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El cine como vehículo para comprender la historia

Cine e Historia

Cine e Historia

Andrés de Luna

El pasado acumula hechos y los convierte en crónica colectiva. Lo cierto es que el hombre requiere de esta trama, legado que lo traslada a tiempos remotos o que le da una noción de la historia inmediata. Para algunos estudiosos, el pasado se coloca alrededor del individuo para cargarlo de presagios y darle algunos fragmentos de verdad. Esto quiere decir que el hombre puede establecer un diálogo con el porvenir en el momento en que es capaz de comprender y anudar lo que constituye la enseñanza del pasado.

Ahora bien, el pasado, para tener una utilidad y salir de las sombras donde en ocasiones se le tiene resguardado, debe convertirse en un saber histórico cuyos fundamentos sirvan desde las primeras etapas educativas.

Narra la vida en México del emperador y su fusilamiento. Juárez y Maximiliano de Miguel Contreras Torres, México, 1933.
Narra la vida en México del emperador y su fusilamiento. Juárez y Maximiliano de Miguel Contreras Torres, México, 1933.

El pasado es una noción que puede tener multitud de matices. Uno de ellos es la idea legendaria, que confunde y llega a forjar visiones equívocas sobre hechos que tuvieron otra realidad. Para nadie es secreto que se ha hecho un uso abusivo del pasado, por ello es indispensable hacer de la historia un punto esencial y dinámico que permita leer con mayor exactitud los hechos sustanciales que han conformado un país como el nuestro.

Debe dejarse de lado la idea de una historia oficial y otra historia crítica, más aún cuando los estudios actuales son clave para tener una óptica de mayor apertura, en donde cada periodo histórico comporta una manera de describirlo y analizarlo. Esto incluso para estudiantes de niveles iniciales, con más razón para aquellos que han ingresado a la educación secundaria. Resulta caduco hacer del pasado una sucesión de fechas y datos, que son un lastre capaz de impedir el flujo y el reflujo de una historia que debe ser materia viva, en donde caben y circulan un núcleo de ideas, incluso algunas contradicciones.

Melodrama ambientado en los tiempos de Maximiliano y los grupos juaristas. Sentencia de Emilio Gómez Muriel, México, 1949.
Melodrama ambientado en los tiempos de Maximiliano y los grupos juaristas. Sentencia de Emilio Gómez Muriel, México, 1949.

El estudiante poco a poco compone y recompone las imágenes de una historia en donde él está involucrado, en ocasiones de manera directa cuando se trata del saber histórico nacional, y como individuo ligado a las civilizaciones antiguas y al devenir moderno.

Además, el historiador de hoy cuenta con un inmenso archivo, forjado a lo largo de siglos de luchas y combates, de cambios sustanciales que constituyen hitos. Los maestros deben considerar que la historia es importantísima para trazar un marco de referencia, una ubicación en la cronología del mundo y del país.

En estos días contamos con una gran afluencia de datos, libros de toda índole y una serie de fuentes que hacen visible lo que antes parecía oculto entre las telarañas del pasado. En estos tiempos de computadoras e internet, de grandes bibliotecas y de métodos y sistematizaciones, lo que le queda al profesor es encontrar las vertientes que le permitan transitar por la historia con las herramientas necesarias para construir una mirada lúcida que además tenga interés para él y los educandos.

Los primeros años de Benito Juárez y los acontecimientos sociales en su natal Oaxaca. El joven Juárez de Emilio Gómez Muriel, México, 1954.
Los primeros años de Benito Juárez y los acontecimientos sociales en su natal Oaxaca. El joven Juárez de Emilio Gómez Muriel, México, 1954.

El historiador de nuestros días cuenta con técnicas auxiliares que le permiten establecer un contexto. Luigi Pirandello, dramaturgo italiano, encontraba que “un hecho es como un saco: sólo se sostiene si metemos algo dentro”. Así, la historia ha adquirido una definición apropiada en la medida en que somos capaces de explicar las continuidades, los cambios y las rupturas sociales que se suscitan a lo largo del tiempo. Esto constituirá un elemento que permita avanzar en el conocimiento histórico. Nunca debe perderse de vista que los hechos están sustentados en los líderes, los jefes, los jerarcas, pero sobre todo están los pueblos que han contribuido con sus esfuerzos y sus luchas para conseguir la expulsión de los conquistadores, la independencia y el establecimiento de una determinada ideología.

Por otro lado, una historia fácil, cómoda, sólo vería los nombres fundamentales sin detenerse a razonar en la masa que apoya, combate, hace uso de la suma de sus fuerzas y se coloca en el punto esencial de los hechos. Esto habla de una historia social. El estudiante debe tener claro que las nociones que se le explican y que se apoyan en los libros de texto son una parte de la gran aventura humana que significa cada periodo, sólo de esa forma entenderá que aún es difícil entender en términos cabales lo que ocurrió en las guerras chichimecas o lo que eran las ideas independentistas. Estamos involucrados en un proceso en el cual los profesores seleccionan datos, pues pocas veces tendremos la vastedad de información que nos permita hacer una descripción pormenorizada de los hechos. Eso sería impensable, sobre todo si se ubica que los acontecimientos siempre reportan una complejidad que sobrepasa al estudiante de educación primaria o al de secundaria. Lo que hace el maestro en estos niveles es entregar una síntesis que rompe el silencio sobre tal o cual periodo; esto hace que el estudiante quede listo para una información de mayores alcances en el momento en que logre interpretar y observar con detenimiento aquello que llega de una selección de datos, que se incrementará al pasado de los niveles educativos.

Escenarios y costumbres de la región maya y su colonización. La noche de los mayas de Cirano Urueta, México, 1939.
Escenarios y costumbres de la región maya y su colonización. La noche de los mayas de Chano Urueta, México, 1939.

