Cine y tauromaquia en México 1896-1945: Los orígenes

Publicado por José Francisco Coello Ugalde en la REVISTA DE LA UNIVERSIDAD DE MÉXICO.

Misterio, sorpresa y asombro suponen el factor de lo inédito. Por lo tanto, el conjunto de imágenes reunidas en este nuevo disco, que forma parte de los Tesoros Taurinos de la Filmoteca de la UNAM. Los orígenes. Cine y tauromaquia en México, 1896-1945, es la suma de documentos vistos por primera vez luego de permanecer —algunos de ellos— poco más de un siglo silenciosamente guardados en latas metálicas convertidas en auténticos sarcófagos listos para ser analizados por pacientes arqueólogos dispuestos a dar aviso a la comunidad del rico descubrimiento.

De ahí que pronunciemos con satisfacción —luego de alucinantes viajes por los repositorios de nuestra Filmoteca— el hallazgo de varios testimonios inéditos que le dan un valor sin precedentes a este disco.

¿En qué consisten esos tesoros?

Conscientes de que la Filmoteca de la UNAM custodia películas en todos los formatos y que en ellas va el alma de nuestros antepasados en diversas circunstancias, se escogieron al efecto imágenes que contextualizan uno de los muchos aspectos de la vida cotidiana. En ese sentido, el caudaloso tema taurino es la mejor respuesta para explicar ese asunto de los “tesoros”.

Antes de entrar en materia, son convenientes varios agradecimientos. Uno es para la Biblioteca del Congreso de Estados Unidos que nos facilitó gentilmente las vistas de Edison, ubicadas en su Colección de papel, documentos filmados en nuestro país entre 1897 y 1902. No podemos olvidar también la generosa colaboración de Julio Téllez García, reconocido aficionado a los toros y director del programa Toros y toreros con treinta años de transmisión, pero sobre todo cineasta y empedernido coleccionista. Finalmente, a la Fundación Carmen Toscano, por atender nuestro llamado con algunos de sus valiosos materiales.

Para hablar del corpus de este trabajo circunscribimos al periodo comprendido entre 1896 y 1945. Cincuenta años en los que evolucionaron dos factores que, permanentemente, se dieron la mano. Por un lado, el nacimiento, desarrollo y evolución de la industria cinematográfica y por el otro, el balance de los adelantos adquiridos por la tauromaquia secular, con algunos toreros de los que sólo contamos con una vaga evidencia sumida en viejos libros, periódicos y fotografías. En ese primer conjunto de diestros están: Antonio Fuentes, José Centeno, Joaquín Navarro “Quinito”, Joaquín Hernández “Parrao”, Antonio Moreno “Lagartijillo”, Emilio Torres “Bomba”, Vicente Pastor, Rafael González “Machaquito”, Castor Jaureguibeitia “Cocherito de Bilbao”, Juan Cecilio “Punteret” o “Chiquito de Begoña”. Todos ellos españoles que, en su mayoría, vinieron al país entre 1887 y 1912.

Ha quedado registrado también otro sólido grupo de matadores de toros que nos resulta más familiar, me refiero a Rodolfo Gaona, Vicente Segura, Juan Silveti, Jesús Solórzano, Fermín Espinosa “Armillita”, David Liceaga, Marcial Lalanda, Manuel Jiménez “Chicuelo”, Carmelo Pérez (sí, leyeron bien, Carmelo Pérez en apenas unos cuantos momentos), su hermano Silverio Pérez, Antonio Velázquez y también Manuel Rodríguez “Manolete”.

Mario Moreno “Cantinflas”, Manuel Medel y Germán Valdés “Tin Tan” nos harán pasar unos momentos francamente de deleite y buen humor en insuperables actuaciones en un festejo en apoyo a la seguridad pública, ocurrido el 31 de marzo de 1945.

El reparto, como se ve, es de primera línea.

Contamos con el quehacer de viejos camarógrafos, desde Fred Blechynden y James White hasta los anónimos, pasando por el propio Salvador Toscano, Gabriel Veyre, los hermanos Alva, Germán Camús, Rosas Priego, los hermanos Becerril, José Cava y otros. En especial con el de los hermanos Alva, quienes tuvieron su mayor intensidad de trabajo entre 1908 y 1914 y con el de cineastas reconocidos como Sergei Eisenstein o Salvador Rangel, además de la paciente labor de coleccionistas como Edmundo Gabilondo, el propio Julio Téllez o la Fundación Carmen Toscano, que han hecho posible que la Filmoteca de la UNAM, que actualmente es uno de los depósitos más importantes del mundo, tomara la decisión de dar a conocer parte de sus tesoros y hacerlos trascender. A todos ellos, nuestro más sincero agradecimiento.

En esencia, este trabajo consistió en recuperar para esas imágenes su sentido de pertenencia, respetando su integridad en la medida de lo posible. Fue necesario limpiar de impurezas, descuadres, pegaduras y otros defectos los materiales, con lo que nuevamente el criterio del arqueólogo se unió a la empresa. No imagino a ninguno de estos especialistas mostrando sólo fragmentos de una gran pieza o el trozo de un códice. Mientras más grandioso, mejor.

Existe además otro conjunto de imágenes que, bajo el principio del marco histórico, habrán de darnos idea de aquello que trascendió antes de este encuentro y también de lo ocurrido en tanto se dio la alianza de diestros ya descrita en esas cinco décadas. Pero ahí no para todo, porque si andamos de sorpresa en sorpresa tenemos que confesar el rico aderezo de una miscelánea denominada “Entre lo urbano y lo rural”, que reúne un conjunto de vistas del campo filmadas por Gabriel Veyre —representante de la casa Lumière en México—, en agosto de 1896 en la hacienda de Atequiza, Jalisco, y que recogen diversas faenas ligadas con el ganado, complemento de los quehaceres en la crianza de los toros bravos (por cierto, Atequiza dotaba de ganado a las plazas de la periferia en ese punto del occidente mexicano durante buena parte del siglo XIX).

Una escena más de Veyre sobre otro de los más importantes protagonistas de la génesis del cine en México —Porfirio Díaz— filmada en 1896, se une a tres vistas recogidas por James White y Fred Blechynden en la ciudad. Se trata de La Alameda Central, El paseo de la Viga y El Zócalo que muestran otros aspectos de la vida cotidiana a finales de 1897. Hay que verlas para disfrutarlas. Y como la función aún no termina, ¿cómo les vendría un “Recorrido por Plateros” en 1910?

