Nota periodística sobre la Conferencia de cine mudo en Toluca

Con información de la redacción se publicó en el periódico Portal de Toluca el 3 de octubre de 2009, la siguiente nota referente a mi conferencia sobre la llegada del cine mudo a esta ciudad que se tituló: Atisbo al cine mudo en Toluca. Reproduzco la nota en su totalidad sin corregir ni omitir palabra alguna.

El historiador Luis Recillas Enecoiz
El historiador Luis Recillas Enecoiz

Iniciaron las Mesas del Diálogo del Archivo Histórico del Estado de México con una conferencia acerca de los atisbos al cine mudo en Toluca, a cargo del historiador e investigador Luis Recillas Enecoiz, quien puso de manifiesto la gran actividad cinematográfica que tuvo la entidad en el ocaso del siglo XIX y principios del XX. Previo a su llegada como cinematógrafo, el cubano Lorenzo Trujillo Marín trajo la “Exposición Imperial” que son una serie de fotos fijas. Se proyectan una serie de fotografías fijas, al estilo de la diapositiva pero representaron los primeros bocetos de una película.

 El cine llega a oficialmente a Toluca en 1898 con Eduardo Hervet y lo continúan trayendo Carlos Mongrand, los hermanos Becerril y Salvador Toscano, entre otros, quienes se preocupan más por darle una forma al cine. Para 1898, Toluca ya contaba con un cinematógrafo; incluso, se llegaron a filmar algunas “vistas” en este municipio.

 Los hermanos Becerril, por ejemplo, se instalaban en la Plaza España del 15 al 26 de julio con su carpa, y se sumaban a los festejos de la Iglesia del Carmen, que entonces, era la más importante fiesta en Toluca; para regresar en octubre y noviembre al Teatro Principal que se encontraba en la actual calle de Matamoros y al Teatro Edén, en la actual esquina de Morelos y Allende. 

Los toluqueños pudieron apreciar la llegada del Gral. Vicente Villada, gobernador del estado, a su regreso a Toluca de Estados Unidos con la cinta Tren llegando a Toluca o algunas “vistas” donde el primer actor era Porfirio Díaz.

Elena Sánchez Valenzuela: me llamé Santa (1918)

El siguiente artículo firmado por Fernando Muñoz Castillo, autor también del libro Las reinas del trópico, (Grupo Azabache, 1993), fue tomado de la revista Replicante, vol. III, no. 12, pp. 1-3.

Elena Sánchez Valenzuela: me llamé Santa (1918)

En 1918 el distribuidor de películas Germán Camus decide crear su propia productora de películas en México. Para su debut escoge la novela Santa (1903), del escritor y diplomático Federico Gamboa, y que por su acentuado tono naturalista había causado vahídos y supiritacos en muchas personas decentes del país. La filmación inició en abril de 1918, siendo sus principales intérpretes Elena Sánchez Valenzuela (Santa), Alfonso Busson (Hipólito), Ricardo Beltri (El Jarameño) y Fernando Argandar Sobrino (Capitán Marcelino Beltrán). En el papel de Ripoll debuta el después director de cine Adolfo Fernández Bustamante. Y ésta, al igual que La Luz, tríptico de la vida moderna (1917) de J. Jamet, se dividió en tres partes, simbolizadas al principio de cada una por la bailarina y violinista Norka Rouskaya, “la de los pies de seda”: la pureza, el vicio y el martirio.

Vampiresa nacional

En 1925 Elena Sánchez Valenzuela contó en entrevista a J. M. Sánchez, de Cinema Reporter, su aventura fílmica:

Elena Sánchez Valenzuela

Peredo necesitaba una protagonista que no quería arrancar de las tablas de un escenario, porque la heroína de Gamboa — [de esa] novela que leían a hurtadillas las mujeres de México, de tal manera que su circulación enorme era subterránea— tenía que aportar al cine una juventud de quince años y una ingenuidad natural en su mímica, en su gesto, difícil de adquirir entre gente profesional. Yo pertenecía al elenco estudiantil de 1918 en la Escuela Preparatoria y una tarde fraguamos una pinta rumbo a los estudios que Mimí Derba tenía en la calle de Balderas. Se había reunido el ramillete de las bellas del Conservatorio Nacional. En él había la influencia europea de la Menichelli, de la Bertini, de la Manzini en asuntos de cine. Fueron citadas “a tomarse una prueba ante la cámara”, para seleccionar de entre ellas a la que había de interpretar a Santa, la vampiresa nacional. Yo no usaba ni traje de seda ni tacones altos ni carmín siquiera en las mejillas; mi vida de colegiala estaba lejos de eso, de manera que de espectadora a “ver tomar las pruebas”, de improviso fui invitada al final de esta sesión por el operador, que no sabiendo qué hacer con unos cuantos pies de celuloide que le quedaban inútiles dentro del magazín de su cámara, se puso a grabar ese sobrante. “Ríase usted”, me decía, “Camine, siéntese, póngase seria” y allí terminó el film.

