Mimí Derba: Realidades

Publicado por Octavio Rivera Krakowska de la Universidad Veracruzana en destiempo.com de marzo-abril 2009, año 4, número 19, p. 245-260.

UNO

Mimí Derba es una figura importante de la cultura en México como actriz, no como escritora. Con su trabajo en el teatro mexicano, en los primeros años de su desarrollo profesional, y en el cine ― ya desde 1917 ―, construyó una sólida y permanente carrera actoral. En la filmografía de Derba, elaborada por Emilio García Riera, se cuentan 74 cintas (Miquel, 149-151),1 nueve de ellas consideradas dentro de las cien mejores de la industria fílmica nacional.2

Mimí Derba, nació en la Ciudad de México y fue la cuarta hija de Jacoba Avendaño y Francisco Pérez de León. La niña, nacida el 9 de octubre de 1893,3 recibió el nombre de María Herminia. En casa la llamaban “Mimí”. Años después, al inicio de su carrera y en la búsqueda de un nombre artístico, decidió usar el de “Mimí” con un apellido creado a partir del nombre de los laboratorios farmacéuticos italianos “Carlo Erba” fundados en 1853. Surgió así “Mimí Derba” (Miquel, 11-12). El eco italiano de su nombre artístico no deja de aludir al éxito e influencia que las divas del cine italiano tuvieron en el México urbano de la época. Si, como señala Tuñón, de ellas se imitaban “los vestidos y los gestos” y “se accedía al sueño de la pasión, de la intensidad amorosa que, según se difundía, era pan cotidiano en la vida de Pina Menichelli, Francesca Bertini, Lyda Borelli y otras”, por lo cual “el atuendo y la expresión glamorosos asoman en las fotografías de esos años, tanto en las damas de sociedad como en las actrices mexicanas del tipo de Mimí Derba” (155), podemos añadir que la actriz mexicana da un paso más: da un toque italiano a su propio nombre.

Las primeras noticias de las incursiones de Derba en el mundo del espectáculo refieren sus participaciones, en 1911, en La Habana, en una compañía de zarzuela, como segunda tiple, en las obras El congreso feminista y Molinos de viento. En México, cantó, el mismo año, en el Salón Rojo, en una función a beneficio de Rafael Gascón, músico aragonés. En 1912, el Teatro Lírico presentó a una compañía de zarzuela. Una de las figuras principales era Mimí Derba ―quien debutaba en la obra de Carlos Arniches El cabo primero― ostentando ―según Diego Miranda, uno de sus fervientes admiradores―, “simpatía”, “belleza y una voz hermosísima” (Miquel, 16-17).

A partir de este año el camino artístico de Derba fue en ascenso. Desde entonces ―y hasta 1921, fecha de la edición de su libro Realidades―, trabajó en el teatro lírico y en el dramático, hizo giras, participó en las primeras películas de ficción que se hicieron en México, formó parte del grupo de fundadores de la primera compañía cinematográfica mexicana (Sociedad Cinematográfica Mexicana Rosas, Derba y Cía., mejor conocida como Azteca Film), escribió una obra dramática Al César… (1915) ― misma que se puso en escena―4 y el guión de una de las películas de su compañía: En defensa propia. Además, parece que dirigió la cinta La tigresa, razón por la cual muchos la consideran la primera directora de cine en México. Mimí Derba se retiró del teatro en 1938, con una temporada de varios meses en el Palacio de Bellas Artes (Miquel, 120-121), pero continuó con su carrera cinematográfica hasta el mismo año de su muerte, acaecida en 1953, año en que filmó Casa de muñecas, dirigida por Alfredo B. Crevenna, basada en la obra dramática de Ibsen.

DOS

Durante el periodo de alrededor de diez años, de 1912 a 1921, en el inicio de su vida profesional, Derba, escribió también breves crónicas y pequeñas historias que aparecieron en publicaciones periódicas. La actriz reunió los textos ―quizá no todos― y, como se ha dicho, se publicaron ―al lado de algunos inéditos― bajo el título de Realidades en 1921. Cabe hacer las siguientes observaciones en relación con el título del libro. En la edición que guarda la Biblioteca Nacional de México, la obra está registrada con el título que lleva en la portadilla: Páginas sueltas (Derba, Mimí, Páginas sueltas. [México: F.E. Graude], 1921. 112 p.: il.; 22 cm. Clasificación: G M868.4 DER.p., No. de sistema [000155245]). En el ejemplar de mi propiedad, el libro lleva en la cubierta el título de Realidades y en la portadilla el de Páginas sueltas, el nombre de la tipografía es “Graue”. Quizá por tener un título en la cubierta y otro en la portadilla, Agustín Sánchez González en su libro La banda del automóvil gris, señala la existencia de dos obras: “Su belleza [la de Derba] aunada a la inteligencia que mostraba y que plasmó en libros como Realidades y Páginas sueltas, provocó que el poeta Alfonso Camín escribiera: ‘Mimí Derba, Mimí Derba, con tres partes de Afrodita y otra parte de Minerva’” (96).5 Los versos de Camín, si bien, no dudamos que, en su momento, fueran un homenaje a la tiple, suenan como un flaco favor a la inteligencia femenina y, más bien subrayan el ideal masculino de las cualidades de la mujer, particular-mente de la que se muestra en el escenario del teatro popular: la belleza corporal.6

Ángel Miquel, recoge los versos para hablar del libro de Derba: “Las partes de Afrodita eran bien conocidas y se habían celebrado desde su debut en la escena. La de Minerva se había hecho patente en la escritura de una obra de teatro y de breves textos que aparecieron en diferentes revistas; ahora en 1921, tenía un nuevo fruto en un libro en el que se reunían sus textos publicados con algunos inéditos y que fue titulado Realidades”, y en nota a pie de página explica: “El mismo año Mimí publicó Páginas sueltas, al parecer igual a Realidades excepto en la portada” (87-88). Aunque no conozco el ejemplar de la Biblioteca Nacional, lo cual despejaría dudas, coincido con la opinión de Miquel. Una nota más en relación con este asunto: en la bibliografía de su libro, Miquel señala como editorial: “Andrés Botas e hijo” como la casa que publicó la colección de crónicas de Derba (136). En adelante me referiré al libro como Realidades. En la biografía que Miquel dedica a la actriz incluye como “Anexos” algunos de los textos de Realidades: “Silueta…”; “Noche Buena”; “No volváis los ojos atrás…”; “El poeta” y “El ‘fifí’”. Posiblemente esta sea la única reedición, parcial, del libro.

TRES

En el mundo del teatro y el cine en México no ha sido frecuente que actores y actrices trabajen en la expresión literaria. La autobiografía ha sido quizá el género en donde algunos se han internado, acompañados en ocasiones por un profesional de la escritura que contribuye en la realización de la tarea. Entre los pocos textos autobiográficos que encontramos, las voces femeninas están en El teatro en mi vida (1956) de María Teresa Montoya; Todas mis guerras (1993) de María Félix (asesorada por Enrique Krauze); Yo, Marga. Memorias de Marga López (2005) de Marga López (asesorada por Marisol Vázquez Ramos) y existen, por supuesto, algunas biografías o “testimonio recogido”, temas que no tocaré de momento. Las vidas narradas, los asuntos, el tono, han ido de la mano con los propósitos de escritura de las actrices, su posición en el mundo del espectáculo, y las expectativas que pueden generar en sus posibles lectores. Con la intención de revisar las incursiones de actores y actrices mexicanos en la literatura es que ahora me detengo en el libro de Mimí Derba, en orden cronológico, una de las primeras manifestaciones de que tengo noticia.

Para el medio periodístico de la época, y sus lectores, las contribuciones de una cantante y actriz de enorme éxito como el que gozaba Derba podían resultar atractivas. Su caso, actriz y escritora, guardadas las proporciones y la importancia de la obra literaria, recuerda el de la francesa Colette, ya presente en la narrativa, con su nombre, desde 1904 (Dialogues de bétes), aunque sus primeras novelas (las cuatro de la serie de Claudine y Minne) ― editadas bajo el nombre de su entonces marido Willi (Henry Gauthier-Villars) ― aparecieron a partir de 1900. Colette debutó como actriz en 1906, actividad que desarrolló aproximadamente durante 20 años, y empezó a colaborar con crónicas y cuentos para el diario Le Matin ya en 1910.7

Si en París, el ejemplo de Colette era escandaloso, el caso de Derba en el mundo periodístico mexicano de la época es, de entrada, poco común, por ser mujer, pero atractivo, también por ser mujer, y, sobre todo, por ser una “glamorosa” figura pública querida por el público, una estrella del género chico. Sus colaboraciones aparecieron entre otras publicaciones periódicas en México en Rojo y Gualda. Semanario español. (México, 1916-1920); Castillos y Leones (México, 1921-1922); y en Novedades. Revista literaria y de información gráfica, según apunta Miquel (21). Derba hizo una gira a La Habana entre fines de marzo y junio de 1916 en donde representó el personaje principal de Maruxa obra de Amadeo Vives (Miquel, 35), entonces escribió, por lo menos, tres textos destinados a la revista Bohemia de aquella ciudad.

Al hablar de la infancia de la actriz, Miquel, su biógrafo, señala que:

Con un padre abogado y una madre que disfrutaba de la literatura, en la casa de los Pérez de León no eran extraños los libros ni las revistas culturales de los últimos tiempos del Porfiriato. En ese medio, Mimí se convirtió en una ávida lectora; entrevistada en su juventud, contó que entre sus autores preferidos estaban buenos escritores de la época como el portugués José María Eça de Queiroz, y los españoles Ignacio Marquina y Jacinto Benavente. También confesó que acostumbraba escribir textos con intención literaria desde sus años escolares (10).

Y más adelante, añade, a propósito de Realidades:

La autora dijo a un periodista que en su opinión era un libro de juventud que no se hubiera atrevido a mandar a la imprenta “a no ser por el empeño benévolo de algunos amigos”. También reveló que tenía la costumbre de escribir de noche, después de las funciones de zarzuela, aún agitada por las emociones de la escena y en sesiones que a menudo se prolongaban hasta la madrugada. Intentaba escribir sin rebuscamientos ni artificios, expresando directamente el sentimiento, y su maestro literario era “el inmenso Queiroz”, aunque en los últimos tiempos había también leído con gusto al español Pedro Mata (88).

De este modo, Miquel explica la afición a los ejercicios literarios de la actriz, la “parte de Minerva” que poseía, según los entusiastas versos de Camín, y que parece que siguió cultivando después de la edición de Realidades, textos que, al parecer, no se publicaron. Más tarde, en la década de los treinta escribió “argumentos para radionovelas” (Miquel, 118).

