Pancho Villa y Hollywood

El siguiente fragmento (pp. 372-374) proviene del primer volumen de la obra de Friedrich Katz, Pancho Villa publicada por Editorial Era en 1998:

Pancho Villa y Hollywood

Friedrich Katz según El Fisgón

Villa no sólo entendía la importancia de un tratamiento favorable por parte de los periódicos, sino también el impacto que un medio enteramente nuevo, el cine, empezaba a tener sobre la opinión pública estadounidense. No se limitó a permitir a los camarógrafos acompañarlo en sus campañas, sino que firmó con un productor de Hollywood un contrato de un género único.

Los tratos de Villa con la meca del cine resultaron muy provechosos en todos los sentidos de la palabra. Le dieron lustre y aumentaron su popularidad en Estados Unidos. También fueron rentables y produjeron dólares muy urgentemente necesarios que empleó para armar y abastecer a sus tropas. El 5 de enero de 1914, pocos días después de ocupar la ciudad de Chihuahua e incluso antes de tomar pleno control del estado, Villa firmó un contrato con Harry E. Aitken de la Mutual Film Company. El 7 de enero, el New York Times informaba:

La tarea del general Villa consistirá en escenificar thrillers cinematográficos en la forma que convenga a sus planes para deponer a Huerta y sacarlo de México, y la del señor Aitken, el otro socio, será distribuir las películas resultantes en las zonas pacíficas de México y en Estados Unidos y Canadá.

Para asegurarse de que su inversión sería un éxito, el señor Aitken despachó al campamento del general Villa, el sábado pasado, un pelotón de cuatro camarógrafos con aparatos especialmente diseñados para filmar en el campo de batalla.

The Moving Picture World del 18 de julio de 1914 (Vol. XXI, No. 3, p. 384)

Para la industria cinematográfica, este contrato fue muy importante. Los noticieros constituían un género relativamente muevo y había gran interés en su desarrollo. Por primera vez la gente que nunca había participado en un combate podía realmente ver cómo era la guerra. Por esta razón, la cobertura que los noticieros habían dado a la guerra de los Balcanes en 1912 y 1913 aumentó enormemente su popularidad y atractivo. Ahora tenía lugar un conflicto bélico mucho más cerca de casa, al sur de la frontera, en una región colindante con Estados Unidos, y las películas sobre la guerra en México prometían gran éxito. ⁽¹⁾ Como todo lo demás que tiene que ver con Villa, la historia de sus relaciones con la industria del cine se convirtió en una mezcla inextricable de mito y realidad. Pronto empezaron a circular en la prensa versiones de que el contrato contenía algunas cláusulas muy peculiares. “Si el cámara no filma buenas escenas de batallas, Villa las pondría de nuevo en escena […] accedió a realizar sus ataques durante las horas diurnas.” ⁽²⁾ Esas cláusulas, que atraían la atención mundial, reforzaban la imagen negativa que muchos en Estados Unidos tenían tanto de México como de Villa: la imagen de un líder inescrupulosamente dispuesto a sacrificar la vida de sus hombres para obtener publicidad. El contrato original en realidad no contenía tales cláusulas. No había absolutamente ninguna mención de que las batallas podían escenificarse por segunda vez o de que Villa se encargaría de que hubiera buena iluminación. Lo que sí se especificaba era que la Mutual Film Company tendría derechos exclusivos para filmar a las tropas de Villa en batalla y que éste recibiría veinte por ciento de los ingresos que produjeran las películas. ⁽³⁾

Los directores de la Mutual consideraban a Villa tan fotogénico que decidieron combinar sus documentales con una película de ficción, The Life of General Villa (La vida del general Villa). La trama del film era un típico engendro hollywoodense: sacrificaba la realidad a lo que el productor suponía que sería el gusto de los espectadores estadounidenses. Los guionistas obviamente pensaban que los pobres no constituían buenos héroes. Así que la familia de Villa se transformaba, de pobres aparceros que trabajaban en una gran hacienda, en rancheros independientes, relativamente acomodados y con tierras propias. Los villanos, en vez de un hacendado, eran dos oficiales federales que perseguían a dos de las hermanas de Villa mientras éste estaba fuera y uno de ellos secuestraba a la menor, la violaba y la abandonaba moribunda. Cuando Villa regresaba y se enteraba de lo que había ocurrido, buscaba venganza. Tras una feroz persecución, mataba al culpable pero no lograba hacer lo mismo con su acompañante, el cual escapaba. Perseguido por las tropas federales, Villa huía a las montañas, pero juraba acabar con el segundo oficial involucrado en la violación de su hermana. Finalmente lo encontraba en la batalla de Torreón, y lo mataba. Ése era el clímax del film. Obviamente Villa se había convertido en el héroe de un “western”, una especie de Jesse James mexicano. Sin embargo, aceptó el libreto y Raoul Walsh, un conocido actor que luego se convirtió en uno de los productores más famosos de Hollywood, viajó a México para hacer el papel de joven Villa en la primera parte de la película. En las partes posteriores, él mismo hacía el papel y se incluían en la ficción tomas documentales de las batallas que libraba su ejército. ⁽⁴⁾