Pocos días después el director de Santa me buscaba en mi clase de cosmografía para darme la noticia de que era yo la persona más fotogénica del momento y que debía encarnar el personaje de Santa. Empezaron inmediatamente las pintas de la escuela; las exigencias de mi posición de presunta estrella me obligaron a sustraer del guardarropa materno los trajes que había de usar la Santa cortesana. Todo esto era a escondidas de mis familiares, que ya casi al terminar la película se dieron cuenta de que había abandonado las clases de la escuela. Los estudiantes de 1918 me acompañaron en turnos distintos a servir de extras; todos sentían la atracción de los reflectores, que se traducían en tablas de madera forrada de lámina. Cuando hubo necesidad de las extras que figuran en la novela como compañeras de Santa, a mí se me dijo que las que estaban actuando eran gente de teatro: más tarde supe que se habían tratado de Santas auténticas. Como no había ni que soñar con la construcción de sets como esos que tanto envidiábamos en los contemporáneos de Hollywood […], nosotros forzosamente recurríamos a lo que los arquitectos auténticos habían levantado en nuestras calles; Gamboa en su descripción ayudó mucho a la Santa cinematográfica, porque la fuerza medular de la obra reside en Chimalistac […] El presupuesto de que gozábamos no era muy espléndido, a pesar de que Camus fue el más generoso de los empresarios; por eso los artistas teníamos que contentarnos con un lunch improvisado en cualquier tienda de abarrotes y casi siempre consistía en bolillos con queso añejo y rajitas de chipotle. De salarios no se hablaba. ¿Quién habría de garantizarlo? ¿No acaso la empresa hacía juego peligroso digno de agradecérselo con el simple hecho de exponer su dinero en nuestros ensayos artísticos? De manera que esperábamos solamente que la suerte nos favoreciera, primero, teniendo éxito en la obra, segundo, con la empresa que nos regalara algo por nuestro trabajo. Yo no puedo quejarme de la caballerosidad ni de la largueza de don Germán Camus, que me obsequió mil pesos de aquellos tiempos…(1)

Sánchez Valenzuela filmó después La Llaga (1919), El escándalo (1920) y En la hacienda (1921), su última aparición en las pantallas, precisamente a su regreso de Hollywood.

El crítico de cine Marco Aurelio Galindo escribió en 1922:

Elena Sánchez Valenzuela, un tanto gruesa, supo caracterizar magníficamente su personaje de indita sencilla. Tiene bastante gesto y mucha expresión. Sobre todo, cuenta en su haber algunos gestos que hacen vivir toda su alma simple de joven ranchera y buena en su existencia. Han desaparecido las ligeras vacilaciones y perplejidades que le vimos en Santa(2)

La reseña y la crítica cinematográfica

Elena amó el cine en todas sus diversificaciones y así fue como empezó a escribir de cine. “En 1922, El Universal Gráfico encargó su columna de cine a Elena Sánchez Valenzuela, una de las más renombradas estrellas nacionales y probablemente la primera mujer en adoptar por un tiempo el oficio de criticar ‘la hoja de plata’”.(3)

santa1918

Elena no sólo escribió para El Universal Gráfico, sino que el 22 de abril de 1935 comenzó a colaborar para el recién inaugurado periódico El Día. Su trabajo es de suma importancia por la seriedad con que lo realizó. Después de ella fue en 1928 Cube Bonifant —quien firmaba con el seudónimo de Luz Alba— la otra mujer que registra la memoria como reseñista y crítica cinematográfica.