También, en otra parte de este trabajo se cuenta con la presentación de imágenes de cuatro festejos filmados en la plaza capitalina entre 1911 y 1912 que permiten entender la situación del espectáculo taurino en la Ciudad de México y de paso la pronunciada evolución que muestra la cinematografía.

Los materiales sin sonido van acompañados de un repertorio musical de época elegido especialmente por Jesús Flores y Escalante, así como por Pablo Dueñas Herrera, hacedores de la prestigiada y reconocida Asociación Mexicana de Estudios Fonográficos. Resultado: un trabajo para obtener los máximos trofeos.

La realización corre a mi cargo así como la selección de todas las imágenes y de los textos que las acompañan, luego de una ardua investigación que me tomó varios meses. Este proyecto no hubiera podido concretarse sin la ayuda de un equipo profesional, formado por Francisco Ohem, Subdirector de Cinematografía de la Filmoteca de la UNAM, y Jesús Brito, Jefe del Departamento de Producción en la misma institución; con el apoyo de edición de Jorge Vargas Hernández y Enrique Ojeda Castol.

En nombre de todos quienes participamos en el resultado de este nuevo disco manifiesto mi satisfacción. Espero que ahora, en manos de quienes habrán de dar la última palabra, se comparta esa misma idea.

UN ENCUENTRO SINGULAR EN 1895 Y CINCUENTA AÑOS DESPUÉS

Apenas empezaba el año 1895 cuando dos representantes del inventor norteamericano Tomás Alva Edison —Frank Maguire y Joseph D. Baucus— mostraron a Porfirio Díaz un novedoso equipo denominado kinetoscopio con el que fue posible apreciar algunas “vistas” en movimiento. Ese 28 de enero de 1895 comenzó un recorrido con inestabilidades y desequilibrios pero que hoy continua vigente y establecido plenamente como una gran empresa cinematográfica. Por cierto, el día anterior al encuentro de los norteamericanos con Porfirio Díaz, hubo una corrida en la plaza de toros “Bucareli”. Actuaron: Diego Prieto “Cuatro Dedos” y Juan Jiménez “El Ecijano”, con seis toros de Tepeyahualco. La incipiente industria cinematográfica muy pronto se dio cuenta de que incorporar la tauromaquia a sus temas de exhibición daba, por una parte, oportunidad de crear intereses agregados y, por la otra, que dichos catálogos, en poder de entusiastas exhibidores itinerantes, llegaran hasta sitios en los que se conocía por primera vez ese factor de entretenimiento, del que sólo se tenía una vaga idea, y que era capaz de mostrar un amasijo de diversiones o de acontecimientos de la vida nacional o internacional: el cine. Las grandes ciudades también fueron motivo de ese asombro, quizá menos sorprendente dentro de la sociedad urbana, pero igual de fascinante para unos y otros.

Tanto James White y Fred Blechynden, también enviados de Edison, como Gabriel Veyre que representó en México a los hermanos Lumière, filmaron un buen número de “vistas”, pequeños episodios de la realidad en los que quedó registrado el aspecto urbano y rural mexicano. A ese conjunto se unieron las corridas de toros. Algunas de esas imágenes son el soporte fundamental del segundo DVD de la colección: Tesoros Taurinos de la Filmoteca de la UNAM. Los orígenes. Cine y tauromaquia en México, 1896- 1945. Sin embargo no son las primeras. Existen al menos otras dos, una que logró Enoch, Rector en Ciudad Juárez en febrero de 1896, y otra filmada y exhibida por Enrique Moulinié y Louis Currich en Puebla. Se trata de la “Corrida entera por la cuadrilla de Ponciano Díaz”, filmada el 2 de agosto de 1897 en la plaza de toros de San Francisco. Ambas filmaciones se encuentran en la bitácora de los hallazgos pendientes. White y Blechynden llegaron a Durango —quizás en el otoño de 1897— y se fueron a la plaza de toros para filmar tres vistas donde podemos ver a José Centeno y Joaquín Navarro “Quinito” lidiando ganado de la región. Son imágenes que vuelven a adquirir vida y movimiento después de permanecer ciento seis años sin ser admiradas, lo que les da un carácter de inéditas.

El cine nos permite acercarnos a personajes, tiempos y escenarios que se fueron. Gracias al cine —misteriosa magia— podemos volver a reencontrarnos lo mismo con José Centeno y Joaquín Navarro “Quinito” que con Rodolfo Gaona, Silverio Pérez, o “Manolete”, sin que para ello medie más que el instrumento de la tecnología, que favorece la reinterpretación histórica desde diversas perspectivas y confirma la apreciación de aficionados y la de todos aquellos que se interesan por encontrar en esta diversión un universo de enigmas y de explicaciones.

Por éstas y otras razones, el cine se convierte desde finales del siglo XIX y hasta nuestros días en una extensión no sólo de la realidad, sino también de la ficción; ahí están el absurdo, el surrealismo, el expresionismo y otros horizontes experimentales. La mayoría de los documentos que se reunieron en este proyecto es fundamento para la realidad, no siempre confiable debido a que esos materiales pasaron por diversas manos y criterios que los alteraron. Su esencia, por lo tanto, queda en duda. En todo caso, aprovechemos la condición actual de los materiales mostrándolos como permanecen hoy, aplicando un sencillo trabajo de limpieza para eliminar descuadres, roturas y pequeñas impurezas. Este criterio se aplica en vistas o cortometrajes. Los cortometrajes “Arlequines de oro” (1944) y “Cantinflas, el famoso 777” (que son escenas de un festival organizado el 31 de marzo de 1945) pasaron íntegros. A propósito de “Arlequines de oro”, éste es un cortometraje que produjo Juan José Marino en 1944 tomando como pretexto “un día en la vida de… Antonio Velázquez”, figura del toreo que se encontraba en uno de sus mejores momentos. La riqueza de imágenes fue “vestida” con un discurso convencional que cubre perfectamente el objetivo con el que fue creado este interesante documento que nos permite entender a un “arlequín que poco después se volverá juguete de la muerte…”. Respecto a “Cantinflas, el famoso 777” se trata de un bello documento que nos ofrece una sugerente apreciación de tres de los más entrañables cómicos que ha tenido México: Mario Moreno “Cantinflas”, Manuel Medel y Germán Valdés “Tin Tan”. Los tres lucieron lo mejor de su repertorio y aparecen en escena, además, personajes de la talla de Jorge Negrete. Por último, de los largometrajes “El tren fantasma” y “Un domingo en la tarde”, tomamos aquellas secuencias donde está recreada la actuación tanto de Juan Silveti como de Lorenzo Garza, quienes torean sin mácula en escenas que se integran a la historia misma de los melodramas respectivos. En “El tren fantasma” sólo una cosa desentona: el poco trapío del toro, que a pesar de ello fue capaz de causar estrepitosos tumbos. Ya lo decía Renato Leduc: “En todas las épocas del toreo ha habido toros chicos —ratas— y toreros malos o maletas —mamarrachos…”. Y que las “jeremiadas” de los taurinos que suspiran “por aquellos torazos” y “aquellos torerazos del pasado” son simples lamentos de los maniáticos con ganas de llorar mitos imaginarios.