Más que nunca, la historia debe elevarse por encima de las generalizaciones y mistificaciones del pasado; lo principal es crear una conciencia histórica, un motivo que logre ir de tiempos remotos al presente. Este viaje es siempre riesgoso y supone una claridad en el manejo de las informaciones. Es obvio que el libro de texto debe contener todas las llaves que permitan abrir la puerta y atisbar lo que es historia y sociedad, sin descuidar otros aspectos en torno al pasado.

Otro momento importante en el aspecto educativo es el uso de las imágenes fílmicas. Es importante mencionar que la recreación histórica es compleja y supone una actitud rigurosa. Baste relatar una anécdota en la historia de la pintura: Albrecht Altdorfer, un artista del Renacimiento alemán que viviera en la ciudad de Ratisbona, fue encomendado en 1528 por las autoridades de la zona del Rhin, para ejecutar el lienzo La batalla de Iso, en donde Alejandro el Magno derrota al monarca persa Darío III. Para preparar al pintor se le entregaron varios volúmenes con los textos de los historiadores romanos, ahí estaban las obras de Lucano entre otros. Disciplinado, el hombre leyó durante semanas este material. Luego se dio a la tarea de realizar el cuadro. El resultado es espectacular y la antigua pinacoteca de Munich lo tiene en su poder. Nada más habría que advertir algo: el combate se libró en el Medio Oriente y el artista se sitúa en un paisaje alpino. La batalla de Iso está impregnada del presente de Altdorfer; las incongruencias históricas en armas, uniformes y toda clase de utensilios se debe a que el pasado era ajeno a una idea de reconstrucción histórica. Por ello, el maestro debe tener en cuenta que en un buen número de cintas, los decoradores, modistas e incluso guionistas y realizador olvidaron aspectos esenciales que debieran tener.

Fin del imperio maya y su colonización española en el siglo XVI. Chilam Balam de Íñigo de Martino, México, 1955.
Fin del imperio maya y su colonización española en el siglo XVI. Chilam Balam de Íñigo de Martino, México, 1955.

El estudioso Marc Ferro, autor de varios tomos dedicados a los nexos entre historia y cine, refiere que “El cine no había nacido aun cuando la historia adquirió sus hábitos, perfeccionó su método, dejó de narrar para explicar”. Después dirá: “partir de la imagen, de las imágenes. No buscar sólo en ellas ilustración, confirmación o desmentido de otro saber y el de la tradición escrita. Considerar las imágenes tal cual, aunque sea para invocar otros saberes, para captarlos mejor… Queda por estudiar el cine, asociarlo al mundo que lo produce. ¿La hipótesis? Que el cine, imagen o no de la realidad, documento o ficción, intriga auténtica o pura invención, es Historia; ¿el postulado? Que lo que ha acontecido, las creencias, las intenciones, lo imaginario del hombre, es tanto la Historia como la Historia… Aquí se observa al cine, no como obra de arte, sino como producto, imagen-objeto, cuyas significaciones no son solamente cinematográficas. Vale por lo que atestigua. Así el análisis no se refiere necesariamente a la obra en su totalidad; puede apoyarse en extractos, buscar series, componer conjuntos”.

Curso de historia del cine mexicano

Antes de que termine el verano continuarán los cursos Cinegarage que tanto han gustado a los lectores de esa revista digital. Tomando en cuenta la importancia que a últimas fechas ha cobrado el cine mexicano alrededor del mundo y por supuesto, la inquietud de los lectores que solicitaban un curso como este, quisieron finalmente abrir uno dedicado a la Historia del Cine Mexicano, un tema que atrae a muchos y que, curiosamente, no es explorado como se debe. El curso inicia el 28 de agosto y termina el 25 de septiembre de 2012 y estará a cargo de un verdadero especialista en el tema: José Luis Ortega Torres.

José Luis Ortega Torres:
Comunicólogo egresado de la Facultad de Ciencias Políticas y Sociales de la UNAM, se ha desarrollado como investigador y crítico de cine en diarios como Excélsior, La Jornada y El Financiero, la revista de cine Toma y el semanario Frente. Participó como ponente en Primer Foro Internacional de Análisis Cinematográfico y el Primer Encuentro Nacional de Análisis Cinematográfico. Es también cofundador del sitio web Revista Cinefagia, especializado en cine de género, en línea desde el 2003.

Como autor, algunos de sus textos están publicados en compilaciones como El placer de ver cine (2006) y La ficción de la historia. El siglo XIX en el cine mexicano (2010). Como editor, es responsable de los libros Las imprescindibles de Monsiváis (Carlos Bonfil, 2010), Ciudad de Cine. D.F. 1970-2010 (Hugo Lara, 2011), Luces, cámara acción: cinefotógrafos del cine mexicano (Hugo Lara y Elisa Lozano, 2011) y El cine actual: verbos nucleares (Jorge Ayala Blanco, 2011) y de la revista de ensayo y crítica Icónica (2012). Actualmente labora como Jefe de Redacción de la subdirección de Publicaciones de la Cineteca Nacional, institución donde también se desempeñó como Jefe de Análisis y Organización Documental.

El curso está dividido en 5 sesiones de tres horas de duración cada una, los martes de 17 a 20 horas. Inicia el 28 de agosto y termina el 25 de septiembre de 2012.

Horario: Los martes de 5:00 p.m. a 8:00 p.m.
Precio: $1,600 hasta el 21 de agosto; $1,900 a partir del 22 de agosto.
Duración: 15 horas.
Sesiones: 5.

Lugar: Vértigo Galería.Colima 23, colonia Roma, a media cuadra de Avenida Cuauhtémoc, muy cerca del metro Niños Héroes o Cuauhtémoc. El teléfono es 52 07 35 90. Ahí mismo pueden pagar su inscripción (o apartar su lugar con el 50% de la cuota).

Enfocado a: estudiantes y egresados de carreras afines al cine, fotografía y público en general que pretenda desarrollar y pulir su ojo crítico frente al fenómeno cinematográfico.

