Dos caricaturistas en pantalla

Vuelvo a agradecer a Miguel Ángel Morales su amabilidad para autorizar incluir en Cine silente mexicano parte de otro artículo suyo. Se publicó en la sección de espectáculos, página 20, del periódico El Nacional el 14 de mayo de 1992. Más información la obtuve de un ensayo suyo, incluido en el libro El cine mexicano a través de la crítica (UNAM, 2001); para mayor información sobre este pintor y escritor, así como ligas a sus blogs, visitar: http://miguelangelmoralex.blogspot.com/.

Dos caricaturistas en pantalla

Juan Arthenack y Ernesto García Cabral hicieron un paréntesis en su brillante carrera de caricaturistas para dedicarse a protagonizar cintas silentes. Arthenack participó en la “primera película cómica mexicana” titulada El rompecabezas de Juanillo (1919) y García Cabral en Atavismo (1923).

Artículo de Miguel Ángel Morales
Artículo de Miguel Ángel Morales

Juan Arthenack (1891-1940) estudió en la Academia de San Carlos y a los 16 años trabajó en El Imparcial. Fue creador de la tira Adelaido el conquistador, que se dio a conocer en El Universal Gráfico entre 1929 a 1940. Además de su habilidad para el dibujo, demostró facultades histriónicas al participar en El rompecabezas de Juanillo, filme mudo estrenado a fines de septiembre de 1919. Un semanario de Excélsior, Revista de revistas, comentaba en octubre sobre esta cinta, a la que calificaba de “primera película cómica del cine nacional”: por…

…las pantallas de los cinematógrafos metropolitanos han desfilado en divertida sucesión las escenas de la primera cinta que, con argumento cómico e interpretada por artistas mexicanos, ha salido de talleres nacionales.

Athernack en El rompecabezas de Juanillo (1919)
Athernack en El rompecabezas de Juanillo (1919) (foto tomada por Miguel Ángel Morales)

Nos referimos a la película El rompecabezas de Juanillo, editada por la Compañía Mexicana Manufacturera de Películas e interpretada por el conocido dibujante Juan Arthenack, quien esta vez, y no sin éxito, abandonó lápices y gráfico para ir a sufrir percances y golpizas ante el imposible objetivo que fijara para largo tiempo las divertidas peripecias del ‘bruja’ que al fin y al cabo, gracias a los consejos de bella cartomanciana, resuelve el problema de la vida.

El argumento de esta cinta es, como todos los del género, un pretexto para enhebrar situaciones comprometidas para el protagonista, situaciones de las que las más veces sale (que nos los digan si no, Chaplin, Linder o Deed) aporreado y maltrecho. Por ello el valor de una película cómica radica de modo muy especial en el mismo actor. Sin embargo, justo es decir que aún dentro de esa sustancialidad inherente a la clase, el argumento de El rompecabezas de Juanillo nos presenta algo original y bien hilado.

Nuestro compañero Arthenack, el auténtico Juanillo, nos ha sorprendido a todos por su vis cómico, su gesticulación expresiva y la espontaneidad de su acción. Con estudio, dedicación y un poco de temperamento, puede llegarse a ser un aceptable actor serio, pero hay cosas que no pueden improvisarse, y una de ellas es, entre muchos, la ‘sangre ligera’, y esa sangre que tan poco pesa, Juan Arthenack la tiene por arrobas. Y como ésta es una de las condiciones esenciales y determinantes del éxito de un actor cómico, huelga decir que la labor de Juanillo fue muy celebrada por quienes vieron la película.

Caricatura de Athernack
Caricatura de Athernack

¿Qué tiene algunos defectos aún? ¡Quién lo niega!, pero hay que tener en cuenta que es la primera cinta que filmó Arthenack, que es también la primera que en este género se produce entre nosotros, y que mucho significa para un actor que por primera vez aparece en la pantalla, hacer reír de buena gana a los ingenuos y desarrugar el ceño de los escépticos. Juan logró todo esto, debe estar satisfecho, con esa alegre y superficial satisfacción que cuadra a su obra y estamos ciertos que será difícil encontrar, por ahora por lo menos quien en el género de Chaplin y Gordito, pueda lograr un triunfo tan completo y tan espontáneo como el alcanzado por Arthenack en su film.

La parte fotografiada, muy bien lograda por lo que felicitamos al operador don Miguel Ruiz, bien conocido en nuestros círculos fílmicos.”

Presenta una positiva novedad en su factura: los diversos títulos de las escenas aparecen escritos en verso.

Ernesto García Cabral
Ernesto García Cabral

Ernesto García Cabral (1890-1968). Hijo predilecto de Huatusco, Veracruz. Colaboró muy joven en La Tarántula, El Alacrán, El Heraldo de México, Frivolidades y en Multicolor, donde se manifiesta antimaderista de hueso colorado. Teodoro A. Dehesa, gobernador veracruzano que becó a nada menos que al pintor Diego Rivera, también le obsequia un viaje y estancia al caricaturista. En París se reúne con Roberto Montenegro, Ángel Zárraga, Benjamín Coria, Fidias Elizondo y otros.

(…)

García Cabral se traslada a España y Buenos Aires, donde, para vivir, colabora en diversas publicaciones locales. En México, a partir de enero de 1918, comienza a entregar sus portadas para Revistas de revistas. En 1923, cuando su fama crece como espuma, participa en una cinta producida por Gustavo Sáenz de Sicilia. Su magra figura está que ni mandada realizar para el papel que tiene que protagonizar.

El 13 de enero de 1924, al calor del estreno de la cinta muda, se dice, entre otras cosas, que el caricaturista interpreta a un alcohólico y “no obstante ser la primera vez que actúa para la pantalla, se ha revelado un actorazo de primera fuerza y con todas las cualidades de los artistas de la pantalla.” En su nota de Revistas de revistas Blas Hernán, cronista de cine, posiblemente un seudónimo, también acota que su “actuación naturalísima, que encierra una verdad muy grande, sea desde su presentación, los ataques que invaden paulatinamente al dipsómano, hasta la muerte del mismo, siguen la característica exacta de estos individuos fatales y despreciados.”

Ernesto "Chango" García Cabral en un fotograma de Atavismo
Ernesto "Chango" García Cabral en un fotograma de Atavismo

El 27 de diciembre de 1925, en la misma publicación aparece una nota de Arturo Rigel en que también pondera las cualidades histriónicas de Ernesto García Cabral en Atavismo. El ocioso lector podrá consultarla en la página 17 de ese semanario, pues por esta ocasión se nos terminó el espacio.

Cine mudo y poesía en México

 Cine mudo y poesía en México* 

Ángel Miquel**

Este breve acercamiento a las relaciones entre la poesía y el cine mudo en México es uno de los productos secundarios que surgieron en una investigación más amplia; la de los escritos periodísticos sobre el cine en las tres primeras décadas del siglo, que realicé en los años precedentes. Mientras recopilaba los datos de esa investigación fui encontrando en el camino algunos poemas y cuando tuve tiempo decidí sistematizar la búsqueda de más obras, de este tipo en bibliotecas especializadas, (1) pensando que este nuevo material podría darme una nueva perspectiva de cómo los sectores ilustrados de la sociedad habían recibido y asimilado la experiencia del cine. 

En su forma final, la recopilación incluye poco más de cien obras de escritores mexicanos en el período de ochenta años, que va de 1915 a 1995, pero aquí, me refiero sólo a las directamente relacionadas con el cine mudo durante su etapa natural de exhibiciones, es decir, hasta al rededor de 1930.

Los poetas modernistas, introdujeron al español el término spleen, que significaba al tedio vital, el aburrimiento que producían las ciudades finiseculares. Ni las artes consagradas, ni los espectáculos populares, ni las borracheras consuetudinarias en las casas de perdición, alcanzaban a diluir por completo ese spleen, que en México se tradujo hacia fines del siglo, en una alarmante ola de suicidios. (2) Como confirmaba Rubén Darío, en un poema fechado en 1894, hacían falta entretenimientos en esas ciudades ordenadas, progresistas y aburridas:

Amado Nervo
Amado Nervo

¡Oh Dios, eterno Dios siempre soñado,

siempre soñado, que jamás te vimos!

