Teatro vs. cine

Un fragmento del ensayo de Miguel Ángel Morales que se publicó en el libro de Gustavo García y David R. Maciel, El cine mexicano a través de la crítica, Dirección General de Actividades Cinematográficas de la UNAM, México, 2001, pp. 55-57. He cambiado el título para ser más acorde con el contenido, pues sólo reproduzco tres páginas del mismo. Como de costumbre agradezco a Miguel Ángel su disposición a compartir sus escritos en el blog cine silente mexicano.

Es de suyo bastante conocido el debate que siempre se ha suscitado entre teatro y cine para aspirar a una preeminencia artística. Para una adecuada visión de ello la información vertida a continuación nos permite acercarnos, aún después de tanto tiempo, a la rivalidad entre estas dos manifestaciones artísticas y sus exponentes, cómicos y tiples, a principios del siglo XX. Al inicio de la era cinematográfica el enfrentamiento entre actores y actrices de ambos rubros creativos estaba en todo su apogeo. Para un adecuado entendimiento de lo que estaba en juego las siguientes líneas nos muestran sin tapujos el gran dilema que vivieron nuestros abuelos y bisabuelos en el ámbito artístico.

Teatro vs. Cine

El viernes 11 de enero de 1907 el famoso Principal, emporio de Luis Arcaráz y de doña Genara Moriones dedicado a presentar óperas pero también populares zarzuelas españolas, sufrió repentinamente un cambio para atraer más público; de lunes a sábado ofrecería proyecciones de vistas de las cuatro de la tarde a las siete y media de noche, y matineés los domingos y los jueves. (1)

De esta forma, el cine interrumpía la denominada catedral de la tanda ante la aceptación de los tandófilos. El formidable monstruo de la tanda, (2) como lo denominó el entonces poeta José Tablada, era avasallado por el cinematógrafo. Años después, algunas revistas teatrales se titularon La última película (1913), México en cinta (1914) y La señorita del cinematógrafo (1917), ésta última encabezada por la tiple argentina María Caballé, quien actuaría en cintas silentes en ese 1917.

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Taquilla del teatro Principal

Un impuesto al diez por ciento a los teatros y el voraz monopolio del empresario cinematográfico Jacobo Granat fueron criticados por Manuel Mañón, magno historiador del Teatro Principal. Con la colaboración de su compañero de periódico Antonio Guzmán Aguilera, futuro Guz Águila, llevó a escena El diez por ciento (1917), en el cual ataca a Granat, sobre todo por su evastadora manía de derribar foros para instalar pantallas. El cómico Manuel Tamés (padre del actor del mismo nombre que despuntó como El indio Régulo), lanzaba en plena escena del Principal:

¿No sabes que el cine es sueño?

¿Qué sólo busca tu dueño su interés?

¿No sabes que en la pantalla sólo sus delicias halla(n) nuestra hez?

Quién te alquiló sin decoro no te hará bien, te hará mal.

¿Quién te ha quitado hasta el foro por ambición, el metal? (3)

Muy pocos fueron los cómicos y tiples de zarzuela que abandonaron al monstruo de la tanda, como también fueron escasos, pero significativos, los integrantes de la farándula de los treinta y cuarenta forjados en los teatros-salones y carpas que intervinieron en el cine sonoro. Un ejemplo nos puee ayudar a ver más de cerca esta resistencia. En una lista de 1899 de la Agencia Teatral de Manuel Castro y Compañía de México, (4) en la que están registrados 217 artistas, pocos refrendaron su carrera en el teatro y escasos (fueron) quienes incursionaron en el cine. De las 46 tiples de zarzuela mencionadas, hoy tienen significación: Delfina Arce (madre nada menos que de Joaquín Pardavé), Esperanza Iris (después de consagrarse como la Reina de la Opereta, protagonizó las cintas sonoras Mater nostra y Noches de gloria), Elena Ureña (dos apariciones en el cine silente y tres en el sonoro), y Etelvina Rodríguez. Entre los quince tenores, tan sólo se destaca a José Vigil y Robles, quien después descollaría como compositor. Ninguno de los quince barítonos y de los diecinueve bajos fueron famosos, solamente Eduardo Arozamena (después director de cine mudo y actor incidental en numerosas cintas dentro del cine sonoro) y Francisco Gavilanes (toda una leyenda en el teatro ligero, pero con mínima intervención cinematográfica). En cuanto a los tenores cómicos, Eduardo Bachiller, Carlos Obregón, Anastasio Otero y Ricardo Pardavé, ninguno tuvo presencia en el celuloide. Ninguna actriz y un sólo actor: Miguel Inclán (posible padre del actor que caracterizó villanos) se destacó en el cine.