Temario:

28 de agosto:
Presentación. Importancia de conocer la historia del cine mexicano desde sus orígenes.
1ª parte: Llegada del cine a México. Emisarios de los hermanos Lumière y primeras vistas realizadas en nuestro país. Cine mudo mexicano de ficción: La Azteca Film (primeros intentos industriales) y el caso de El Automóvil Gris.
2ª parte: Primeros intentos de sonorización en México. Santa, el primer filme con sonido directo mexicano.

4 de septiembre:
1ª parte:Eisenstein y su desventura en México. Dos extranjeros notables en los albores industriales: Arcady Boytler yJosé Bohr.
2ª parte: Nueva industria dos estilos: El cine de la Revolución mexicana y la añoranza porfiriana.

11 de septiembre:
1ª parte: La época de oro del cine mexicano.
2ª parte: El milagro “alemanista”. El cine mexicano de los años 50 y el relevo generacional de los 60.

18 de septiembre:
1ª parte: Los años 70 y el cine del Estado.Jodorowsky y el cine Pánico.
2ª parte: Los trágicos ochenta: El incendio de la Cineteca Nacional y su resurgimiento. Creación del IMCINE. El cine privado de explotación: La sexicomedia y el melodrama telenovelero de Televicine.

25 de septiembre:
1ª parte: Los años 90. El nuevo-nuevo cine mexicano. La comedia clasemediera. Los años 2000 bajo la sombra de Amores perros.
2ª parte: El nuevo siglo y el minimalismo mexicano.

Los inicios del cine en México 1896-1917. (Video)

Gabriel VeyreDe muy buena manufactura es el video que narra los inicios del cine en México: desde la llegada de Ferdinand Bon Bernard y Gabriel Veyre en 1896 hasta la creación de Azteca Film en 1917 de la mano de Mimí Derba y Enrique Rosas. Es una breve reseña de los inicios del cine en México, de sus primeros 20 años de vida, y el video no va más allá que ser un excelente material de divulgación histórica. Espero que esta cápsula de historia cinematográfica avive su interés en el cine silente mexicano.

Breves apuntes sobre cine-historia. La Calle de mayo 14, 2012

“El cine es un bien cultural, un medio de expresión artística, un hecho de comunicación social, una industria, un objeto de comercio, enseñanza, estudio e investigación”

I Congreso Democrático del Cine Español (1978)

Desde aquel lejano 1895 en que los hermanos Lumière, Auguste y Louis, filmaron la salida de los empleados de su fábrica en Lyon, la representación de la realidad, así como variados ejemplos de la imaginación han sido plasmados por el cine. El invento se popularizó mundialmente a fines del siglo XIX y principios del XX para anclarse permanentemente en el imaginario colectivo. “Las vistas”, nombre bajo el cual bautizaron las primeras escenas filmadas que se proyectaban, permitieron a la gente común y corriente familiarizarse con culturas y regiones del orbe que, previo al cinematógrafo, eran del conocimiento exclusivo de la gente lectora. Durante la primera infancia del cine, la filmación de personajes famosos y poderosos fue práctica común entre los operadores. Al buscar por el orbe entero imágenes que ofrecer a unos ávidos espectadores, nuestros bisabuelos, que eran a la par fotógrafos y proyeccionistas, plasmaron hechos históricos que hoy en día se consideran documentos invaluables de nuestro pasado. Ejemplos de ello sobran: Los funerales de la Reina Victoria en Inglaterra en 1901, la coronación del Zar Nicolás II, las escenas de guerra en Sud África o Cuba, con los Boers o los Rough Riders. En nuestro país, el primer actor, si así se le puede llamar, fue el General Porfirio Díaz, quien fuera filmado por Gabriel Veyre, montando a caballo en Chapultepec en 1896.

Desde los inicios del fenómeno cinematográfico, el nuevo invento llamó la atención de algunos pioneros que a la postre serían los inventores del lenguaje cinematográfico (Georges Méliès, Edwin S. Porter, D.W. Griffith), pero simultáneamente para un gran número de intelectuales se incubó una gran desconfianza hacia el nuevo invento. Sin embargo, para algunos, la importancia de la fotografía y del cine como documentos históricos fue innegable. El ya legendario Boleslaw Matuszewski, antiguo fotógrafo del Zar, reivindica la importancia del invento en un artículo de 18=8, donde propone crear un museo de cinematografía histórica:

…es necesario dar a la fotografía animada (el cine), fuente privilegiada de la historia, la misma existencia oficial, el mismo acceso que a otros archivos ya conocidos (1)

A principios del siglo XX varios pedagogos y maestros presagiaban la desaparición del libro, pues serían el cine y la fotogranía, los principales instrumentos para educar. Thomas Alva Edison, inventor del kinetoscopio, aparato precursor del cinematógrafo, aseguraba en 1912:

…estoy gastando más de lo que tengo para conseguir un conjunto de 6000 películas, a fin de enseñar a 19 millones de alumnos de las escuelas de Estados Unidos a prescindir totalmente de los libros(2)

Pero más allá de crear una polémica respecto a la rivalidad entre el libro y el cinematógrafo, el hecho es que tanto libros como películas conviven pacíficaente, pero en mundos paralelos. La relación entre cine e historia que se da desde el inicio del siglo XX, cien años después, es endeble y bastante distante.

El estudio de la historia a través del cine es ya una realidad en Europa y los Estados Unidos, donde han creado y desarrollado todo un marco teórico para sustentar una nueva corriente histórica bautizada como Contextual Cinematic History, para la cual, cualquier película, ya sea de ficción o no-ficción, es un reflejo de la mentalidad de la sociedad en el momento que la vio nacer.