¿no te duele el estado

fatal en que vivimos?

El spleen nos invade, nos sofoca,

esta tu humanidad se vuelve loca,

a fuerza de sufrir tantos reveses

y tanto desengaño.

Señor, entra en razón y seamos lógicos:

siquiera cada seis meses,

o al comenzar cada año,

danos un espectáculo. (3)

El espectáculo que vino a disipar al spleen fue el cinematógrafo, que en México comenzó a exhibirse en 1896. Poetas como Luis G. Urbina y José Juan Tablada, quienes oficiaban también como periodistas culturales, le dieron aquí la bienvenida, en crónicas publicadas apenas días después de las primeras proyecciones. Otro poeta, Amado Nervo, escribió en 1898, después de ver la gran lucha pugilista entre Corbett y Fitszimmons proyectada por el kinetoscopio de Edison “este espectáculo me ha sugerido lo que será la historia en el futuro: no más libros.” (4) Nervo jugaba con la idea de que las imágenes del cine, junto con los sonidos conservados por el fonógrafo, podían convertirse en una fuente histórica más fiel que los textos escritos, pero de alguna manera intuía también el reto que la naciente cultura de la imagen imponía a la de la palabra impresa. 

Cuando murió Rubén Darío en 1916, fue una opinión común que el más grande poeta vivo del mundo hispánico era Nervo. Fuera esto verdad o no, lo cierto es que este era un autor muy popular y que uno de sus libros Plenitud; fue, junto con Santa de Federico Gamboa, de los primeros best-sellers mexicanos. (5) Cuando Nervo murió, en 1919, en misión diplomática en Uruguay, fue honrado casi como un estadista, y cuando su féretro llegó a México lo acompañaron a la Rotonda de los Hombres Ilustres más de trescientas mil personas, aproximadamente la mitad de los habitantes de la Capital. (6) Un poeta era, pues, la más alta figura cultural del momento.

Ninguno de los posmodernistas mexicanos, Ramón López Velarde, Enrique González Martínez o José Juan Tablada, alcanzaron alturas de popularidad comparables a las de Nervo. De hecho no había en México un escritor que cubriera el vacío que éste había dejado, y no tanto como poeta, sino como figura pública. Esto se debía en parte a que la esfera de la cultura se transformaba sometida a la acción modeladora de dos fuerzas.

Por un lado estaba la fuerza interna de la Revolución iniciada en 1910. En varios años de lucha se había puesto en circulación un conjunto tan excepcional de historias y personajes que hubiera sido extraño que no diera origen a un movimiento narrativo; éste en efecto surgió y tuvo su primera gran novela en Los de abajo de Mariano Azuela, publicada en 1916. Pocos años después, entre 1920 y 1925, el mismo fermento produjo lo que Jean Charlot llamo “el renacimiento del muralismo mexicano”, con las conocidas obras de Montenegro, Enciso, Orozco, Rivera, Sequeiros y otros. (7)

Y estaba, por otro lado, la fuerza externa del cine, que desde 1915 había irrumpido como un espectáculo entero con la popularización de los largometrajes, posibilitando que se afirmara en la imaginación popular el universo de las estrellas ,y creando el clima de interés en el que varias compañías echaron a andar a partir 1917 una pequeña industria fílmica. 

Esta exaltación de la narrativa, la pintura y el cine creaba un nuevo territorio cultural, en el que la figura del poeta romántico o modernista casi no tenía cabida.

Uno de los episodios documentados de este cambio fue el concurso-encuesta que hizo a fines de marzo de 1920 la revista El Universal Ilustrado para saber cual era la estrella preferida por sus lectores. La copiosa votación demostró, como dijo el director de la revista, que “mucha gente seria y culta y erudita” pensaba ya con frecuencia en el cine,(8) es decir, que éste había alcanzado el reconocimiento de la clase encargada de sancionar la validez o invalidez de las manifestaciones culturales.

Film d'Art (pasionsilente.blogspot.com)
Film d'Art (pasionsilente.blogspot.com)

 Este reconocimiento no sólo se dio en el nivel pragmático de una creciente aceptación del espectáculo silencioso, sino también en el nivel discursivo de la crítica, que a partir de 1916 postuló indudablemente al cine como un arte. Como demuestra la diferencia de fechas en que esta postulación fue hecha en otros países (por ejemplo, en Estados Unidos las palabras cine y arte comenzaron a asociarse en una fecha tan temprana como 1909), (9) esto no dependía de que las películas exhibidas en México a partir de 1916 fueran más artísticas que las que habían exhibido previamente (es decir, no dependía de la evolución propia del cine), sino de una determinada correlación de fuerzas culturales.

Esta correlación podría esquematizarse diciendo que el periodo del cine mudo hubo dos principales generaciones que escribieron sobre el espectáculo de la pantalla. La primera fue la de los nacidos antes de 1880, que se encontraron con el nuevo entretenimiento cuando ya había concluido su formación intelectual. Para ellos, el cine nunca llego a ser un arte a pesar de que algunos vivieron hasta la época de los talkies. En consecuencia, abordaban las películas de la misma manera en que abordaban otros espectáculos, haciendo una descripción (una crónica) de las impresiones que habían despertado en ellos. La otra generación fue la de los nacidos después de 1880, que lucharon contra la influencia de sus predecesores para declarar al cine un arte, emprendieron cruzadas culturales para prestigiar al espectáculo entre los lectores y crearon los instrumentos de la crítica con los que se podían enfrentar de manera especializada y objetiva a las películas. Pues bien, hasta antes de la Revolución los medios impresos estaban dominados aquí por la primera generación de periodistas y solo a partir de 1916, con el éxito de muchos de ellos y el surgimiento de nuevos diarios y revistas revolucionarios, fue posible que la segunda generación alcanzara la hegemonía. Esta es la principal razón por la que hasta esta fecha el cine comenzó a ser tratado en México con las consideraciones con que se trataba a las demás artes. 

Como la época de oro de los muralistas y de los novelistas de la Revolución aún estaban por venir, yo diría que las estrellas de cine llenaron, en el imaginario colectivo cultural, el vacío dejado por los poetas, Si esto fue así, quien sustituyó a Nervo como ídolo popular fue la actriz italiana Francesca Bertini, triunfadora por un amplio margen en el concurso de El Universal lustrado. Aunque desde 1916 los públicos capitalinos se habían familiarizado con los largometrajes norteamericanos, hasta mediados de 1920 los melodramas italianos gustaron más y esta fue una de las razones por las que la ganadora  fue la Bertini y no, por ejemplo, Mary Pickford, quien por esas mismas fechas triunfó en un concurso semejante en Argentina. Pero el dominio de Hollywood se consolidó cada vez con mayor fuerza y a partir de 1921 o 1922 las estrellas de las cintas americanas impusieron las reglas del juego sobre las que habrían de dirimirse las nuevas costumbres, la nueva moral y la nueva moda nacionales. (10) Como la cinematografía muda mexicana no fue capaz de impulsar un sistema de estrellas, solo cuando Ramón Novaro, Lupe Vélez y Dolores del Río triunfaron en Hollywood  Nervo tuvo sucesores mexicanos en el hit parade local. 

José Juan Tablada
José Juan Tablada

José Juan Tablada, que vivía en Nueva York, atestiguó mejor que nadie este proceso de sustitución. Hacia el final de la década de los veinte, cuando ya las estrellas mexicanas habían ganado las primeras páginas de diarios y revista, escribió que encontraba lamentable que las divas publicaran en ellas “conceptos a la vez ingenuos y deletéreos, a un tiempo pueriles y dañinos, fofos pero destructores”, (11) pues le parecía que esas opiniones eran leídas por los miles de fanáticos del cine como si hubieran sido pronunciadas por un oráculo. Bajo esta opinión de Tablada no es difícil percibir el resentimiento gremial de haber sido desplazado, junto con los demás poetas, de la esfera de influencia cultural.