Desafiando los intricados y perplejos laberintos que impone la vida profesional, varios cómicos del teatro continuaron representando sus graciosas caracterizaciones en la pantalla. A ellos, y no a los que tuvieron que interpretar papeles ajenos de su experiencia teatral, están dedicadas las siguientes líneas:

Los más representativos y afamados cómicos de los últimos años del siglo XIX y los primeros del presente fueron los hispanos Francisco Gavilanes y Etelvina Rodríguez. Junto a ellos, otros os artistas extranjeros pero cuya estirpe está en el arte circense: Ricardo Bell y Vicente Enhart. La figura tutelar de finales de los diez y de toda la década de los veinte en los cines mexicanos fue, sin duda, Charles Chaplin, cuyos cortos y largometrajes eran seguidos con especial atención por toda la sociedad. No era extraño, pues, que se organizaron concursos entre los pequeñines para ver quien se le parecía y que en el teatro subiera a escena Chaplin político o que Eduardo El Chato Rugada interpretara un Chaplin candidato (1920). Con tanta idolatría, era de esperarse el surgimiento de los actores plagiarios que se creían la encarnación de la estrella cinematográfica: Fernando Navarro Timoteo y Charles Amador (en al época sonora salió otro Chaplin mexicano: Raúl Guerrero). Para contrarrestar la arrasadora chaplinomanía, en el terreno cinematográfico, se le opuso nacionalistamente Leopoldo Beristáin, un prófugo de la compañía de Virginia Fábregas quien encontró fama, dinero y desprestigio en los populares teatros de la ciudad de México, donde proliferaría la revista mexicana que ganaría terreno a la prestigiada zarzuela española. Salvo el caso mítico Leopoldo Beristáin, los productores desaprovecharon las figuras de los otros grandes cómicos teatrales (algunos aceptaron papeles secundadísimos), sobre todo aquellos que, como Roberto El Panzón Soto, practicaron un corrosivo teatro político que, obviamente, el cine mudo no registró.

(1) Manuel Mañón. Historia del Teatro Principal. Editorial Cultura. 1933, p. 301.

(2) Citado por Ángel Miquel en Tablada en el cinematógrafo. Revista Biblioteca de México, número 17, sep-oct., 1993.

(3) Manuel Mañón, Op. cit., p. 372.

(4) Enrique de Olavaría y Ferrari, Reseña histórica del teatro en México. Porrúa. Tomo III, p. 1951.

 

Dos reseñas de Álvaro Matute sobre Aurelio de los Reyes

Por la importancia que la obra de Aurelio de los Reyes representa para la historiografía cinematográfica mexicana, específicamente del período mudo incluyo un par de reseñas  que Álvaro Matute escribió. La primera reseña el volumen II de Cine y Sociedad en México. La segunda es sobre ¡Qué viva México!

La primera se publicó en los Anales del Instituto de Investigaciones Estéticas, primavera 1995, año/vol. XVII, número 66, UNAM, México, pp. 179-181.

Álvaro Matute es investigador del Instituto de Investigaciones Históricas de la UNAM. Es autor, entre otras publicaciones, de Aproximaciones a la historiografía de la Revolución Mexicana (UNAM-IIH, 2005), además de innumerables artículos de investigación especializada.

Álvaro Matute

Cine y sociedad en México, 1896-1930. Volumen II: Bajo el cielo de México (1920-1924) de Aurelio de los Reyes, México, Instituto de Investigaciones Estéticas, Universidad Nacional Autónoma de México, 1993, ix y 409 p., ilus.

Después de un intervalo de doce años — tomando en cuenta las fechas de pie de imprenta — aparece el segundo de los tres volúmenes que Aurelio de los Reyes ha consagrado a la interacción entre cine y sociedad en México, durante el tiempo en que el arte cinematográfico era silente. Como el anterior, es un libro de gran formato, profusamente ilustrado con fotografías provenientes de las propias películas estudiadas, de diarios y revistas, y de archivos. Muchas de ellas eran inéditas. El nuevo libro se complementa con uno, de formato menor, dedicado a rescatar la filmografía de la época, cuya originalidad es definitiva (Aurelio de los Reyes, Filmografía del cine mudo mexicano, volumen II, 1920-1924, México, Universidad Nacional Autónoma de México, Dirección General de Actividades Cinematográficas, 1994). Pese a que es equivalente al fichero del primero, se puede leer de manera independiente, ya que se trata de una obra de carácter informativo sobre un objeto de estudio acerca del cual se ha investigado muy poco. Pese a su modestia, es una aportación por sí misma.