Raoul Walsh interpreta a Pancho Villa joven

Villa no puso objeciones a ese embellecimiento y “ascenso social” de las primeras etapas de su carrera. Estaba dispuesto también a complacer a la Mutual Films en otros aspectos. Como los productores consideraron que su atuendo normal, un sombrero fláccido y un suéter, demeritaban su prestigio de militar, aceptó ponerse un uniforme proporcionado por la productora y que siguió siendo propiedad de ésta. ⁽⁵⁾

La película se exhibió en varias ciudades estadounidenses y al parecer tuvo un gran éxito, en parte porque se presentó en un momento en que Villa había alcanzado la cúspide de su popularidad en Estados Unidos: después de que las tropas estadounidenses ocuparon Veracruz y la guerra entre Estados Unidos y México parecía una posibilidad muy real. Villa fue el único dirigente mexicano importante que declaró que no le molestaba la ocupación y que no combatiría contra los estadounidenses.

Villa rompió con Estados Unidos poco después de que se hizo la película, y entonces Hollywood alteró drásticamente su imagen del revolucionario mexicano. En abril de 1916, después del ataque a la ciudad de Columbus, Eagle Films Manufacturing and Producing Company hizo una cinta llamada Villa Dead or Alive (Villa vivo o muerto) y la anunció con las siguientes palabras:

The Moving Picture World del 8 de abril de 1916

Eso fue lo que dijo el presidente Wilson, y eso es lo que nosotros vamos a hacer.

¿Está preparado Estados Unidos?

Ven a ver a las tropas del Tío Sam en acción.

Ve a tu bandera cruzar la frontera para castigar a quienes la han insultado.

Otra película, producida por la Feinberg Amusement Corporation, se tituló Following the Flag in Mexico (A México tras la bandera): “Villa a cualquier precio. Veinte mil dólares de recompensa, vivo o muerto. Las hordas del bandido mexicano en acción”.

Sin embargo, el tratamiento favorable que la industria fílmica y otros medios le habían dado a Villa en 1914 fue de gran importancia para su posición, tanto en México como en Estados Unidos. Los medios lo habían designado líder nacional mucho antes de que adquiriera algunos de los requisitos básicos para ocupar ese lugar, y con ello facilitaron su ascenso a la fama nacional e internacional.

Con todo, esa opinión general favorable con que contaba a principios de 1914 en Estados Unidos se vio amenazada por lo que se conoce como el affair Benton.

Notas:

⁽¹⁾ Véase una excelente descripción y análisis de la compleja relación entre Villa y Hollywood, en Aurelio de los Reyes, Con Villa en México, México, 1985, y “With Villa in Mexico on Location”, Performing Arts Annual 1986, Library of Congress, Washington, 1986, pp. 98-132; Margarita de Orellana, La mirada circular. El cine norteamericano de la revolución, 1911-1917, México, 1991.

⁽²⁾ Aurelio de los Reyes, “With Villa…”, cit, p. 103.

⁽³⁾ Los contratos originales firmados entre “Francisco Villa representado por y a través del general E. Aguirre-Benavides, agente y representante legal debidamente autorizado del dicho Francisco Villa y Gunther R. Lessing… Mutual Film Company… representado por y a través de Frank N. Thayer”, se encuentran en los papeles de Federico González Garza, folio 3057, Fundación Condumex, México.

⁽⁴⁾ Aurelio de los Reyes, “With Villa…”, cit, p. 125.

⁽⁵⁾ New York Times, 11 de febrero de 1914.

Nueva Historia Documental del Cine Mexicano

De la autoría de Eduardo Mejía de la Universidad Veracruzana.