De cualquier forma, las preferencias por estrellas pueden rastrearse en los poemas del periodo, pues si el cine contribuyó a relegar la figura pública de los poetas, también actuó sobre ellos como sobre la mayor parte de la sociedad: deslumbrándolos. Los primeros de esos textos que conocemos están dedicados a exaltar la belleza de las actrices italiana Pina Menichelli y Francesca Bertini, y fueron escritos alrededor de 1917 por oscuros admiradores de las divas reclutados de entre las filas de la bohemia y el periodismo. Al mismo tiempo, el fenómeno de la identificación de los admiradores con las estrellas fue tematizado por Enrique Fernández Ledesma, cuando describió en un poema de 1916 a una pareja en un jardín: 

Estoy seguro que ella piensa: “-¿Cómo

no está ante mí la cámara propicia,

si soy como una copia

de Susana Grandais…?”

él fuma y calla.

Recuerda la apostura negligente

de Gustavo Serena

y piensa en la oportuna

impresión de una cinta ultra romántica. (12) 

Como es claro, las estrellas de las películas europeas eran las que despertaban en ese primer momento la admiración de los poetas, aunque es probable que otros escritores, como Mariano Azuela y Martín Luis Guzmán, fueran impactados desde algunos años antes por estrellas menos glamorosas, las que aparecían en los documentales de la Revolución, lo que se revelaría en distintas formas en sus obras narrativas posteriores.(13)

Otra de las vertientes iniciales de los poemas sobre el cine fue la expresión de lo que los escritores encontraban de peculiar en el espectáculo: por ejemplo, la combinación de imágenes silenciosas con música en vivo, la mezcla de espectadores, edades y condiciones sociales, y, sobre todo, la oscuridad, esa “sombra cómplice / en que se desvanecen los sonrojos / y se buscan con fiebre de lascivia / los trágicos carbunclos de unos ojos”, como escribió José de Jesús Núñez y Domínguez en 1915; (14) a partir de entonces, se escribieron versos en los que se tematizaba la experiencia del amor en los cines. 

Ramón López Velarde, cirquero (hilus.wordpress.com)
Ramón López Velarde, cirquero (hilus.wordpress.com)

Alguien muy avezado en estos asuntos, Ramón López Velarde, fue de todos los escritores posmodernistas quien más gusto tuvo por el séptimo arte: había nacido en 1888 y pertenecía a la primera generación de espectadores atrapados por las imágenes en movimiento. Sin embargo su poesía no muestra influencias temáticas del cine, aunque no es descabellado pensar que la densa imaginería de su obra tenga alguna raíz fílmica. 

Poco después de la prematura muerte de López Velarde en 1921 surgió el estridentismo, un movimiento de vanguardia que incluyó al cine en su programa no ya como pretexto para cantar la belleza femenina ni para describir los azarosos movimientos de los amantes en la oscuridad, sino como un elemento fundamental de la vida urbana moderna. Los poemas de Manuel Maples Arce, Germán List Arzubide, Luis Quintanilla y otros, escritos entre 1922 y 1926, hablaban fundamentalmente de la nueva ciudad, transformada en un monstruo en el que convivían tranvías, silbatos, teléfonos, telégrafos, fonógrafos y, en fin, el cine. Pero a diferencia de los modernistas, para los que la ciudad era, sobre todo, el lugar del aburrimiento y el vicio, a los estridentistas les resultaba divertido este espacio maquinizado donde vibraba la música de los cabarets, donde sonaban las sirenas de las fábricas, donde las marquesinas de los cines alargaban el día y donde corrían veloces los coches impregnando el aire de olor a gasolina; también, en consecuencia, aceptaban de buen grado la influencia norteamericana sobre ese mundo y la reflejaban utilizando palabras como klacson, jazz, band, knock-out y close-up. En muchos de sus poemas aparecen referencias al cinematógrafo y podría hacerse un amplio estudio sobre las derivaciones estilísticas que algunos de los recursos de1 cine (por ejemplo el juego de diferentes planos) tuvieron en su obra. Es extraño que dado el aprecio que sentían por el séptimo arte, estos jóvenes rebeldes no intentaran participar en la manufacturación de películas. Lo cierto es que después de un periodo de cinco años de existencia, hacia 1926 desapareció de la escena pública este grupo ruidoso, estridente, que fue una de las aportaciones mexicanas a la vanguardia internacional. (15)

Manuel Maples Arce por Leopoldo Méndez
Manuel Maples Arce por Leopoldo Méndez

Con el estridentismo desapareció también al acercamiento poético al cine en otros términos que no fueran los de la celebración de las actrices o la descripción de lo que ocurría en los salones. Y así, estos temas revivieron, aunque reflejaban ya el predominio hollywoodense. En 1926 el poeta José D. Frías, conmovido por la muerte de Bárbara La Marr, le dedicó una elegía, mientras que José Juan Tablada comparó en un poema de 1930 a la actriz nadadora Anette Kellerman con la misma Afrodita. Mención aparte aparece Chaplin, cuyo personaje, sin duda de los más populares en la historia del cine, atrapó el interés de varios poetas mexicanos, entre ellos Renato Leduc, hacia el fin de la década; y es más bien extraño que esto no ocurriera antes, pues hay testimonios periodísticos de que Chaplin era muy admirado en México, por lo menos desde que se exhibió La calle de la paz (Easy street) en 1917. Es significativo, en fin, que los primeros poemas dedicados a las divas mexicanas no daten de la época de su encumbramiento en Hollywood en la segunda mitad de la década de los veinte, sino de los años cuarenta, cuando por fin la industria en México tuvo la fuerza suficiente como para promover un sistema de estrellas.

Por otra parte, revivió el tema del interior de los cines. Xavier Villaurrutia habló en 1926 de la penumbra de los salones, donde “el hollín / unta las caras, / y sólo así mi corazón se atreve”, (16) mientras que Salvador Novo contó en verso una breve historia en la que dos personajes ven una película de la Paramount y uno de ellos reflexiona que:

Xavier Villaurrutia por Manuel Álvarez Bravo
Xavier Villaurrutia por Manuel Álvarez Bravo

 

Asistimos al cine

como quien no sabe el papel

y va a verlo ensayar por profesores. (17)

 

Novo y Villaurrutia, junto con Jaime Torres Bodet, Bernardo Ortiz de Montellano, Gilberto Owen y otros, echaron a andar entre 1928 y 1931 el proyecto de la revista cultural Contemporáneos. Esta generación de escritores tuvo el más grande aprecio por el cine, como se deja ver en los artículos y traducciones sobre el séptimo arte que aparecieron en esa revista, en diversas obras de ficción (18) y en la dedicación de algunos, como Torres Bodet, Villaurrutia, Owen, Ortiz de Montellano y Novo, a la crítica, la difusión, el argumentismo y hasta la dirección cinematográficas. (19) Así como los estridentistas enfatizaron las cualidades modernas, eléctricas, diurnas del cine, hubiera podido esperarse que los Contemporáneos lo incorporaran a sus temas preferidos, entre los que estaban el sueño, la noche y la muerte, todos claramente emparentados con el arte mudo. Sin embargo no lo hicieron y su poesía relativa al mundo de la pantalla fue escasa. De cualquier forma podemos pensar que la depuración expresiva de su obra en general fue decantada, como escribió Owen, por “una afinación del estilo a que obliga el escritor el nacimiento de un arte nuevo, el cinematógrafo, por sus superioridad en el dominio del movimiento y de la imagen visual inmediata”. (20) En competencia, pues, con la fuerza visual del cine, los Contemporáneos bien pudieron revisar sus recursos e internarse por nuevos territorios. 

Así que desde 1915, cuando se popularizaron los largometrajes, hasta poco después de 1930, cuando la proyección de cintas mudas fue definitivamente remplazada por las películas sonoras, hubo en México varias generaciones de poetas que se inspiraron de distintas maneras en el espectáculo. A unos los deslumbró la belleza de las actrices o la profunda humanidad de Chaplin, a otros los divirtió lo que ocurría entre los espectadores y a otros más les interesó el papel de los cines en el contexto de la agitada vida en la urbe moderna. En cuanto a las influencias de los recursos del nuevo arte (el movimiento de las imágenes, el montaje, los diferentes planos, etc.) sobre las viejas técnicas de versificación y revolucionaria. 

