El cine alemán y el cine soviético en México en los años veinte

El cine alemán y el cine soviético en México en los años veinte*

 Aurelio de los Reyes

Desde el inicio de la historia del cine, a México llegó lo más destacado de la producción cinematográfica mundial, comenzando con las clásicas películas de Edison y Lumière, incluidas El beso y Vida, pasión y muerte de nuestro señor Jesucristo de Hâtot, respectivamente; siguiendo con películas de Méliès, de Segundo de Chomón, de Zecca y de otros directores que trabajaban para Pathé; del Asalto y robo al tren correo de Porter (1904). A partir de 1906 la sistematización de la distribución con la apertura de agencias de fabricantes europeos y norteamericanos (Eclipse, Gaumont, Vitagraph, Selig) enriqueció notablemente el panorama cinematográfico con el arribo de las películas de Griffith; en 1908 la agencia Pathé trajo las películas de dicha marca filmadas en Berlín, Rusia y Estados Unidos; hacia 1909 comenzaron a llegar películas italianas y danesas. La Primera Guerra Mundial trastornó el comercio cinematográfico al entorpecer el arribo de películas europeas, sobre todo italianas y francesas, lo que ocasionó depender del producto norteamericano, desde el momento en que la producción nacional era prácticamente inexistente. Como es sabido, el pacto de Versalles firmado en 1919 estableció el boicot de los países aliados a los productos alemanes, sin embargo por la neutralidad de México en la Guerra se abrió sin conflicto en 1920 una agencia, F. Hollmann y Cía., para distribuir películas alemanas. Se agregarían Álvarez Arrondo y Cía. Sucesores, que compraba las películas a la Victory Film en Londres, y Germán Camús, que las adquiría en Barcelona. No deja de ser interesante la venta de películas alemanas en Inglaterra, puesto que, como se dijo, ese país había declarado el boicot a todo producto alemán. Hubo pleitos entre los distribuidores al declararse propietarios de la misma película. El enriquecimiento en la distribución facilitó la llegada del expresionismo en diciembre 1921 con la exhibición de El gabinete del doctor Caligari (1919) de Robert Wiene. Por otra parte, la no ruptura de relaciones diplomáticas con Rusia a raíz de la Revolución bolchevique, y la relación cordial de los gobiernos posrevolucionarios con ésta facilitó la llegada del mejor cine soviético a partir de 1927. El 26 de julio de 1920 F. Hollmann y Cía. registró en la Dirección de Derechos de Autor la propiedad intelectual de las películas alemanas La princesa de los ostiones “comedia por Hans Kraly y Ernest Lubitsch”; ocho días después aseguró la propiedad de La difunta viva, Mónica Voorlsang, El viaje incierto las tres con Henny Porten, El viaje y La muñeca (Die Puppe) con Ossi Oswalda, y El calvario de una esposa (Kreuziget Sie!) con Pola Negri.

Fotograma de El gabinete del Dr. Caligari de Robert Weine

El primer anuncio de F. Hollmann y Cía. se publicó dos días después, el miércoles 28 de julio de 1920.i Era un anuncio novedoso que ocupaba un cuarto a lo ancho de la cabeza de la plana con escasos y llamativos elementos tipográficos, dominados por el geometrismo característico de la publicidad alemana, lo que resultaba novedoso e innovativo en el escasamente desarrollado anuncio cinematográfico mexicano. No deja de ser interesante que el 5 de agosto el despacho de abogados Villela, Benítez y Arroyo, apoderados de F. Hollmann y Cía. hiciera saber a través de la prensa a los exhibidores que sus representados tenían el registro de la propiedad industrial e intelectual de películas, aparatos de proyección y accesorios de la UFA de Alemania,ii porque resintió el anuncio de otro distribuidor de haber recibido películas alemanas en Veracruz, próximas a llegar a la ciudad de México.