En 1970 comenzó a publicarse la Historia documental del cine mexicano, de Emilio García Riera, en Ediciones Era, por aquel entonces la única preocupada, en México, por publicar libros de cine; tenía una colección, Cine-Club Era, con guiones de Bergman, de Buñuel, y estudios del cine italiano, de Hitchcock, de Visconti, y hasta un guión publicado con gran formato; en España, Alianza Editorial también publicaba algunos guiones, sobre todo de Fellini y Antonioni, y la historia ilustrada del cine, además de la colección de guiones publicada por Aymá (que incluía algunos de Buñuel), más la Historia, de George Sadoul publicada por Siglo XXI. Años antes, en la UNAM, animados por Manuel González Casanova, hubo una colección de ensayos sobre cine, donde estaban algunos títulos ahora inencontrables (y no incluidos en sus obras completas), un ensayo de Salvador Elizondo sobre Visconti, de José de la Colina sobre el Cine italiano; de Eduardo Lizalde sobre Luis Buñuel; de Juan Manuel Torres sobre Las divas del cine mudo; de García Riera sobre El cine checoslovaco; de Manuel Michel sobre El cine francés; el excelente Francisco Pina sobre El cine japonés; de Manuel Durán sobre Marylin Monroe, y el libro teórico de José Revueltas sobre El conocimiento cinematográfico y sus problemas; la Universidad Veracruzana, en su serie Ficción, publicó guiones de Juan Antonio Bárdem, el de Madre Juana de los Ángeles, y un libro muy elegante de Manuel Michel, y algunas novelas que en México se conocían en sus versiones cinematográficas; aparte, Grijalbo publicó uno que otro guión, como El último tango en París, comentado por Norman Mailer, y algunos otros de Bertolucci, más las biografías de directores como Hitchcock, Billy Wilder, Orson Wells, o de estrellas como Greta Garbo o Marlon Brando; en Diana apareció el guión de Taxi Driver; no mucho, como se ve.
En Era había aparecido La aventura del cine mexicano, de Jorge Ayala Blanco; en la reseña aparecida en La Cultura en México, suplemento de Siempre!, García Riera había externado su admiración, y proclamado que, por pura envidia, escribiría su propia historia del cine mexicano; así, año tras año aparecía un tomo, que abarcaba, primero un sexenio, y después dos o tres años, de revisión de lo filmado en el país (o por mexicanos en el extranjero, fueran directores o actores), hasta llegar a nueve tomos que abarcaban desde los primeros filmes sonoros hasta lo realizado en el sexenio de Gustavo Díaz Ordaz.
Encuadernados, bien escritos, bien corregidos, muy bien editados, presentaban ficha técnica, argumento y comentario prácticamente de cada filme mexicano; ese lujo costaba tanto, que llegaban a las librerías hacia finales de año, que era cuando salían los libros de lujo, como para regalo.