Todos los poetas interesados por el cine en este periodo fueron hombres. No conozco escritoras que dedicaron, por ejemplo, versos a la figura de Rodolfo Valentino, como tampoco he podido localizar, para un periodo posterior, a la poeta de Jorge Negrete o de Pedro Infante, aunque hay numerosos poemas dedicado por fieles admiradores a María Félix y a Dolores del Río. Parece claro que, por lo menos para este caso especial de espectadores que son los y las poetas, el fenómeno de las estrellas produce afectos distintos de acuerdo con el género. Por lo demás, en ese periodo había pocas escritoras de primera línea. En el grupo modernistas podríamos destacar a María Enriqueta, pero entre los posmodernistas, los estridentistas y los contemporáneos no hubo mujeres. La poesía mexicana de las tres primeras décadas del siglo, fue eminentemente masculina. 

Salvador Novo por Manuel Rodríguez Lozano
Salvador Novo por Manuel Rodríguez Lozano

Finalmente, aunque la contemplación de películas mudas inspiró la escritura de versos, muy pocos escritores se sintieron tentados a filmar. (21) Esta reticencia no resulta extraña si recordamos el desplazamiento cultural que sufrió la figura del poeta con la popularización de las estrellas de cine. Pero también es posible que los poetas reconocieran, como algunos críticos de la época, que algunas de las vertientes artísticas más vigorosas del cine silente (Chaplin, Murnau, Eisentein) parecían oponerse de manera esencial al mundo de la palabra. Esto explicaría que sólo la generación de Contemporáneos se involucrara decididamente en la industria fílmica a partir de los primeros años treinta, cuando nacía aquí el cine sonoro. Por último, la debilidad de las empresas mexicanas impidió que se intentaran aquí películas “poéticas”, como sí ocurrió en países donde había una gran producción (pienso, por ejemplo, en Un perro andaluz de Buñuel) y donde había por consiguiente un mayor interés por la experimentación; en México a lo más que se llegó fue a poner en escena algunos poemas narrativos, como Tabaré de Zorrilla de San Martín o Fray Juan de López Velarde, que dieron origen a películas sin mayor trascendencia. (22)

Notas: 

 (1) Mis principales centros de búsqueda fueron las bibliotecas: Samuel Ramos y Central de la UNAM, Biblioteca de la Casa del Poeta, donde están las colecciones de Efraín Huerta y Salvador Novo; bibliotecas particulares y diversas librerías de viejo y de nuevo.

(2) Véase Aurelio de los Reyes, Los orígenes del cine en México (1896-1900), SEP, México, 1984, pp. 72 y ss.

(3) Rubén Darío, Ecce homo, en Poesías completas, FCE, México, 1984, p. 68.

(4) Amado Nervo, La Semana, El mundo, 20 de marzo de 1898, p. 1.

(5) Véase Engracia Loyo, La lectura en México, 1920-1940, en Historia de la lectura en México, El Colegio de México/El Ermitaño, México, 1988, p, 253, Plenitud, de 1918, era un libro de reflexiones en prosa, no de poemas.

(6) Véase la introducción de Alfonso Méndez Plancarte a Nervo, en Obras Completas, Tomo 11, Aguilar, Madrid, 1972. pp.1235 y ss.

(7) Véase Jean Charlot, El renacimiento del muralismo mexicano, Editorial Domés, México, 1985, pp. 121 y ss.

(8) Nuestro Concurso, El Universal Ilustrado. 27 de mayo de 1920, p. 3.

(9) Frank Woods, en The New York Dramatíc Mirror,  fue uno de los primeros en hacerlo; poco después lo siguieron Louis Reeves Harrison, W. Sthepen Bush y otros (véase mi artículo Orígenes de la crítica cinematográfica en los Estados Unidos, en Dicíne, n. 62, mayo-junio de 1995. pp. 6-11).

(10) Esto se muestra, por ejemplo, en Bajo el cielo de México, (volumen II de Cine y sociedad en México 1896-1930, UNAM, México, 1995) de Aurelio de los Reyes.

(11) José Juan Tablada, Nueva York de Día y de Noche, El Universal, 10 de noviembre de 1929. p. 3.

(12) Película Retórica, en Con la sed en los labios, Ediciones México Moderno,

México, 1919. pp. 37-41. Apareció en el diario El Nacional el 28 de julio de 1918. p. 3. Otra versión (le falta una estrofa y cambian algunas líneas), en la revista Pegaso, 31 de mayo de 1917, p. 7.

(13) Véase J. Patrick Duffey, De la pantalla al texto. La influencia del cine en la narrativa mexicana del siglo veinte, UNAM, 1996, pp. 13 y ss.

(14) José de Jesús Núñez y Domínguez, Cinematógrafos de barrio, en Holocaustos (s.p.i.).

(15) Véase Schneider, Prólogo, en El estridentismo. Antología, UNAM, México, p. 5.

(16) Xavier Villaurrutia, Cinematógrafo, en Reflejos, Cultura, México, 1926.

(17) Salvador Novo, Cine, en XX Poemas, Talleres Gráficos de la Nación, México, 1925.

(18) “Experimentaron recursos cinematográficos como elementos de apoyo en su prosa poética (…) como (…) hacer que el narrador asuma la función de una cámara cinematográfica que registra los acontecimientos, o al equipararlo (…) como un espectador que observa sus propios actos en (…) la pantalla […) o al hacer de él un proyector que con sus palabras emite imágenes y las proyecta en la pantalla de la imaginación del lector-espectador.” (Aurelio de los Reyes, Los Contemporáneos y el cine, en Anales del Instituto de Investigaciones Estéticas, n. 52, p. 175.) También véase Duffey, op. cit., pp. 31 y ss.

(19) Owen y Novo intentaron filmar en Estados Unidos; en tiempos del cine sonoro, Novo y Villaurrutia escribieron algunos guiones para películas; Ortíz de Montellano organizó uno de los primeros cine-club mexicanos y Torres Bodet y Villaurrutia fueron críticos de cine en diferentes momentos (Véase De los Reyes, Los Contemporáneos…,  pp. 175 y ss.)

(20) Gilberto Owen, Poesía -¿pura?- plena, en Obras, FCE, México, 1979, p. 227 (ídem., p. 177).

(21) Una excepción fue Efrén Rebolledo, quien en 1917 participó en la Azteca Film de Mimí Derba y Enrique Rosas (supongo que como redactor de títulos).

(22) Las cintas fueron Tabaré (1918) y Confesión trágica (1919). En 1921 se filmó Amnesia, basada en un poema de Amado Nervo.

* Este ensayo se publicó en la revista de la Universidad Autónoma Metropolitana – Xochimilco: Versión. Estudios de comunicación y política, no. 8, 1998, pp. 213-224. 

** Facultad de Filosofía y Letras, UNAM.

La música en el cine mudo

La música en el cine ha sido parte esencial del mismo, pero durante el período mudo era parte intrínseca del filme. Dado que el cine carecía de sonido, los músicos eran parte sustancial del entramado de la historia pues aportaban mayor efecto a la cinta y como bien acota Aurelio de los Reyes en un breve ensayo, La música en el cine mudo* aparecido en los Anales del Instituto de Investigaciones Estéticas de la UNAM: 

La música fue acercándose paulatinamente a los cines hasta integrarse al espectáculo, convirtiéndose en un elemento casi indispensable y haciendo tradicionales al solista o al conjunto musical al pie de la pantalla que desaparecerían en la época sonora, no la música, que fue integrada al sonido para dar mayor efecto a la película. (1)

Existen dos modalidades para acompañar las cintas silentes, una, consistía en que una orquesta, un solista o un conjunto amenizaban durante el inicio de las funciones y los intermedios; la otra modalidad consistía en el acompañamiento musical de la película.