La apertura de la agencia UFA se daba en el marco del incremento comercial entre México y Alemania a partir del fin de la Primera Guerra Mundial; comercio que había alcanzado un alto desarrollo antes de estallar dicho conflicto, mismo que se encargó de reducir a cero, pero a partir de 1918 se reinició con un ritmo acelerado. Por otra parte, la República del Weimar, intento de gobierno socialista, veía con simpatía a México por su revolución y por su neutralidad durante la Gran Guerra. Había un ambiente favorable entre ambos países lo cual propiciaría el viaje del general Plutarco Elías Calles a Alemania de julio a octubre de 1924, en su calidad de presidente electo. Esa mutua simpatía haría prohibir a los respectivos gobiernos las películas norteamericanas consideradas ofensivas para la dignidad nacional de cada país, pues la representación de los respectivos nacionales solía ser caricaturesca, la de los mexicanos como una venganza por los males ocasionados a los bienes norteamericanos por la revolución, y de los alemanes por su involucramiento en las causas del estallido de la Guerra. En noviembre de 1922, por ejemplo, México prohibió la exhibición de la película Lo que olvidó el Kaiser en sus memorias a petición del conde de Montgelas, ministro plenipotenciario y enviado extraordinario de la república alemana, quien percibió la molestia que la cinta causaba entre los alemanes residentes en México; en su petición al gobierno de la ciudad de México, encargado de ejercer la censura, advirtió que temía que los alemanes manifestaran ruidosamente su inconformidad en el cine donde se exhibía e incluso, añadía, eran capaces de destruir éste por enojo.iii Una circunstancia favorable, pues, permitió un intenso comercio cinematográfico entre ambos países en los años veinte. Pese a haberse registrado la propiedad intelectual de las primeras películas alemanas en llegar en agosto de 1920, la exhibición se inició hasta el 2 de noviembre con Madame DuBarry con Pola Negri de Ernest Lubitsch,iv tal vez por no encontrar de inmediato cine disponible. El 20 de noviembre se exhibió la segunda película, Reencarnación, “tres épocas, catorce partes”.v El público y la crítica las recibieron bien. A juicio de Marco Aurelio Galindo, uno de los críticos más notables de la época, llamaba la atención “la fastuosa y brillante presentación de la vieja época romana. En película ninguna habíase hecho esto tan admirable y acertadamente como en Reencarnación.” A su juicio y en comparación con las películas de Hollywood las películas alemanas, tenían mayor interés por la calidad de los argumentos, la cual se reflejaba en el sutil manejo de la psicología de los personajes. Este avance en hondura psicológica le hizo pensar que el cine alemán había alcanzado mayor grado de realismo y que por tanto se acercaba más al ideal del arte cinematográfico:

Ernest Lubitsch

Han sido pocas, demasiado pocas, las películas en las que hayamos podido admirar todo el realismo de que hace gala la cinta alemana de la marca UFA y cuyo principal ornato es precisamente ese realismo llevado a su máximo y logrado tan sinceramente, tan vívidamente, que deja en nosotros la inmensa satisfacción de haber visto una gran película, una obra verdadera de arte.

[…] el realismo, la sinceridad: he aquí lo que es el arte de la cinematografía […] en Madame DuBarry apreciamos lo que muy pocas veces hemos apreciado: la verdad en la manifestación de los diversos estados de ánimo y los múltiples sentimientos de los personajes.vi

Jacobo Granat, el exhibidor cinematográfico más importante de esos años, en un afán competitivo exhibió simultáneamente Madame DuBarry de la Fox con Theda Bara, pero no gustó, porque al público le era antipática la actriz. UFA pidió al público comparar ambas películas y aquél se inclinó por la película alemana,

que a nuestro juicio es muy superior en todo. Este triunfo del arte alemán, y lo satisfactorio que han resultado todas las películas presentadas hasta hoy de la misma procedencia, dejan abierto francamente el mercado de Méjicovii

opinó el corresponsal de Cine Mundial, versión en español de Moving Picture World, el semanario más importante de los exhibidores norteamericanos. Su comentario se debía a que el resto del año de 1920 se exhibieron cuatro películas alemanas más, El galeote, Seducción, La condesa Doddy y Por el amado, pese a todo, cantidad insuficiente para competir y desplazar al cine norteamericano. Con todo, el cine alemán continuó su exitosa exhibición de películas al grado de inaugurar el 26 de mayo de 1921, menos de un año después del registro de la propiedad de la primera película alemana llegada al país, el cine UFA Cinco de Mayo con El carrusel de la vida de Ernest Lubitsch con Pola Negri, convertida en la actriz “favorita del público mexicano”,viii quien recibía numerosa correspondencia en su casa todavía en Alemania de América Latina, especialmente de México.ix De El castigo de Dios o La peste en Florencia la publicidad subrayó que había costado siete millones de marcos alemanes de oro:

esta emocionante película, basada en hechos psicológicos, que ha causado tremendas discusiones entre los católicos de gran criterio y los prohombres, es verdaderamente digna de admirarse. El público juzgará por sí mismo el gran mérito e interés de esta grandiosa obra moderna basada en el amor libre.x

La película de las controversias religiosas aprobada por el ilustrísimo señor Arzobispo de Colonia, cardenal Von Hartman el 6 de julio de 1919. Interpretación insuperable de la Baronesa Maria von Kierska, la más bella actriz de la UFA.xi

Con la apertura de la agencia CIPE Eugenio Motz y Cía., en noviembre del mismo año, distribuidora de DEULIG, se intensificó la exhibición de películas alemanas.xii En diciembre Germán Camus exhibió El gabinete del doctor Caligari de Robert Wiene (1919). La prensa invitó al público a ver esta “extraña y fantasmagórica película”, “éxito ruidoso en todo el mundo, asunto, actuación, ciudades y decoraciones según el moderno arte ‘cubista’”.xiii De esa manera, aunque espaciadamente, en México se exhibió lo mejor de la producción alemana, como Ana Bolena de Ernest Lubitsh, Las arañas, El doctor Mabuse, Los nibelungos, Metrópolis y otras más de Fritz Lang, Nosferatu, El último de los hombres, Tartufo, Amanecer y otras de Wilhelm Murnau, El gabinete de las figuras de cera, por citar unos cuantos títulos; e incluso de otras nacionalidades como austríacas, Sodoma y Gomorra de Michael Kurtiz o danesas, Hamlet con Asta Nielsen. Se exhibió también producción española y francesa.

El cine alemán significó un reto para la crítica cinematográfica, de la misma manera que ocurrió con Intolerancia de David Wark Griffith, película llegada a México por contrabando en 1916 el mismo año de su inicio, pero a diferencia de entonces, había madurado en sus apreciaciones y lo supo enfrentar exitosamente, como lo prueban el texto de Marco Aurelio Galindo sobre Madame DuBarry ya citado, o el de Carlos Noriega Hope, Silvestre Bonnard a propósito de Caligari, para ilustrar con dos ejemplos:

[…] hemos de conceder que en el cinematógrafo, El gabinete del doctor Caligari es la obra más avanzada y que, dentro de sus normas, alcanza con mayor perfección un ideal estético. Porque es necesario gritar a los cuatro vientos que la alegría de un idealista que ve en su ideal hecho forma, con la fe de un convertido por el milagro, que El gabinete del doctor Caligari es una obra trascendental, dentro y fuera de la cinematografía.xiv

Esta película estuvo lejos de la comprensión de un público mayoritario, según comentario del mismo Noriega Hope:

Una señora, gorda y soñolienta, decía:

– La verdad no entendí esas cosas raras. ¡Lástima que no vimos a la Bertini!

Un caballero delgado, de lentes y con inconfundible aspecto de comisionista, exclamaba:

– Debían meter al manicomio a los que hicieron este mamarracho cubista. ¡Vaya frescura!

Y por último un conocido intelectual, de aquellos señores que nunca asisten al cinematógrafo porque lo consideran un arte inferior, demasiado popular y demasiado imperfecto, me decía lentamente, mientras abandonábamos el salón:

– Usted no me ha convencido todavía, amigo. Ciertamente que esta película es una obra maestra pero eso no quiere decir que el cinematógrafo sea un verdadero arte. Mire usted a sus devotos y verá que están descontentos. Desean películas iguales a todas las mediocres películas que se ofrecen diariamente, y cuando surge algo original, algo artístico, donde está latente el divino temblor de la inspiración, entonces protestan… Con un público así no puede llegar a ser un verdadero arte el cinematógrafo.