Desde luego, la obra mayor es la que reclama toda la atención. Se trata, como ya quedó dicho, y como fue establecido desde el volumen primero, de la relación sociedad-cine- sociedad. Es decir, la premisa de la que se parte implica que el cine se nutre de la realidad social y que se revierte hacia ella, formando una serie de círculos concéntricos.

Así, por ejemplo, una acción particular, proveniente de un contexto histórico-social determinado, al ser captada por el cine, ya sea como documental o como representación artística, se universaliza y llega a ámbitos distintos de aquel que los originó, convirtiéndose en modelos e incluso en paradigmas, estereotipos, mitos.

Para emprender el trabajo, Aurelio de los Reyes parte en esta ocasión del contexto que le proporciona la historia política, esto es, el arribo de los hombres de Agua Prieta al poder, con los gobiernos de los dos primeros vértices del triángulo sonorense, Adolfo de la Huerta y Álvaro Obregón. Si bien en el primer libro el porfiriato y la revolución son el gran fondo contextual, no deja de llamar la atención la acotación precisa de los periodos de los dos sonorenses, con lo cual se espera que el próximo volumen abarque el gobierno de Calles y el principio del maximato.

La situación se explica pronto, porque no se trata de una historia formal de los gobiernos sino la de los imaginarios que se producen en el género chico, desde luego en el cine y en parte de la prensa. Los títulos de los capítulos provienen de obras cinematográficas o de otros géneros de representación. Así, se inicia la obra con “Los tres alegres compadres” y prosigue con “La huerta de don Adolfo”, para más adelante abordar “El jardín de Obregón” y concluir con “Mi candidato”, que es el preámbulo y desarrollo del rompimiento entre los sonorenses y la rebelión delahuertista. En otro tenor, hay capítureseñas los de política social, como “Río Escondido”; sobre la educación, y “Bolshevikismo”, sobre los trabajadores, donde De los Reyes hace interesantes aportaciones sobre la doctrina social de la iglesia católica. En ellos está la circunscripción política del libro y lo que se desprende de ella en la imagen recuperada. La sociedad, en su mayor amplitud, aparece en “La muerte enamorada”, concierto de autoviudas; “Cuando la patria lo manda”, de asunto nacionalista, directamente relacionado con la política de exhibición cinematográfica; “Bajo el cielo de México”, que recoge temas diversos propuestos por la imagen; “Madre querida”, donde predomina la presencia de la mujer, y “Revista Olimpia”, referido a lo que veía la gente en la pantalla y a cómo se veía la gente de entonces en sus diferentes versiones y actividades. De manera esquemática, tal es el contenido del libro. Además de la acotación temporal, la espacial es prácticamente la ciudad de México, como el propio autor lo reconoce en su introducción. Asimismo, es cierto que los capítulos podrían ser, cada uno de ellos, un libro independiente. Afortunadamente, sin embargo, se encuentran reunidos y relacionados entre sí.

Otra nota digna de mención es que, contrariamente a lo que hacen otros investigadores de temas extraños a la realidad política y social, Aurelio de los Reyes no se va por el camino fácil de estudiar el contexto en fuentes secundarias y sólo abordar su objeto directo con las primarias. Por el contrario, su investigación es igualmente original, es decir, basada en fuentes directas para lo uno y lo otro. Claro que tiene apoyos, pero predomina el trabajo directo. La pertinencia de la prensa como fuente mayoritaria la determinan los temas tratados. Llama la atención lo que aporta de conocimientos sobre los ámbitos político y social, así como en el plano interpretativo.