La filmoteca nacional

Al dejar de hacer cine funda en 1923 la Supervisora de Películas: “Sugerí esta Supervisora con el anhelo de prestigiar nuestro cine y también con el deseo de defender el decoro de la Nación, ya que en todas las películas norteamericanas tomábanse como tipos de villanos a individuos de nuestro país. Hoy, la Filmoteca Nacional es una sección dependiente del Departamento de Divulgación de la Secretaría de Educación”. Desde 1942 se encontró al frente de la Filmoteca Nacional, por designación del presidente Manuel Ávila Camacho. Su entusiasmo por preservar la historia del cine mexicano la llevó a casi perder la vista, debido al trabajo en la moviola. En 1948 Mariano de Cáceres recogió el pensamiento de esta mujer respecto a lo que debería de ser una Filmoteca Nacional:

El exiguo material que tiene la Filmoteca debe ser respetado como lo son los incunables valiosos de una biblioteca, y facilitarse al público, instituciones oficiales, particulares y escuelas, solamente copias. Es más, considero de gran importancia que la Filmoteca Nacional debería ser un Departamento autónomo, para evitar que esté sujeto a los vaivenes de la política, puesto que es la Historia que pertenece a todos los credos, religiones y pueblos. De modo que sólo con conocimiento, devoción y desinterés, se puede emprender una tarea de tamaña naturaleza. Es más: pienso que debiera haber al frente de la Filmoteca Nacional un director o directora; pero asesorada esta persona por un consejo. […] Yo creo que se impone una ley de protección y desenvolvimiento para que exista una verdadera Filmoteca Nacional, rica en documentos que darán luz histórica a los investigadores.

Tras los pasos de Santa

El periodista cinematográfico Enrique Rosado sostuvo con ella una estrecha amistad durante los últimos años de vida de ésta.

El recuerdo que guardo de Elenita Sánchez Valenzuela es el que se manejaba en mi casa de Mérida, cuando yo era algo menos que un adolescente, pues se repetía mucho su nombre ya que ella había ido a la Escuela Normal Urbana Rodolfo Menéndez de la Peña a ofrecer un recital, pues con el nombre que tenía por haber aparecido en las pantallas, la gente se concentraba para oírla declamar. Entre esas personas se encontraban mi madre y una tía mía que le daba mucho valor a la poesía. Es así que, durante muchísimos años, guardé ese recuerdo de ella, el de la declamadora que había impresionado a mi familia.

Tiempo después, cuando el vitáfono surge con todo su esplendor en todos los cines de Mérida —el San Juan, el Rialto— […] existe un cine en la calle 60 sur, entre 75 y 77 más o menos, llamado Cine Hidalgo, que tardó en adaptar el sonido al espectáculo que ofrecía. Recuerdo perfectamente bien que la forma en la que se hacía la publicidad para ese cine en los barrios de alrededor era repartiendo los programas a domicilio al igual que los demás cines, pero con la variante de que arriba del anuncio de las vermouths, que eran las funciones de las cinco y media y de las seis —estas funciones no se podían ofrecer en todas las estaciones del año, porque los cines no eran techados, y había ocasiones en que anochecía más temprano que en otras—, para atraer más público a la sala, venían numerados los programas, y esta leyenda: “Si usted va al cine y su número coincide con el que aparece en la parte superior, podrá usted entrar gratis”.

Mis amigos y yo nos juntábamos con nuestros programas y nos íbamos a ver si salíamos premiados y, así, entrar gratis al cine. Me acuerdo mucho de la tarde en que mi programa tenía como últimas cifras 01, y el cartel de la entrada decía que todos los que tenían esas dos cifras en su programa podían entrar gratis. Proyectaban precisamente Santa con Elena Sánchez Valenzuela. Lo maravilloso, ahora que lo recuerdo —yo tendría 10 u 11 años cuando mucho—, es haberla visto… por aquella educación que entonces nos daban. De lo que me acuerdo mucho es de la primera secuencia en que un espíritu, que es el de Santa, va y toca una puerta… años después, cuando leí la obra de don Federico Gamboa, me di cuenta de que aquello era exactamente el prólogo de la novela: “No vayas a creerme santa porque así me llame…”, prólogo que don Federico le dedica a Jesús F. Contreras, el escultor de Malgré Tout…

El encuentro

Pasa el tiempo, yo vengo a vivir aquí al D.F., fui a la Secretaría de Gobernación y vi pasar a una señora muy guapa, con mucha personalidad y alguien que estaba conmigo dijo: “Esa es Elena Sánchez Valenzuela”. Entonces yo me acerqué — ya había comenzado mi carrera de periodista, ya escribía en Cinema Reporter —, y le dije: “Quiero saludarla, estoy comenzando mi carrera de periodista” — ahora me doy cuenta de que fue una audacia de mi parte, yo siempre fui muy tímido para abordar a las personas y entrevistarlas —, “además mi madre la admira mucho, en mi casa siempre se habló de usted, yo vi su película en el Cine Hidalgo en la ciudad de Mérida”. Me escuchó con mucha atención, al finalizar de hablar me dijo: “Así que usted ya vio la película, pues si supiera usted cómo rescaté yo esa película”.