Historia Documental del Cine Mexicano, ERA

García Riera fue a vivir a Guadalajara, en donde se estableció en la Universidad de Guadalajara, implantó una carrera y prosiguió su investigación del cine mexicano, al grado de reescribir los nueve tomos editados por Era, y los reeditó en 18 tomos en coedición de la UdeG con el Consejo Nacional para la Cultura y las Artes; los primeros 17 abarcaban la revisión de cada filme, incluidos algunos que se le pasaron en la primera edición, hasta 1976, y el último, un índice general, más añadidos, correcciones y reparos, donde vuelve a cometer injusticias por arreglar otras.
Esta edición no es tan elegante ni está tan bien editada como la de Era: columnas disparejas, callejones, erratas por todos lados, sílabas mal divididas; no hay portafolios de fotografías, y cuando incluye fotos no pone todos los créditos; a cambio, hay más sentido del humor y más soltura en los comentarios, además de una declarada pasión por la belleza femenina, aunque menos rigor crítico.
García Riera comenzó a tener problemas de salud, y externó su preocupación por que se continuara su obra, y hasta llegó a nombrar a sus posibles discípulos; finalmente se editó, aunque no circula en librerías y sólo lo conseguí en una feria, el primer tomo de la Historia de la producción cinematográfica mexicana, editada, como la anterior, por la Universidad de Guadalajara, en combinación con el Instituto Mexicano de Cinematografía y el gobierno del estado de Jalisco a través de su Secretaría de Cultura. Es una continuación, y así se declara, de la Historia documental del cine mexicano, y abarca dos años de producción, justo donde la había dejado García Riera; ésta lo hace con lo filmado en 1977 y 1978. Los créditos principales son para Eduardo de la Vega Alfaro, y para la supervisión de Emilio García Riera, y se incluyen comentarios de los propios García Riera y De la Vega Alfaro, de Marina Díaz López, Leonardo García Tsao, Juan Carlos Vargas, Ulises Iñiguez Mendoza y Moisés Viñas. Tiene fecha de publicación de noviembre de 2005, y se le acredita la producción al Centro Universitario de Ciencias Sociales y Humanidades y el cuidado de la edición a Edmundo Camacho y a De la Vega Alfaro; la diagramación, que no el diseño, a Gilberto Aguilar.
Es impropio comparar el diseño de Vicente Rojo (“como Dios manda”, decía García Riera) con los que tiñeron las ediciones posteriores, pero es evidente que un esfuerzo de crítica mostrado por este equipo no sea coronado con un diseño adecuado, sobrio, y no tan disparatado, con columnas incómodas y que no se prestan a una lectura ágil y descansada; la tipografía tampoco es adecuada y dificulta la lectura, y prácticamente no hubo corrección, ni menos corrección de estilo, por lo que se cuelan varias erratas y errores gramaticales a veces divertidos pero siempre preocupantes.
Uno de los mejores aspectos de la primera edición de la Historia documental era el acopio de documentos; así, al comentario de García Riera se complementaban (a veces lo suplían) o lo contradecían las críticas de otros estudiosos o comentaristas, así tuvieran una visión o perspectiva diferente de la de García Riera; en la segunda desapareció, pero no del todo; en ésta no hay rastros de documentación, no se dice quién más comentó los filmes, en dónde, qué impacto produjeron, cuál es su posición en el panorama general, y sobre todo dentro de un contexto histórico indispensable para que el lector tenga una visión de las circunstancias que rodearon producción y la exhibición de las cintas.
En esta edición los comentaristas se asumen como los únicos calificados para comentar los filmes incluidos, desaparecen rastros de lo que dijeron otros, y entre ellos mismos se excluyen unos a otros, con el agravante de que hay comentarios mucho mejores que los seleccionados para incluirlos en estas páginas. Y los comentaristas se muestran desdeñosos con algunas películas (asombra el menosprecio con el que tratan Cadena perpetua, obra maestra de Arturo Ripstein, así calificada por el propio García Riera, o la mojigatería con la que vieron El vuelo de la cigüeña, a la que revisan bajo un criterio moral y no estético, y en cambio son complacientes con Bandera rota, si bien irreprochable desde una visión política, como cinta es sobreactuada y dispareja; pero al equipo le preocupa más parecer correctos); sus comentarios son muy breves en cintas que, buenas o malas, merecen más (y mejor) atención; pareciera que se sienten superiores a las obras comentadas, pero cuando se enfrentan con una más digna de atención, se quedan cortos e incapaces de comentarla con rigor, pero también con distancia, sin involucrar ideas políticas ni simpatías personales.

Historia Documental del Cine Mexicano, coedición UdeG, Imcine y Gobierno de Jalisco

Pero lo que más llama la atención es el esfuerzo por parecerse a García Riera; todos quieren imitar su estilo desenfadado, gracioso, audaz y parcial, que no siempre le salía bien, pero sí natural; a sus seguidores en cambio no les queda, o pocas veces; a la audacia de García Riera quieren imponer una adjetivación muchas veces injusta por tratar de ser graciosa; los adjetivos no suplen a la crítica, y mucho menos a la imparcialidad.
Los mismos comentarios de García Riera, no siempre con las películas adecuadas, parecen editados, de tan breves, y sin contundencia.
Así, al faltar documentos, y al fallar el aparato crítico, esta continuación de la obra de García Riera queda inconclusa, fragmentada, y resulta insípida; no hay que dejar de ver, sin embargo, que así lo supervisó García Riera, y deja comentarios que no vienen al caso (simpatías y sobre todo antipatías personales) y que restan seriedad al trabajo.
Hay un aspecto que no deja de llamar la atención: en la primera versión de la Historia documental omitía todo comentario sobre las cintas “actuadas” por Viruta y Capulina; Alguien reclamó que no las comentara, porque con todo y lo malo que fueran, formaban parte de la historia del cine mexicano (y ahora puede decirse que hay peores que ésas); García Riera se congratuló de la separación del dúo; dolido por el comentario, se portó irónico en la segunda versión, y dijo que ya que se le criticaba por esa omisión la repararía, y poco a poco fue disminuyendo su rencor, e incluso llega a elogiar momentos, o el guión de alguna cinta; y aun teniendo ayudantes, se encargó, en este nuevo tomo, de reseñar las cintas de Capulina. Quién lo dijera.