Bajé la cabeza y callé. A mi lado pasaban y repasaban honestas damas y respetables caballeros, casi indignados por esta “vacilada” que se llama El gabinete del doctor Caligari.xv

El impacto del expresionismo alemán se percibe en la obra pictórica del muralista José Clemente Orozco, quien afirmó haber asistido con frecuencia a la exhibición de películas UFA; impacto perceptible sobre todo en la perspectiva distorsionada, en la arquitectura deformada y en algunos de los ambientes tétricos de sus pinturas murales, o en los rostros de varios de sus personajes caricaturezcos, con enorme parecido a Caligari.

Respecto a la Unión Soviética, no hubo propiamente una ruptura de las relaciones diplomáticas entre México y Rusia con el ascenso de los radicales al poder. Se puede decir que dichas relaciones murieron de muerte natural, aunque la representación zarista permaneció un tiempo en calidad de representante “de la Rusia Blanca”, en oposición a la “Rusia Roja o Colorada” o bolchevique. Esta última tendió lazos a la clase obrera mexicana al enviar una misión diplomática, al frente de la cual se encontraba un señor Stephens, “antiguo representante de Lenin en los Estados Unidos”.xvi En el México posrevolucionario la clase obrera tenía una fuerte presencia, en particular a través de la Confederación Regional Obrera Mexicana (CROM), cuyo líder Luis N. Morones estaba estrechamente ligado al poder. No es extraño, pues, que el mencionado Mr. Stephans comiera con el ministro de Gobernación y que el gobierno correspondiera a la gentileza de los “rojos” al enviar a la Unión Soviética al ingeniero Luis León acompañado por líderes obreros en misión especial a la Tercera Internacional.xvii En respuesta, para presionar al gobierno, la representación de la “Rusia Blanca” pidió el reconocimiento oficial a las relaciones comerciales entre ambos países. El gobierno mexicano se mantuvo indiferente. Con seguridad dicho comercio incluía las películas rusas filmadas en el exilio en París, Berlín y la península de Crimea, que se asomaban en las pantallas mexicanas al mismo tiempo que las películas expresionistas alemanas, como, por ejemplo, Dubrowski, exhibida con esta advertencia “Película […] basada en una novela que describe costumbres rusas del tiempo imperial y no tiene tendencia bolshevique.”xviii

Octubre de Serguei Eisenstein

Durante el gobierno del general Álvaro Obregón (1920-1924) continuaron los contactos entre la clase obrera mexicana y la clase obrera soviética, particularmente a través de los organismos radicales del Partido Comunista Mexicano y de la Confederación General de Trabajadores. Con seguridad no se formalizaron las relaciones diplomáticas entre ambos países, México y la Unión Soviética, por la presión norteamericana, que otorgó su reconocimiento al gobierno mexicano hasta agosto de 1923, después de aceptar condiciones en los Tratados de Bucareli. Un año después, en agosto de 1924, se anunció la reanudación de relaciones entre México y la Unión Soviética. Se rumoraba que el señor Petskovsky sería el primer embajador,xix como en efecto lo fue. También se dijo que posiblemente el general Calles visitase Rusia después de visitar Alemania en su calidad de presidente electo, lo que no sucedió por falta de tiempo, lo cual no impidió que la embajada soviética en Alemania lo agasajase durante su estancia en Berlín. El 7 de noviembre el señor Petskovsky presentó sus credenciales al general Obregón, quien en su discurso de aceptación subrayó:

que nunca ha habido qué vencer por nuestra parte dificultad alguna para la reanudación, pues México siempre ha reconocido el derecho indiscutible que todos los pueblos tienen para darse el gobierno y leyes que mejor satisfagan sus propios anhelos y aspiraciones y es por eso que cuando informalmente se iniciaron las pláticas para la reanudación de relaciones, el gobierno que me honro en presidir declaró que no había necesidad de ningún arreglo previo sino que bastaría que ambos gobiernos procedieran a acreditar sus respectivos representantes diplomáticos.xx

El 24 de diciembre de 1926 Alejandra Kollontay, feminista radical, sustituyó a Petskovsky. Un mes después, a fines de enero de 1927, la embajadora sostuvo una entrevista con el general Plutarco Elías Calles, presidente para el período de 1924 a 1928, para aclarar un rumor nacido en los Estados Unidos, de que la embajada soviética en México pretendía ser foco de propaganda bolchevique para América Latina y de que la embajadora introdujo a México películas tendenciosas. Se ignora el contenido de las pláticas.