Según de los Reyes fue la Banda de Caballería bajo la batuta de los maestros Payán y Santa Cruz los primeros que tocaron en una función de cine a la que asistió Carmen Romero Rubio, esposa de Porfirio Díaz. Sin embargo el primer empresario en usar música en su establecimiento fue el que administraba el cinematógrafo Edison ubicado en Escalerilla no. 7 en la ciudad de México, lo que orillo al administrador del cinematógrafo Lumière de Espíritu Santo no. 4 a contratar al cuarteto de la familia Tovar.

De tomarse el tiempo se pueden admirar los carteles de las funciones escenificadas en Toluca y reproducidos en este mismo blog cine silente mexicano, para percatarse que en todas las funciones se inicia con oberturas de la orquesta y continúan sus ejecuciones durante los intermedios. Las funciones consistían en alternar “vistas” con piezas musicales.

Por lo general el espectáculo consistió en bailables españoles, pasodobles, peteneras; o mexicanos, jarabes, sones; números de zarzuelas, españolas y mexicanas del género chico, y piezas musicales cortas, que tanto gustaban al público de aquellos años de 1898, 1899 y 1900. (2)

Es en Orizaba donde se da la mayor importancia a la música para el acompañamiento de filmes y varios músicos locales acompañan las vistas. La empresa Ascencio contrató al maestro Rómulo y su cuarteto, mientras que otro empresario lo hizo con el cuarteto Oropeza. La empresa Aguilar y Román J. Barreiro presentó al quinteto filarmónico del maestro Arnulfo Blanco quienes durante la proyección de Fausto y La Condenación de Fausto interpretaron música de Gounod.

Música en el cine mudo

Por otro lado en 1902, Carlos Mongrand contrató a la Banda de la Escuela Industrial bajo la dirección de Julián Espinosa para amenizar las funciones, y durante la proyección de la vista El general Díaz paseando a caballo en el bosque de Chapultepec interpretaron un marcha de honor que causo algarabía; en Aguascalientes repitió la experiencia con la Banda de Guerra, dirigida por el maestro Payán, tocando durante la proyección de la vista La visita de monsieur Loubet, presidente de Francia, al zar de Rusia, con igual resultado.

Es hasta 1905 que Carlos Mongrand repite el experimento con la agrupación musical Típica de Zacatecas bajo la batuta de Antonio Martínez, y es tal el éxito que definitivamente los integra a su compañía cinematográfica trashumante. Visita con ellos Morelia, Torreón, Monterrey, Guadalajara, Zamora y Chihuahua donde terminó la relación laboral entre músicos y cinematografista.

Era tal el éxito que varios empresarios imitaron el recurso artístico. En Zacatecas J. Saldívar contrato a la Típica de Fernando Ortiz y Jorge Stahl en Tepic contrató a los músicos locales Ireneo Contreras y Pedro S. Andrade, así como un coro de niño que interpretaron el coro de los polichinelas de la zarzuela mexicana Chin-Chun-Chan. (3)

En otro cine, películas basadas en óperas, Fausto, La condenación de Fausto, Aída, La Gioconda, El Barbero de Sevilla, etcétera, fueron acompañadas con varias de las óperas respectivas interpretadas por conjuntos musicales y cantantes conocidos, ocasionalmente situados detrás de la pantalla. (4)

Durante el período revolucionario el cine no dejo de promover sus bondades, y por ende  atraer al público. Durante la ocupación carrancista de la ciudad de México en 1914 se anunciaban elencos musicales como el siguiente del Salón Rojo:

La banda militar del Primer Jefe don Venustiano Carranza dará un selecto concierto de 5 a 9 P.M., tocando danzones cubanos y veracruzanos, y estrenando ‘Lloraba un corazón’ y ‘Julia’. La Orquesta Típica de diez profesores del C. general Álvaro Obregón, ministro de la Guerra, tocará de 4.30 a 9.30 hermosos danzones bajo la dirección del maestro Federico Rolán. Felipe Llera y señora, y los demás artistas del Sexteto del Salón Rojo, deleitarán a nuestro público con selectos trozos de ópera y canciones populares. (5)

Salón Rojo de Jacobo Granat
Salón Rojo de Jacobo Granat

Y fue también la gerencia del Salón Rojo a cuya cabeza estaba Jacobo Granat la responsable de iniciar las películas-concierto. Los film d’art de la casa Pathé y los films históricos italianos dieron entrada a las películas-concierto y con “una magnífica orquesta hábilmente dirigida por el maestro Alberto Amaya e integrada por profesores del Conservatorio” (6) se proyectó Marco Antonio y Cleopatra (1912) de Guazzoni en el Salón Rojo. Le siguieron In hoc signo vincis y El milagro de la virgen.

Para 1915 las películas-concierto eran espectáculo común en la ciudad de México y varios artistas: el tenor Mario Talavera, la soprano María Gallardo, las señoritas Abunza e Islas, las señoras Hernánez y Corral eran acompañadas por la agrupación Saloma; Ana María Martínez y el tenor Ángel Ayala lo eran por la orquesta del Salón Rojo.

Cabiria (1914) de Giovanni Pastrone venía acompañada de una partitura, La sinfonía de fuego, específicamente compuesta para la película, la cual se entregaba a los distribuidores junto con el filme. A México no llegó la partitura, sin embargo el maestro Romualdo de Parma compuso una partitura que fue interpretada por músicos del Conservatorio Nacional de Música.

En el periódico El Universal del 17 de marzo de 1917 en un escrito firmado por Hipólito Seijas, pseudónimo de Rafael Pérez Taylor, apareció bajo el título de Influencia de la música, la siguiente nota:

Yo no sé qué influencia, tiene la música en el cine. Cuando la orquesta, el quinteto o el piano, callan, el público se impacienta y no puede comprender que exista cinta cinematográfica sin acompañamiento de melodía. El caso es muy curioso y se nota que, en donde tocan los mejores artistas, es donde acude más público, y es porque se aduna maravillosamente la sensación emotiva del momento álgido del tema desarrollado, a la melodía suave y cadenciosa de un vals de Berger.

Cultura Musical y cultura de intuición artística (…) forjan en la mente de los visionarios (…) No cabe duda, la música es el complemento obligado de la película. (7)

Pero hay otro lado en toda moneda. Y así como están los excelsos músicos de conservatorio también tenemos a soñadores que por querer componer la sinfonía nunca escuchada o no tener la habilidad o destreza requeridas para incursionar a las salas de concierto y compartir tablas con músicos consagrados, tocan en cines de arrabal o de segunda clase.

Sin embargo una semana después, el mismo Hipólito Seijas en su columna del 24 de marzo titulada Cronistas y cronistas se queja amargamente del músico de sala cinematográfica:

¿Y qué dirá el cronista de cines acerca de los pianistas neurasténicos que lo destantean en su labor? A veces escucha algo parecido a una sonata: se cambia, repentinamente, por un danzón; sigue unos acordes violentos y terminan por un final de abracadabra… (8)

Pianista de cine mudo
Pianista de cine mudo

El 5 de mayo, en otro artículo, Los pianista, Hipólito Seijas describe con maestría las condiciones deplorables en las que trabajan los pianistas a raíz del encuentro con uno de ellos y comprender la monotonía y dejadez del trabajo musical en una sala cinematográfica:

Cuando llegamos al cine, fresquecitos, tocamos con gusto, media hora, a veces una hora; pero surge el cansancio, la monotonía de tocar siempre lo mismo. Como pobre, no puedo comprar las últimas noveades y me concreto a pasar al piano lo único que sé, lo que he aprendio: doce two-steps, ocho valses, unas cuantas mazurcas, unos arreglos de ópera, algo de opereta y se acabó.