Siegfried Kracauer

Los pioneros en el uso histórico del cine son, Sigfried Kracauer, cuyo clásico De Caligari a Hitler. Una historia psicológica del cine alemán, publicado en Princeton en 1947, fue escrito bajo la influencia de la Escuela de Frankfurt; continúa Marc Ferro, quien en 1968 publica en la revista Annales, dirigida por Fernand Braudel, su artículo precursor “Sociedad del siglo XX e historia cinematográfica” donde exterioriza que:

…el cine abre perspectivas nuevas sobre lo que una sociedad ve de si misma y sobre lo que niega, pero lo que deja entrever esparcial, incompleto y sólo resulta útil al historiadoz si lo confronta con otras fuentes. (3)

Robert A. Rosenstone

Un tercer teórico es Robert A. Rosenstone quien sacude la consciencia del historiador en su libro, El pasado en imágenes: en desafío del cine a nuestra idea de la Historia, al afirmar:

 A muchos historiadores no les gustan los filmes históricos porque consideran que distorsionan o inventan el pasado. Al esperar que la historia en la pantalla sea idéntica a la historia del libro, estos historiadores ignoran las cualidades intrínsecas y las contribuciones de los filmes históricos (4)

Por último, José María Caparrós Lera de quien hablaré con más detalle más adelante.

En Gran Bretaña, en la Universidad de Oxford, se han unido una buena cantidad de historiadoves  en torno a la International Assosiation for Media and History, mientras sue en los Estados Unidos lo han hecho alrededor del Historian Films Committee y más recientemente aglutinados en la prestigiosa American Historical Review. En Francia se impulsó la creación del Institut Jean Vigo en Perpignan y en España es el catedrático José María Caparrós Lera quien institucionalizó esta corriente con la creación del Centre d’Investigacions Film-Història en la Universidad de Barcelona y creó la Sección de Cine del Departamento de Historia Contemporánea en la misma universidad. José María Caparrós cataloga al cine histórico de ficción en tres grupos:

  1. Películas de valor histórico o sociológico
  2. Películas de género histórico
  3. Películas de intencionalidad histórica (5)
José María Caparrós Lera

La primera clasificación incluye, las obras que para  J.M. Caparrós serían “aquellos filmes que, sin una voluntad directa de hacer Historia, poseen un contenido social y, con el tiempo, pueden convertirse en testimonios importantes de la Historia, o para conocer las mentalidades de cierta sociedad en una determinada época”. Ejemplos de este cine son  Doctor Zhivago (1965) de David Lean, Gladiador (2000) de Ridley Scott, Troya (2004) de Wolfgang Petersen y en el contexto mexicano Fernando de Fuentes con Vámonos con Pancho Villa (1935) y El compadre Mendoza (1933). En la segunda caracterización “cabe enclavar aquellos títulos que evocan un pasaje de la historia, o se basan en unos personajes históricos, con el fin de narrar acontecimientos del pasado aunque su enfoque no sea muy riguroso” según J.M. Caparrós, y aquí agrupamos La gran ilusión de Jean Renoir (1937), Faraón (1966) de Jerzy Kawalerowicz, Napoleón (1927) de Abel Gance y en el ámbito nacional, Luis Estrada con La ley de Herodes (1999) y Zapata, el sueño del héroe (2004) de Alfonso Arau. El tercer grupo de filmes serían “aquellos que, con una voluntad directa de “hacer historia”, evocan un periodo o hecho histórico, reconstituyéndolo con más o menos rigor, dentro de la visión subjetiva de cada realizador, de sus autores” concluye Caparrós. Aquí encontramos a los realizadores revolucionarios soviéticos (Dziga Vertov, Vsevolod Pudovkin y Serguéi Eisenstein) y a los del neorrealismo italiano (Vittorio de Sica, Luchino Visconti, Roberto Rossellini). Este tipo de cine más que reflejar un hecho histórico, nos permite adentrarnos en la mentalidad de la época, la forma de vivir, vestir, sentir y hablar de la gente. Probablemente el cineasta mexicano que mejor representa esta corriente cinematográfica sea Alejandro Galindo, cuya filmografía incluye Esquina bajan (1948), Una familia de tantas (1948) y Campeón sin corona (1945).

En una propuesta didáctica que Tomás Valero ofrece en Cine-Historia (imprescindible página web para el historiador que quiera adentrarse en las aplicaciones didácticas  http://www.cinehistoria.com/) propone la siguiente clasificación de acuerdo a los géneros y las temáticas:

Tomás Valero Martínez
  1. Reconstrucción histórica
  2. Biografía histórica
  3. Películas de época
  4. Ficción histórica
  5. Películas sobre mitos
  6. Películas etnográficas
  7. Adaptaciones literarias y teatrales (6)

Los cursos de cine-historia en los colegios de educación media superior incluyen películas de los más variados directores, actores, países, culturas, lenguas y visiones sociales y culturales de la sociedad que las creó. Vayan como pautas cinematográficas para estudiar diversos momentos o personajes históricos las siguientes obras: La Edad Media con El Cid (1961) de Anthony Mann, la Primera Guerra Mundial y la guerra fría a través de los ojos de Stanley Kubrik  admirando Patrulla infernal (1957) y Dr. Insólito o: Cómo aprendí a dejar de preocuparme y amar la bomba (1964) el cisma de la Iglesia Católica con Un hombre para la eternidad (1966) dirigida por Fred Zinneman o el Franquismo con la genial película de Luis García Berlanga Bienvenido Mr. Marshall (1952).

Dentro de la cinematografía mexicana  o extranjera, que tiene como temática la Historia nacional, existen cientos de películas que pueden ser utilizadas en el aula siempre y cuando podamos estructurar un método de apreciación y perfectamente establecer los objetivos de estudio y análisis para crear un proyecto didáctico de cine-historia para México. Para ello se necesita un estudio filmográfico de cine-historia mexicana, previamente es aconsejable configurar una bibliografía del cine nacional pues toda investigación se sustenta mejor cuando existen adecuadas fuentes, ya sean primarias, secundarias o complementarias. Los aspectos antes mencionados y que se esbozan someramente merecen un estudio mucho más profundo y detallado.