CUATRO

Realidades está compuesto por 28 textos escritos entre 1913 y 1920 (1913: 5; 1914: 2; 1915: 2; 1916: 5; 1918: 1; 1919: 2; 1920: 6; S/F: 5), y el orden que guardan en el libro no es lineal, cronológicamente hablando. El libro se encuentra dividido en dos partes a juzgar por la sorpresiva aparición de una “Segunda parte. Perfiles trágicos” (Derba, 73) en donde se hallan textos de características similares a los de una “primera parte”, nunca señalada como tal (“Páginas sueltas” ¿sería la primera parte de una obra que lleva el nombre general de Realidades?) y, algo nuevo en el libro: retratos de tipos urbanos.

El libro no se presenta como una autobiografía, ni su autora, siendo tiple y actriz, se detiene en hablar del teatro, ni del incipiente cine. De entre los breves textos sólo uno se refiere a las mujeres del espectáculo teatral, como veremos más adelante. En 1921, Mimí Derba tenía 28 años y abrigaba el deseo de escribir, según declara la voz narrativa de “¿Qué escribiré?…” (1916):

Quisiera escribir algo muy bello, algo muy tierno, que bajara al corazón de mis lectores, de mis lectoras, sobre todo, ¡que para comprender el dolor, la ternura, la pasión, las mujeres!… Quisiera escribir muy lindamente un cuento de amor, que así llegaría más pronto hasta la sensibilidad de las damas que me leyeran! (13),8

y había cultivado, con esfuerzo, ese deseo, aún cuando no se encontrara satisfecha:

¡Ay de mí! si yo pudiera traducir todos los pensamientos que nacen en mí ante la inquieta inmensidad del mar, ante su belleza, ante su misterio… si yo pudiera dibujar con palabras todos los sueños que me arrullan, todas las ideas que como mariposillas de amor y de luz surgen en la obscuridad de mi cerebro, al contemplar las olas que se estrellan a mis pies con estrépido [sic] de hecatombe, entónces [sic] no hallarían torpeza ni vacilación en mis palabras, entónces [sic] lanzaría mis páginas a la publicidad, segura de dar con ellas algo muy mío, algo que por ser honestamente sentido, sería bello!… pero, ¡no puedo! El mar me impresiona, me absorbe, pero la emoción no sube a mis labios, me envuelve el corazón tan callada, tan ténuamente [sic], que no acierto a esbozar siquiera mi idea!…¿Y el cielo?… ¡El cielo es algo en cuya inmensidad se pierde el pensamiento…! (13-14).

El motivo de la necesidad de escribir y la dificultad que implica ― presente en este texto, en el titulado “Silueta” (1913), y de alguna manera en “Que nos contestó Mimí” (1913) ―, manifiestan el tópico de la lucha entre el querer y el poder, y se resuelven, por una parte, en la expresión por escrito de la necesidad misma y, por otra, en los textos de que se compone el libro. La imagen visual de esta mujer que se enfrenta a sí misma mediante el acto de escribir y que, como hemos visto, evoca al mar y al cielo, se expresa, también, en el grabado firmado por J. Barrón que ilustra la tapa de Realidades: de pie, frente al borde de la cresta de una ola, sobre la agitada superficie marina, vemos de espaldas el cuerpo de una mujer desnuda con su brazo derecho levantado como señalando al infinito. Su mano izquierda parece descansar sobre su pecho. Una mitad del grabado muestra el mar, la otra el cielo. El cuerpo de la mujer está enmarcado por una enorme nube que el viento arrastra hacia donde apunta el brazo y hacia donde, aparentemente, dirige su mirada la mujer.

Derba dice que no le atrae escribir sobre “¡Ciencias, política, religión!… ¡no por Dios!… no tengo saber bastante para tratar asuntos tan escabrosos, ni debo hacerlo, además… ¡las mujeres no debemos hablar de lo que los hombres han inventado!… ¡allá ellos!” (13); y aparentemente tampoco le interesa hablar de ella misma porque a la pregunta: “¿Por qué no escribe usted alguna impresión más personal, de sí misma, a través de sus sensaciones de artista y de mujer?” (33), responde, entre otras cosas:

Llevo en el fondo del alma, un descontento muy grande por todo lo que me rodea, hasta de mí misma; lo que hago, lo que digo, nunca me satisface; vivo la vida… ¡por vivirla! sin llevar ni una ambición, ni una esperanza para el mañana. ¿De este desencanto nace mi amargura?…¿o de mi amargura nace el desencanto?… ¡qué sé yo!… ¿Ve usted, amigo mío, por qué no quiero hablar de mí? (33).

Si Derba omite, en general, las impresiones de una artista del escenario sobre la vida teatral ― a pesar del éxito que se había ganado ―, y si eso era lo que le pedían, hay otras facetas, de artista y de mujer, que, evidentemente, concreta en la de escritora.

La única experiencia teatral de la que habla es desoladora y se encuentra en “Reflexiones” (1916). A cinco años de dedicarse al teatro, la narradora habla de las mujeres del teatro en el día, durante un ensayo:

Contemplo con pena a las mujeres con las caras marchitas por el vicio, unas, por la edad, otras y el mayor número por ambas cosas; con los cuerpos ajados, manoseados, débiles y enfermos; con las voces roncas, destempladas o dulzonas (105).

Las contemplo una a una; estudio sus gestos, sus miradas, escucho sus palabras, los relatos de sus aventuras, de sus dolores intensos, de sus grandes y espantosas miserias; y a través de aquellas muecas groseras, de aquellas palabras vulgares, cuando no obscenas; de aquellas risas irónicas, burlonas, provocativas, me parece hallar una profunda tristeza, un mal disimulado arrepentimiento (105-106).

“Reflexiones”, desde el punto de vista de una tiple, confirma la idea generalizada sobre la corista: “pecadoras”, miserables, prostitutas, infelices. Mujeres como las que aparecen en el tercer acto de Así pasan… (1908) de Marcelino Dávalos o la Magdalena de Arcos en Vía Crucis (1925) de José Joaquín Gamboa. Mujeres que, sin embargo, tienen la capacidad de hacer gozar a los otros, incluso a la misma Derba, cuando en el lugar teatral hay “brillantes luces”, “ricos y llamativos trajes”, máscaras de alegría: “[…] por la noche, y a la luz de las candilejas, a la luz de la mentira, hasta me agradan las bocas purpurinas que sonríen continuamente, los cuerpos graciosos envueltos en gasas y sedas, los ojos que lanzan miradas picarescas y apasionadas…” (106). Para Derba, la triste condición de estas mujeres, con quienes comparte una parte esencial de su vida, no radica en la profesión que ejercen sino en la falta de una educación moral: “¡Pobres pecadoras!… ¡Quizá con un buen ejemplo, con una madre cariñosa y honrada al lado, con un poco de moralidad en torno vuestro, no hubierais caído tan bajo, ni hubierais resbalado tan al fondo!” (105). No es el “teatro” lo reprobable, y habría que insistir en esto, sino el tipo de vida que llevan algunas de las mujeres que forman parte de este mundo.

De entre las figuras femeninas de sus textos es precisamente la de la “madre” ―la que puede dar “buen ejemplo”, “cariñosa y honrada”― la única a la que se le exalta. El modelo de madre, por supuesto, es el de la que vela por su casa y sus hijos ―el libro está dedicado a su propia madre, viuda a los 28 años, y que se había casado a los 16 años con un hombre de 53 (Miquel, 9)―, tipo de mujer que confirma las ideas que sobre ella se subrayan en las últimas décadas del siglo XIX: “El teatro de la mujer es el hogar; alta es ya su misión como madre y como educadora no sólo de la familia sino del género humano […]” (Tuñón, 134). Así, en los textos de Derba, son dignas de admiración: la madre que abriga a su hijo bajo la lluvia (“Silueta”, 1913); la que se encarga del nieto abandonado (“Invernal”, 1916); la que sufre por el jovencito que está injustamente encarcelado (“Crepuscular”, 1919); incluso la que roba para comprar las medicinas del hijo enfermo (“Los avaros”, 1919). No todas las madres, por el hecho de serlo, merecen el aprecio social, no la que se niega a acompañar a la hija que muere de tuberculosis abandonada por el hombre por quien ha huido del hogar (“El perdón”, 1916); no a la que vende a la hija para asegurar su futuro económico (“Madres que no lo son”, 1920), situación, está última, que Julia Tuñón indica no era extraña, en algunos estratos sociales, en los años de la Revolución: “A menudo las familias medianamente acomodadas sufrieron abruptos descensos sociales, que obligaban a las hijas a aceptar como amantes y protectores a hombres poderosos” (155).

De entre las mujeres jóvenes y casaderas, Derba presenta una amplia variedad de matices, la mayor parte de ellas, atormentadas por asuntos del corazón: la que no admite que no ama a su novio, pero tampoco que él no la ama (“Carta” s/f) y la que no reconoce que en verdad lo ama y es correspondida (“Alma de mujer”, 1914); la figura recurrente de la mujer engañada y abandonada (“Recuerdo”, 1913; “El perdón”, 1916; “La apuesta”, 1916; “No volváis los ojos atrás”, 1920; “De la vida vulgar”, s/f; “Las frívolas”, 1918; “Nada nuevo”, s/f); la jovencita ilusionada con la posibilidad del amor (“Soñadora”, 1915); la que piensa que el marido la engaña (“El retrato”, s/f); la que por vanidad quiere que la amen (“Tomando el thé”, s/f); la que se divierte buscando que engañen a otra mujer (“Las frívolas”, 1918), y, quizá, ella misma, la mujer prudente que escucha y aconseja, presente en muchos de los textos del libro. Realidades puede querer dar la impresión de estar lejos de hablar de la vida personal de la autora, pero no deja de construir, a través de la palabra escrita, experiencias que, si no fueron personales, sí tienen la intención de aparentarlo.

La narradora, en todos los textos es una voz femenina, mantiene, en general, los mismos rasgos: una mujer joven, introvertida, observadora, con aires románticos y nostalgia por un mundo quizá posible, pero no el de la “cruda realidad”. Las “realidades” de la mujer que narra sus expe-riencias son las de la habitante de una gran ciudad, pertenece a la clase media y ha resuelto, más allá de lo elemental, su vida económica sin necesidad de la presencia masculina. Esta mujer parece vivir sola. Las referencias, en su caso, a la convivencia con madre, padre, hermanos, esposo, hijos o cualquier otro tipo de relación familiar no aparecen. Las amistades, siempre mujeres, son simples compañías, ninguna amiga íntima. Si son jóvenes, y en general lo son, quieren enamorarse, están enamoradas, creen estar enamoradas o quieren ser el objeto del amor, y muchas son alocadas, ingenuas, traidoras, tontas, interesadas, pocas veces inteligentes. Las adultas, como hemos visto, suelen sufrir por los hijos, por la soledad en la que viven, por la falta de recursos económicos, por la incapacidad de comunicarse con alguien.