Ante todo este escenario, nos encontramos frente a un rico conjunto de toreros, entre los que sobresale Rodolfo Gaona a quien se le dedica un espacio importante en el cual es posible admirar a este leonés en franco ascenso hacia los niveles que logró alcanzar. Son tres las épocas comprendidas: 1907, 1911-1912 y 1921.

Imposible hacer un balance en estos momentos de grandeza de Gaona cuando es posible comprobarlo en las imágenes. En todo caso se trata de lograr un acercamiento con uno de los más connotados diestros que elevaron la tauromaquia a estaturas que no se habían logrado. Podemos mencionar sólo de forma fugaz a Ponciano Díaz cuando fue a España y se hizo matador de toros con todos los honores en Madrid el 17 de octubre de 1889. Con Gaona las condiciones cambiaron; el cine jugó un papel determinante para proyectarlo a sitios inimaginables y gracias a él podemos entender perfectamente las circunstancias que se dieron en buena parte de su trayectoria. No son muchas las películas que de él se conservan, pero son suficientes para darnos cuenta de la madurez alcanzada en su tauromaquia. Estas imágenes son capaces de confirmar la profundidad por un lado y la altura por otro a que llegó Rodolfo en uno y otro sentido, siempre con una sólida consistencia como aliada, y representaron un triunfo para afianzar la posición de los toreros mexicanos en el lugar que les esperaba. Con Gaona, este aspecto fue una realidad. Nada, por tanto, era casualidad. Su toreo representaba el amanecer de una presencia sólida que lo universal hizo suyo. Ninguna empresa fácil, desde luego. Este capítulo enorgullece plenamente todo un esfuerzo que representó la entrada por la puerta grande de los toreros mexicanos al mercado donde finalmente daría inicio la sólida competencia con la torería española y la de otras naciones. Todo lo anterior, en buena medida, se lo debemos al cine, vehículo de información que nos permite comprobar este argumento.

Por otro lado, se cuenta en el presente compendio con otras importantes evidencias como una faena que Antonio Fuentes realizó en la plaza de toros México de la Piedad el 2 de febrero de 1902. Se trata de un testimonio completo filmado por los representantes de Edison, único en su género, pues se utilizó un largo tramo de película que nos da clara idea de lo que, para entonces, ya significaban el cine y la tauromaquia. No es, desde luego, una de esas afortunadas ocasiones de exquisitez por parte del diestro de “La Coronela”, sin embargo, lo que se muestra es de una enorme utilidad para entender el pasado a la luz del presente.

Del mismo grupo de Edison existen otras tres “vistas” que son un dechado de misterio, develadas gracias a la colaboración de la Biblioteca del Congreso de Estados Unidos, donde podemos presenciar el registro de otras tantas escenas de la realidad cotidiana de un México decimonónico a punto de sucumbir. “Un paseo por la Alameda”, “Las Vigas” —Paseo de la Viga— y “El Zócalo”, que encajan en el paseo novelado que Elena Garro nos plantea en Recuerdos del porvenir, o lo que es lo mismo: ese reencuentro con un pasado —los recuerdos— que parecía perdido y se resiste a perderse —el porvenir— quedando impreso de por vida en este testimonio. De aquí en adelante serán documentos protegidos por la memoria.

Corren la misma suerte otras tantas “vistas” que filmó Gabriel Veyre, representante de los Lumière en México, cuyo trabajo fue cubierto entre 1896 y 1902.

Otros tantos trabajos de difícil ubicación en cuanto a quién o quiénes fueron los encargados de filmarlos recogen el quehacer taurino de los primeros doce años del siglo XX. Atribuidos a diversos hacedores de esa industria en ciernes, lo mismo pudieron ser filmados por los hermanos Becerril que por José Cava o incluso por Salvador Toscano, cuyo trabajo encontró continuidad en su hija y más tarde en la fundación Carmen Toscano, institución que apoyó este rico testimonio documental con dos importantes filmaciones: una que alberga la alternativa de Luis Freg el 23 de octubre de 1910, y la otra que muestra la “Corrida de toros por una cuadrilla de maletas vestidos con trajes de luces”, filmada en Zapotlán, Jalisco, en 1920. Afortunadamente, existen materiales con el sello que identifica a cada camarógrafo o empresa exhibidora, lo que nos permite identificarlos con nombre y apellido.

Entre los documentos bajo custodia de la Filmoteca de la UNAM se incluyen cuatro segmentos de otras tantas corridas de toros celebradas entre febrero y noviembre de 1911, así como las de febrero y diciembre de 1912, donde podemos ver a Vicente Segura, Rodolfo Gaona, “Cocherito de Bilbao”, Rufino San Vicente “Chiquito de Begoña”, Juan Cecilio “Punteret”, Emilio Torres “Bombita”, Vicente Pastor y Rafael González “Machaquito”. Emocionantes y evocadoras en su conjunto y, aunque en algunos casos breves, son suficientes para conocer la evolución del toreo. Estos materiales fueron filmados por los hermanos Alva en el segmento: “Los hermanos Alva, una pasión compartida. 1911-1912”.

Habría que justificar el vacío de varios años o épocas al aclarar que la producción cinematográfica tuvo varios vuelcos debido, entre otras razones, a la prohibición que impuso Venustiano Carranza a las corridas de toros en el Distrito Federal entre 1916 y 1920. Luego vino el progreso encaminado a la producción del cine de ficción —existen materiales registrados pero no localizados— lo que nos llevó a optar por hacer uso de lo que estuvo a disposición con un trabajo filmado en 1929. Me refiero a “Alma tlaxcalteca”, donde participa el ganadero Wiliulfo González. No es precisamente ficción sino un encargo que hizo el entonces gobernador de Tlaxcala, Adrián Vázquez Sánchez, para exaltar la semana nacionalista. Bello nombre para tan loable labor.