Y concluir de forma condescendiente:

Y al contemplar la actitud poco gallarda del “maestro”, que es un compositor desconocido y que deja parte e su vida en el piano para ganarse un pedazo de pan, comprendí entonces, que el arte no hay que buscarlo en las manos de los “maestros” de cines, sino en otras partes, a donde el arte tenga manifestaciones de aristocracia y no de fariseismo. (9)

Como respuesta al artículo, otro músico de salón de cine, Agustín Guzmán envía una misiva, la cual, el 12 de mayo, Hipólito Seijas reproduce en su columna sin darle título al escrito:

Comienza por Chopin: las melancólicas mazurcas del polaco se identifican con el intérprete, cuyo temperamento llega a los lindes de la amargura…y el devoto no ve a la pantalla, que otro film íntimo pasa por su corazón, reverentemente rinde culto al autor de la música que ejecuta…cada momento más deleitado…cada momento más artista…hasta que un ruido infernal, ensordecedor, lo saca de su abstracción… el público da con los pies sobre el pavimento…locamente, furiosamente, bárbaramente, porque…porque el cuadro luminoso de la pantalla está desviado.

Después el artista filosofa: ¿en tan vasto salón habrá quien guste de la buena música? ¡Cómo no! El señor Seijas está escuchando (muchas gracias)…él sólo…contra una inmensa mayoría que en voz alta y al unísono repite las leyendas de la cinta; que estruja papeles; que quebranta con la dentadura, nueces, avellanas, etc.; que hace ¡tantas cosas inconvenientes! a la vez, menos escuchar la música. (10)

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El cine Titán considerado de arrabal

En el ámbito nacional es muy pobre la producción musical especialmente compuesta para filmes mexicanos. Hay contados ejemplos de ello, pero distan mucho de poderlos equiparar a lo hecho en otras cinematografías. Aurelio de los Reyes es bastante pesismista respecto a ello.

Por lo que se refiere a la industria nacional la cinta de Manuel de la Bandera Triste crepúsculo (1917), de tema costumbrista, fue acompañada con música mexicana en algunas funciones, ejecutada por alumnos del Conservatorio Nacional de Música; y que había sido interpretada por alumnos de la clase de mímica cinematográfica del propio Conservatorio (…) Miguel Lerdo de Tejada adaptó la música para Alma de sacrificio (1917) de Joaquín Coss. Se sabe también que durante algunas exhibiciones de El escándalo (1920) de Alfredo B. Cuellar, la Típica Lerdo y que tomaba parte en la cinta, interpretó música apropiada (…) por último, parece que en las exhibiciones de En la hacienda (1921) de Ernesto Vollrath, se tocó la música de la zarzuela del mismo nombre de Federico Carlos Kegel en que se basaba su argumento. (11)

Por lo que respecta a los músicos de cine mudo en Toluca me remito a Ramón Pérez quien nos relata que:

sería injusto no mencionar los nombres de aquellos que tocaban en los cines, ya individualmente en el piano o en los conjuntos orquestales, con el riesgo de omitir algunos, y que son:  Conchita o Carolina Lavat, Téllez ( el Periquín), Ernesto Baeza, Pedro Valdés Rubio, Eduardo González, Luis Villegas Ruiz, Manuel Mendieta, Eduardo Mendoza, Los Bartolos, Efrén Hoyos y Roberto Méndez. (12)

Notas:

(1) Aurelio de los Reyes, La música en el cine mudo en Anales del Instituto de Investigaciones Estéticas de la UNAM, México, Volumen XIII, número 51, 1983, pp. 100-101.

(2)  Ídem., pp. 103.

(3) Ídem., pp. 106.

(4) Ídem., pp. 109-110.

(5) Luis Reyes de la Maza, Salón Rojo (programas y crónicas el cine mudo en México) Tomo I (1895-1920), Dirección General de Difusión Cultural, Cuadernos de cine 16, UNAM, México, 1968, pp. 151.

(6) Aurelio de los Reyes, op. cit. pp. 114.

(7) Manuel González Casanova, Por la pantalla: Génesis de la crítica cinematográfica en México, 1917-1919, Dirección General de Actividades Cinematográficas, UNAM, México, 2000, pp. 168.

(8) Ídem., pp. 181.

(9) Ídem., pp. 209-210.

(10) Ídem., pp. 217-218.

(11) Aurelio de los Reyes, op. cit. pp. 119.

(12) Ramón Pérez, Estampas toluqueñas, Ediciones del Gobierno del Estado de México, Colección Estudios Históricos/3, 1974, pp. 236.

*A este ensayo se puede acceder en las páginas de las plumas invitadas.

Tres directoras del cine mudo mexicano

Contadas han sido las directoras de cine en México y aún en menor número las del período silente, pues sólo conocemos a cuatro que dejaron huella en esa época de pioneros del cine. En poco más de un siglo de cine mexicano se tiene registro de tan sólo una treintena de directoras, cifra minúscula si la comparamos con su contraparte masculina. Fue hasta la década de los ochenta que las mujeres comenzaron a ser tomadas en cuenta con seriedad dentro de la industria.

Del período mudo mexicano destacan cuatro verdaderas pioneras de la dirección cinematográfica en nuestro país, aunque las hermanas Elhers siempre trabajaron en pareja, considero sólo a tres.

Mimí Derba

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Una de las pioneras del cine mexicano fue Mimí Derba. Conocida más como actriz, fue además productora, directora y argumentista. Oriunda del Distrito Federal donde nació a finales del siglo XIX (1893, 1888 o 1894 según la fuente que se consulte), cambia su nombre, María Herminia Pérez de León Avendaño por el afrancesado Mimí e inicia su carrera artística en el Teatro Lírico donde debuta en 1912. El público mexicano, admirador de María Conesa y Consuela Cabrera, incluye a Mimí Derba como otra de nuestras “divas” autóctonas.

Mimí decide incursionar en la producción cinematográfica y, junto con el camarógrafo Enrique Rosas, funda la primera productora nacional de cine: La Sociedad Cinematográfica Mexicana, Rosas, Derba y Cía., antecedente de la Azteca Film. Es en mayo de 1917, en una oficina ubicada en la céntrica esquina de Balderas y avenida Juárez en la ciudad de México,  cuando inicia, sin experiencia previa, la producción de películas. “Un chaflán, con un gran zaguán de madera, con rejas bien separaditas entre sí”, según recordaba Sara García. (1) La osada aventura empresarial tiene frutos inmediatamente pues en su primer y único año de funcionamiento la Azteca Film logra llevar a buen puerto la producción de cinco largometrajes de ficción y según Gabriel Ramírez:

La Azteca Film, cuyo propósito original fue trasladar al cine “los hechos sobresalientes de nuestra historia patria y las leyendas y tradiciones de nuestra folclor”, era “una verdadera fábrica productora de cintas, que a no dudar puede competir con cualquiera extranjera por el elegante confort y lujo con que está montada”, según comentaba José Luis Navarro; a lo que R. Cabrera Solfa precisaba que el estudio era “una planta formada por varios edificios adecuados al objeto de la industria a que se dedica, dotado de cuanto aparato y accesorios exige la cinematografía moderna (…) Una vez levantados los departamentos destinados a escenarios, fotografía, cuarto oscuro, revelado, utilería, camarines, administración, etc., se hicieron contratos con libretistas, actores, pintores, maestros de baile, directores de escena, y con cuantos debían intervenir en los ensayos y desempeño de las obras que se proyectarían en la pantalla (…) (2)

Entre la vida y la muerte es el primer proyecto de la Azteca Film. Dirigida por Joaquín Coss y estelarizada por Mimí Derba la película queda inconclusa al igual que Chapultepec, cinta de la que sólo sabemos que el fotógrafo fue Enrique Rosas. En defensa propia (1917) de Joaquín Coss inaugura la producción cinematográfica de la compañía bajo la mancuerna Derba-Rosas, siendo la primera la protagonista y autora del argumento, y el segundo el fotógrafo. Entre las actrices secundarias destaca Sara García quien actuará también en Alma de sacrificio y La soñadora. La historia gira en torno a un rico viudo que se casa con la institutriz de su hija, pero una prima, banal y aristocrática trata de separar al matrimonio. Finalmente la prima es desenmascarada por toda la concurrencia a una fiesta de disfraces y los esposos vuelven a unirse.