El mundo en el que vive la narradora, la empuja a no dejarse llevar por las emociones superficiales del amor, propias de las jovencitas de sus textos, ni por ciertos aspectos de una “modernidad” siglo XX. Este mundo le sabe a ligereza, a frivolidad, a la posibilidad de perderse para sí misma para darle gusto a otro o, lo que puede ser peor, para, engañándose, darle gusto a la superficial vanidad personal de sentirse amada. En “Carta a una amiga” (1913), la narradora le escribe a una joven de 17 años que sufre porque el novio la ha dejado. A esta niña le dice “[…] ¡entregaste tu corazón por entero, mostraste tu alma blanca y transparente, tu alma toda ternura, toda bondad y no sólo no te comprendieron, si no te burlaron!” (29). El problema radica en el aspecto frívolo de querer ser “moderno”, y ¿qué es para la consejera el hombre moderno en los albores del siglo?:

Tu ex-novio es un hombre del siglo XX, un hombre horriblemente moderno… ¡Todo practica! De aquellos que leen un verso sin comprenderlo, y no por falta de criterio, si no por falta absoluta de sentimiento: que bostezan oyendo música delicada, que se aburren espantosamente en el treatro [sic], y gozan, en cambio, con todo su corazón, en una corrida de toros. De los que se burlan de la mujer que lee, que escribe, que dá a conocer sus ideas… No quieren creer ni en broma siquiera, que nosotras seamos no ya superiores, pero ni siquiera iguales a ellos, no conciben que nosotras podamos conocer algo de la vida! Nos consideran de novias como… ¡como la flor que se ponen en el ojal! como un adorno que se pueden quitar de encima cuando mejor les parece!… Si pasamos de novias a esposas… ¡oh, entonces nuestra situación varía! Si antes tenían placer en mostrarnos, en exhibirnos, ahora solo buscan la manera de ocultarnos! De esposas somos… ¿Qué te diré? ¡bueno! pues algo así como una butaca cómoda, (si bien nos va) en la que suelen pasar sus ratos de fastidio, de mal humor, de cansancio, o sus enfermedades… ¡Dios mío! el hombre del día juzga a la mujer inútil, completamente inútil. ¡Como para todo hay máquinas! Y además cocineros, lavanderos, modistos, bordadores… ¡Para qué sirve la mujer! Estos caballeros hasta llegan a olvidarse que han tenido madre, y supongo que ésta les habrá servido de algo ¿nó?… [sic] (29-30).

Así, las mujeres que quieran relacionarse con este tipo de hombre, deberán dejar atrás la educación tradicional que han recibido ―formación que la narradora no juzga inconveniente― y ponerse un disfraz: entrenarse, vestirse y comportarse casi como un hombre:

¿Sabes cuál es la mujer ideal para el hombre moderno? la que viste falda estilo sastre, blusita americana con cuello, corbata y puños, sombrero Panamá y zapatos de doble suela y tacón de piso; la que hace su toilette rápida y despreocupada y se marcha a la oficina; la que monta a caballo como un hombre, que hace gimnasia, sabe box, esgrima, lucha greco-romana. Esto es su vida material. Ahora en la moral: la que es libre como el aire, que va sola a todas partes sin consultar siquiera a su madre, padre o persona mayor que esté a su lado; la que si tiene un novio no le pregunta: “¿Me quieres mucho?” sino “¿Tienes mucho?”, esta es la mujer acabada para la mayoría de los hombres de ahora (30).

De esta manera, el asunto se resuelve, no en el fondo, no en el afán de buscar un distinto tipo de mujer que enfrente los nuevos tiempos, sino, tristemente para la mujer, sólo para trabajar por la conquista amorosa del hombre moderno:

[…] ¿quieres reconquistarlo? Pues deja el piano, tus labores, no leas más versos, no cantes más canciones románticas; no le hables de tu amor, si no de los negocios que ha emprendido tu padre y en los cuales has tomado parte activa; aprende a montar, no como una elegante amazona, (también esto es novelesco según ellos) sino como un intrépido jinete; aprende a remar, a tirar al blanco, a jugar a la pelota, en una palabra; hazte una mujer moderna, con faldas estilo sastre, blusita americana y sombrero Panamá, y verás… eres bonita, rica y además serás una hija de Eva, digna en todos sentidos de alternar con los tipos del siglo XX… ¡Te sobrarán partidos! (30-31).

En los textos, el hombre interviene como novio, como amante, como simple “amigo”, rara vez como marido o como padre. El hombre invariablemente abusará de la mujer, no importa si ella es conservadora o moderna. La única manera de evitarlo parece ser la soledad, la cual no es, sin embargo, para la narradora, una condena. Los hombres son una especie de la cual, muchas veces, habría que alejarse. Los jóvenes sólo buscan placeres sin responsabilidades, divertirse usando, y abusando, de las mujeres. Cuando aparece alguno distinto hay que ponerse en guardia, el amor “en serio” es peligroso. Pero ¿qué es el amor? Quizá sea imposible hablar de él. Entre un hombre y una mujer rara vez se da dentro de las “realidades” de la narradora. Los hombres mayores son la burla de los jóvenes, los ricos son avaros, y no falta el viejo “rabo verde”.

En este mundo, los únicos seres humanos que parecen merecer ese nombre son los niños y las ancianas, rara vez un hombre de edad avanzada. En la línea de la estética del melodrama del siglo XIX, la infancia es pura, es esperanza y está desvalida, los viejos son buenos pero nadie los oye, ni los necesita. La mujer que habla de sus “realidades”, y que parece no abrigar esperanzas, se fortalece observando la vida y se atreve a exponerla para intentar generar un cambio: la posibilidad de modificación de esa “realidad”. No deja de ser significativo que la década de 1910, periodo en el cual, Derba compone sus textos, y momento en que México pasa por su primera gran revolución del siglo XX, la autora maneje algunos recursos del melodrama. Quizá se podría ver en sus textos, como señala Thomasseau, a propósito de los éxitos del melodrama en el teatro del siglo XX: “[…] que, tal como ocurrió a lo largo de toda su historia, el melodrama ―siempre estrechamente imbricado al tejido social― volvía a gozar del favor público en las épocas de crisis sociales y nacionales, en momentos en que los valores se redefinían y en que se volvía a experimentar el gusto por los contrastes marcados y la necesidad de una creación mítica y compensatoria” (149-150). En los textos de Derba no se puede decir que exista claramente una “creación mítica y compensatoria” que resuelva la angustia social, pero en la exposición y el tratamiento de sus historias, en las actitudes de algunas de sus figuras femeninas, y especialmente en la posición de la narradora, se manifiesta la degradación social y la necesidad de cambio frente a las miserias y oscuridades del alma, de la desigualdad económica, de los abusos de un sexo sobre el otro.

Como arriba he dicho, el orden de los textos en el libro no sigue un orden cronológico lineal, su disposición, lleva al lector de las reflexiones íntimas de la voz narrativa a las cartas que escribe a las amigas, a diálogos que mantiene con ellas sobre los hombres, a historias de su entorno. Considero que la selección de los textos y el lugar que ocupan en este orden están dispuestos para permitirle al lector saltar de un asunto a otro, le ofrecen una variedad, similar a la que podría encontrar si leyera los textos en el orden en que lo deseara. Organizados así desdibujan, quizá, la evolución de las inquietudes literarias y las emociones personales de la autora.

Leídos en orden cronológico puede ser interesante detenerse, ahora, por lo menos, en los textos iniciales, los de 1913. El primero es “Recuerdo” el relato en primera persona del sentimiento de una mujer aún enamorada que llora el rechazo y abandono del amante, y que el que le sigue es el que habla de los hombres “modernos” y el tipo de mujeres que buscan (“Carta a una amiga”). En “Silueta”, el tercero, tenemos por primera vez la confesión de la escritora sobre el deseo y la angustia de escribir ―en el orden del libro es el primero―; y continúa con “Que nos contestó Mimí” que, como vimos, trata sobre la petición que le hace su editor de que escriba de sí misma “a través de sus sensaciones de artista y de mujer”. En el cuarto, y último de aquel 1913, “Noche de invierno” escrito en el mismo mes de noviembre, como el anterior, la escritora se pone a prueba con el relato de dos hermanas que encuentran a unos niños dormidos en el quicio de una puerta, a los que, sin despertarlos, dejan dinero en las manos y un abrigo. Revisados de esta manera, Derba parece ejercitarse, por una parte, en el compromiso que implica la creación literaria, en distintas formas de escritura que seguirá desarrollando y a las que añadirá, más tarde los “diálogos” y los retratos urbanos: “El poeta” que se suicida; “El fifí” joven con poder económico que inhala cocaína; “Uno muy conocido”, el viejo rabo verde, estos últimos presentes en su producción de 1920. Por otra, quizá este orden muestre algo del proceso personal de la autora: la necesidad de escribir como parte del desahogo del abandono, su falta de “modernidad” como una de las razones del rechazo, el encuentro con la escritura como una posibilidad de expresión que va más allá de la necesidad de verbalizar el dolor del sentimiento.

A la luz de sus películas que la mantienen aún viva ―uno de sus papeles más recordados es el de “Doña Charito” la soberbia abuela rica en Ustedes los ricos (1948) dirigida por Ismael Rodríguez―, de la cuidadosa biografía que Ángel Miquel le dedica y a través de su texto Realidades, nos queda la imagen de una mujer que durante aproximadamente cuarenta años de figurar en la historia de la cultura teatral y cinematográfica del México revolucionario y posrevolucionario que se buscaba a sí mismo, se mantuvo con un vigoroso ímpetu creativo que se probó en varios campos: tiple, actriz de teatro y cine, empresaria y escritora, con entereza y respeto por su profesión y por su condición femenina en la primera mitad del siglo XX.