Lo que podría captarse como estructura profunda del texto es la ya descrita interrelación entre la imagen y la realidad. Eso lleva al autor, y él, a su vez, al lector, a una realidad más cotidiana que la del historiador de la política y más real que la del historiador de la sociedad, que tiende a abstraerla. Sin estar adscrito a una tendencia definida de la historia de las mentalidades, los partidarios de ella tienen en este libro una buena muestra para la primera mitad de los años veinte. Aunque, insisto, no es una historia de las mentalidades ni mucho menos de la vida privada. Es un puente entre ellas y la esfera pública, la esfera de lo que trasciende de la una hacia la otra, en los dos sentidos, de lo público a lo privado y de lo privado a lo público. Me explico: el interesante capítulo de las mujeres que deciden acabar con la vida de novios o esposos es una historia de una relación privada que llega al dominio público principalmente por la prensa. Se convierte en un espectáculo al igual que la acción de los gobernantes, de quienes se querría saber lo más recóndito. El seguimiento de los casos hace que se indague sobre los orígenes o “causas” y se presenten los entramados típicos: exposición-nudo-desenlace, que un público ávido sigue como si se tratara de una representación. En otros capítulos, el entramado narrativo es sustituido por el repaso de tipos y estereotipos, la madre, el obrero, el maestro, el político, etcétera, a veces en acciones, a veces en sí mismos. Con ello se puede asistir a una enorme galería de distintos mexicanos de la época de Obregón y de acciones sucedidas en ella.

En cuanto al estilo del autor, en ocasión anterior lo definí como barroco, partiendo de la idea que comunicaba Francisco de la Maza en sus lecciones, como “horror al vacío”. No es que Aurelio de los Reyes sea barroco en su forma de escribir, es barroco por su horror a dejar sin llenar el hueco mínimo. Su acercamiento a las fuentes es modelo de acuciosidad y de obsesión. No quiere que ningún tema quede desprotegido.

Otro rasgo estilístico de los libros del autor es su concepción fílmica de ellos. En su manera de organizarlos, se puede hablar de montaje. La manera como comunica los resultados de sus investigaciones tiene mucho que ver con el lenguaje cinematográfico.

De ahí que no generalice, sino que siempre llene sus pantallas. La fotografía sobre la cual fue diseñada la portada del libro lo expresa cabalmente: es una sala cinematográfica abarrotada. No cabe en ella un alfiler y todos los presentes están ávidos de mirar la pantalla de que les llenen su tiempo con algo digno de ser contado. Están impacientes de que se oscurezca la sala y comience la función.

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A continuación el texto leído durante la presentación del libro El nacimiento de ¡Qué viva México! de Aurelio de los Reyes el 11 de febrero de 2008 en la Cineteca Nacional. Está tomado de la Revista electrónica IMÁGENES del Instituto de Investigaciones Estéticas de la UNAM.

Aurelio de los Reyes, El nacimiento de ¡Qué viva México!, México, Instituto de Investigaciones Estéticas, 2007, pp. 392.

Aurelio de los Reyes es el académico que incursionó en el interesante terreno de la historia del cine. Muestra de ello es una copiosa bibliografía, inclinada de manera preferente al cine silente, es decir, al origen y primer desarrollo del arte-industria emblemático del siglo XX mexicano. En las diversas ocasiones en que he comentado libros suyos, he insistido en la manera como Aurelio de los Reyes ha conjugado la relación cine-sociedad, es decir, cómo el cine se alimenta de lo que la realidad social le proporciona y cómo el cine influye, a su vez, en la vida social. De hecho, podría decirse que De los Reyes es un historiador social del cine, o un historiador cinematográfico de la sociedad mexicana. En ello estriba su originalidad, que es lo que permite identificarlo como el historiador académico del cine, a diferencia del periodista o crítico devenido en historiador, sin restarle ningún mérito a quienes han optado por hacer historia del cine, independientemente de sus orígenes o preparación. La mirada académica se distingue por salirse de los marcos del cine, por magnificar los contextos. Tal vez en eso consiste ser historiador: en ubicar los temas particulares en la amplitud que proporcionan los entornos. En eso, la obra de Aurelio de los Reyes ha sido ejemplar, y no sólo en lo que respecta a la historia del cine, sino en la de sus propios antecedentes familiares.

Otra característica de nuestro autor es la obsesividad. Sólo alguien con esa virtud que puede ser defecto, o con ese defecto que puede ser virtud, podría haber emprendido una investigación tan minuciosa y pormenorizada como la que sirve de base al libro El nacimiento de ¡Qué viva México!, dedicado justamente a desentrañar los contextos que rodearon el origen de la célebre película inconclusa de Sergei M. Eisentein filmada en nuestro país y que tantas consecuencias tendría en el ulterior desarrollo del cine mexicano. Viajes y archivos dan constancia de ello. Sin conocer el idioma ruso, valido de intérprete, De los Reyes acudió a los archivos en Moscú y también lo hizo en Ottawa, Nueva York y Bloomington, donde vería correspondencia en distintos idiomas. Y a propósito de archivos, antes de entrar en materia, el autor hace partícipes a los lectores de las vicisitudes encontradas en los repositorios visitados, las cuales podrían haber hecho que los interesados desistieran de seguir adelante. No así el autor, quien perseveró hasta encontrar lo buscado, o casi todo lo que le iluminara acerca de la trayectoria del célebre cineasta ruso y la circunstancia que lo trajo a estas latitudes mexicanas a filmar, con su equipo de colaboradores, Tissé y Alexandrov.