El rescate de Santa

A partir de esa ocasión surge una amistad, una corriente favorable y muy recíproca de simpatía. En ese tiempo ella trabajaba como supervisora en la Secretaría de Gobernación y tenía a su cargo lo que sería el antecedente de la Cineteca Nacional, en un área no muy extensa y en una especie de libreros tenía las películas en sus latas. En una de las visitas que le hice me contó que se había enterado de que existía una copia de Santa que había decomisado un sacerdote en el norte de la República quien, al enterarse de que la gente del pueblo la estaba viendo, dijo: “¡No hay más Santa!” y la recogió. Ella, al enterarse, va y hace todas las gestiones: una donación para la iglesia o las fiestas del santo patrón o la Virgen del pueblo. Como era un pueblecito muy apartado, tuvo que utilizar un burro para transportar la película hasta la ciudad más cercana y de ahí traerla en tren al D.F.

Su sueño era que la gente pudiera ver esa versión de Santa y darse cuenta de la calidad artística de ella como intérprete del personaje de Gamboa. Elenita decía que gracias al STIC se había conseguido que el cine mexicano alcanzara una proyección nacional, porque cuando el STIC comienza a manejar a los trabajadores de las salas de proyección, impone que las películas mexicanas que se producen se exhiban en todos los cines del país, y gracias a esta medida el cine mudo mexicano logró trascender y dejar para la historia muchas películas importantes de ese entonces. Me comentó que la película no se podía exhibir en las condiciones en que se encontraba: 35 mm. en película inflamable e imposible de proyectar con los aparatos nuevos de esa época. Ella tenía la idea de que se hiciera todo el proceso técnico para sacar el contratipo de la película y así poder hacer copias.

retrato2

La fotografía a la derecha fue tomada el 2 de septiembre de 1926, después de la exhibición privada de la película El cristo de oro. Entre otros aparecen, Gilberto Rubalcaba (sic), director de El Sol; el crítico cinematográfico Marco Aurelio Galindo; los cronistas Juan Rico y Manuel Horta, Carlos Noriega Hope; Castillo Fígaro; el dibujante Ernesto García Cabral; el pintor Carlos González, las actrices Elena Sánchez Valenzuela y Otilia Zambrano, el actor Carlos Orellana, el popular compositor Tata Nacho y el director Manuel R. Ojeda.
Cinema Reporter. No. 820, 3 de abril de 1954. P. 37 (4)

En ese entonces surge en casa de Efraín Huerta el arranque de lo que sería Pecime. En esa reunión estuvieron Oswaldo Díaz Ruanova, Rosa Castro, Juan Manuel Tort, Efraín y yo. Elenita asistía a las reuniones de la agrupación. Cuando ya toma forma Pecime, en la tercera o cuarta sesión, y designamos a Rosa Castro como presidenta, surge la idea de que la primera cena que daría Pecime en El Patio sería para recaudar fondos para lo que se llamó “El rescate de Santa”. Es decir, con el dinero que se recaudara se haría el contratipo de la película y se promovería como un estímulo al cine mexicano. La primera fiesta fue grandiosa, sobre todo porque ya se había dicho con qué fines se realizaba el evento. Sin embargo, en ese momento ya existía la separación entre la ANDA y el STIC. Cuando entró Elena a El Patio la orquesta comenzó a interpretar “Santa”, de Agustín Lara. A media fiesta, Jorge Negrete se levantó, tomó el micrófono y dijo: “Bueno, Pecime ha organizado esto para rescatar Santa. Quiero que el dinero que esta noche se recaude sea exclusivamente para Pecime, porque la ANDA se hará cargo del rescate de Santa, e invito a Elena Sánchez Valenzuela para que suba con nosotros para recibir esta ovación que establece ya, en una forma definitiva, el compromiso de la ANDA para rescatar Santa”.

Se le pidió a Gabriel Figueroa que participara orientando el proceso técnico. Fue en los viejos estudios CLASA a donde se llevó la copia de la película para realizar el trabajo de laboratorio. Me acuerdo que ella decía: “Es gracias a usted que se está rescatando Santa, usted puso todo el empeño”. Fue por eso que me invitó a ver la primera copia en una de las salas, pero para que no se corriera mucho la voz de que ya se podía explotar la película, la exhibición fue nada más para ella y muy temprano, a las ocho de la mañana, antes de que llegara casi la totalidad de los trabajadores. Todo esto era porque no se quería dar de pronto el campanazo.