Como colofón propongo algunas películas y el contexto histórico que se pretende analizar al verlas: el México prehispánico: Apocalypto (2007) de Mel Gibson; la conquista: Cabeza de Vaca (1993) de Nicolás Echevarría; la colonia: El Santo Oficio (1973) de Arturo Ripstein; la reforma: Juárez y Maximiliano (1933) de Miguel Contreras Torres; el porfiriato: México de mis recuerdos (1943) de Juan Bustillo Oro; la revolución: Reed, México insurgente (1970) de Paul Leduc; el maximato: Maten al león (1975) de José Estrada ; el 68: Rojo amanecer (1989) de Jorge Fons.

NOTAS:

  1. Boleslav Matuszewski, “Une nouvelle source de l’histoire: création d’un depot de cinématographie historique” en Le Figaro, 25 de marzo de 1898
  2. José María Caparrós Lera en http://www.ub.es/geocrit/b3w-231.htm
  3. Marc Ferro, “Societé du 20e  siècle et histoire cinématographique” en Annales, núm. 23, 1968
  4. Robert A. Rosenstone, El pasado en imágenes: el desafío del cine a nuestra idea de la Historia, Barcelona, Ariel, 1997
  5. Caparrós Lera, José María, “El film de ficción como testimonio de la Historia” en Historia y vida, núm. 58, extra: el cine histórico, p. 177-178, Barcelona, 1990
  6. http://www.cinehistoria.com/index.php?option=com_content&task=view&id=17&Itemid=31

Gregorio Rocha, cine-historiador

Esta entrevista fue publicada en la revista Nuestra Historia, La Gaceta CEHIPO, No. 41 de octubre de 2000 por Clara Guadalupe García, pp. 9-16. El título original era Gregorio Rocha, cineasta, busca los rollos perdidos de Pancho Villa, el cual a mi parecer no refleja a cabalidad lo que expresa  Rocha durante  la entrevista y resalta solamente el final de ella.

Más que hablar del proyecto del filme sobre Pancho Villa, Rocha nos narra cómo fue adentrándose en los quehaceres del historiador iconográfico y los resultados que sus diversos trabajos documentales le han enseñado  y cómo ha madurado como cine-historiador. Para mí, Gregorio Rocha es el equivalente mexicano de Ken Burns. De tener el financiamiento que este último tiene, Rocha podría filmar una epopeya sobre la revolución, igual que Burns hizo con la Guerra de Secesión norteamericana.  Aunque la entrevista se hizo hace más de  una década no deja de ser interesante y pedagógico escuchar a Rocha y su visión de la historia, de la historia iconográfica y sus frutos.

Gregorio Rocha, un cine-historiador

Gregorio Rocha estudió cine en el CUEC, en la UNAM, y pronto se empezó a volcar hacia el video, porque encontró que era una herramienta mucha más accesible. A partir de 1986, cuando realizó una serie de programas para televisión acerca de la historia de Tijuana, incursionó en la investigación histórica y en la elaboración de materiales para su difusión, con una creatividad personal y las técnicas que le permite su profesión. Actualmente prepara una película que ha titulado Los rollos perdidos de Pancho Villa, basada en la investigación acerca del contrato formado por El Centauro del Norte para filmar sus acciones militares. Gregorio Rocha conversó con Nuestra Historia acerca de este proyecto y de su trayectoria como cineasta-historiador. Aquí está la entrevista:

La primera ocasión que utilicé al video como un vehículo para difundir la Historia fue en 1986, estando a cargo del área de medios audiovisuales del Colegio de la Frontera Norte, (Colef) con el doctor Jorge Bustamante; había trabajado con Oliver Debrois, un historiador del arte que ha investigado acerca de Diego Rivera y otros temas. Él tenía la idea de hacer unos programas acerca de la historia de Tijuana. Propuse este proyecto al Colef, en capítulos y lo avalaron, aunque había dudas, porque esta historia de Tijuana no había sido producida por el mismo Colegio. Resultaron dos programas, el tercero ya no se hizo.

Los videos eran experimentales, en el sentido de que tratamos de que el narrador, que siempre en los documentales sobre Historia o sobre cualquier otro tema es infalible, saliera de lo tradicional. A la voz del narrador que está en off (sólo se escucha su voz), en términos de cine se le conoce como ‘la voz de Dios’; no se puede equivocar. Nosotros deliberadamente hicimos que se equivocara. El narrador era Federico Campbell, un tijuanense, muy simpático en su papel. Entonces, por ejemplo, en 1925, en el apogeo de la ley seca de Estados Unidos, el narrador, que sí aparece a cuadro, afirma que había 520 cantinas en Tijuana; uno de los meseros, un personaje de la época, se voltea y le dice: “no, había 580…”

También había referencias a varias fuentes, otros datos que surgían posteriormente, que contradecían lo que decía el narrador; yo creo que eso fue lo que no les gustó a los del Colef, que no era una visión académica de la Historia.

Eso tiene profundidad respecto a las interpretaciones modernas de la historia, se plantea que hay interpretaciones diversas, que la historia no es una; si retomas un tema escrito por un historiador de hace cincuenta años, seguramente se encuentran cosas diferentes.

Claro, no sé si eso que tú dices se refiera a las nuevas corrientes de la historia, asumí mi subjetividad, no voy a intentar ser objetivo.

Es que no puedes; tu formación, tu historia, es parte de los instrumentos que vas a utilizar.

Aha. Ese primer documental se llama Tijuana entre dos mundos. Entonces ahí aprendí a valorar la importancia de los documentos gráficos. Sobre todo en ese caso utilicé tarjetas postales; investigué cómo había sido representada Tijuana en tarjetas postales en diferentes épocas y empecé a tratar de desentrañar la historia que había dentro de una fotografía, cómo la imagen en sí misma planteaba la historia. Esto indudablemente requiere una aproximación interdisciplinaria, que yo no tengo, me empecé a apoyar en historiadores de la fotografía y empecé a investigar más en la historia de los modos de ver.