BIBLIOGRAFÍA:

  • Colette, Cuentos de las mil y una mañanas, Plaza & Janés, Barcelona, 1976.
  • Derba, Mimí, Realidades [Páginas sueltas], Tipografía F.E. Graue, México, 1921.
  • Félix, María, Todas mis guerras, Editorial Clío, México, 1993.
  • Etcéter@. Revista de medios mensual. http://www.etcetera.com.mx/pag146bne61.asp [página consultada el 17 de febrero de 2009].
  • “L’Album-Masques/ Colette”, Masques (23) 1979.
  • Las 100 mejores películas del cine mexicano. http://cinemexicano.mty.itesm.mx/pelicula1.html. [Página consultada el 2 de febrero de 2009].
  • López, Marga y Marisol Vázquez Ramos, Yo, Marga. Memorias de Marga López, Grupo Olimpia Editores, México, 2005.
  • Mimí Derba. http://www.imdb.com/name/nm0220230/, [página consultada el 2 de febrero de 2009].
  • Miquel, Ángel, Mimí Derba, Archivo Fílmico Agrasánchez / Universidad Nacional Autónoma de México, México, 2000.
  • Montoya, María Tereza, Mi vida en el teatro, Ediciones Botas, México, 1956.
  • Sánchez González, Agustín, La banda del automóvil gris, Byblos, México, 2007. Thomasseau, Jean-Marie, El melodrama, Fondo de Cultura Económica, México, 1989. Tuñón, Julia, Mujeres de México. Recordando una historia, Consejo Nacional para la Cultura y las Artes, México, 1998.

Notas:

1El listado no incluye: Entre la vida y la muerte (inconclusa) (1917) ni La linterna de Diógenes (La linterna mágica) (1924/1925) mencionadas en: http://www.imdb.com/name/nm0220230/. Sobre La linterna de Diógenes, Miquel señala que “En Crónica del cine mudo mexicano, Ramírez afirma que quizá apareció en otra película muda, La linterna de Diógenes, en 1924 o 1925. Pero no hay mayo-res datos sobre esta cinta” (n. 8, 81).

2 Las 100 mejores películas del cine mexicano. http://cinemexicano.mty.itesm.mx/pelicula1.html.

3 También se mencionan 1888 y 1894 como fechas del nacimiento de la actriz. Sigo la fecha que ofrece Miquel, 9.

4 “[…] Al César… se representó sólo tres veces y Mimí abandonó sus pretensiones como dramaturga para regresar a la zarzuela” (Miquel, 27).

5 En torno a estos versos hay varias versiones. Como vemos, Sánchez González dice “otra parte de Minerva” y no indica la fuente. La página: http://www.etcetera.com.mx/pag146bne61.asp (consultada el 17 de febrero de 2009), los cita como “Mimí Derba, Mimí Derba, / con dos partes de Afrodita / y una parte de Minerva” y señala como fuente: Carlos Monsiváis, Celia Montalbán (te brindas voluptuosa e impudente), Sep / Cultura-Martín Casillas, Col. Memoria y Olvido: Imágenes de México, núm. XIV, México, 1982, p. 21. Miquel escribe: “tres partes de Afrodita / y una parte de Minerva” (87) sin señalar su fuente. Personalmente no he podido consultar la obra de Monsiváis ni la de Camín.

6 Alfonso Camín (Roces, Xixón 1890 – Porceyo, Xixón 1982). Es posible que Camín haya conocido a Mimí Derba en La Habana en 1916. Camín es el autor de la letra de la canción Macorina a la que puso música e interpreta Chabela Vargas.

7 Véase “L’Album-Masques/Colette” 1979 y algunas de sus crónicas en Colette 1976.

8 Como se ve en esta cita textual sólo aparece el signo de admiración final. La edición presenta un buen número de errores ortográficos. En adelante citaré textualmente y sólo en algunos casos me permito indicar el error con un “[sic]”.

 

Los primeros cines en Chihuahua

Publicado en http://eldiariodelestudiante.com/

De 1910 a 1930, en la sociedad chihuahuense se formó la cultura del cine, poco a poco creció el número de cinéfilos que esperaban el fin de semana para acudir a distraerse con esta atracción, con ellos también se incrementó poco a poco el número de establecimientos que ofrecían sus funciones. Cines como el Centenario, después llamado Colonial, el Ideal en Aldama y Quinta, el Apolo en Ocampo y Ojinaga, el Estrella de Aldama y 21 o el Alejandría, que se encontraba en la colonia Industrial y el Alcázar presentaban desde películas y obras de teatro, hasta cintas del cine europeo.

Alma Montemayor, en su libro Cien años de cine en Chihuahua, señala que cuando Eduardo Albafull construyó el teatro Centenario, el cual nombró así para conmemorar los primeros cien años del inicio de la Independencia, nunca se imaginó que dos meses después el movimiento armado revolucionario impediría que las compañías de comedia, drama y zarzuela se presentaran regularmente en la ciudad. A pesar de la problemática, el empresario se negó a cerrar el lugar y el público nunca dejó de asistir, por lo que aprovechó su experiencia en el ramo cinematográfico como dueño del Salón Rosa, entonces convirtió el Centenario en el mejor cine de la ciudad. A partir del mes de marzo Ede ese año se ofrecieron funciones diarias. “Puede usted asistir el día que guste con la seguridad plena que siempre encontrará muchos estrenos de vistas preciosas”, decía una leyenda para promocionarlo.

Los costos de las entradas variaban entre los 10, 15 y 20 centavos, de acuerdo con la localidad que cada quien deseaba, los domingos y días festivos había funciones dedicadas a los niños y entraban dos con un boleto, las vistas llegaban periódicamente en el tren que venía de la capital del país. Entre las cintas exhibidas en la temporada de cinematógrafo del mes de agosto de 1911 se encontraban El azote de la humanidad, La gratitud de un jefe indio, Moctezuma y Hernán Cortés, El desertor, Amor y celos y Desdémona y Otelo; también había cintas de ficción, en los noticieros y reportajes se informaba del avance revolucionario. Para diciembre de 1912 había imágenes de la revuelta felicista, donde se veían claramente los movimientos de las fuerzas federales, según se escribió en El Correo de Chihuahua el 17 de diciembre de 1912. También se presentaron imágenes de la Decena Trágica, que fueron anunciadas de esta forma en El Correo de Chihuahua el 13 de marzo de 1913: “La empresa del teatro Centenario proyectará en la pantalla de dicho coliseo la interesante y verdadera vista relativa a los últimos acontecimientos registrados en la capital de la república, no siendo ésta la que se exhibió hace días en otro cine de la localidad”.

Durante los años 1914 y 1915, en que Eduardo Albafull debió abandonar la ciudad, las proyecciones continuaron de forma periódica y se alternaron con los espectáculos teatrales. El cine-teatro Centenario tuvo una intensa actividad cinematográfica durante los años de la Revolución, al paso de los años se convirtió en el cine Colonial, que se mantuvo por muchos años en ruinas, hasta que el Ayuntamiento rescató el inmueble y lo restauró para convertirlo en el Teatro de la Ciudad. Los empresarios ya habían comprendido que el cine era una diversión que permanecería durante largo tiempo en el gusto del público, por lo que decidieron invertir su dinero en la construcción de salones destinados principalmente para esos espectáculos. El que tuvo una intensa actividad fue el teatro-cine Ideal en el año de 1919, pues se trataba de un año sumamente difícil para la ciudad, debido a los acontecimientos políticos; ese año, la actividad del Ideal, donde se presentaban compañías de zarzuela y variedades, duetos, transformistas, músicos y películas, sobrepasó en comparación con lo que había en los otros dos teatros, el De los Héroes y el Centenario.

A partir de 1920 el Ideal y el Apolo se centraron en actividades cinematográficas y proyectaron entre otras cintas de arte europeo y comedias de Chaplin; en 1925 el Ideal amenizaba sus vistas (películas mudas) con la música del quinteto Talavera y el Trío Mozart; en tanto, el cine Estrella tuvo también gran vocación de teatro, pues ahí se presentaron compañías de gran prestigio a lo largo de los años veinte, treinta y cuarenta. Estuvieron, entre otros, la compañía de títeres de Rosete Aranda en 1930, la de Joaquín Pardavé en 1936 y la de Lupe Rivas Cacho en 1940. Además, desde mediados de los veinte, el Día de Muertos se volvió tradicional para la presentación de “Don Juan Tenorio” por aficionados de la localidad y ya en los años treinta se proyectó la película Zorrilla, en una ocasión en que la compañía teatral que la presentaría canceló de último momento.

También se presentaron grandes éxitos del teatro como Chucho El Roto, Juan José, Cásate y verás, Malditas sean las mujeres, así como otras que empezaban a manejar con más originalidad el lenguaje cinematográfico, como las películas de Chaplin, de Laurel y Hardy, y de Groucho, Chico y Harpo Marx. Los rostros de las estrellas mexicanas aparecían con frecuencia en la pantalla del cine, como fueron los de Ramón Novaro, Lupe Vélez, Lupita Tovar y Dolores del Río. Otros cines de la época estuvieron ubicados en colonias o rancherías alejadas de la ciudad, como el Alejandría que estaba en la colonia Industrial y el Ávalos, que se encontraba por el rumbo de la fundición. Por otra parte, el cine Alcázar, una vez que fue reubicado en 1927, se convirtió en el principal centro de atracción del momento, pues marcó el inicio formal de las proyecciones cinematográficas en la ciudad, hizo honor a su nombre de teatro-cine al presentar diversos espectáculos, sobre todo en sus primeros años de vida. Entre las variedades presentadas destacaron las de Chucho Graña, las hermanas Iris y Paco Andrew, también estuvo doña Virginia Fábregas con su compañía dramática, que llegó ahí en marzo de 1929, además de actores aficionados que ofrecieron numerosas comedias y los rotarios, que presentaron El Tenorio en diversas ocasiones.

Cuando inició el Alcázar, desaparecieron los promocionales de los cines Ideal y Apolo; hubo un espectáculo en vivo de actores, escritores y dramaturgos, y a lo largo de tres años estuvieron figuras relevantes como la escritora Catalina D’Erzell, autora de exitosas obras de teatro, quien ofreció una conferencia que llevó el título de “Si los hombres supieran”. También estuvo Lupita Tovar, la llamada “Novia de México” y el actor y cantante argentino José Bohr, recordado en películas como Luponini, el terror de Chicago y Mariguana, el monstruo verde; Bohr se presentó del 5 al 11 de mayo y originó un impresionante alboroto entre sus admiradoras al cantar tangos sobre el escenario. Artistas de la localidad, como Natalia García, Virginia Martínez, Margarita Hermosillo de Campos y Victoria Licón de Romero, así como Pedro Vargas acompañado del pianista Bola de Nieve y otros, homenajearon a Bohr con canciones de Agustín Lara y Gonzalo Curiel en 1933, acto en que obtuvieron lleno completo y se vieron obligados a ofrecer dos funciones más; el propio Lara se presentó en este escenario en 1934. El Alcázar fue el más prestigiado de los cines de la empresa “Calderón y Salas Porras”, por lo que era el más caro y el que tenía la mejor publicidad, su costo de entrada en los años treinta era de 1.50 pesos en luneta y 0.50 pesos en balcón, con el que el asistente tenía derecho a disfrutar de dos películas y un episodio o serie, una especie de cine-novela, éstos se rolaban de un cine a otro, pero siempre eran estrenados ahí.