Allí estuve, con una Elenita muy emocionada. El recuerdo que guardo lo asocio muchísimo con El ocaso de una vida (Sunset Boulevard, 1950) y además es obligado asociarlo, porque son dos situaciones exactamente iguales. En ese tiempo se había anunciado su estreno. Incluso decía: “Las estrellas de antaño estamos progresando. Gloria Swanson acaba de tener un gran éxito con la película El ocaso de una vida”. Bien, nos sentamos a ver la proyección y empieza la secuencia de Chimalistac, ella con sus trencitas y todo eso. De pronto me dice: “Mire usted, en mi tiempo yo era más bonita que María Félix”. Yo oía con atención; realmente había sido una mujer muy guapa. Sigue corriendo la película, y en la secuencia en que ella se está muriendo, cuando se acerca Hipólito y le toma la mano, ella tenía unas expresiones muy especiales, tal vez debido a los close ups que ella denominaba como toda una innovación, porque en esa época se consideraba que iba a molestar al público ver tan de cerca los ojos y la boca, pero que a ella se los habían hecho porque su rostro era muy fotogénico. Realmente estaba muy bien lograda la secuencia de la muerte. En el momento en que expira Santa, pone su mano sobre la mía y me dice: “Mire usted, nosotros no necesitábamos de la palabra para impresionar al público, porque con esto que usted ve, la gente lloró auténticamente, porque la conmoví”. Tiempo después, cuando veo El ocaso de una vida, en la secuencia en que Norma Desmond está exhibiendo una de sus viejas películas, Queen Kelly, se para entre el proyector y la pantalla y le dice a William Holden: “Mire, nosotros no necesitábamos del sonido para proyectar la emoción”, mientras le aprieta la mano. Al ver esto me dije: “Esta escena yo ya la viví en la vida real”.

El día que Jorge Negrete le iba a entregar la copia, Elena me pide que la acompañe a recogerla. Como existía el problema ANDA/STIC, yo me quedé afuera. Al verla salir sin nada en las manos le pregunté por la copia, ya que el contratipo se había quedado en los estudios CLASA. Ella me respondió que para que no la vieran salir de la oficina de Jorge con la copia, Negrete se la pasó a un muchacho por la ventana de atrás para que la llevara a un carro, y ahí la recogiera Elena.

Ella trató de que se reestrenara la película, pero no se consiguió nada en ese tiempo, por el problema ANDA/STIC. Elena muere de cáncer. Pasado un tiempo me habló su sobrino para venderme la película en 3 mil pesos. Como no tenía dinero, le dije que viera a otra persona. La verdad no se me ocurrió que Pecime comprara la película… Así, le perdí la pista a la copia.

En la eterna noche de mi desconsuelo

Ella tenía el libreto de una película y se lo había propuesto a algunos productores, aunque nadie llegó a leerlo nunca. Estaba basado en todos los problemas que tuvo que enfrentar y las situaciones que tuvo que vencer cuando decidió participar en una película terrible para su tiempo. A esta historia ella la había titulado Me llamé Santa. Entre las anécdotas contaba que cuando le dijeron que iba a interpretar a una prostituta ella ni siquiera había leído el libro, pero lo que sí sabía era que enfrente de su casa, como a cuatro o cinco casas, vivía una. En ese tiempo se había impuesto un horario para que las prostitutas salieran a la calle a hacer sus compras y regresaran a sus casas y no volvieran a salir sino hasta la noche. Así que Elena se dedicó a observarla a la hora que salía y que era al mediodía. Detrás de la ventana observaba cómo se subía y bajaba del coche, cómo caminaba, cómo gesticulaba… en fin, ella sabía que eso era lo que tenía que hacer cuando estuviera filmando. Su sorpresa vino cuando, filmando exteriores para la escena en el Tívoli, se percata de que entre las extras que supuestamente eran las amigas y compañeras de Santa, se encontraba su vecina… su comentario fue: “¡Imagínese, estaba yo en el mismo medio que describe la novela!”

Otra cosa que le impresionó fue que el actor que hacía Marcelino el seductor, en la escena en que la seduce, le metía la lengua en la boca y ella no entendía por qué ese empeño. Creo que esto nos da idea de la ingenuidad de Elenita.