Con una información vasta y minuciosa, De los Reyes nos ubica en el Hollywood muy anterior al senador McCarthy, pero que ya anuncia a Hays, el del código moralizante. Si bien el famoso red scare ya está ahí, el momento es el del impacto de la crisis del 29, precedida del juicio a Sacco y Vanzetti, quienes propiciaron una interesante efervescencia izquierdista. Personaje central será el novelista Upton Sinclair, muy celebrado por la izquierda pese a ser una figura más bien mediocre en la narrativa. Como todo el mundo sabe, Eisenstein viajó a Estados Unidos a filmar una historia suya, pero los productores recularon y no hubo tal. Aurelio de los Reyes nos permite recorrer y asomarnos muy de cerca a las entretelas de lo que sucedía alrededor y revivir las relaciones del autor de El acorazado Potemkin con figuras como Flaherty y Charles Chaplin.

De la mayor importancia – historiador al fin – es la pesquisa de las fuentes en las que nutrió Sergei Eisenstein su conocimiento de México y que van desde lecturas de Jack London – El mexicano – hasta el contacto personal con Diego Rivera, el infaltable Diego, y que culminan con el famoso libro de Anita Brenner, Ídolos detrás de los altares, que fue el que le proporcionó acaso mayor sustancia. La lista no es tan pequeña. De los Reyes rastrea, otra vez acudo al vocablo, de manera obsesiva, todo cuanto encontró que evidenciara lecturas de Sergei Eisenstein acerca de México en revistas, reportajes, referencias. Menciono las más evidentes, pero De los Reyes es más exhaustivo y siempre trata de ir hasta las últimas consecuencias.

El nacimiento de ¡Qué viva México! también pudo haberse titulado Pequeño tratado acerca de la miseria humana. Digo esto no sólo por las ya referidas vicisitudes del autor en archivos y bibliotecas, sino por las que rodearon a Eisenstein en su paso por Estados Unidos. Por una parte, atraen al cineasta más prestigiado del momento; por otro lado, recelan de su ideología, pero no sólo eso: recelan también acerca de si los proyectos que se ventilaban redituarían o no, y al convencerse de esto, tras especular sobre la salida de Eisenstein de Japón, deciden que no habría ninguna película de él filmada en Hollywood.

Un interesante paréntesis estético es el que dedica Aurelio de los Reyes a los contactos entre el ruso y Robert Flaherty, el gran documentalista. Sin duda, dicho contacto, y el interés de Eisenstein en los trabajos de su colega con esquimales y polinesios, le dio elementos para el desarrollo de lo que filmaría en México.

Un contraste interesante es el bagaje mexicanista del ruso y su primer contacto con el país que tuvo lugar en la Tijuana del tiempo de la prohibición. Si ahí no se le cayó la idea de México que se había ido formando, ya no habría nada que impidiera que meses más adelante realizara una propuesta cinematográfica que lamentablemente no concluyó.

Tras pasar revista al interesante mundo de las fuentes que nutrieron al cineasta acerca de México, el autor ofrece pormenores de su ingreso al país y de los recorridos hechos por él en compañía de quienes se le acercaron por afinidades estéticas, ideológicas o por mandato policiaco. De todo ello quedó testimonio; lo que no quedó es evidencia que no haya observado Aurelio de los Reyes. Con todo ello, la reconstrucción emprendida por él sienta unas bases muy sólidas para saber cómo se gestó la gran película inconclusa que tiene a nuestro país como tema, con sus aspectos típicos y estereotípicos, comunicados a través de imágenes cuya fuerza da muestra de la grandeza cinematográfica de su creador y de sus extraordinarios colaboradores.

Al mejor cazador se la va la liebre. Sin duda, Aurelio de los Reyes es el mejor iconólogo de muchas leguas a la redonda. Y en la primera imagen hace referencia a la Pirámide del Adivino como de Chichén Itzá y no de Uxmal. Y otro detalle. En un pasaje hace referencia a los versos que le compusieron a Maximiliano antes de emprender su aventura – fatal – mexicana: Maximiliano, non te fidare / torna al castello di Miramare / Che il trono fracido de Montezuma / é Napo gallito pieno di spuma. Según recuerdo, no sé si vía Carlos Pereyra, Justo Sierra o Martín Quitarte, sabía que su autor era Giosue Carducci.