Fue ahí donde se exhibió la primera película sonora, El cantante de jazz, en 1929, dos años después de que el cine con sonido iniciara, la nota en El Correo de Chihuahua para presentarla señalaba que, entre otras probables emociones que el espectador habría de experimentar, “las lágrimas inundarán sus ojos y su corazón latirá aceleradamente”. En 1950 se exhibió Broadway, la primera película musical o cantada, que fue traducida por completo al español, además de Santa con Lupita Tovar y Carlos Orellana, en abril de 1932; otros estrenos exitosos fueron Adiós a las armas con Gary Cooper en 1933, King-Kong en 1934, Viva Villa en 1935 y Allá en el rancho grande, en 1937.

Nueva Historia Documental del Cine Mexicano

De la autoría de Eduardo Mejía de la Universidad Veracruzana.

En 1970 comenzó a publicarse la Historia documental del cine mexicano, de Emilio García Riera, en Ediciones Era, por aquel entonces la única preocupada, en México, por publicar libros de cine; tenía una colección, Cine-Club Era, con guiones de Bergman, de Buñuel, y estudios del cine italiano, de Hitchcock, de Visconti, y hasta un guión publicado con gran formato; en España, Alianza Editorial también publicaba algunos guiones, sobre todo de Fellini y Antonioni, y la historia ilustrada del cine, además de la colección de guiones publicada por Aymá (que incluía algunos de Buñuel), más la Historia, de George Sadoul publicada por Siglo XXI. Años antes, en la UNAM, animados por Manuel González Casanova, hubo una colección de ensayos sobre cine, donde estaban algunos títulos ahora inencontrables (y no incluidos en sus obras completas), un ensayo de Salvador Elizondo sobre Visconti, de José de la Colina sobre el Cine italiano; de Eduardo Lizalde sobre Luis Buñuel; de Juan Manuel Torres sobre Las divas del cine mudo; de García Riera sobre El cine checoslovaco; de Manuel Michel sobre El cine francés; el excelente Francisco Pina sobre El cine japonés; de Manuel Durán sobre Marylin Monroe, y el libro teórico de José Revueltas sobre El conocimiento cinematográfico y sus problemas; la Universidad Veracruzana, en su serie Ficción, publicó guiones de Juan Antonio Bárdem, el de Madre Juana de los Ángeles, y un libro muy elegante de Manuel Michel, y algunas novelas que en México se conocían en sus versiones cinematográficas; aparte, Grijalbo publicó uno que otro guión, como El último tango en París, comentado por Norman Mailer, y algunos otros de Bertolucci, más las biografías de directores como Hitchcock, Billy Wilder, Orson Wells, o de estrellas como Greta Garbo o Marlon Brando; en Diana apareció el guión de Taxi Driver; no mucho, como se ve.
En Era había aparecido La aventura del cine mexicano, de Jorge Ayala Blanco; en la reseña aparecida en La Cultura en México, suplemento de Siempre!, García Riera había externado su admiración, y proclamado que, por pura envidia, escribiría su propia historia del cine mexicano; así, año tras año aparecía un tomo, que abarcaba, primero un sexenio, y después dos o tres años, de revisión de lo filmado en el país (o por mexicanos en el extranjero, fueran directores o actores), hasta llegar a nueve tomos que abarcaban desde los primeros filmes sonoros hasta lo realizado en el sexenio de Gustavo Díaz Ordaz.
Encuadernados, bien escritos, bien corregidos, muy bien editados, presentaban ficha técnica, argumento y comentario prácticamente de cada filme mexicano; ese lujo costaba tanto, que llegaban a las librerías hacia finales de año, que era cuando salían los libros de lujo, como para regalo.

Historia Documental del Cine Mexicano, ERA

García Riera fue a vivir a Guadalajara, en donde se estableció en la Universidad de Guadalajara, implantó una carrera y prosiguió su investigación del cine mexicano, al grado de reescribir los nueve tomos editados por Era, y los reeditó en 18 tomos en coedición de la UdeG con el Consejo Nacional para la Cultura y las Artes; los primeros 17 abarcaban la revisión de cada filme, incluidos algunos que se le pasaron en la primera edición, hasta 1976, y el último, un índice general, más añadidos, correcciones y reparos, donde vuelve a cometer injusticias por arreglar otras.
Esta edición no es tan elegante ni está tan bien editada como la de Era: columnas disparejas, callejones, erratas por todos lados, sílabas mal divididas; no hay portafolios de fotografías, y cuando incluye fotos no pone todos los créditos; a cambio, hay más sentido del humor y más soltura en los comentarios, además de una declarada pasión por la belleza femenina, aunque menos rigor crítico.
García Riera comenzó a tener problemas de salud, y externó su preocupación por que se continuara su obra, y hasta llegó a nombrar a sus posibles discípulos; finalmente se editó, aunque no circula en librerías y sólo lo conseguí en una feria, el primer tomo de la Historia de la producción cinematográfica mexicana, editada, como la anterior, por la Universidad de Guadalajara, en combinación con el Instituto Mexicano de Cinematografía y el gobierno del estado de Jalisco a través de su Secretaría de Cultura. Es una continuación, y así se declara, de la Historia documental del cine mexicano, y abarca dos años de producción, justo donde la había dejado García Riera; ésta lo hace con lo filmado en 1977 y 1978. Los créditos principales son para Eduardo de la Vega Alfaro, y para la supervisión de Emilio García Riera, y se incluyen comentarios de los propios García Riera y De la Vega Alfaro, de Marina Díaz López, Leonardo García Tsao, Juan Carlos Vargas, Ulises Iñiguez Mendoza y Moisés Viñas. Tiene fecha de publicación de noviembre de 2005, y se le acredita la producción al Centro Universitario de Ciencias Sociales y Humanidades y el cuidado de la edición a Edmundo Camacho y a De la Vega Alfaro; la diagramación, que no el diseño, a Gilberto Aguilar.
Es impropio comparar el diseño de Vicente Rojo (“como Dios manda”, decía García Riera) con los que tiñeron las ediciones posteriores, pero es evidente que un esfuerzo de crítica mostrado por este equipo no sea coronado con un diseño adecuado, sobrio, y no tan disparatado, con columnas incómodas y que no se prestan a una lectura ágil y descansada; la tipografía tampoco es adecuada y dificulta la lectura, y prácticamente no hubo corrección, ni menos corrección de estilo, por lo que se cuelan varias erratas y errores gramaticales a veces divertidos pero siempre preocupantes.
Uno de los mejores aspectos de la primera edición de la Historia documental era el acopio de documentos; así, al comentario de García Riera se complementaban (a veces lo suplían) o lo contradecían las críticas de otros estudiosos o comentaristas, así tuvieran una visión o perspectiva diferente de la de García Riera; en la segunda desapareció, pero no del todo; en ésta no hay rastros de documentación, no se dice quién más comentó los filmes, en dónde, qué impacto produjeron, cuál es su posición en el panorama general, y sobre todo dentro de un contexto histórico indispensable para que el lector tenga una visión de las circunstancias que rodearon producción y la exhibición de las cintas.
En esta edición los comentaristas se asumen como los únicos calificados para comentar los filmes incluidos, desaparecen rastros de lo que dijeron otros, y entre ellos mismos se excluyen unos a otros, con el agravante de que hay comentarios mucho mejores que los seleccionados para incluirlos en estas páginas. Y los comentaristas se muestran desdeñosos con algunas películas (asombra el menosprecio con el que tratan Cadena perpetua, obra maestra de Arturo Ripstein, así calificada por el propio García Riera, o la mojigatería con la que vieron El vuelo de la cigüeña, a la que revisan bajo un criterio moral y no estético, y en cambio son complacientes con Bandera rota, si bien irreprochable desde una visión política, como cinta es sobreactuada y dispareja; pero al equipo le preocupa más parecer correctos); sus comentarios son muy breves en cintas que, buenas o malas, merecen más (y mejor) atención; pareciera que se sienten superiores a las obras comentadas, pero cuando se enfrentan con una más digna de atención, se quedan cortos e incapaces de comentarla con rigor, pero también con distancia, sin involucrar ideas políticas ni simpatías personales.

Historia Documental del Cine Mexicano, coedición UdeG, Imcine y Gobierno de Jalisco

Pero lo que más llama la atención es el esfuerzo por parecerse a García Riera; todos quieren imitar su estilo desenfadado, gracioso, audaz y parcial, que no siempre le salía bien, pero sí natural; a sus seguidores en cambio no les queda, o pocas veces; a la audacia de García Riera quieren imponer una adjetivación muchas veces injusta por tratar de ser graciosa; los adjetivos no suplen a la crítica, y mucho menos a la imparcialidad.
Los mismos comentarios de García Riera, no siempre con las películas adecuadas, parecen editados, de tan breves, y sin contundencia.
Así, al faltar documentos, y al fallar el aparato crítico, esta continuación de la obra de García Riera queda inconclusa, fragmentada, y resulta insípida; no hay que dejar de ver, sin embargo, que así lo supervisó García Riera, y deja comentarios que no vienen al caso (simpatías y sobre todo antipatías personales) y que restan seriedad al trabajo.
Hay un aspecto que no deja de llamar la atención: en la primera versión de la Historia documental omitía todo comentario sobre las cintas “actuadas” por Viruta y Capulina; Alguien reclamó que no las comentara, porque con todo y lo malo que fueran, formaban parte de la historia del cine mexicano (y ahora puede decirse que hay peores que ésas); García Riera se congratuló de la separación del dúo; dolido por el comentario, se portó irónico en la segunda versión, y dijo que ya que se le criticaba por esa omisión la repararía, y poco a poco fue disminuyendo su rencor, e incluso llega a elogiar momentos, o el guión de alguna cinta; y aun teniendo ayudantes, se encargó, en este nuevo tomo, de reseñar las cintas de Capulina. Quién lo dijera.