A mí se me volvió importantísimo, primordial, utilizar las fuentes gráficas. Los académicos del Colef buscaron que alguien del Colegio de México (Colmex) avalara esos programas. Hicimos una sesión con investigadores del Colmex, entre los cuales estaba Lorenzo Meyer, y les gustó mucho, pasó muy bien. También había otros historiadores del Colef, a quienes les gustó el trabajo, como el doctor David Piñeira, quien nos asesoró bastante.

Había en esa época un conflicto entre Piñeira y otro historiador cuyo nombre no recuerdo ahora, que era como el cronista de Tijuana. El otro señor estaba muy celoso de lo que hacía Piñeira, al grado de que fue a incendiar el Centro de Estudios de Historia de Baja California.

¿Metafóricamente…?

No, física y literalmente. Fue con unos galones de gasolina, porque no quería que hubiera otro centro de investigación. Estábamos en la reconstrucción de unas escenas de lo que había sido el Casino Agua Caliente, conseguimos prestada una mesa de ruleta, que había sido del casino, y llegó este historiador. Habíamos vestido a los personajes de acuerdo a la época, había algunos gánsters, flappers, esas mujeres, así como yo lo entendí, ninguno de ellos era una persona absolutamente decente. Este señor llegó a interrumpir la filmación, a decir que nosotros estábamos regodeándonos en la leyenda negra de Tijuana. Nuestra intención era borrar esa leyenda negra.

Qué interesante que un trabajo de historia cause eso, como dice José Luis Cuevas, si no hablan de ti, preocúpate.

Bueno, para resumir mi experiencia con el Colef, me encargaron producir una serie de radio, la intención era hacer llegar a un público amplio los resultados de investigación. El programa piloto fue un programa de 15 minutos sobre el programa de braceros de 1943, creo que fue el último, cuando los trabajadores migratorios se iban con un contrato a trabajar, en ese tiempo en la construcción de vías de ferrocarril. Llamé a un colega, Elvira García, que tenía mucha experiencia en radio, y ella dijo: ‘¿Por qué no adaptamos esa investigación a una forma más dramática?’ Inventamos un personaje que era una periodista, que se ponía a investigar y encontraba tales y tales cosas. ¿Cuál fue la reacción del Colef? Dijeron: ‘No puedes comparar a un investigador académico con un periodista; nada qué ver; el periodista es superficial, el trabajo lo hace a la carrera, en cambio esta investigación se ha venido desarrollando por años y años y años.’ Yo contesté que esta es la única manera de divulgar la investigación de las ciencias sociales. Defendí la manera como se había hecho el programa, a los colaboradores que había tenido, pero el caso es que terminó mi trabajo en el Colef.

Más adelante, Oliver Debroise me llamó cuando se estaban celebrando los 150 años de la fotografía en México, y me dijo: ‘Conaculta va a hacer un programa acerca de esa celebración, ¿por qué no presentas tú el proyecto?’ Ese fue mi siguiente trabajo en relación con la Historia; hicimos, en 1989, cinco programas sobre la historia de la fotografía en México.

Dedicamos un capítulo al siglo XIX, a los grandes estudios de fotografía, cuando fu su apogeo, los orígenes; otro capítulo también sobre el siglo XIX, pero este dedicado a los fotógrafos viajeros, sobre todo a los europeos que estuvieron en México, se llamaban a sí mismos arqueólogos, había un espíritu científico, y aunque tenían preparación algunos, no se puede negar que eran fotógrafos aventureros, son los pioneros de lo que ahora se llama antropología visual.

El tercer capítulo fue dedicado a la fotografía de periodismo en México. El cuarto a la fotografía de autor y el quinto un poco resumía lo que sucedía en los otros cuatro capítulos.

Gregorio Rocha Valverde. Foto: cineforever.com

La experiencia de Tijuana nos sirvió para estos programas; en ocasiones reconstruimos sucesos de la historia, utilizando actores, escenografía, utilería, etcétera. Eso es bien riesgoso, yo lo sé, en Historia, porque es una interpretación actual de algún acontecimiento histórico, pero para la fotografía en México decidimos hacerlo así. Ideamos un personaje que surgió de un dato que encontramos en un periódico, de una fotógrafa del siglo XIX, que tenía a su cargo uno de estos estudios, que trabajaba con sus hijas, me llamó la atención que hubiese sido una mujer, en 1880. Dijimos: ‘¿por qué este primer capítulo no lo narra esta fotógrafa?’ Todo lo que ella decía tenía un fundamento en una investigación exhaustiva que había hecho un investigador, pero esa investigación la pusimos en boca de una fotógrafa, pensando en cómo dar a conocer esos datos, que de otra manera hubiera sido muy aburrido escuchar, o muy monótono, le añadimos un poco de intención dramática al contar la historia, reconstruimos un estudio que encontramos abandonado en el Museo de Geología, lo reconstruimos con apego a planos de la época, pusimos diferentes escenas, cómo se fotografiaba la gente, usando este arnés que usaban para fijar la posición, porque los tiempos de exposición eran muy largos, y al mismo tiempo se iban intercalando documentos históricos, empezando por daguerrotipos, ambrotipos, etcétera, íbamos mostrando el desarrollo de la técnica de la fotografía. En los demás capítulos también hubo creación artística.

