Teatro vs. cine

Un fragmento del ensayo de Miguel Ángel Morales que se publicó en el libro de Gustavo García y David R. Maciel, El cine mexicano a través de la crítica, Dirección General de Actividades Cinematográficas de la UNAM, México, 2001, pp. 55-57. He cambiado el título para ser más acorde con el contenido, pues sólo reproduzco tres páginas del mismo. Como de costumbre agradezco a Miguel Ángel su disposición a compartir sus escritos en el blog cine silente mexicano.

Es de suyo bastante conocido el debate que siempre se ha suscitado entre teatro y cine para aspirar a una preeminencia artística. Para una adecuada visión de ello la información vertida a continuación nos permite acercarnos, aún después de tanto tiempo, a la rivalidad entre estas dos manifestaciones artísticas y sus exponentes, cómicos y tiples, a principios del siglo XX. Al inicio de la era cinematográfica el enfrentamiento entre actores y actrices de ambos rubros creativos estaba en todo su apogeo. Para un adecuado entendimiento de lo que estaba en juego las siguientes líneas nos muestran sin tapujos el gran dilema que vivieron nuestros abuelos y bisabuelos en el ámbito artístico.

Teatro vs. Cine

El viernes 11 de enero de 1907 el famoso Principal, emporio de Luis Arcaráz y de doña Genara Moriones dedicado a presentar óperas pero también populares zarzuelas españolas, sufrió repentinamente un cambio para atraer más público; de lunes a sábado ofrecería proyecciones de vistas de las cuatro de la tarde a las siete y media de noche, y matineés los domingos y los jueves. (1)

De esta forma, el cine interrumpía la denominada catedral de la tanda ante la aceptación de los tandófilos. El formidable monstruo de la tanda, (2) como lo denominó el entonces poeta José Tablada, era avasallado por el cinematógrafo. Años después, algunas revistas teatrales se titularon La última película (1913), México en cinta (1914) y La señorita del cinematógrafo (1917), ésta última encabezada por la tiple argentina María Caballé, quien actuaría en cintas silentes en ese 1917.

teatro Principal corredor
Taquilla del teatro Principal

Un impuesto al diez por ciento a los teatros y el voraz monopolio del empresario cinematográfico Jacobo Granat fueron criticados por Manuel Mañón, magno historiador del Teatro Principal. Con la colaboración de su compañero de periódico Antonio Guzmán Aguilera, futuro Guz Águila, llevó a escena El diez por ciento (1917), en el cual ataca a Granat, sobre todo por su evastadora manía de derribar foros para instalar pantallas. El cómico Manuel Tamés (padre del actor del mismo nombre que despuntó como El indio Régulo), lanzaba en plena escena del Principal:

¿No sabes que el cine es sueño?

¿Qué sólo busca tu dueño su interés?

¿No sabes que en la pantalla sólo sus delicias halla(n) nuestra hez?

Quién te alquiló sin decoro no te hará bien, te hará mal.

¿Quién te ha quitado hasta el foro por ambición, el metal? (3)

Muy pocos fueron los cómicos y tiples de zarzuela que abandonaron al monstruo de la tanda, como también fueron escasos, pero significativos, los integrantes de la farándula de los treinta y cuarenta forjados en los teatros-salones y carpas que intervinieron en el cine sonoro. Un ejemplo nos puee ayudar a ver más de cerca esta resistencia. En una lista de 1899 de la Agencia Teatral de Manuel Castro y Compañía de México, (4) en la que están registrados 217 artistas, pocos refrendaron su carrera en el teatro y escasos (fueron) quienes incursionaron en el cine. De las 46 tiples de zarzuela mencionadas, hoy tienen significación: Delfina Arce (madre nada menos que de Joaquín Pardavé), Esperanza Iris (después de consagrarse como la Reina de la Opereta, protagonizó las cintas sonoras Mater nostra y Noches de gloria), Elena Ureña (dos apariciones en el cine silente y tres en el sonoro), y Etelvina Rodríguez. Entre los quince tenores, tan sólo se destaca a José Vigil y Robles, quien después descollaría como compositor. Ninguno de los quince barítonos y de los diecinueve bajos fueron famosos, solamente Eduardo Arozamena (después director de cine mudo y actor incidental en numerosas cintas dentro del cine sonoro) y Francisco Gavilanes (toda una leyenda en el teatro ligero, pero con mínima intervención cinematográfica). En cuanto a los tenores cómicos, Eduardo Bachiller, Carlos Obregón, Anastasio Otero y Ricardo Pardavé, ninguno tuvo presencia en el celuloide. Ninguna actriz y un sólo actor: Miguel Inclán (posible padre del actor que caracterizó villanos) se destacó en el cine.

Desafiando los intricados y perplejos laberintos que impone la vida profesional, varios cómicos del teatro continuaron representando sus graciosas caracterizaciones en la pantalla. A ellos, y no a los que tuvieron que interpretar papeles ajenos de su experiencia teatral, están dedicadas las siguientes líneas:

Los más representativos y afamados cómicos de los últimos años del siglo XIX y los primeros del presente fueron los hispanos Francisco Gavilanes y Etelvina Rodríguez. Junto a ellos, otros os artistas extranjeros pero cuya estirpe está en el arte circense: Ricardo Bell y Vicente Enhart. La figura tutelar de finales de los diez y de toda la década de los veinte en los cines mexicanos fue, sin duda, Charles Chaplin, cuyos cortos y largometrajes eran seguidos con especial atención por toda la sociedad. No era extraño, pues, que se organizaron concursos entre los pequeñines para ver quien se le parecía y que en el teatro subiera a escena Chaplin político o que Eduardo El Chato Rugada interpretara un Chaplin candidato (1920). Con tanta idolatría, era de esperarse el surgimiento de los actores plagiarios que se creían la encarnación de la estrella cinematográfica: Fernando Navarro Timoteo y Charles Amador (en al época sonora salió otro Chaplin mexicano: Raúl Guerrero). Para contrarrestar la arrasadora chaplinomanía, en el terreno cinematográfico, se le opuso nacionalistamente Leopoldo Beristáin, un prófugo de la compañía de Virginia Fábregas quien encontró fama, dinero y desprestigio en los populares teatros de la ciudad de México, donde proliferaría la revista mexicana que ganaría terreno a la prestigiada zarzuela española. Salvo el caso mítico Leopoldo Beristáin, los productores desaprovecharon las figuras de los otros grandes cómicos teatrales (algunos aceptaron papeles secundadísimos), sobre todo aquellos que, como Roberto El Panzón Soto, practicaron un corrosivo teatro político que, obviamente, el cine mudo no registró.

(1) Manuel Mañón. Historia del Teatro Principal. Editorial Cultura. 1933, p. 301.

(2) Citado por Ángel Miquel en Tablada en el cinematógrafo. Revista Biblioteca de México, número 17, sep-oct., 1993.

(3) Manuel Mañón, Op. cit., p. 372.

(4) Enrique de Olavaría y Ferrari, Reseña histórica del teatro en México. Porrúa. Tomo III, p. 1951.

 

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