Unos instantes apenas, pero valiosos a cual más, son los que se reúnen del extenso trabajo que Sergei Eisenstein realizó obsesionado por México, su gente,  sus fiestas. La de los toros no escapó a su ambiciosa empresa y podemos conocer breves momentos durante la temporada 1930-1931 donde David Liceaga, Marcial Lalanda, Carmelo Pérez y Manuel Jiménez “Chicuelo” mostraron lo mejor de su quehacer. Gracias a Jay Leyda este material alcanzó alguna organización que se tradujo en los “Episodios para un estudio”. Sin embargo, para el propio Eisenstein seguiría siendo su proyecto capital el denominado ¡Que viva México! Para este disco se seleccionaron los descartes de la mencionada filmación.

Además de las escenas de Lorenzo Garza que enriquecieron “Un domingo en la tarde” (1938), donde el diestro regiomontano se convirtió en argumentista, se incluye un pequeño reportaje: “Productor para Lorenzo Garza” (1939), que debe haberse exhibido en las salas de cine donde los cinéfilos se enteraron de las hazañas de “Lorenzo el magnífico”, quien se encumbraba con el toro “Guapito” de San Mateo la tarde del 15 de enero de 1939.

A propósito de la información cotidiana, durante un periodo bastante largo el público que acudía a las salas de cine se enteraba por noticieros como: EMA, Noticiero mexicano, Cinescopio, el Mundo en marcha. Cine Mundial (1955-1973) de los acontecimientos nacionales o internacionales y cuya trascendencia todavía no quedaba cubierta por el recurso mediático de la televisión, por lo que tales testimonios conmovían a aquellas generaciones acostumbradas a una bien consolidada industria cinematográfica.

Allá por 1957, en Cine Mundial, 7 lustros fue el resultado de un esfuerzo que José Alameda, con su enorme capacidad, resolvió perfectamente y Rodolfo Gaona fue el tema que desarrolló a partir de un “viejo celuloide” filmado hacia 1922. Veamos al “Indio grande” en la plenitud de sus facultades. 

Otro excelente documento emanado de Cine Mundial corresponde a una remembranza dedicada a Alberto Balderas. Balderas, ayer y hoy, sigue siendo motivo de evocación, aspecto que con “apasionada entrega” presentó José Alameda en 1957. Las evocaciones también se sumaron a ese esfuerzo que hoy en día está logrando la atención de los investigadores. Para enriquecer el capítulo dedicado al “torero de México”, Julio Téllez facilitó el testimonio fílmico a color de la muerte de aquella gran figura, cuyas imágenes son impactantes. La fecha es de sobra conocida: 29 de diciembre de 1940.

Desde aquí una sincera recomendación para que aprecien con todo cuidado la película que algún aficionado anónimo filmó la tarde del 28 de abril de 1940, con la fortuna de que quedara el testimonio de una de las grandes faenas de Silverio Pérez, realizada al toro “Gitano” de Rancho Seco. Ninguna pluma autorizada, que no fuera la de Carlos Septién García sirve mejor para entrar en armonía con ese bello testimonio.

Finalmente, se incluye un “trailer” que nos da una probada de lo que será parte del material para el tercero de los Tesoros de la Filmoteca.

Se trata de un completo reportaje sobre la preparación que tiene Fermín Espinosa “Armillita” antes del compromiso en la plaza de toros. Se recuerda la célebre tarde del 15 de diciembre de 1946, donde Fermín, junto a Manuel Rodríguez “Manolete” y Alfonso Ramírez “Calesero”, destacó con su indescriptible faena por naturales a “Nacarillo”, en la que cortó orejas y rabo. Fue una tarde regular para “Manolete”, mientras “Calesero”, a pesar de sus finos detalles, estuvo fatal con el acero al ser abroncado en sus dos toros.

Éstas son, en esencia, las primeras tres joyas de un sólido conjunto, resultado de una revisión exhaustiva de los acervos de la Filmoteca de la UNAM. Evidentemente, la navegación de otras tantas embarcaciones haría posible que muchos otros tesoros trascendieran igual que éste y se hiciera presente esa misma dimensión de importancia.

Contarles el resto de la historia a lo mejor perdería sentido, pues no es mi intención hacer reseña pormenorizada de cada uno de los más de cuarenta materiales reunidos en este nuevo disco. Sin embargo, me resulta más pertinente escribir sobre el papel que jugaron camarógrafos, cineastas, exhibidores y otros personajes que entendieron el valor de la tauromaquia para hacerla suya en proyectos que permitieron no sólo divulgarla, sino también mostrarnos cómo, a lo largo de cinco décadas, el toreo ha evolucionado técnica y estéticamente. Ese mismo comportamiento se dio en la cinematografía, que pasó de un estado primitivo —planos generales— al de la condición de sumergirse en territorios donde la ficción ha impulsado la construcción de grandes producciones. También, claro, se llegó al extremo de los lugares comunes en cuanto a argumento se refiere, en donde sólo se salvan las escenas de faenas que no pasaban más que por el rasero deliberado de constreñirse al guión. Esas escenas surgían espontáneas y ajenas a la ficción. Eran la realidad misma. Estos cincuenta años representan el afortunado encuentro de dos evoluciones. Por un lado, el toreo manifestó giros notables, alejándose lentamente de representaciones guerreras para tornarse algo más atenuado —sin que ello implicara la pérdida de elementos característicos como el peligro, la emoción y el riesgo que le son propios. Por otro lado, el cine, lejos de cualquier afectación, nos muestra evidencias inocultables que nos llevan a comprender realidades del traspatio taurino. O lo que es lo mismo: el intríngulis o arte de birlibirloque que suele operar —no siempre— en este singular espectáculo.

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Mi reconocimiento a la UNAM por entregar tanto a los aficionados, investigadores y público en general un trabajo capaz de revelarnos la experiencia taurina y cinematográfica en México, durante cincuenta años, periodo que va de 1896 a 1945.

En particular a la Dirección General de Actividades Cinematográficas, por permitirnos navegar por los mares fascinantes de la riqueza fílmica, y llegar a buen puerto, desde luego.

Como siempre, agradezco desde aquí la generosa y siempre oportuna asesoría de Juan Felipe Leal, de Eduardo Barraza, así como de Carlos Arturo Flores Villela, grupo de investigación muy serio en torno al periodo de la primera edad del cine en México, que va de 1895 a 1911.

De igual forma, agradezco a Julio Téllez, con todas sus opiniones al respecto, siempre puntuales y exactas para que esta nueva aventura consiguiera los alcances pretendidos.