Creo que de los trabajos que he hecho es el que más se ha difundido a través de la televisión. Luego me que quedé un poco obsesionado con la fotografía como documento, yo pensaba que lo que aportaba la fotografía no lo había desarrollado en esos trabajos anteriores. Mi papá me sugirió: ‘Oye, ¿has oído de una colonia que existió en Topolobampo, de norteamericanos?, porque con eso puedes hacer una película de cowboys socialistas, eso nadie lo ha hecho.’ Entonces me puse a investigar en un libro de Gastón García Cantú, El socialismo en México, y me fascinó la historia de la búsqueda de Utopía, y empecé a investigar con un profesor de antropología aquí en México, que me dijo que había una colección muy grande de fotografías en Fresno, California.

Escribí y me dijeron: ‘sí, aquí está todo a su disposición, estamos muy contentos que un mexicano se interese en esto’, y me puse a conseguir fondos. El financiamiento vino por el Fideicomiso para la Cultura México-Estados Unidos, fue mi primera producción propia, y este proyecto se llama Ferrocarril a Utopía. Fui a Fresno, me recibieron muy bien, y pusieron toda la colección de documentos, no sólo las fotografías, sino diarios de los colonos, manuscritos, periódicos, libros y lo que más me llamó la atención, los documentos gráficos, hasta ahora la fotografía no me interesaba en el cine.

Pusieron a mi disposición los negativos en vidrio, y me dijeron, ‘ahí están, póngase a trabajar’, y me metí al laboratorio. Para ese proyecto utilicé alrededor de 800 fotografías.

Ahí hay un tratamiento muy especial a la fotografía; para que encaje en el lenguaje audiovisual, hace falta añadirle una dimensión, que es el tiempo, empecé a modificar las fotografías, empecé a animarlas, fue un trabajo…una locura. Lo interesante fue que esas fotografías tomadas entre 1886 y 1896, les hice esta impresión y luego las digitalicé y las procesé, inventé algo que se llama “fotografías parlantes”, las hice hablar para que también me dieran testimonio oral, no sólo testimonio gráfico.

¿En qué investigación histórica te apoyaste?

En varias, primero en Gastón García Cantú, luego un investigador de Sinaloa, otro de Estados Unidos, Ray Reynolds, era muy interesante, porque los historiadores mexicanos lo veían como una utopía y los norteamericanos como un gran fraude.

Entonces, dije, ¿qué voy a hacer? ¡Hay tantas posiciones de los historiadores! ¿Cómo meto las posiciones? No, no voy a meter ninguna posición, me voy a ir a lo que se llaman fuentes primarias; a lo que decían los protagonistas. Encontré que entre los colonos, algunos decían que era una maravilla, otros decían, ¡Qué horror!, cómo nos tomaron el pelo.

Esa posición tuya es la de un historiador, no es la interpretación de García Cantú, o la de los estadunidenses, es la tuya.

Encontré un diario de una muchacha que vivió en la colonia, Clarisa Niland, su diario fue publicado por entregas, en un periódico en Topolobampo, años después. Cuando y lo leí, dije, “qué belleza de narración”. Finalmente la narración de la historia de Pacific City la hace Clarisa, que resulta que fue hermana del fotógrafo, encajaba todo perfecto. Ella fue la que se encargó de conservar todos los documentos.

La familia de Clarisa eran todos unos utopistas; eran gente que estaba defraudada con lo que había ocurrido en Estados Unidos, cómo el capital financiero había tomado el control y la gente ya no tenía ninguna importancia. Trataban de encontrar en Sinaloa la tierra prometida. Eran bien intelectuales, Clarisa dice: ‘En nuestra colonia había más violines y guitarras que azadones y herramientas para trabajar el campo.’

Roberto Owen se proponía construir en Topolobampo el puerto más importante del Pacífico en América, y construir el ferrocarril Chihuahua-Pacífico. El proyecto fracasó porque tenía un problema de raíz, el financiamiento lo buscaron con grandes capitalistas del ferrocarril, y éstos dijeron, “todo está muy bien, pero cómo me pides dinero para hacer unas colonia socialista…”, es lo mismo que nos pasa a muchos ahora…”

El financiamiento que tenía para hacer la investigación, lo agoté, pero en ese momento a partir de mi trabajo profesional había reunido cierto equipo y con esa infraestructura hice la postproducción. Sería un documental que dura 31 minutos.

Yo quería a fuerza hacer algo no convencional; desde el principio empecé a utilizar todos los recursos narrativos. Desde Tijuana, empecé a hacer puesta en escena, empecé a utilizar a un narrador a cuadro, que pasaba por diferentes épocas, eso era un poco experimental.

Este trabajo, Ferrocarril a Utopía, de Gregorio Rocha, tuvo recientemente un premio en la Asociación de Estudios Latinoamericanos de Estados Unidos. Es un reconocimiento de los académicos estadunidenses.

Poco después estuve en la Biblioteca Benjamín Franklin y me encuentro un libro con dibujos hechos por soldados estadunidenses cuando la guerra de 1846-48; era nuevamente encontrar las fuentes primarias, esta vez en dibujos, también encontré los escritos de los soldados, y decidí hacer un trabajo sobre este tema. Me puse a investigar y me di cuenta de que se iban a cumplir 150 años de la guerra de anexión y me empecé a meter más en este asunto de la historia de las miradas.

Me di cuenta de que podía ampliar este proyecto a hacer una historia de las imágenes, no de las relaciones entre los dos países, sino una historia de las imágenes que han surgido en las guerras entre los dos países. Un poco lo que hice fue ya no utilizar a la imagen como un añadido para ilustrar el texto, sino tratar de encontrarle la importancia que tiene esa imagen como documento, por eso opté por contar la historia de las imágenes, más que la historia de los sucesos. En esta serie me propuse darle todo el peso que yo sentía que debían tener las imágenes como documentos, no sólo las imágenes fijas, sino que ya incluí al cine desde sus primeros tiempos, luego cómo entra la televisión y el video independiente.