Concluyo con una anécdota del autor. Cuando éramos estudiantes, don Juan Ortega y Medina nos dejó como examen hacer una glosa del discurso de Schiller sobre la filosofía de la historia. Tras escribir varias hojas, Aurelio de los Reyes concluyó escribiendo: “Y me agoté”. Ahora yo digo lo mismo: “me agoté”. Bienvenido este nuevo libro sobre el gran maestro de la cinematografía mundial que el 11 de febrero de 2008 cumple sesenta años de haber fallecido.

¿Vale la pena ver películas mudas?

El siguiente escrito es una traducción libre del breve ensayo Silent Films – Are They Worth the Watching? de Peter Reiher, profesor adjunto en UCLA. El original en inglés está en: http://fmg-www.cs.ucla.edu/reiher/film_miscellany/silent.movies.html

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Intolerancia (D.W. Griffith, 1916)

La película muda es, para la gran mayoría del auditorio, aún para aquellos que tienen un serio interés en el cine, el paria del mundo cinematográfico. Son comúnmente vistas como pintorescas, pasadas de moda, melodramáticas y técnicamente inmaduras. Todavía peor, carecen de sonido, a menos que tengan un órgano y un organista capacitado a mano. (¿Y cuántos de nosotros lo tenemos?) Aquellos con un serio interés en el cine están dispuestos a considerar que ciertas películas mudas son trabajos iniciáticos, películas importantes que todos deberían conocer, pero las tratan de la misma forma que los lectores lo hacen con Moby Dick y Silas Marner.

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The Wind (Victor Sjöström, 1928)

Existen, obviamente, una minoría que lideran las películas mudas . Sustentan que las películas mudas son artísticas y entretenidas; que una forma diferente, probablemente superior, manera de actuar prevaleció durante los días silentes (“¡No necesitabamos voces, teníamos CARAS!, como de alguna forma expresaron en Sunset Boulevard de Billy Wilder); el hecho es que algunas de las mejores joyas cinematográficas se encuentran en el período final de la época muda; y las películas silentes tiene una frescura y novedad de la que carecen los filmes actuales.

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Ben-Hur (Fred Niblo, 1925)

Es claro, hasta cierto grado el aspecto tiene que ver con gustos, pero, sin querer entrar en una interminable discusión sobre si existe un concepto único en arte, ¿acaso cualquiera que sea la posición esta simplemente basada en errores? Un observador imparcial sin conocimiento alguno sobre cine mudo prodría sugerir que los admiradores de este arte están en lo justo. Después de todo, la mayoría de los que evita el cine mudo han vista muy pocas o ninguna película muda. Lo que han visto es muy raramente lo mejor y casi siempre a una velocidad errónea, y continuamente de una pésima copia. Sin embargo…

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The Crowd (King Vidor, 1928)

Yo he visto muchas películas mudas, incluyendo la gran mayoría de las más famosas. He visto El nacimiento de una nación (D.W. Griffith, 1915), Intolerancia (D.W. Griffith, 1916), Ben Hur (Fred Niblo, 1925), The Crowd (King Vidor, 1928), The Big Parade (King Vidor, 1925), El ladrón de Bagdad (Raoul Walsh, 1924), Cabiria (Giovanni Pastrone, 1914), El gabinete del Dr. Caligari (Robert Wiene, 1920), Broken Blossoms (D.W. Griffith, 1919), El viento (Victor Sjöström, 1928), todas las de Chaplin, la mayoría de las de Buster Keaton, algunas de Harold Lloyd, El acorazado Potemkin (Sergei M. Eisenstein, 1925), Los nibelungos (Fritz Lang, 1924), Metrópolis (Fritz Lang, 1927), Napoleón (Abel Gance, 1927), Way Down East (D.W. Griffith, 1920), La caja de Pandora (Georg Wilhelm Pabst, 1929), Alas (William A. Wellman, 1927), Orphans of the Storm (D.W. Griffith, 1921), El Sheik (George Melford, 1921), Avaricia (Erich von Stroheim, 1924), La viuda alegre (Erich von Stroheim, 1925) y cerca de otras cien, probablemente más. ¿Cómo eran? Bueno, he visto muchas de ellas, por lo tanto me debieron gustar. Pero yo miraría casi cualquier filme, y he sido conocido por ir a ver películas que estoy casi seguro no me gustarían, sólo porque sentí la necesidad de verlas. Hoy, mis sentimientos hacia el cine mudo son un poco más complejos.