No puedo rematar sin mencionar el excelente trabajo de selección musical hecho por Jesús Flores y Escalante, así como por Pablo Dueñas Herrera, que constituyen la bien reconocida “Asociación Mexicana de Estudios Fonográficos, A.C.”.

Aquí termina la bitácora de este viaje, que no será el último. Las profundidades de la memoria todavía nos tienen reservadas muchas sorpresas que, gracias al rescate de la Universidad, pronto saldrán a flote.

Cine y prensa en Guadalajara (1917-1940)

Cine y prensa en Guadalajara (1917-1940)*

Patricia Torres San Martín

Introducción

Crónicas tapatías del cine mexicano1 es el título del libro que recoge las reseñas y crónicas cinematográficas publicadas en Guadalajara, entre 1917 y 1940, en periódicos y revistas que proliferaban de una manera que se antoja sorprendente. Hacer este libro fue una aventura muy placentera, a la vez que una exhaustiva búsqueda en hemerotecas ignoradas y devastadas, así como en archivos documentales privados y públicos. Pero ante todo fue abordar ámbitos inexplorados en la historia de la crítica del cine mexicano.

El texto se dividió en tres secciones introductorias: “Tradición teatral y monopolio de las salas de cine”, “Prensa tapatía y cine nacional” y “Exhibición del cine nacional”, y una antología completa e inédita de reseñas, crónicas, anuncios y argumentos cinematográficos. Esta antología lleva un orden estrictamente cronológico y recupera el total de las primeras notas cinematográficas, anuncios y reseñas sobre cine mexicano publicadas en dos de los diarios locales más importantes de la época: El Informador y Las Noticias, que fueron los únicos que dedicaron un espacio al cine mexicano, así como de aquellas revistas de espectáculos, como Aurora, Respetable Público, Variedades, Pantallas y Escenarios y Actualidades, que desde su fundación dieron un lugar preferente a la reseña cinematográfica.

En la sección de anexos se presentan los argumentos inéditos de las películas mudas mexicanas: Hasta después de la muerte, El escándalo, Carmen y En la hacienda, que se publicaron con anterioridad al estreno de éstas, modalidad muy poco usual para la época, pero que constituye una fuente testimonial que aporta una visión más completa del trabajo narrativo manejado en estos primeros años del cine mudo de ficción mexicano. Este aspecto es sumamente valioso para los que nos dedicamos a reconstruir los mapas de la historia de nuestro cine.

Los resultados de esta investigación arrojaron dos cuestiones: la manera en que el cine influyó en la construcción de una identidad colectiva con serias repercusiones en la sociedad tapatía, y cómo la irrupción de un medio masivo de entretenimiento, desconocido y moderno, impactó y modificó las prácticas discursivas de quienes hacían periodismo.

El cine y sus efectos en la sociedad tapatía

La Guadalajara de los años veinte, a partir de la llegada del espectáculo más perturbador de la primera mitad del siglo, el cinematógrafo, sufre una absoluta resignificación social y cultural. En principio, porque en esa década ciertos grupos se resistieron a un proceso que había arrancado desde mediados del siglo XIX y que la llegada del cinematógrafo vino a consolidar. Me refiero a la legitimación de los espectáculos populares y, en particular, al fenómeno al que responde: la masificación de la cultura.

El milagro de las fotografías móviles se vio por primera vez en Guadalajara en 1896, ante cientos de espectadores asombrados, en el salón de actos del Liceo de Varones. Lo hizo posible la presencia de un francés itinerante, Ferdinad Bon Bernard, enviado por los hermanos Lumière. Un año más tarde, un empresario, también francés, Henri Moulinié, apareció como caído del cielo en el teatro Degollado. Cuando se apagaron las luces, una orquesta de cuerdas acompañó a ritmo de vals las imágenes de las avenidas parisienses, de damas y petimetres de paso apresurado, y hasta de un ferrocarril que parecía echarse encima del público. A partir de entonces no cesó la demanda por las vistas, aunque las primeras salas de cine con programación permanente no se abrirían sino hasta 1905, cuando Jorge Stahl y sus hermanos Alfonso y Carlos fundaron primero el cine Verdi, a espaldas del Palacio de Gobierno, y luego el cine Rojo, en la calle Corona, a la vuelta de los portales.

Lo que en un principio fue una aventura de exhibidores extranjeros que iban de ciudad en ciudad con sus vistas, se convirtió muy pronto en un espectáculo masivo y en una novedosa oportunidad de hacer dinero. Las vistas de principios de siglo se transformaron en programas dobles y hasta triples de películas europeas y estadounidenses; los pequeños salones y los interiores de casas particulares de las primeras exhibiciones cinematográficas, acondicionados con cortinas y sillas, dieron paso a las salas de cine especialmente construidas.

Uno de los primeros cines más populares fue el Allende, que se encontraba en la calle del Hospicio, frente a la plaza de toros El Progreso. Era propiedad de don José Castañeda, y tenía por proyeccionista a un sujeto que respondía al nombre de Rafael González y también, por estar picado de viruelas, al sobrenombre de Cacarizo, o Cácaro, por abreviar. Según don Ignacio Villaseñor:

El cine Allende era un jacalón de techo de lámina de dos aguas, piso de cemento y bancas largas. Las películas eran mudas con sus letreritos de diálogo de vez en cuando, pero como la mayoría de la concurrencia no sabía leer, empezaban a gritar: “¡explíquenosla, don José!, ¡explíquenosla, don José!”, estribillo que después se cambió a un chiflidito con esa tonada.
Entonces don José, siempre con pantalón bridge [sic] y polainas, subía al foro y por un lado de la pantalla hacía la explicación de lo que iba sucediendo en la película […] [por ejemplo] “el muchacho sale en su brioso corcel, cual bala de cañón, a salvar a la heroína de las garras del tirano”…
La manipulación se hacía con una manivela y a veces Rafael, que era el encargado de darle vueltas, se dormía, y entonces don José gritaba “¡Cácaro!”; después ya la concurrencia le ganaba al grito de “¡Cácaro!” […] y de allí se difundió y se popularizó la palabrita a todas las fallas de la exhibición de películas.

Las evidentes bondades lucrativas del nuevo arte propagaron las salas de cine por la ciudad.