A manera de corolario

Cuando el poeta Efraín Huerta supo del nombre del libreto de Elena Sánchez Valenzuela, inmediatamente, con el humor que le caracterizaba, creó un poemínimo:

Me llamé Santa…/y no me oí.

Referencias bibliográficas

(1) Gabriel Ramírez, Crónica del cine mudo mexicano, México: Cineteca Nacional, 1989.

(2) Marco Aurelio Galindo, El Universal Ilustrado, no. 247, México, 26 de enero de 1922.

(3) Ángel Miquel, Los exaltados. Antología de escritos sobre cine en periódicos y revistas de la Ciudad de México, 1896-1929, Universidad de Guadalajara /Centro de Investigación y Enseñanza Cinematográficas, México, 1992.

(4)http://escritores.cinemexicano.unam.mx/biografias/G/GALINDO_marco_aurelio/biografia.html/

Las películas mudas de Lupe Vélez

Chicano Studies Institute
Activist Scholarship: 2006 Chicana/o Graduate Student Colectiva Conference
(University of California, Santa Barbara)

Las películas mudas de Lupe Vélez

Janet Ceja Alcalá
Universidad de Rochester

María Guadalupe Vélez de Villalobos, bautizada así en honor a la virgen de Guadalupe, un importante icono de la religiosidad mexicana, irónicamente, se convirtió en una de las más “exóticas tentadoras” latinas del cine de Hollywood durante la década de 1940. Vélez nació en San Luis Potosí, México y mientras algunos autores sostienen que su fecha de nacimiento es el 18 de julio de 1908, otros aseguran que fue en 1909, sin embargo su certificado de defunción registra su fecha de nacimiento en 1910 (Corona Vázquez 5, 9, 93; Rodríguez 65; Parish 592; Ríos-Bustamante 179). No es ésta la única discrepancia sobre su vida que terminó con su suicidio en 1944, el cual se convirtió en una suerte de mito.(1)

Lupe Vélez en sus inicios

Actualmente, Lupe Vélez es recordada como una mexicana que se integró a Hollywood durante la época muda, para convertirse a la postre en una de las actrices latinas más sensuales en la historia del cine de Estados Unidos. Comencé a investigar a Vélez porque quería conocer mucho más acerca de aquello que los escritores evaden, razón por la cual analizo el período mudo desde una perspectiva del escrutador cinematográfico. Espero que mi investigación comience a develar porqué el período silente de la estrella ha sido tan poco estudiado.

Por más de un año he buscado copias de películas estelarizadas por Lupe Vélez entre 1927 y 1929, su época muda. Ello se ha convertido es una especie de obsesión, pues constituye localizar y examinar el estado físico de la totalidad de copias existentes de su filmografía silente que aún se conservan en los más importantes archivos fílmicos de Estados Unidos. La investigación sobre Lupe Vélez es un proyecto que ha permitido develar el creciente interés alrededor de la conservación cinematográfica – en especial la historia del cine – en Estados Unidos. La investigación histórica cinematográfica esta en riesgo de paulatinamente desaparecer de los archivos fílmicos al carecer éstos de un adecuado patrocinio económico ya que no se pueden organizar las colecciones al mismo ritmo de las nuevas adquisiciones o privilegian la preservación de filmes populares de la corriente anglosajona dominante. Sin dejar de mencionar que los investigadores deben confrontar el creciente reto de la digitalización y proliferación de las nuevos requerimientos de los medios de comunicación. Éstos entre otros son los problemas que oscurecen el hecho que pocos archivos en Estados Unidos pueden crear guías exhaustivas de las colecciones de cine chicano, afro-americano o asiático-americano en un país que se ha caracterizado por ser un melting pot y multicultural. La historia cinematográfica desde la perspectiva del “otro” será la primera en desaparecer si no comenzamos a redefinir el significado de nuestra memoria compartida en instituciones que manejan los archivos fílmicos para preservar nuestro patrimonio cultural.

La carrera de Lupe Vélez en el cine mudo inició en 1927 y finalizó cuando la transición al parlante en 1929. La cantidad de filmes duplicados de un negativo original para su distribución era altamente dependiente de la popularidad de la película y su demanda por parte de los locales de cine y público. Una película tiene mayor probabilidad de haber sobrevivido hasta hoy si fue popular al momento de su estreno. La forma en que la copia ha sido manejada y utilizada durante su proyección afectará en gran medida su conservación y supervivencia. Los carretes causan daños o roturas y pueden orillar a cortes de fotogramas o escenas enteras que a la postre distorsionan la duración original del filme. Daños físicos son ejemplo de cómo las copias pueden a larga crear crónicas particulares de las historias. Actualmente, se estima que sólo un veinte por ciento de la totalidad de copias de películas mudas existe, según Paolo Cherchi Usai, jefe curador del departamento de cine de la George Eastman House. Afortunadamente, sólo una de las películas mudas de Lupe Vélez se considera perdida.