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El gabinete del Dr. Caligari (Robert Wiene, 1920)

Por lo que a mí respecta, existe algo de verdad en los sentimientos de los detractores de las películas mudas. Muchas de ellas son verdaderos melodramas, especialmente aquellas filmadas antes de los años veinte. Pintorescas probablemente sea una descripción adecuada. Pasadas de moda, también es una acertada descripción. Y aún más, muchas de ellas muestran una muy pobre técnica, comparadas con los estándares actuales, o aún bajo los de 1940. Si se hiciera una lista de las 100 películas mudas más frecuentemente mencionadas en artículos, libros y conferencias sobre el cine, yo diría que los espectadores tendrían que hacer bastantes compensaciones sobre ellas. No se puede adentrar en ellas esperando entretenimiento sin defectos, y salir completamente satisfecho. Y no creo que lo mismo sería aplicable a las 100 más famosas  películas de los años 30. Por mucho, éstas se mantendrían por sí solas ante el espectador.

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Los nibelungos (Fritz Lang, 1924)

Los dos problemas más comúnes que convierten los filmes silentes en inaccesibles al espectador moderno son probablemente el estilo dramático y las técnicas primitivas. Las últimas son fácilmente comprensibles. Los filmes eran jóvenes, las técnicas han mejorado conforme han madurado. Comparando aún las técnicas de ciertas cintas mudas, las más antiguas contra las más modernas, el problema no radica en la ausencia de sonido, sino en la calidad del arte mostradas. El viento y The Crowd, ambas filmadas al final del periodo mudo son infinitamente superiores en técnica a El gabinete del Dr. Caligari o El gran robo del tren (1903), que fueron filmadas al inicio de esa época. De hecho, los últimos filmes mudos son incontrevertiblemente superiores en técnica a cualquier película filmada en los primeros cuatro o cinco años del periodo sonoro.

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Metrópolis (Fritz Lang, 1927)

¿Qué significa lo anterior? Bueno, si van a ver una cinta muda, con algunas excepciones, de 1923 en adelante, las probabilidades son altas de que los movimientos de la cámara, la iluminación, los efectos especiales, la edición, el maquillaje y todo lo demás concerniente a la película parezca primitivo. No siempre sucederá así. No creo que nadie haya podido editar una película de mejor forma que El acorazado Potemkin, los escenarios en Intolerancia rivalizan con cualquier escenografía y los efectos especiales de El ladrón de Bagdad son bastante mejor logrados que la versión sonora hecha en los años 40.

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Avaricia (Erich von Stroheim, 1924)

Con respecto al segundo problema, a más antiguo el filme mayores los problemas, con algunas notables excepciones. Las cintas silentes originalmente iniciaron con el teatro como el modelo dramático a seguir. El teatro al inicio del siglo XX se cimentaba en el melodrama con actuaciones que hoy en día causarían risas. Y, por obvias razones el recurso actoral para las cintas eran los actores teatrales, por lo que la actuación cinematográfica inició con un estilo teatral. Los mejores actores y directores pronto cayeron en la cuenta que la intimidad que da la cámara convertía las expresiones dramáticas y gestos en algo grotesco, pero le tomó un tiempo al grueso de la industria seguir otras medidas. Douglas Fairbanks se ve realmente ridículo en El ladrón de Bagdad, al balancear sus brazos a todo lo ancho y alto, y siempre echar su cabeza hacia atrás mientras ríe al eludir a sus enemigos y mantener poses tontas de héroe. Y la reina cartaginesa en Cabiria roe los exquisitos escenarios en absurdas imitaciones de Sarah Bernhard. El leopardo que comparte algunas de sus escenas es un mucho mejor actor de cine que ella. Al menos actuaba como leopardo, mientras ella no lo hacía como un ser humano real.