A diferencia de lo que se hace en los documentales de historia, que se basan en una narración oral y las imágenes van tratando de ilustrar, aquí lo hice al revés; aquí las imágenes son el guión y el sonido trata de justificar esas imágenes: quién las hizo, cómo las hizo, para qué sirvieron, cómo fue utilizada esa fotografía. Así salió ese otro proyecto: Guerras e imágenes, una historia de las miradas entre México y Estados Unidos.

Éste resultó un trabajo de investigación muy exhaustivo. Éramos varios, cuando empecé a conocer la noción de investigador iconográfico.

En mi siguiente trabajo, me propuse apropiarme de la historia, apropiarme de la memoria, esto no quiere decir llevársela; no es robarla, sino es volver algo propio. Hice una onda que se llama De placazos, vírgenes y tatuajes; me salgo a buscar Aztlán, que es lugar de origen, supuestamente, de los mexicas.

Es una especie de diario de viaje, en el que una periodista que escribió una reseña, lo resume bastante bien: ‘Gregorio Rocha salió a buscar Aztlán y se encontró a sí mismo’, entonces se convierte en un viaje interior. Eso es un trabajo bien diferente, aquí no utilizo tantos documentos, en todo caso un mito, y lo trato de volver mío.

He aprendido que la investigación iconográfica es una especialidad en la Historia a la que no se le ha dado mucho peso, creo que ni se enseña en la escuela, no se le da valor, aunque yo no tengo formación como historiador.

Mira, ya a estas alturas con todo lo que has investigado, no puedes decir que no eres historiador.

Me considero más investigador.

Bueno, la labor de un historiador es investigar, interpretar y presentar a los demás, esa es la labor…

Bueno, entonces empecé a investigar a Pancho Villa y el cine. No le quiero llamar obsesión, pero no hay de otra.

Desde el principio me pareció muy poco ortodoxo, muy poco serio el hecho de que Pancho Villa hubiera firmado para hacer una película. ¿Cuándo había ocurrido que un héroe…? Yo no lo había visto en ningún otro lado. Solamente podía ocurrir entre Pancho Villa y los gringos. Este nuevo proyecto se origina de diferentes lugares: uno es que ya antes había intentado hacer una interpretación de imágenes de la Revolución Mexicana, diferente, y mostrar cómo más que reconstruir la historia de la Revolución Mexicana, sirven para interpretar la época en que fueron hechas; por decir algo, Memorias de un mexicano, nos habla más del espíritu triunfalista de la época de Miguel Alemán que de la revolución misma. ¿Por qué no puedo interpretar la Revolución Mexicana yo solito? Sin decir este documento de la Revolución Mexicana, y todos los demás ya no sirven, como siempre ocurre con las versiones oficiales.

Estoy tratando de llegar a una subjetividad aún mayor, pero haciéndome fuerte con toda la experiencia que tengo hasta ahora. Antes, yo no había querido basarme en interpretaciones, sino había tratado de irme a las fuentes primarias. En este caso me dije, “ahora sí, vamos a hablar con historiadores: a ver, Kevin Brownlow, en Londres, platíqueme, cuénteme…

Empecé a trabajar con historiadores ya no sólo de México, porque ya quiero romper de esa visión tan cerrada de nosotros mismos.

Don Luis González y González dice que los historiadores mexicanos no nos sentimos a gusto en corrales ajenos.

Sí. No sé si tenga una visión posmoderna, hay algunos teóricos que creen que es una actitud posmoderna el acudir a lo arcaico, porqué en el año 2001 me voy a estudiar el cine de los primeros tiempos utilizando el video digital.

Lo que yo quiero lograr esta vez con Pancho Villa y el cine es nunca salirme del pasado, pero siempre estar en el presente. Romper ese tiempo narrativo, que es muy característico del documental, donde se va al pasado y no te enteras qué tiene qué ver con la actualidad, siempre se presentan al espectador los hechos como algo aislado que no tienen repercusión, que están aislados en el tiempo. Esta vez trato de ver qué relación tienen esos hechos, no tanto de ver qué relación tienen esos hechos, no tanto con lo que ocurre en México, sino con lo que ocurre conmigo. Ahí sí me entiendes, por qué esta intención de apropiarme del pasado, de reflejarme en él. Quizá, más que como historiador, lo trato de ver como artista.

Bueno, la Historia se empareja con el arte.

Esta vez sí recurro a los actores, salen a cuadro.

Como el arte sí tiene sus técnicas, pero no hay creación artística si te limitas a o que tú crees que es la reproducción de la realidad.

Claro, y esta vez soy más consciente de que lo estoy interpretando, antes trataba de no interpretar, me daba miedo manipular.

Pero, ¿qué es lo que has encontrado en esta investigación de lo de Pancho Villa? ¿El material que se filmó…?

Aurelio de los Reyes y Margarita de Orellana son los que han escrito en México de esto. Ella se doctoró con una investigación que se llama La mirada circular. Por cierto ahí hay una discusión entre quién escribió sobre este texto, si Aurelio o Margarita, en realidad fue Kevin Brownlow, y Aurelio dice que su investigación es contemporánea a la de Brownlow. Yo creo que no es el caso.

El proyecto se llama Los rollos perdidos de Pancho Villa. Pensé, si en un momento dado no los encuentro, voy a hablar de lo que está perdido, de lo que ya no existe; si un arqueólogo puede reconstruir, o un paleontólogo puede saber cómo era un dinosaurio, a partir de un fémur, creo que se puede reconstruir la película de Villa a partir de los fragmentos que sí existen.

¿Y dónde están?

Están unos en Estados Unidos y otros en Londres, pero parece que los que están en Londres vienen de Estados Unidos. La investigación no ha terminado, falta la etapa de Estados Unidos. Es un proyecto sobre todo de investigación, no es tanto la producción de una película, sino de un documental sobre la búsqueda de una película desaperecida.

Esta vez lo estoy contando en primera persona, el narrador soy yo; aunque no quiero que pierda su valor documental, aún cuando eche mano de todos los recursos del arte del cine.