Alma de sacrificio (1917) dirigida por Joaquín Coss, es producida por Mimí Derba, actriz principal del filme y Enrique Rosas es el fotógrafo de la misma. La música es adaptada e interpretada por Miguel Lerdo de Tejada. La historia, al igual que el anterior filme, es un melodrama al estilo italiano. Dos hermanas viven juntas, pero una escapa con un hombre casado para regresar al hogar con un hijo. Para poder casarse con un pretendiente, el hijo “ilegítimo” es achacado a una falta de juventud de la hermana honrada, y ésta acepta el sacrificio con tal de ver feliz a su consanguínea.

Sin que exista la certidumbre por no existir copia de todas estas películas es muy probable que la tercera obra producida por la Azteca Film, La Tigresa* (1917) sea una cinta donde Mimí Derba no actúa y única donde funge como directora. Otro melodrama influenciado por el cine italiano. Una mujer, por tener una aventura, juega con un obrero. Conoce a un joven elegante con quien se casa. El obrero enloquece y es enviado a un manicomio que es visitado por la pareja y al verla, el obrero se abalanza para ahorcarla. (3)

Bajo la dirección artística de Eduardo Arozamena y Enrique Rosas y basado en un guión del primero se filma La soñadora (1917) donde Mimí Derba es protagonista. Historia melodramática de un pintor y su modelo. Como las anteriores películas producidas por la Azteca Film, el final es trágico. Él muere frente a ella, para posteriormente enloquecer.

La quinta y última película producida por esta compañía en su corta existencia de sólo un año es En la sombra (1917), absurdo viaje onírico del personaje principal. Es probable que el argumento sea autoría de Mimí y la dirección es de Joaquín Coss. El argumento es sólo un pretexto para el lucimiento de los cantantes de una compañía de ópera italiana. Al finalizar la filmación la sociedad Derba-Rosas se disuelve.

Adriana y Dolores Elhers

hermanas_elhersLas hermanas Adriana Elhers (?-1972) y Dolores Elhers (1903-1983) originarias de Veracruz son un caso bastante sui generis por su aportación a la cinematografía nacional: “se formaron en el oficio gracias al apoyo financiero del presidente Venustiano Carranza, filmaron documentales, procesaron películas, vendieron aparatos de proyección y trabajaron para la primera oficina de censura que hubo en México. Entre 1922 y 1929, realizaron el noticiero semanal Revista Elhers, que mostraba los acontecimientos del momento – catástrofes, desfiles, manifestaciones – y que ellas vendían directamente a los exhibidores”. (4)

En su natal Veracruz las hermanas administraban un negocio de fotografía cuando en 1915 “Carranza las conoce en una de sus giras por Veracruz y termina otorgándoles una beca para estudiar fotografía en los Estudios Champlain e Boston. (…) Pasan también por los Estudios Universal en Nueva York. Cuando estas dos damas regresan al país, un año después, son un compendio de procedimientos cinematográficos: técnicas del manejo de cámaras, revelado de negativo y positivo, titulación de películas, dirección, iluminación, continuidad en escena. Para, aprenden el armado y la instalación de proyectores en la Compañía Nicholas Power, haciéndose representantes exclusivas de estos aparatos en México. Al regresar al país en 1919 son nombradas, Adriana, jefa del Departamento de Censura Cinematográfica, y Dolores, jefa del Departamento Cinematográfico. El aparato cinematográfico estatal está pues bajo la responsabilidad de estas dos mujeres. (5)

Su filmografía incluye:

1. Un paseo en tranvía en la ciudad de México (febrero 1920)
2. El agua potable en la ciudad de México (marzo 1920)
3. La industria del petróleo  (agosto 1920)
4. Servicio postal en la ciudad de México (enero 1921)
5. Las pirámides de Teotihuacán (1921)
6. Museo de Arqueología (1921)                                                                                                                                                                             7. Real España vs. Real Madrid (1921)
8. Revista Elhers (1922 a 1931)

Las dos primeras cintas las produjo la Secretaría de Gobernación y fueron procesadas en los laboratorios de la misma secretaría en las calles de Belem.

La tercera la produjo la Secretaría de Industria, Comercio y Trabajo para ser exhibida en la Exposición de Dallas el 17 de octubre de 1920. Para ello se desplazó al personal encargado de hacer la película a los campos de Tampico y Tuxpan. Carlos Noriega Hope menciona que la cinta era tan mala que Jacinto B. Treviño, ministro de esa cartera, suspendió la proyección a media función. (6)

La cuarta, al igual que las primeras dos, fue producida y procesada por la Secretaría de Gobernación

Por encargo de Ramón Pereda para la Cervecería Modelo filman el partido de fútbol entre el Real España y el Real Madrid.

Debido a sus responsabilidades para evitar la exportación de material fílmico que denigrara al país, pues encabezan el Departamento de Censura se avienen varios enemigos y son acusadas de la aprehensión de varios exhibidores el domingo 4 de mayo de 1920, al estar reunidos para analizar la situación imperante en la industria. (7)

Su Revista Elhers inicia en 1922, pero deben suspenderla al iniciar el cine sonoro por carecer del equipo necesario. En 1929 concluyen su carrera cinematográfica y se trasladan a Guadalajara donde establecen la Casa Elhers, distribuidora de los productos Nicholas Power Co.

Cándida Beltrán Rendón

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Finalmente, la yucateca Cándida Beltrán Rendón inauguró el modelo de producción independiente y el uso del flashback como recurso narrativo en su filme El secreto de la abuela (1928). Nieta de un héroe yucateco y concesionario del ferrocarril que une Mérida con Puerto Progreso, queda responsable de sus ocho hermanos y emigra a la capital del país. Con muy escaso apoyo logra filmar la que será su única película, siendo que la produce, dirige, escribe, actúa y escenifica.

La película se filmó en la ciudad de México y en la Secretaría de Relaciones Exteriores que se encontraba en la Av. Juárez. Sin poder continuar su carrera fílmica regresa a Yucatán donde inicia un negocio de expendio de la Lotería Nacional y se dedica a componer baladas, valses, música sacra, etc.canciones: Mesticita yucateca, Navidad en el hogar y Madre mía. (8)

La ficha del filme la tomo de las filmografías de Aurelio de los Reyes y Dávalos Orozco/Vázquez Bernal: Producción, dirección y argumento: Cándida Beltrán Rendón. Fotografía: Jorge Stahl. Escenografía: Cándida Beltrán Rendón. Prólogo interpretado por el ballet de Leite Carrol. Intérpretes: Cándida Beltrán Rendón (La Mosquita o Chiquita), Milagros Leal, Catalina Bárcena, Sr. Manrique, Sr. Alburquerque (don Fernando, el abuelo), Sra. Rousseau (abuela) y otros artistas de la compañía dramática española de Gregorio Martínez Sierra. Filmación ya concluida en septiembre de 1928. Longitud: 7 rollos, 75 minutos. Estreno: a fines de septiembre de 1928 en exhibición privada en el Cine Olimpia y pública el 4 de noviembre en el Cine Regis.

Un grato y elocuente artículo apareció en Yucatán Ilustrado el 18 de enero de 1929:

(…)Candita Beltrán quiso triunfar y triunfó ampliamente, completamente, decisivamente. Con un mínimo consejo de (…) Martínez Sierra, retocó definitivamente el argumento. Con algunos artistas de la Compañía del escritor hispano fue desarrollando las escenas ante el ojo de la cámara, figurando ella como protagonista, en el rol de pilluela citadina, llena de gracia y sugestiva ingenuidad, traviesa pero noble en el fondo, y propicio el espíritu para todas las buenas simientes. Demostró la erudición de sus conocimientos del cinema con la eficacia y atingencia con que supo preparar todos los detalles y todos los elementos para El secreto de la abuela. El escenario es una esplendorosa exhibición de las bellezas metropolitanas, con perspectivas que en ninguna película nacional habían sido encontradas. La obra fotográfica es perfecta. Todo digno del argumento sencillo y emotivo.