La Cristiada en imágenes: del cine mudo al video

Publicado por Jean Meyer y Ulises Íñiguez Mendoza en Publicaciones y Revistas Electrónicas del CUCSH.

En julio de 1926, un conflicto que venía de siglos entre la Iglesia católica y el Estado mexicano, apaciguado durante el Porfiriato, vuelto a surgir en la Revolución de 1910 y recrudecido en los primeros regímenes posrevolucionarios, llegó a un punto crítico y estalló hasta convertirse en una sangrienta guerra civil. La voz popular habría de conocerla como guerra o revolución cristera o, con resonancias muy propias, la Cristiada.

A 80 años de haberse iniciado, la gran guerra religiosa de 1926-29 parece haber entrado en una fase de intenso estudio y revaloración, tanto por académicos y especialistas como por historiadores y cronistas locales, los últimos sobrevivientes y testigos de aquellos trágicos hechos, y aun por sus descendientes en un hermoso caso de permanencia de una tradición.

No es exagerado decir que en años recientes asistimos a una verdadera eclosión bibliográfica sobre el tema. Proliferan los estudios y monografías, y en obras de mayor alcance se le dedican capítulos específicos; abundan los testimonios y libros de memorias; y en la literatura de ficción aparecen novelas, cuentos y obras de teatro. En una tónica en la que el enfoque regional domina sobre el nacional, se refuerzan o someten a debate las anteriores conclusiones sobre la Cristiada, se ponen sobre la mesa de discusión factores antes subestimados o examinados en forma insuficiente, se estudian en detalle casos específicos y algunos autores abiertamente realizan la hagiografía de lo mártires y personajes célebres de la guerra cristera. A ese esfuerzo de comprensión global del movimiento armado que enfrentó a buena parte de la población católica contra el gobierno, quiere sumarse este libro. Nuestro objeto de estudio, que ha querido ser exhaustivo hasta donde las fuentes documentales nos lo han permitido, pretende abarcar todas las películas y videos que tienen que ver con la Cristiada, desde la época muda hasta nuestros días, en forma directa o velada, ya sea que la guerra ocupe el lugar central en la trama o sólo se trate del marco histórico para un argumento de índole distinta. En cuanto a los documentales silentes aquí incluidos, hemos extendido el alcance de la investigación al entorno del conflicto religioso: los escasos y valiosos registros fílmicos de manifestaciones de fe o de actos anticlericales – recientemente restaurados por especialistas –, previos o simultáneos a la guerra (y en algunos casos quizá posteriores a los “arreglos” de junio de 1929).

El cinéfilo y el historiador encontrarán aquí, así lo esperamos, un interesante estudio de caso sobre las relaciones entre cine, historia y política, a través de distintas vertientes: los documentales como registro -sólo en apariencia simple, mecánico- de ciertos hechos, tomados por camarógrafos de uno y otro bando; el silencio cinematográfico como expresión cabal de la férrea prohibición que envolvió durante largo tiempo a la Cristiada, y las aisladas cintas que rompieron ese muro de silencio, en momentos de limitada apertura política; la censura y la autocensura que obligaron a directores y guionistas a tergiversar los originales literarios para no enfrentar la reacción gubernamental; la liberación del tema tabú en una serie de films que al fin llevan a cabo una lectura histórica del asunto (aunque claramente sesgados en favor de la versión oficial); el insólito caso de una extensa telenovela histórica escrita, realizada y editada en condiciones de notable libertad; y finalmente un movimiento documentalista caracterizado por la solidez de sus investigaciones, centrado en entrevistas a ancianos sobrevivientes y testigos de la guerra, y que incorpora las opiniones de historiadores profesionales y de cronistas locales.

Los 18 títulos que forman este corpus dan fe de las cambiantes y fascinantes relaciones entre la Historia como medio de conocimiento y los medios audiovisuales como forma de expresión, que aspiran a convertirse en vehículo de aquélla hacia un público masivo.

A ese público se dirige este libro, con el deseo de estimular el interés por ese genuino drama popular que fue la Cristiada, “un trozo de historia del pueblo mexicano” (Meyer, 2002: XVI [prefacio]). Si en alguna medida logramos contribuir a despertar en los lectores el afán de conocimiento por aquellos trágicos sucesos, de una trascendencia mayor de lo que suele pensarse, podremos darnos por bien servidos.


Índice /Agradecimientos /Introducción La Cristiada en el cine mudo Historia de la persecución religiosa en México /México y su gente 1926-1928 /Tabasco. Entre el agua y el fuego: Torres Garrido Canabal 1926-1934 /El coloso de mármol Cuatro películas en cuarenta años Sucedió en Jalisco o Los cristeros /Miércoles de ceniza /Los recuerdos del porvenir /Sucedió en Jalisco (antes Gabriela o Pensativa) La década de los setenta Los días del amor (Gabriel) /De todos modos Juan te llamas /La guerra santa /A paso de cojo /La seducción Años ochenta y noventa: La telenovela y el video documental Senda de gloria /La Cristiada /Voces de la Cristiada (Museo cristero) /Pueblo en vilo /Les barrières de la solitude /Memoria viva de ciertos días: el día que los cristeros depusieron las armas /Ecos de la rebelión cristera (testimonios de una guerra perdida) /Conclusiones y perspectivas /Anexo.- Filmografía y videografía de la Cristiada /UdeG, CUCSH, 2007, 201 pp.

Cine y tauromaquia, una reseña

José Francisco Coello, Los orígenes: cine y tauromaquia, 1896-1945 [DVD], México, Universidad Nacional Autónoma de México, Coordinación de Humanidades, Dirección de Difusión Cultural/Filmoteca, 2003.

Para fortuna de la historiografía, son cada vez más los investigadores que consideran a las imágenes una fuente muy importante para su quehacer. Éstas tienen un enorme valor, por su relación con los imaginarios colectivos de su tiempo y porque fueron dirigidas a un público que compartía ese código. En la pintura, la escultura, el grabado, la fotografía, el cine o el video se guarda la memoria, es decir, son algunos de sus principales documentos. Asimismo, se ha destacado su poder y capacidad de comunicación. Desde el surgimiento de la fotografía ha sido posible – escribe Susan Sontag – “captar más temas y contar con evidencias a partir de la propia visión del mundo del fotógrafo”.1 Todas las imágenes vienen de alguna parte y están dirigidas a otra. La tarea de su interpretación no es fácil y es necesario hacerles muchas preguntas, que van desde su “materialidad” hasta su contenido explícito y simbólico, pero al final es posible que una imagen nos cuente muchas cosas.

Sin duda el cine es testigo de los acontecimientos de la historia. En el caso de las películas, es más evidente que sus materiales son frágiles, inestables y efímeros, por lo que su rescate con técnicas virtuales viene a cumplir una función indispensable. En la Filmoteca de la UNAM se ha emprendido esa tarea – y entre otros discos digitales ha producido recientemente la recopilación de películas que se refieren a la fiesta de los toros en México desde el mismo momento en que hubo en el país cámaras de cine, esto es, hacia los últimos años del siglo XIX. En esta ocasión me referiré al que se dio a conocer como Los orígenes: cine y tauromaquia, 1896-1945. Este disco en formato DVD (disco digital de video) forma parte de una colección que lleva por nombre Tesoros taurinos de la Filmoteca de la UNAM. Las imágenes en movimiento que nos presenta provienen de distintos archivos fílmicos como la Biblioteca del Congreso de Washington, la Fundación Carmen Toscano y la colección particular de Julio Téllez, aunque son más los que resguarda la Filmoteca. El resultado es un buen trabajo en equipo: además del guionista – José Francisco Coello – participaron miembros de la Filmoteca, asesores taurinos e históricos, locutores, editores y digitalizadores de imagen, musicógrafos, operadores técnicos y productores.

Las películas que aquí se reúnen respetan en casi todos los casos su tiempo original de duración, ya que uno de sus objetivos es ofrecer documentos “completos” para mayor placer de los investigadores del tema y de aficionados a los juegos con el toro. Podemos atisbar cómo han ido cambiando algunas costumbres de la propia fiesta, pero al mismo tiempo admirar la permanencia entre los mexicanos de sus principales símbolos. No puede dejar de estar tampoco la vida cotidiana de cada época, de la que nos hablan las modas, los autos, la comercialización, la importancia de los medios que ayudan a forjar figuras y a llenar plazas. Está asimismo una parte lúdica por la posibilidad de disfrutar los codiciados momentos de verdad entre toreros y toros y también porque no está ausente el sentido del humor. Todas estas imágenes nos llenan de nostalgia porque nos recuerdan quizá que ese mundo en blanco y negro que vemos como “pasado de moda” y que ya no existe nos incita poderosamente a querer explicarlo.

FICHA TÉCNICA

Con una duración total de dos horas, tenemos aquí materiales muy diversos, que se han agrupado en catorce capítulos para cubrir un tramo de la historia fílmica de la tauromaquia mexicana desde finales del Porfiriato hasta mediar el decenio de los cuarenta en el siglo XX. Más abajo presento una reseña de cada una de sus partes, por lo que me referiré ahora a los aspectos técnicos que llevan a un mejor manejo del disco. Lo acompaña un cuadernillo en donde se abunda en la relación entre el cine y la tauromaquia en México y en el que hay una breve explicación del contenido de cada uno de los capítulos, ilustrado con retratos de cineastas, fotógrafos, toreros y cronistas taurinos. Hay aquí también una bibliografía de las fuentes consultadas para elaborar este folleto y el guión, que implicó un serio trabajo de investigación documental, y una lista con la ficha técnica de las faenas retratadas.

Aparece en pantalla un menú que nos ofrece cuatro opciones generales:

  1. Iniciar programa: podemos ver las imágenes con fondo musical de pasodobles, corridos y canciones mexicanas. Se escucha también el sonido original de algunas películas.
  2. Escuchar narración: al activar esta opción oímos además un texto que explica de qué se trata lo que vemos.
  3. Selección de faenas: nos permite acceder, por separado, a cada uno de los catorce capítulos.
  4. Material adicional: ofrece varias opciones:
    1. Un “marco histórico” que esboza sintéticamente la historia de la tauromaquia en nuestro país desde 1526 y que proporciona escenas de la vida cotidiana de la ciudad de México entre 1897 y 1910.
    2. Una “galería” que lleva a la “Galería de los toreros” que contiene la ficha bibliográfica y la foto de la gran mayoría de los toreros, cineastas, fotógrafos y cronistas que son mencionados.
    3. Una sección llamada “tráiler” que, según palabras del realizador, se trata de “una probada” con parte del material que va a ser presentado en un siguiente disco de la misma colección, que se referirá al periodo 1945-1975 y que en esta ocasión presenta escenas de una corrida en la que actuaron Armillita, Manolete y Calesero.
    4. Un índice de los “documentos sonoros”.
    5. Una “configuración de pie de página” que remite una vez más a la “Galería”.