Vélez actuó en ocho películas mudas – seis largometrajes y dos cortometrajes. Tres de los largometrajes fueron producidos tanto en forma muda como parlante.(2) Un total de diecisiete copias de diversos títulos de su período mudo son oficialmente conocidos en archivos alrededor del mundo según la base de datos de la Federación internacional de archivos fílmicos (FIAF) en su Treasures from the Film Archives.

Durante 1927, bajo contrato de la Metro-Goldwyn-Mayer y Hal Roach, Vélez actuó en los cortos What Women Did for Me (James Parrot, 1927) y Sailors, Beware! (Hal Yates, 1927). La primera de ellas es la única que no he podido localizar hasta el momento. Sin embargo, existe la posibilidad de que no fuera catalogada correctamente o tal vez duerme el sueño de los justos en el sótano de algún coleccionista. Cinco copias de la segunda se pueden encontrar en diferentes archivos fílmicos en el mundo. No obstante, ello no garantiza que estén en buen estado o que siquiera se puedan ver. Al menos en un caso, en uno de los archivos que visité, la copia estaba tan arrugada (1.2 por ciento) que no se podía mirar en un proyector normal de cine. Por lo tanto, se tenía que rebobinar a mano para poder examinar cada fotograma; la acción no se podía visualizar en absoluto. La copia en 16 milímetros mide 305 pies, el equivalente a ocho minutos y veinticuatro segundos (a una velocidad de 24 cuadros por minuto), siendo que la duración original del corto es de veinte minutos.

Una de las copias de Sailors, Beware! está en español y se titula Traveseriá (sic) accidentada. Curiosamente, todas las escenas donde aparece Lupe Vélez se editaron y no aparecen en la copia. Dado el deplorable estado en que se encuentra, es bastante dudoso que otros investigadores logren verla. Tampoco es probable que la copia logre preservarse, considerando que este título existe en condiciones mucho más adecuadas en otros archivos, además por estar disponible en video – en inglés – no se considera de vital importancia su preservación. No hay urgencia de restaurar la versión en español de una película que es accesible en mejores condiciones en otros lugares, no obstante su mera existencia en una versión en español abre nuevas áreas de investigación en la historia cinematográfica. Por ejemplo, lo significativo y la viabilidad de filmes multi lingüísticos durante la época silente y su distribución en Estados Unidos. Lo inaccesible de algunas copias, tal como ésta, hacen de la investigación académica algo sumamente difícil, y todavía peor, la marginan y la convierten en irrelevante.

Lupe Vélez y Douglas Fairbanks en The Gaucho
Lupe Vélez y Douglas Fairbanks en The Gaucho

Al siguiente año, 1927, Vélez protagoniza The Gaucho (F. Richard Jones/Douglas Fairbanks, 1928) con Douglas Fairbanks y poco después Stand and Deliver (Donald Crisp, 1928) con Rod la Roque. Su última aparición oficial en una película muda fue al lado de Lon Chaney en Where East is East (Tod Browning, 1929). Una institución a nivel mundial preservó en los años 70 la única copia en nitrato del filme en treinta y cinco milímetros. La actuación de Lon Chaney en esta película pudo haber sido la causa que orilló al curador a preservar en ese momento la copia. Lo mismo puede decirse de varias películas en resguardo de otras instituciones: Laurel y Hardy estelarizan Sailors, Beware!; en The Gaucho, Douglas Fairbanks es el actor principal y director; finalmente, Lady of the Pavements (D.W. Griffith, 1929) tuvo como director a David Wark Griffith. La supervivencia de las películas mudas de Vélez se basa en la importancia de sus directores y demás actores. El status de Lupe Vélez en estos filmes no será reconocido por la cultura popular sino hasta la época sonora con la serie de la Mexican Spitfire.