Una proyección ante los expertos, artistas y periodistas, dada en el elegante Olimpia (…) aseguró a Candita que su gigantesco esfuerzo de argumentista, directora, protagonista y empresaria no fue vano, sino que había obtenido la victoria por sobre las asperezas de la realidad (…) (9)

* Para una crítica de la época, ver la escrita por Hipólito Seijas en este mismo blog https://cinesilentemexicano.wordpress.com/2009/10/20/la-tigresa-por-hipolito-seijas/

(1) Gabriel Ramírez, Crónica del cine mudo mexicano, Cineteca Nacional, México, 1989, pp. 63.

(2) Idem., pp. 64

(3) Para una crónica de la filmación y críticas de La Tigresa ver Gabriel Ramírez, Crónica del cine mudo mexicano, Cineteca Nacional, México, 1989, pp. 68 a 71.

(4) Patricia Torres San Martín, Mujeres detrás de cámara: Una historia de conquistas y victorias en el cine latinoamericano, NUEVA SOCIEDAD No. 218, noviembre-diciembre de 2008, p.113.

(5) Márgara Millán, En otro espejo: cine y video mexicano hecho por mujeres en Marta Lamas (coord.) Miradas feministas sobre las mexicanas, FCE y CONACULTA, México, 2007, pp. 388-389.

(6) Aurelio de los Reyes, Filmografía del cine mudo mexicano, Volumen II, 1920 a 1924, Dirección general de actividades cinematográficas, UNAM, Colección filmografía nacional 6, México, 1994, pp.62.

(7) Perla Ciuk, Diccionario de directores, CONACULTA y Cineteca Nacional, 2000, México, pp. 224.

(8) Idem., pp. 69

(9) Gabriel Ramírez, Ib., pp. 248.

La tigresa por Hipólito Seijas (1917) y ficha filmográfica

El crítico de cine Rafael Pérez Taylor utiliza el pseudónimo de Hipólito Seijas. El artículo que reproduzco a continuación fue publicado en el El Universal, en la columna Por la Pantalla el 28 de agosto de 1917; lo tomo de: Helena Almoina Fidalgo, Notas para la historia del cine en México, 2 vols., Filmoteca de la UNAM, México, 1980. Tomo 1, de 1896 a 1918, 271 pp., il.; tomo 2, de 1919 a 1925, 255 pp., il., Col. Documentos de Filmoteca No. 1. Tomo 1, pp. 189-191.

La Tigresa por Hipólito Seijas

http://cinemexicano.mty.itesm.mx/peliculas/tigresa.html
Sara Uthoff en La Tigresa (1917). (foto: cinemexicano.mty.itesm.mx)

Tercera producción de la Azteca Film. Poema de dolor en ocho actos, original de la señora Farías de Isassí e interpretada por los artistas Sara Uthoff, Etelvina Rodríguez, Fernando Navarro, Salvador Arnaldo, Juan Barba y Pedro de la Torre.

La Tigresa es el símbolo de la mujer pérfida y felina que en su cabeza loca, de eterna soñadora, siente las ansias continuas de ser la protagonista de un poema cruel y doloroso, no importándole destrozar corazones, ni agotar sentimientos, sino que su eterna inconformidad la arrastra hasta engañar a un pobre mancebo que no tiene más desdicha que la de ser pobre y humilde.

Eva, la suprema mujer falaz, fomenta la pasión de un obrero. Le hace consentir en ser su amada, lo provoca con sus ansias y lo hipnotiza con sus ojos. La Tigresa – y aquí recuerdo un admirable dibujo de Severo Amador en que representa a la mujer mitad fiera y mitad hembra – goza con dividir sus caricias.

Viene la fascinación, Eva atrae a Bruno, le otorga una cita en el jardín de su casa y a media noche, cuando “la luna se levanta como una hostia de plata”, Bruno estrecha entre sus brazos el cuerpo voluptuoso de La Tigresa. Escondidos tras un cenador, Bruno jura fervientes promesas de cariño. Eva sonríe, le dice que pronto despertará del sueño, porque tendrá que sufrir ya que el sufrimiento es amor; que ella no es buena ni mala, sino que todo este conglomerado de sensaciones es la manifestación amplia de la vida.

Surge el zarpazo, Eva se casa con Ernesto, joven de su alcurnia, de su clase, no es como el humilde artista que dibuja paisajes en una fábrica de muebles, es el “dandy”, el príncipe esperado, el que dará comodidades en el hogar y nombre en la sociedad.

Bruno nota animación en la iglesia del Buen Tono y espera. Desfilan los invitados, y cuando reconoce en la novia a su Eva, se vuelve loco de dolor: ha recibido el zarpazo de La Tigresa.

Termina la película con la garra. Recluido bruno en el manicomio, en su celda siente la obsesión de ser perseguido por una tigresa. Eva es invitada a una kermesse que se efectuará en la institución benéfica. Desfilan los alienados y después visitan los concurrentes las celdas de los locos furiosos. El director del manicomio evita que Eva platique con Bruno; pero en un arranque de curiosidad, abre la ventanilla y contempla al infeliz que antes fuera su amor, Bruno la ve: estira los brazos y grita: es ella, la he reconocido, es La Tigresa. Hunde sus dedos fornidos en el cuello blanco de Eva y la estrangula. De esta manera, La Tigresa ratificó sus soñadoras palabras: quisiera ser la heroína de un poema cruel…de un poema ardiente y doloroso.

Interpretaciones

Sara Uthoff está elegante en su papel. Es cierto que no tiene las contorsiones hiperestésicas de una Menichelli; pero esos arranques geniales los suplen, haciendo gala de notable naturalidad.

Fernando Navarro, es el héroe de La Tigresa. Su gesto es vibrante, siente el papel, lo vive, algo genial flota en sus ademanes, sobre todo cuando éstos llegan a los extremos; o bien por el sentimiento que produce la pasión llevando melancolía al rostro, o bien, sintiendo la ira, el odio y el coraje, que llevan a los músculos faciales las contracciones intensas del dolor.

A Etelvina Rodríguez no la comprende el público haciendo papeles serios y trágicos. Cuando llora la muerte de su adorada hija, el público ríe…ríe, y es porque se acuerda de la Etelvina de La verbena de la paloma.

Arnaldo, Barba y Pedro de la Torre, discretos en sus respectivos papeles.

La fotografía

La parte artística en la fotografía es excelente, nada más que el operador debe, de cuando en cuando, de acercar su aparato a las figuras a efecto de que éstas no pierdan, por la distancia, el gesto de su expresión. Anoté un bello detalle en Chapultepec, cuando Eva y Ernesto en “plena luna de miel” se besan guareciéndose del sol bajo la sombra de opulento arbolillo. La fotografía, en general, es clara, y no desmerece de las películas anteriores.

La parte del manicomio, en donde desfilan los locos, y que causó cierta impresión de amargura en los espectadores, en la segunda exhibición quedó suprimida, así como un desfila en que dos o tres hijos del pueblo lucen sus enormes chambergos de petate.

La película, en general, fue otro triunfo de Rosas-Derba.

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Ficha filmográfica de La Tigresa (1917). Tomado de Federico Dávalos Orozco y Esperanza Vázquez Bernal, Filmografía general del cine mexicano (1906-1931), Universidad Autónoma de Puebla, Colección Difusión Cultural 4, Serie Cine, México, 1985, pp. 37.

Producción: Azteca Film, Enrique Rosas y Mimí Derba. Dirección: Mimí Derba. Argumento: Teresa Farías de Isassí. Fotografía: Enrique Rosas. Intérpretes: Sara Uthoff (Eva), Fernando Navarro (Bruno), Etelvina Rodríguez (madre de Eva), Salvador Arnaldo (Ernesto), Juan Barba, Pedro de la Torre, Manuel Arvide, Josefina Maldonado, Nelly Fernández, Anita Omaña, Russo Conde. Filmada a partir del 2 de agosto de 1917. Longitud: 8 partes. Fecha de estreno: 26 de agosto de 1917 en el teatro Arbeu.