Anuncian asimismo que, si activamos un icono que representa a un toro y que aparecerá de repente durante la película, accedemos por una tercera vía a la “Galería de los toreros”.

Podemos ver este disco en distintas modalidades, esto es, con narración y música, sólo con música o en total silencio – a veces se vuelve un lugar común el que las faenas deban tener un pasodoble como música de fondo – como imagino que lo harán, junto con las dos primeras, todos aquellos que conviertan estos materiales en objeto de estudio. De hecho, al ver así la mayor parte de las escenas reunidas, no se puede dejar de evocar que fueron filmadas con cámaras sin sonido y que así las vieron sus realizadores y sus primeros públicos.

LAS PELÍCULAS Y LOS TEMAS DE ESTE DVD

Thomas Alva Edison, primeras imágenes taurinas en México, 1896-1902

Aquí se incluyen materiales que resguarda la biblioteca del congreso en Washington y son escenas que fueron registradas por James H. White, camarógrafo enviado por Thomas Alva Edison para filmar y exhibir en México. Podemos observar el comportamiento de toros, toreros y público entre una plaza de provincia y dos de las más importantes de la capital, como son la de la villa de Guadalupe y la México de La Piedad. Todo es diferente a lo que sucede en nuestros días: los atuendos de los toreros, la coleta de verdad que implicaba que los diestros se dejaran crecer el cabello; los tumbos del toro al caballo y los vuelcos del picador; el caballo sin peto; la moña del toro; la manera de colocar las banderillas y el rito de la suerte suprema. Por su parte continúa en la fiesta, como entonces, el gusto por ver en nuestros cosos a los toreros españoles y la constante falta de presencia del ganado. La voz en off que acompaña a estas imágenes nos informa que las películas originales desaparecieron y que de ellas sólo quedaban impresiones en papel que volvieron a ser filmadas a mediados del siglo XX. También señala que es la primera vez que se exhiben en México. Al final del capítulo se incluyen unas faenas de los populares españoles Joaquín Hernández Parrao y Antonio Fuentes, que en esa ocasión tuvieron la suerte de contar con un mejor ganado.

Toscano y los toros, 1910-1920

Rafael Molina Martínez, "Lagartijo Chico" (Foto: http://.historiadeltorero.com)

 

Provenientes de las filmaciones que hizo el ingeniero mexicano Salvador Toscano, vemos imágenes de un encierro y un sorteo de toros en la ciudad de México y después de una corrida en la plaza de El Toreo en el año de 1910. Como acompañamiento de fondo hay música mexicana, especialmente un corrido. Aparecen faenas del granadino Lagartijo Chico y la alternativa del mexicano Luis Greg, en una buena tarde en la que corta una oreja. En “Galería de los toreros” nos enteramos de que a éste lo llamaron Don Valor porque en su vida sumó ochenta percances con los toros, padeciendo nueve cornadas muy graves. La voz que lleva la narración de este capítulo nos informa que para entonces ya no había cámara fija, lo que permitió un mayor seguimiento de los movimientos del toro. Al final, vemos escenas de una corrida del año de 1920, en Zapotlán el Grande, Jalisco, en la que se muestra que para jugar con los toros no era indispensable tener una plaza de cal y canto como las que estaban de moda en la capital, aunque sí lo era conocer mejor las reglas de ese arte.

Los hermanos Alva, una pasión compartida 1911-1912

Presenta varias corridas en la ciudad de México en un periodo en el que terminaba la larga dictadura de Porfirio Díaz. Podemos observar cómo han evolucionado las plazas de toros, por ejemplo en cuanto a los diferentes tipos de anuncios comerciales que las adornan. En esos años siguen siendo espectaculares los tumbos y volteretas de caballos y picadores y es notorio que el público gusta de ese juego característico y algo sádico del toro con los cuacos. Tenemos aquí imágenes del madrileño Cocherito de Bilbao, del vasco Chiquito de Begoña y del también madrileño Juan Cecilio Punteret. Vemos una suerte suprema en la que no se había impuesto el paso característico que emprende el torero antes de entrar a matar, como lo hace en nuestros días. También es evidente en estas imágenes que no abundan los que saben dar muerte al toro. Son muy interesantes los fragmentos de la corrida del 25 de febrero de 1912, en los que el protagonista es el sevillano Emilio Torres Bomba, o Bombita, que acepta vestir el traje de luces ante la cámara, pero que se presenta en la plaza “poco preparado y falto de recursos”. Lo filman poniendo banderillas, saludando a la autoridad y brindando su toro. También quedó registrado el apuro que vivió durante la suerte suprema, ya que le costó bastante trabajo matar al toro y falló no sólo con el estoque y con la “suerte de la ballestilla” (lanzamiento de la puntilla a la testuz del toro para darle muerte) sino también con la puntilla, y somos testigos del enorme tormento al que sometió al animal. Tenemos asimismo imágenes del torero madrileño Vicente Pastor y del joven mexicano Rodolfo Gaona que en esta ocasión no tiene mucha suerte con los toros, pero que deja grabado un emotivo brindis: “A todos mis compatriotas, a mi madre idolatrada y por mi maestro amado”, refiriéndose al banderillero madrileño saturnino Frutos, Ojitos. Para finalizar este capítulo, es divertida la película que registró un desfile de coches en la plaza un día de corrida, ya que los ocupantes son señores vestidos de traje de calle con sombreros de hongo. La cámara se desplaza hacia los tendidos y registra a unas señoras elegantes que vemos en primer plano, ataviadas con sombreros a la moda de 1912, muy altos y con unas alas tan grandes, que provocan que los que están en las filas de atrás no puedan ver lo que sucede en el ruedo. En esa corrida el hispano Machaquito de Córdoba brindó uno de sus toros “por las mujeres hermosas”.

Gaona, el Petronio de los Ruedos, 1907-1922

En un día de corrida del año de 1907 aparece en escena Rodolfo Gaona vestido de paisano leyendo El Imparcial, que deja para proceder al ritual de su vestido de torero ayudado por su maestro Ojitos. Antes de salir a la plaza, vemos al diestro rezar ante una imagen de la virgen de Guadalupe para inmediatamente abordar un coche descubierto que, rodeado de gente, se abre paso hasta una repleta plaza de toros México de La Piedad. Vienen después imágenes del mismo torero en una corrida celebrada en Irapuato, Guanajuato, en enero de 1911 en la plaza La Estación. Vemos más volteretas del picador y las imágenes tristes de los caballos heridos que huyen del toro. La voz en off cita en ese momento las palabras del cronista taurino José Alameda, quien habría dicho que “Gaona fue el primer gran torero mexicano de órdenes universales”, mientras la música de fondo, dedicada al llamado Califa de León, incluye en su grabación gritos, porras y dianas al matador y a su toro. Una vez que ya estoqueó al animal, sorprende el gesto del torero de querer apurar el trago del cornúpeta poniendo su pie en la cabeza del burel. Muy interesantes a su vez resultan las imágenes de 1921, precisamente de la corrida del centenario de la consumación de la Independencia. La política nacionalista del presidente Álvaro Obregón estaba en su apogeo, coincidente con el éxito y esplendor del torero mexicano.

Rodolfo Gaona

Los toros eran considerados “deporte nacional”, tal como aparece en una vista de la película. Ala plaza de la condesa – que no le queda libre un lugar – llegan varias mujeres vestidas con el traje de “chinas” – exaltadas también por el nacionalismo como portadoras del traje nacional por excelencia – y también ocupan un lugar importante en el coso. Con un porte muy elegante – que llevó de nuevo a José Alameda a ponerle el sobrenombre de Petronio –, Gaona  seduce a su público con varias verónicas que llevan a los editores de este DVD a pasar una de ellas en cámara lenta para deleite de los que apreciamos las inquietudes estéticas del diestro. Se luce también con sus cuatro pares de banderillas, los molinetes invertidos y los pases por delante, consagrando ese día un pase que fue denominado “del centenario “. Aunque mató después de dos pinchazos y de media estocada en buen sitio, fue premiado con dos orejas. El capítulo termina con un reportaje de “Cine Mundial” narrado por Alameda en 1957, que contiene escenas de 1922, con un Gaona vestido de paisano que da una lección de toreo de salón en donde admiramos de nuevo su bello porte y entendemos por qué, entre otras cosas, los mexicanos lo convirtieron en un héroe, prodigándole su cariño.

Dos toreros españoles que conoció la afición mexicana en el ruedo y en el cine, 1921-1945

El primero de ellos es el sevillano Ignacio Sánchez Mejías en una corrida filmada en la ciudad de México el 9 de enero de 1921. Según la voz en off, se trataría del único archivo fílmico que queda de este torero. Sánchez Mejías destaca con sus verónicas, poniendo un par de banderillas y asimismo con el brindis de uno de sus toros: “por la autoridad y por el público que tantos deseos tengo de complacer”. La película estuvo a punto de perderse porque las dos latas que la resguardaron fueron usadas mucho tiempo como platos de enormes macetas y, a pesar de sus manchas, se han rescatado imágenes muy valiosas. La calidad de este film contrasta con la nitidez y buena fotografía del retazo que consagra al segundo de los toreros de este capítulo. Me refiero al cordobés Manuel Rodríguez, mejor conocido como Manolete, quien actuó en la ciudad de México en la plaza de El Toreo el 9 de diciembre de 1945 y que hizo una buena faena al toro “Gitano”. Dado que el diestro se prendó no sólo de este país sino de la canción “La feria de las flores”, ésta es la que suena como música de fondo que acompaña a un Manolete dueño de la situación, con una figura elegante y de gran solidez, que levanta a una plaza abarrotada de gente que mece al viento sus pañuelos blancos. La película en cuestión dejó testimonio además de la hermosa sonrisa del torero, que moriría dos años después en su patria, luego de recibir una cornada fatal del famoso “Islero”.