Alexandra Kollantai

El lunes 21 de marzo de 1927 se estrenó en el cine Imperial La bahía de la muerte, “primera super-producción rusa” exhibida en México.xxi El sábado 26 el gobierno de la ciudad clausuró el cine, no tanto por la película, sino por los carteles que la anunciaban pegados en los muros de la ciudad, que, según la prensa, contenían propaganda bolchevique.xxii Desde luego que la Kollontay introdujo las películas por valija diplomática, como lo recuerda Juan Bustillo Oro, hijo del administrador de dicho cine, además de no existir registro autoral de éstas en una época en que los distribuidores acataban con escrúpulo este trámite para defenderse de la piratería. Se desconoce quién redactó el texto de los carteles. Los impresores se negaron a identificar a la persona que ordenó la impresión. El incidente parece haber ocasionado la remoción de la Kollontay, quien se despidió del gobierno mexicano el 28 de mayo de 1927 no sin atestiguar el estreno de El crucero Potemkin de Sergei Eisenstein el 22 de abril, película que continuó la presencia espaciada pero continua del cine soviético en nuestro país. Como en el caso del expresionismo alemán, el público, como la crítica cinematográfica, se enfrentó a un concepto de cine que les era desconocido, y que enfrentó con dificultad; por ejemplo, de La bahía de la muerte Luis de Larroeder, crítico de Excélsior, no supo cómo enfrentarla, narra el argumento y hace el siguiente comentario: “Pertenece esta vista al género espeluznante, trágico en grado sumo, produciendo por tanto un efecto terrorífico en toda la extensión de la palabra […]”.xxiii De su parte ni Rafael Bermúdez Zataraín, el más veterano de los críticos cinematográficos, ni Carlos Noriega Hope, el mejor informado, manejaban todavía el concepto de montaje cinematográfico, como lo vemos en sus textos. Dijo el primero a propósito de esta película

nos sorprende porque aunque en principio lo que usa es la técnica americana, va un poco más allá: desenvuelve procedimientos más rápidos, más concisos, lo cual da por resultado una impresión más fuerte en el espectador.xxiv

Mientras que el segundo, a propósito de Octubre, exhibida por la embajada soviética a un grupo de conocedores,

Un modo intenso, rápido. Ese continuo “flash” –llamarada que es privativo de las películas rusas, viene a ser una demostración del talento de los grandes directores del Soviet. Nada de escenas en que el ojo de la cámara perdure más de medio minuto, nada de explicaciones totales. Todo es corto, infatigable, sugerente.

He aquí la palabra exacta: sugerencia. La nueva literatura está hecha de ello. El cinema, en su afán de escalar la cúspide de las artes superiores va paralelamente a la literatura. Recuerdo ahora las frases de mi amigo John Dos Passos, uno de los nuevos [literatos] de yanquilandia: “Hace años, para iniciar una novela, teníamos qué decir: bajo una luna llena, en el lomo de una cabalgadura, iba un caballero de cincuenta años, de ceño adusto, de largo bigote, sumido en una honda meditación. Hoy, en cambio, el escritor presenta de golpe el estado psíquico del caballero, sin hablar de la luna, de la hora, de la cabalgadura…”

Eso han querido realizar los directores rusos. La epopeya gráfica en que la cámara piensa, en que la cámara, inquieta como un mono, es ya un fin y no solamente un medio de expresión, como acontece con la mayoría de las películas norteamericanas o europeas. El ojo de la cámara va diciéndonos, no a nuestros ojos sino a nuestro espíritu, la siempre labor episódica. Pero como es a la retina sino a la parte psíquica, el ojo de la cámara resulta elocuente y gráfico. Todo, en ella, es tan patético como un discurso, precisamente porque es un discurso que no estamos diciendo nosotros mismos.xxv

El cine soviético marcará un parte aguas en el concepto de cine que debía hacerse desde las esferas oficiales, donde aquél lo dividió en dos tendencias fundamentales: el norteamericano, que propagaba el american way of life, y el soviético, del que admiraba su capacidad educativa. Dada la problemática socio-educativa del país el gobierno optó por el segundo, lo cual en 1933 será determinante para la producción por la Secretaría de Educación Pública de Redes (Waves) de Fred Zinnemann y Emilio Gómez Muriel.