Lady of the Pavements de D.W. Griffith (1929)
Lady of the Pavements de D.W. Griffith (1929)

Las películas Lady of the Pavements, Wolf Song (Victor Fleming, 1929) y Tiger Rose (George Fitzmaurice, 1929) tuvieron una publicidad en los medios de habla hispana como películas parlantes, sin embargo estos filmes también se produjeron en versión muda para poder acceder al mercado de los cines que todavía no adecuaban sus instalaciones al cine parlante. Durante el verano de 2006 descubrí las piezas para la versión parlante de Tiger Rose. Al poco tiempo también pude localizar los seis discos Vitaphone en otro archivo fílmico. La base de datos, Treasures from the Film Archives, no catalogaba la película como parte de ningún archivo de la FIAF, por lo que supuse estaba perdida, pero afortunadamente no fue el caso. Sin embargo, el descubrimiento de estos componentes no es ni la mitad de la batalla. Actualmente estoy dedicada a la restauración de Tiger Rose, pero el financiamiento es un gran problema. Los procesos de edición, tecnológicos e intelectuales para asegurar la restauración a su estado “original” serán bastante costosos.

El mejor elemento cinematográfico para Tiger Rose es una copia en 16 milímetros que será ampliada a un negativo en 35 milímetros del cual se sacará un positivo para poder ver el filme de forma adecuada. Los discos Vitaphone tendrán que ser grabados y remasterizados digitalmente e impresos en una pista negativa antes que ambas, la imagen y el sonido sean combinados en una copia accesible. Tal restauración puede llegar a costar entre 40 y 60 mil dólares. Aún más, si la versión muda ha de ser restaurada, la investigación relacionada con las dos versiones, la muda y la parlante, se tendrán que localizar y comparar los guiones de ambas versiones.

Los canales de financiamiento juegan un rol crítico dentro de lo que los archivos fílmicos pueden aportar. En Estados Unidos, los archivos fílmicos dependen del financiamiento de organizaciones tales como el National Film Preservation Foundation, el National Endowment for the Arts, el National Endowment for the Humanities y del financiamiento privado. Contrario a lo anterior, los archivos fílmicos en otras partes del mundo tienden a recibir subsidios estatales; el financiamiento privado no es una forma tradicional de agenciarse fondos. Por lo tanto, la diferencia en los procedimientos de preservación a nivel global está relacionada directamente con las diversas formas de apoyo financiero, patrocinios nacionales y la misma burocracia. Otras consideraciones a nivel mundial, tales como el clima, juegan un papel significativo en la conservación de las películas. Dada su constitución química, los filmes se conservan mejor en entornos frescos y secos y se descomponen rápidamente en climas calurosos y húmedos. Un archivo fílmico en Tailandia, por ejemplo, es más probable que enfrente mayores retos para mantener su colección de películas debido a su clima húmedo y caluroso, aunado al poco financiamiento que tiene a su disposición. Por lo tanto, sus películas están en una condición lamentable, descomponiéndose a un ritma acelerado sin poder contar con una adecuada preservación.

Aparte de que nos entretienen, las películas son mecanismos que nos permiten trazar de forma tangible, al revivir mediante la exhibición continua de los filmes, nuestra herencia cultural. Por esta razón, es crítico poder comprender lo significativo que es la preservación fílmica y su rol al permitirnos acceder a la historia de las imágenes en movimiento mediante los formatos tradicionales, así como a cualquier evolución tecnología futura de estos filmes en formato digital. En el caso de Lupe Vélez, la proporción de las películas que perduran y donde actuó es bastante aceptable. Sin embargo, las películas donde actuó existen dada su popularidad durante la época silente y su importancia esta relacionada ante todo con las estrellas de Hollywood con las que compartió créditos, los directores y hasta las compañías productoras. Esto no quiere decir que sus películas todavía existan sólo por estas razones, pero es una teoría bastante plausible. Poder ver estas películas continúa siendo un gran reto, aún para aquellas personas como yo quienes nos regocijamos en poder admirarlas de una forma privilegiada. Si las películas estelarizadas por latinos y otras minorías étnicas se han preservado casi por azar, ¿cuántas podrán sobrevivir para futuras generaciones que buscan trazar su historia cultural en el cine?

Notas

(1) Para un análisis sobre el notable suicidio de Lupe Vélez consultar la obra de Kenneth Anger, Hollywood Babylon y la de Andy Warhol, Lupe (1966).

(2) En 1928 se publicó en el periódico de Los Angeles, La Opinión que Lupe Vélez actuó en ¿Como Viven Las Estrellas?, que es la traducción al Español de un documental titulado Hollywood Snapshots #11 (1929), el cual no tomo en consideración para esta investigación.

Bibliografía citada

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Traducción: Luis Recillas Enecoiz