A veintiún años de haberse conocido el cinematógrafo en Guadalajara, ya había suficientes salas de cine para todos los gustos, desde el Lux y Cuauhtémoc, que tenían la primicia de las películas extranjeras y nacionales, hasta las de mediana talla que formaron el Circuito Jalisco, los cines Royal, Ópera y Rialto. También hubo otras como el Tabaré, que se ganaron un prestigio, no tanto por los programas, sino por el recato y pudor que sus propietarios exigían al público, so pena de que los empresarios se vieran en la necesidad de desalojar a los revoltosos, a quienes se les regresaban sus entradas.

En este contexto social de la Guadalajara de los años veinte, la diversión pública también estuvo marcada por el clasismo. Al cine acudían gustosos los sectores populares y medios, pero no así las clases altas. No fue sino hasta el momento en que el cinematógrafo entró a la “apoteosis del arte”, el teatro Degollado, que la clase alta tapatía dejó de resistirse y acudió a las llamadas “funciones de gala”. Esto podría interpretarse que más que una resistencia al “nuevo espectáculo” por parte de la clase alta, había el prejuicio moral y social de mezclarse con la “plebe”.

Los efectos del cine sobre la sociedad se constituyeron en un agente de cambio de la mentalidad y las costumbres, particularmente de las mujeres, y produjeron una serie de desajustes sociales dramáticos sobre la actitud frente a la vida, el vestir, el peinar, y el amortiguamiento de inquietudes políticas.

En 1924, por ejemplo, el pintor Javier Enciso, que con el seudónimo de Zutano publicaba en El Informador la columna “De Plateros al Portal Quemado”, afirmaba en su artículo “Heroína del cine” (del 10 de enero de 1924):

Poco a poco el cine ha venido ganando terreno y posesionándose de nuestra existencia al grado que en la actualidad no sabe uno si es más necesario cenar que ir al cine Olimpia.
Entre el sexo débil no hay para que decir que el cinematógrafo constituye no ya una diversión, sino una necesidad fisiológica y que sin él, la vida se les convertirá en una charada sin solución, en el desierto pelado, sin oasis, ni fox-trot.
La asistencia asidua a los cines […] hace que las muchachas tengan la cabeza llena de escenas fantásticas y de personajes poéticos, y acaban por tomar al pie de la letra las maravillas que suceden en la pantalla. […]
El convencimiento de que su porvenir estaría en la escena muda al lado de Mary Pickford y de Cecilia Dean, las obliga a adoptar actitudes melancólicas y espirituales mientras ejecutan las labores de la casa.

Para otros, el cine vino a quebrantar la moral social; la prestigiosa sala Cuauhtémoc no se salvó de las críticas de algunos escandalizados que se quejaron públicamente (El Informador, 17 y 22 de febrero de 1918):

Leperadas en el cine Cuauhtémoc:

Se han acercado a nosotros varias personas para decirnos que en el cine Cuauhtémoc han degenerado en leperadas de tal índole, que acaso ni en un prostíbulo serían toleradas. Aquello se convertía en algo peor que una plaza de toros, se hacen rojos comentarios en voz alta, se silba, se grita y la minúscula saturnal es el encanto de los que no van tras una diversión honesta, sino a dar rienda suelta a sus desórdenes apetitosos.

De alguna manera, las salas de cine cumplían una doble función, como lo señaló Carlos Monsiváis: “Son los clubs y casinos del pueblo, y son recintos de la otra educación posible, del desahogo sexual previo al coito o posterior al onanismo. En las salas de cine se gozan las complicidades de la oscuridad, se legaliza el faje, y los espectadores se saben feligreses de una nueva religión”.2

El encuentro de un público mayoritario, que por primera vez veía reflejadas sus aspiraciones, sueños y fantasías en la pantalla, significó no solamente que las masas se reflejaban a sí mismas, sino que establecían contacto con ellas mismas. La gente iba al cine a verse en una secuencia de imágenes que, más que argumentos, le entregaba gestos, rostros, modos de moverse y vestir, y paisajes.

Prensa tapatía y cine nacional

Los primeros ensayos de crónica cinematográfica que se publicaron a partir de 1917 y hasta la entrada de la década de los treinta, dan cuenta de la transformación de la crónica teatral a la reseña cinematográfica, y sin duda testifican el trabajo y los avatares de quienes la ejercieron; entre otros: Carlos Infante, Carlos Arturo Pierre, Javier Enciso, Xavier Lambera, Agustín Plascencia, Rubén Arturo Lomelí y Carlos López Aranda. La mayoría de ellos asumieron este nuevo género periodístico intrépidamente y casi como “consigna nacionalista”; otros trasladaron sus comentarios sobre teatro, toros y variedades musicales al desconocido mundo de la “magia visual”. Sin ninguna formación, los cronistas se aventuraron a hablar de los aspectos estéticos de las cintas; por un buen tiempo, de 1917 a 1920, el parangón entre el cine y el teatro fue motivo de discusión y celebración.

La conceptualización del cine mudo significó un valor nuevo de apreciación; los periodistas intentaron dar una nueva opinión sobre él, visto en un principio como una mera innovación técnica y, posteriormente, como una manifestación artística.

En defensa del nuevo arte cinematográfico hubo quienes, como Adolfo Quezada,3 explicaron con detalle en una serie de artículos los tecnicismos de este nuevo arte, con un lenguaje que se antoja demasiado especializado para un lector cuyo deseo no era convertirse en fotógrafo o editor.

Gracias al intercambio con periódicos extranjeros, de criterios y temas por completo contrarios a los manejados por los comentaristas mexicanos, la prensa tapatía pudo compensar el estrépito de las opiniones adversas.

Entrados en la práctica del oficio, si es que lo podemos denominar así, los cronistas pasaron de una simple bitácora a la reseña; después a voluminosas notas cargadas de adjetivos encomiásticos: todo era monumental, estupendo, magistral. Debo señalar también que quienes escribieron de cine en estos años, pretendieron sobre todo dar información de las películas y a menudo animar al público a verlas. No obstante, hubo diferentes matices.

Por ejemplo, Carlos Infante y Carlos Arturo Pierre orientaron al público mediante crónicas y reseñas que resaltaban los aspectos técnicos y formales más evidentes de las cintas, como la fotografía, la escenografía, el vestuario y la actuación, sin atribuirle ninguna importancia a su manejo dentro del lenguaje cinematográfico.