El cine alemán y el cine soviético llegaron a México relativamente pronto debido a la cordialidad en las relaciones diplomáticas entre México y dichos países, lo cual permitió que la crítica estuviese al día en su enfrentamiento con los avances del lenguaje cinematográfico y que el cineasta soviético Sergei Eisenstein fuese ampliamente conocido antes de llegar a México en diciembre de 1930 para filmar su malograda película ¡Que viva México!

Notas:

i “Anuncio”, Excélsior, miércoles 28 de julio de 1920, p. 8

ii “Anuncio”, Excélsior, jueves 5 de agosto de 1920, p. 8.

iii “Por qué se prohibió una película de cinematógrafo”, Excélsior, sábado 18 de noviembre de 1922, segunda sección, p. 8.

iv “Anuncio”, Excélsior, martes 2 de noviembre de 1920, p. 8.

v “Anuncio”, Excéslior, sábado 20 de noviembre de 1920, p. 9

vi Citado por Angel Miquel, Por las pantallas. Periodistas mexicanos del cine mudo, Guadalajara, Universidad de Guadalajara, 1995, p. 123.

vii “Crónica desde Méjico”, Cine Mundial, diciembre de 1920, p. 1018.

viii “Anuncio”, El Demócrata, jueves 26 de mayo de 1921, p. 5.

ix “Pola Negri habla”, Cine Mundial, octubre de 1921, p. 680.

x “Anuncio”, Excélsior, domingo 6 de febrero de 1921, p. 9.

xi “Anuncio”, Excélsior, domingo 13 de febrero de 1921, p. 9.

xii “Anuncio”, El Universal, lunes 14 de noviembre de 1921, p. 4.

xiii “Anuncio”, El Demócrata, jueves 8 de diciembre de 1921, p. 6.

xiv Carlos Noriega Hope, “La locura en el cinematógrafo. El gabinete del doctor Caligari”, en El Universal, domingo 11 de diciembre de 1921, tercera sección, p. 4.

xv Idem.

xvi “Misión diplomática de Rusia en México”, El Universal, domingo 27 de marzo de 1921, p. 1.

xvii Idem.

xviii “Anuncio”, Excélsior, jueves 8 de diciembre de 1921, p. 7.

xix “Rusia reanuda sus relaciones con México”, El Universal, miércoles 13 de agosto de 1924, p. 2

xx Archivo General de la Nación, Presidentes, Obregón-Calles, expediente 104-R-28, noviembre 7 de 1924.

xxi “Anuncio”, El Universal, lunes 21 de marzo de 1927, p. 7.

xxii “Anuncio”, El Universal, domingo 27 de marzo de 1927, p. 9.

xxiii Luis de Larroeder, “Crónicas cinematográficas”, Excélsior, jueves 24 de marzo de 1927, p. 8.

xxiv Rafael Bermúdez Zataraín, “Notas fílmicas. La bahía de la muerte, miércoles 23 de marzo de 1927, p. 8.

xxv Carlos Noriega Hope, Silvestre Bonnard, “Octubre, la magnífica obra de la Sovkino, ha sido una revelación de técnica cinematográfica moderna”, El Universal, domingo 9 de septiembre de 1928, tercera sección, p. 3.

*Journal of Film Preservation / 60/61 / 2000

Un pensamiento en “El cine alemán y el cine soviético en México en los años veinte”

  1. Interesantísimo, Aurelio. ¿Más bibliografía respecto de las conexiones entre cine soviético e intelectuales mexicanos como Rivera, Vasconcelos, Arqueles Vela o Villaurrutia? Según tu texto Noriega Hope es la pieza clave. Muchas gracias.

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