Alberto Balderas, el torero de México, 1933-1940

Este segmento es el único que ofrece películas en color, además de las características en blanco y negro. Se trata de otro ídolo de la afición mexicana, que vemos en una atractiva faena al toro “Carrocero”, de la ganadería de Piedras Negras, el 22 de enero de 1933. Las imágenes son muy emocionantes porque en un momento, el toro lo prende y lo derriba, pero también observamos cómo Balderas se levanta y da fin a ese burel en medio de la ovación del público. Viene inmediatamente la trágica corrida que protagonizó el 29 de diciembre de 1940 en la plaza El Toreo de la ciudad de México, que fue la última de su vida. Salió victorioso de su primer toro, si bien poco después entró al quite de otro, llamado “Cobijero” – que era para su alternante Carnicerito de México –, que de una cornada le destrozó el hígado, falleciendo el amado torero ese día en la enfermería de la plaza. Las imágenes que siguen dan cuenta de la ceremonia fúnebre que tuvo lugar en el Panteón Moderno en medio de una multitud de aficionados, presidida por el torero mexicano Juan Silveti y con la presencia de un Gaona ya mayor que, muy dolido, fue captado dentro de un coche. La música de fondo es un famoso corrido que tiempo después se compuso para dar fe de las glorias de Balderas, y el capítulo termina con algunas imágenes de una corrida que se hizo una semana después a favor de los deudos. Ante las cuadrillas desfilaron Juan Silveti y Rodolfo Gaona y el paseíllo estuvo muy nutrido con la actuación en ese festejo de la rejoneadora chileno-peruana Conchita Cintrón, Fermín Espinosa Armillita, Carnicerito de México, Silverio Pérez, Carlos Arruza y Andrés Blando, quienes enfrentaron toros de la ganadería de La Laguna después de haber guardado un minuto de silencio, junto con autoridades y público, en memoria del ídolo popular.

El tren fantasma, 1926

Aquí se han seleccionado escenas de un largometraje de ficción realizado en 1926 por Gabriel García Moreno en parajes orizabeños. Dado que uno de los temas centrales se desarrollaba en una plaza de toros, entendemos su inclusión en esta colección documental, máxime que un torero de verdad, muy gustado en ese entonces, aceptó hacer una faena que el actor principal estaba lejos de lograr, Se trata del mexicano Juan Silveti, nacido en Guanajuato en 1893, que además fue protagonista de aquel decenio nacionalista en el que portaba con orgullo el traje de charro. Volviendo al guión fatalista de esta película del llamado cine mudo, nos enteramos de que el jefe de una banda, que se ve obligado a torear, invita a la plaza a Elena, una mujer a la que quiere enamorar. Le entrega una misiva en la que le dice: “Seguramente me va a ocurrir algo, pero nada importa si con ello logro tu interés”. El día de la corrida, ella llega con otro hombre con el que ríe y charla todo el tiempo, situación que obliga al desesperado actor que hace de torero a mirarla y exclamar: “¡Volveré tus risas llanto!”, dejándose cornar inmediatamente después, ante la desesperación de la bella Elena y seguramente ante la sorpresa de los espectadores del film, que no entendían que alguien que había toreado tan bien – eran las imágenes de Silveti – se aventara a los cuernos del toro con esa decisión.

Alma tlaxcalteca, 1929

Se trata de algunos fragmentos de una novillada que se anunció “al estilo Ponciano”, en recuerdo del famoso torero mexicano de finales del siglo XIX, que incorporó con mucho éxito las suertes de la charrería en el toreo estilo español. Es una película filmada por Ángel E. Álvarez durante la llamada “semana nacionalista” que se organizó en el mes de febrero del año de 1929. Retrata pues un festival en la pequeña plaza de toros que se encuentra junto al convento de San Francisco, en la ciudad de Tlaxcala, en donde vemos al ganadero Wiliulfo González, vestido a la usanza campera de nuestro país, torear algunos novillos con mucha solvencia y al que se agradecen sus brillantes cites con la capa. La música de fondo, a tono con la escena, es mexicana, y en su estrofa principal canta: “Mamita me quiero casar, pero ha de ser con un torero, para que me saque a pasear y me dé mucho dinero”.

¡Qué viva México!, 1931

De todos los pies de película que filmó el ruso Sergei Einsenstein en nuestro país se rescata un fragmento muy breve, protagonizado por el torero mexicano David Liceaga, en una corrida en la ciudad de Mérida, Yucatán, en el año de 1931. Llama la atención el acercamiento de la cámara al toro y al torero, que los hace aparecer a ambos muy lucidos durante la suerte de la muleta.

Un domingo en la tarde, 1938

Lorenzo Garza en Las Ventas

 

De nuevo estamos ante algunos fragmentos de un largometraje de ficción, en este caso con un guión escrito por el torero regiomontano Lorenzo Garza, quien también es el actor principal del film. Éste se llama precisamente Un domingo en la tarde y se produjo dos años después del éxito de otra película con tema taurino que se llamó Ora Ponciano. El sonido es el original. Tenemos ante nosotros una emocionante faena del diestro, realizada al toro “Príncipe Azul”, que tuvo lugar el 6 de febrero de 1938, tarde en la que se encerró él solo también con otros astados y que le valieron al final el premio de siete orejas y dos rabos. Garza fue uno de los mexicanos con más éxitos en plazas españolas.

Productor para Lorenzo Garza, 1939

Otra vez el torero de Monterrey, de quien se ha dicho que conquistó al público mexicano con su personalidad enorme. Estas escenas muestran una corrida que sucedió en el Toreo de la Condesa el 15 de enero de 1939 con plaza llena, donde el diestro se enfrentó con soltura ante “Guapito” de la ganadería de San Mateo. Al son de un pasodoble torero, atisbamos en la “Galería”, una biografía que se antoja investigar más a fondo por el amplio espacio que ocupó ese diestro en el imaginario de sus contemporáneos, que iba más allá de lo que sucedía en los cosos. Se decía de él que algunos aficionados se daban por bien servidos nada más con verlo hacer el paseíllo y también que fue un torero que iba del triunfo a la tribulación, lo que le valió el sobrenombre de Ave de las Tempestades. Dejan en suspenso, en esta breve sinopsis, el que la tarde del 19 de enero de 1947 fue llevado preso – no dicen por qué motivo – pero que luego de pagar 10 000 pesos, salió de la cárcel “rodeado por un nutrido grupo de garcistas con los que se pierde en la noche de la ciudad”.

Silverio Pérez. Faena a “Gitano”, 1940

Esta película ofrece escenas muy interesantes para quien busque conocer el comportamiento del público en un coso taurino. Empieza la corrida con un desfile dentro de la plaza, de varios autos convertibles que llevan a las reinas del festejo ataviadas con peineta, mantilla y claveles, para dar lugar al paseíllo protagonizado por tres mexicanos de mucho éxito en esos años: Jesús Solórzano, Silverio Pérez y Alberto Balderas, quienes junto con sus cuadrillas saludan a la autoridad para distribuirse en sus puestos. Notamos que para ese año de  1940 los caballos ya tienen peto protector – hacía diez años que esa costumbre se había impuesto –, y es curioso el registro fílmico de una típica “bronca” ocurrida entre el público. En realidad, el torero que se destaca en estas imágenes es Silverio, quien algo desgarbado, pero valeroso y sonriente, logra esa tarde una oreja del toro “Gitano” y la salida en hombros de sus simpatizantes que lo apodaban familiarmente Compadre.  Al tiempo que escuchamos un pasodoble, la voz en off recita las palabras que sobre diestro escribió Carlos Septién García, que en prosa poética se refirió a su actuación de aquella tarde, y que se puede resumir en la línea que dice que el toreo de Silverio Pérez era “con las entrañas”.

Arlequines de oro. Cortometraje realizado en 1944 sobre un día en la vida de…Antonio Velázquez

Corto que se presenta tal como fue filmado, lleno de lugares comunes – y a veces hasta cursis – que no dejan de ser valiosos para quienes quieran recuperar la historia de la tauromaquia mexicana y de la vida cotidiana en el decenio de los años cuarenta. Las imágenes se mueven en un mundo planeado y actuado por el torero mexicano Antonio Velázquez y lamentablemente son pobres cuando él se enfrenta a sus toros. Sin embargo, las escenas de los bureles en el campo; de su encierro en la plaza; del sorteo; de la firma del contrato entre matador y el empresario; de entrenamiento; del público que compra sus boletos; del torero que junto a su “amante madrecita” acude esa mañana a la villa de Guadalupe a encomendarse a la virgen; de las vendimias de comida afuera de la plaza; de la liturgia de vestir al diestro – incluida ya para entonces una coleta añadida –; de la “madrecita” que lo ve aparecer sonriente al final de la corrida, y sobre todo de la narración original de la película, que nos recuerda, entre otras cosas, que la muerte digna del toro ocurre en la plaza y no en los mataderos, son un resumen del ritual que se sucede en la que ahí llaman “la más bella de todas las fiestas”.

Cantinflas, el famoso 777, 1945

Mario Moreno, "Cantinflas"

Este disco cierra con un tesoro del cine mexicano. Se trata de la filmación de una corrida – que más bien no llega ni a novillada por la edad y tamaño de los toros – que el 31 de marzo de 1945 se organizó a favor de los hijos de los bomberos y los policías y que protagonizaron los cómicos Mario Moreno Cantinflas, Germán Valdés Tin Tan y Manuel Medel Pito Pérez. El cortometraje, presentado aquí sin cortes, se conoce también como El agente 777 en honor de un Cantinflas que se lució como siempre, más que por sus chistoretes – que sin duda hicieron reír a una plaza desbordada de público –, por su evidente garbo y gracia torera. Termina el corto como buena película mexicana – que no desdeñó incluir la fugaz actuación del charro cantor Jorge Negreta – con la presencia de los policías que aprehenden a Cantinflas por haber matado al toro “con premeditación, alevosía y ventaja” y con su traslado a una comisaría que sólo estaba preparada para condecorar al héroe de la tarde.

Finalizo esta reseña, rememorando las palabras que el mismo Cantinflas expresara en alguna ocasión: “Que el toro es una cosa seria, sí se lo puedo asegurar […]. Tan seria, que yo nunca he visto reír a un toro. Eso no quiere decir que en la fiesta no haya alegría y cosas que provoquen risa”. Y ya en un tono menos jocoso, decía – como buen conocedor de la fiesta brava – que ésta era insustituible, porque ahí se conjugaban “el valor, el arte, las facultades, el talento y todo eso que hay que hacer para ponerse frente a un toro”.2

1 Susan Sontag, Sobre la fotografía, Barcelona, Edhasa, 1981 (1ª. Edición 1973), p. 13 y 17.

2 Rolando Rodríguez, Cantinflas torero, México, Clío, 1995, p. 40 y 41.

*Publicado por María del Carmen Vázquez Mantecón del Instituto de Investigaciones Históricas de la UNAM en Estudios de Historia Moderna y Contemporánea de México