En la revista Aurora, por ejemplo, semanario dedicado al “bello sexo” y a “la dignificación de la mujer”, Carlos Infante, en su columna “La semana de la pantalla” del 29 de mayo de 1921, expresaba lo siguiente:

Ahora debemos llamar la atención de nuestras lectoras sobre las cintas mexicanas de gran arte y lujo que serán exhibidas en breve: Hasta después de la muerte, primera edición de lujo de los Estudios Camus, montados en México con gran suntuosidad y conforme con los adelantos modernos […]
Esta cinta es realmente una preciosidad, al grado que, según dice un cronista metropolitano, si no fuese porque conocemos a los intérpretes y nos hubiesen anunciado un magnífico estreno italiano o francés, lo hubiésemos encontrado acaso mucho más bello de lo juzgado; pero de todas maneras, Hasta después de la muerte es una revelación de que México es susceptible de hacer películas que compitan con éxito con la mejor producción europea.

Pero no todo eran halagos, de vez en cuando también se permitían unas cuantas críticas sonantes. Carlos Infante escribió lo siguiente de la primera película mexicana que abordó el tema de la migración: Un hombre sin patria (1922), de Miguel Contreras Torres:

Respecto al estreno de la cinta mexicana titulada El hombre sin patria, es lo peor que hemos visto en lo que respecta a dirección escénica y argumento. Es sencillamente una cinta capaz de desprestigiar por completo el arte nacional en materia de argumentos que son siempre la base de toda buena film [sic]. Ridículamente la película pretende hacer una demostración de lo que sufren los obreros mexicanos que van a los Estados Unidos, de donde siempre regresan maldiciendo y odiando todo lo que huele a yankee, y para hacer esa demostración, el protagonista de la film lo primero que hace es adoptar a perpetuidad el traje y demás implementos de la indumentaria texana…
[…] En resumen, esa cinta mexicana es de las que obligan a uno a tener cierta aversión por lo nuestro.

Pronto los propios periodistas criticaron toda esta suerte de “autoridades del cine” a fin de sancionar su petulancia injustificada: Salustiano4 escribió en el semanario Aurora del 15 de mayo de 1921 lo siguiente:

El arte mudo en México:
Cuando el público llega a un cine, conducido por la muy natural curiosidad de ver una película mexicana, que tal vez se la han anunciado con profusión y de la cual se han hecho elogios y bombos exagerados, por lo general tiene el espíritu de escudriñar hasta los últimos rincones de la producción que se le ofrece, para poder comentar a gusto.
¡Y qué decir de la prensa¡ En general los periódicos por boca de sus redactores, con un tono doctoral de protección, hablan de la cinta como haciéndole el favor de ocuparse de ella; como si no valiera un comino y ellos descendieran desde la torre de marfil de su sabiduría a ocuparse de esas “pequeñeces” que son las películas mexicanas […].

Otra particularidad de los cronistas tapatíos de los años veinte es que nunca le dieron crédito a la labor de los directores; destacaron únicamente el trabajo del guionista o el del autor de la obra literaria o teatral sobre la que estaba basada la película. Clasificaban las obras como películas de serie o de arte sin aclarar sus diferencias. Las opiniones de los cronistas acostumbraron al espectador a ver las películas mexicanas como una magia visual de la pantalla, o bien como una actividad promisoria de un grupo de entusiastas (entre los que se contaban productores, actores de teatro, técnicos y realizadores) interesados en hacer cine, sin abordar la calidad de la cinta. Los cronistas, como parte del aparato publicitario, tenían que justificar su oficio usando en sus notas un tono a veces demasiado complaciente, otras aparentemente severo.

Lo que sí fue una constante en la mayoría de los cronistas de estos años es que les pasó inadvertido no sólo el trabajo de sus colegas en el extranjero, sino el de los cronistas capitalinos, en su mayoría intelectuales y hombres de letras que hicieron de la crónica de cine una verdadera disciplina.

Amén de esta falta de formación y cultura cinematográfica que caracterizaba a los cronistas tapatíos, hay varios temas que se destacan en sus trabajos publicados. Durante los primeros años (1917-1926), es la influencia del cine sobre las costumbres y las mentalidades; una vez que proliferó la exhibición de cintas mudas mexicanas, el tema sobresaliente era exaltar los valores patrióticos e impulsar el orgullo nacional; y entrada la época del cine sonoro, surgió una nueva veta de discusión: los valores melodramáticos de las cintas.

En aquellas notas, exaltadoras y redundantes en adjetivos, se reflejaba más el trabajo de quien quería cumplir una función estrictamente publicitaria; para otros, como Carlos Infante y Rubén Arturo Lomelí, las cintas les procuraban un disfrute estético; para Otto Lear y Redo el cine siempre tuvo el mismo sabor que una pieza teatral o una función de ópera; pero para muchos otros, me quedé con la interrogante. Hay que aclarar que estas crónicas, interesantes o curiosas, expresan estilos y trayectorias, mientras que la “crónica cinematográfica” como tal no maduró.

Entrada la década de los años treinta surgieron nuevos periodistas cinematográficos, muy posiblemente debido a la abundante producción editorial que se dio en Guadalajara. Se tiraban alrededor de cuarenta y dos diferentes tipos de publicaciones, entre las cuales sobresalieron Actualidades (1937-1940) y Pantallas y Escenarios (1937-1940) como portavoces de la cinematografía nacional.

A diferencia de la década anterior, los cronistas de los años treinta vivieron en un ambiente privilegiado; la crónica de cine había ganado público y se había constituido en un género periodístico, al menos en los diarios capitalinos escritores reconocidos de la talla de Jaime Torres Bodet , Xavier Villaurrutia y Salvador Novo representaron toda una tendencia.5

Otro fenómeno notable de estos años fue la atención prioritaria que se le prestó al cine nacional. Por citar un ejemplo, en 1938 se exhibieron 27 estrenos mexicanos y se publicaron 26 crónicas. Cabe señalar que sobre ciertas películas como Zandunga se escribieron hasta cuatro reseñas.

La trayectoria del cine nacional se abordó desde diferentes perspectivas periodísticas; la promoción a las estrellas de cine fue la más socorrida, así como una exhaustiva difusión del cine nacional a través de artículos de fondo acerca de las diversas corrientes y temas cinematográficos.

El folklorismo como fórmula temática y la estereotipación de charros y chinas poblanas las señalaron con ironía: en Pantallas y Escenarios, del 31 de mayo de 1938, se decía a propósito del folklorismo mixtificado y el costumbrismo regional:

[…] Los temas cinematográficos realizados en nuestro cine, el 90 por ciento han surgido de cerebros llenos de folklorismo mixtificado; sólo uno que otro productor ha podido hacer una película que apartándose de ese folklorismo no satisfaga el gusto del público y dure poco en las carteleras […] no obstante muchos predican el fastidio que les motiva nuestro cine con sus eternos charros y chinas poblanas aunque esto parece que ya se trabaja en menor escala.