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La caja de Pandora (Georg Wilhelm Pabst, 1929)

La actuación no es lo único que proviene del dramatismo teatral. Muchas de las primeras cintas mudas son escenificadas como obras teatrales – cámara estática, edición sólo entre las escenas, encuadre del proscenio por ejemplo. Pocas de ellas son proyectadas en la actualidad, salvo en ocacionales retrospectivas de famosos directores o interpretes. Más insidioso fue el continuo uso de algunas convenciones teatrales sentimentaloides. D.W. Griffith fue probablemente el más conocido agresor en este campo. A pesar de ciertos destellos técnicos, es bastante difícil tomar sus películas con seriedad porque él se las toma con suma severidad.  Es un tributo a su talento que los espectadores no prorrumpan en carcajadas cuando un siniestro hombre de cara negra acecha a la bella sureña en Nacimiento de una nación, o cuanto Danton realiza una cabalgata vaquera para rescatar a las hermanas Gish de la guillotina al final de Orphans of the Storm. El sentimentalismo de Chaplin que casi se percibe en algunos de sus filmes, es un remanente de las convenciones teatrales victorianas.

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El acorazado Potemkin (Sergei M. Eisenstein, 1925)

Lo más probable es que las comedias sean las cintas que mejor se adaptan a nuestros días. Los grandes cómicos del periodo mudo no provenían del teatro sino del vaudeville. El vaudeville tenía sus propios artificios. Las ridículas payasadas típicas de los cortos de Mack Sennett no tienen relación alguna con la realidad al igual que los histrionismos de Bernhard, y sus actuaciones no son mejores actualmente que los dramas. Por ello probablemente nunca pensaron verse como actores de primera, los cómicos de cine silente pudieron aprender más rápido que los de teatro. Chaplin pudo caer en trampas cuando trató de extraer afectos sentimentaloides, pero era un extraordinario e instintivo cineasta cuando se trataba de mantener sonriente al espectador.

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Napoleón (Abel Gance, 1927)

Sin embargo las comedias mudas no siempre enganchan a los espectadores actuales. Si no están acostumbrados a miran viejas películas de hace treinta años en blanco y negro, ¿cuáles serán las posibilidades de agradar a una audiencia con un filme que no sólo es en blanco y negro, sino que aparte no tiene diálogo o efectos de sonido, y a lo mucho, un acompañamiento musical? Y no es sólo la inercia. Aunque son persuadidos de mirar esta rareza, a muchos espectadores modernos no les gustan. Uno podría argumentar que tienen malos gustos, que no aprecian una obra de arte cuando la ven, pero aún así no les gustan.

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The Big Parade (King Vidor, 1925)

Creo que los filmes silentes son un medio para un auditorio muy selecto. Se requiere un poco más de esfuerzo mirar una película muda que una sonora. Y el pasado de la era del cine mudo se ha convertido en algo sumamente remoto para la mayoría de los auditorios.  Todavía viven muchas personas que vieron filmes mudos cuando eran la única opción accecible, pero se están volviendo más viejos con el tiempo, y su mundo se desvanece día a día en el mundo moderno. Solamente aquellos deseosos de hacer un esfuerzo mental para comprender una película muda, además de tratar de trasladarse hacia el pasado, son los espectadores actuales. Es un auditorio similar a aquel que aprecia el ballet, la ópera y el teatro shakespeareano; un auditorio capaz de apreciar los stándares del pasado, que hará el salto intelectual que ese medio requiere.

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Cabiria (Giovanni Pastrone, 1914)

No obstante, creo que nadie que mantiene la creencia de tener un interés serio en el cine puede prescindir de ser miembro de este grupo. Sóla entre expresiones artísticas mayores, la casi totalidad del pasado de esta forma de arte esta a disposición de los estudiosos para ver. No sabemos quién representó la primera obra teatral, cuan primitiva haya sido ésta. No podemos vislumbrar cómo fue el primer ballet reconocido como tal o escuchar a las orquestas del pasado. Pero el cine tiene su infancia disponible para cualquiera dispuesto a mirarlo. Así es, mucho se ha perdido, pero casi todo el trabajo de simiente del periodo mudo esta allí, y algo de ello en su prístina condición, tal y como se proyectó mediante un proyector de manivela y bailaron las imágnes sobre una pantalla para el regocijo de un auditorio virgen de un arte virgen. ¿Cómo puede un estudiante serio resistirse a mirar los pasos dubitativos de un bebe, la vitalidad de la infancia, la torpeza de la adolescencia, cuando todo esta allí, esperando nuestra atención? Y si esos primeros momentos carecen del brillo de lo que seguiría, tienen el encanto del descubrimiento y una excitación vital de artistas dándose cuenta que existe toda una nueva forma de expresión para ellos. ¿Cómo puedes amar el arte cinematográfico sin amar el cine silente?

Merry-Widow
La viuda alegre (Erich von Stroheim, 1925)

 Traducción: Luis Recillas Enecoiz