En torno a los valores socioculturales que se estaban filtrando a través de las películas de corte folklórico, se difundieron diversas interpretaciones, carentes de relevancia por el tono repetitivo y poco objetivo para concretar un juicio. Entre 1938 y 1939 fue un estira y afloja de vituperios en pro y en contra de la recién consolidada industria fílmica nacional.

El trabajo de divulgación que los cronistas tapatíos hicieron sobre el cine mexicano tiene un importante valor histórico, no obstante los tropiezos en la práctica del oficio. Gracias a sus trabajos, insistentes, inmaduros, pero desusados y novedosos para quienes los leyeron, hoy podemos dar cuenta de los vínculos tan estrechos que se dieron entre dos prácticas discursivas en absoluto desconocidas, pero que ciertamente había en ambas un punto común: vincular al espectador o al lector a la magia de las luces y las sombras.

Notas
1 Cfr. Patricia Torres, Crónicas tapatías del cine mexicano (1917-1940), núm. 2 de la colección Cine en Jalisco, Universidad de Guadalajara, 1992.
2 Carlos Monsiváis, “El matrimonio de la butaca y la pantalla”, Artes de México, núm. 10, 1990.
3 Jalisciense, exhibidor de películas en 1907 y más adelante argumentista de la cinta Carmen y productor de Llamas en rebelión (1922).
4 Seudónimo de José Manuel Ramos, argumentista y realizador de varias cintas en esta época. La mayoría de sus notas trataban aspectos de la cultura cinematográfica.
5 Con el seudónimo de Celuloide, Jaime Torres Bodet escribió de 1925 a 1926 la columna “La cinta de plata” en Revista de Revistas; Xavier Villaurrutia colaboró entre 1937 y 1941 para la revista Hoy y Así.

*Ponencia dictada en el I Coloquio de Historia Regional del Cine en México y publicado por Patricia Torre San Martín del Centro de Investigaciones y Estudios Cinematográficos en Revista Universidad de Guadalajara, Primavera 2000, Número 18.

La hecatombe del cine Montes. Rescate de la crónica periodística

La hecatombe del cine Montes. Rescate de la crónica periodística*

Alva Lai-Shin Castellón

Pasante de la Licenciatura en Historia por la UdeG

Antecedentes históricos:

La sociedad tapatía de finales del siglo XIX, para ser exacta del 20 de octubre de 1896, asistió a la primera función del cinematógrafo en la ciudad de Guadalajara. Aunque cabe aclarar que anteriormente se habían llevado a cabo diversas proyecciones, utilizando otro de los aparatos de la familia del cinematógrafo: el kinetoscopio, que era “una especie de caja de gran tamaño provista de un visor del cual -previo depósito de una moneda- un observador podía contemplar el desarrollo de una brevísima película, […] que se repetía constantemente”;1 este aparato fue exhibido en 1895, junto con el fonógrafo, en la calle Hidalgo nº 3 por los socios George Argerina y Felipe Iturbide.

Sin embargo, estos desafortunados empresarios tuvieron que suspender sus funciones, no por falta de éxito sino porque fueron asaltados el 12 de junio del mismo año, en el Hotel Progreso. Los ladrones fueron Manuel Dueñas y Emilio de la Rosa, quienes fueron detenidos dos meses después. Para su desgracia, el proyector no fue recuperado. De esta manera, con los ladrones en la cárcel y sin kinetoscopio, el cinematógrafo hizo su entrada triunfal en el Salón de Actas del Liceo de Varones, hoy Museo Regional; de seis a diez de la tarde, con el pago de cinco centavos la entrada, los espectadores se dieron cita a la génesis del séptimo arte en Guadalajara.

El éxito de estas proyecciones dio origen a la proliferación de sitios dedicados a la exhibición de cintas de manufactura nacional y extranjera; así, desde:

1896 y hasta 1905 los exhibidores fueron temporales, esto es, aventurados empresarios tanto locales como foráneos, que en vista del éxito comercial inmediato que parecía tener el cine, alquilaban teatros o levantaban carpas.2

Debo aclarar que esta situación no prevaleció durante mucho tiempo: si bien es cierto que la cantidad de exhibidores3 fue en aumento, también es verdad que en poco tiempo lograron la transición de un simple negocio de venta de imágenes, en movimiento a un espectáculo cinematográfico. Así, las primeras salas permanentes, o de exhibición continua, despejaron sus limitantes y dieron paso a la tradición cinéfila en Guadalajara. Para 1904, Jorge Stahl iniciaba lo que Guillermo Vaidovits denominó como la era de los salones, convirtiéndose en el pionero de la inversión tapatía en salones de cine. Así, para 1906 “en el portal Morelos nº 8, frente a la Catedral: “(aparece) el Salón Verde, primera sala digna, elegante y ‘bien ventilada’ ”.

              En ese momento, los empresarios dirigieron su atención a la actividad cinematográfica, no sólo en el ámbito tapatío o nacional sino que sobrepasaron las fronteras europeas y norteamericanas para repercutir notablemente en la región. En este sentido, el texto de Jalisco desde la Revolución Literatura y Prensa 1910-1940 señala que:

En los primeros años de este siglo van proliferando las salas de cine, entre otras: el Olimpia, Museo de Diversiones, en las calles San Francisco y Morelos; el Halley, frente a la Catedral; el Rojo, en la primera cuadra de la avenida Corona; el París, en Maestranza y Pedro Moreno y el Palacio, en el portal Mina.4

Por su parte, Patricia Torres San Martín aclara que:

A 21 años de haberse conocido el cinematógrafo en Guadalajara, ya había siete salas de cine en la ciudad. Esas primeras salas fueron propiedad de entusiastas empresarios que durante más de veinte años monopolizaron el negocio.5

Esto significa que para 1917 las salas permanentes de cine se habían multiplicado: en su lista es posible leer los nombres de Lux, antes Olimpia, y el Cuauhtémoc, antes salón Apolo. Siguiendo esta línea del tiempo, aparecen en 1923 los cines Royal, Ópera y Rialto: estos tres cines formaron parte de un importante circuito de salas exhibidoras, conocido como Circuito Jalisco, propiedad de James L. Demus. El mencionado empresario conformó el Circuito Jalisco adquiriendo y financiando carpas y salas; un ejemplo de estas transacciones, y que da entrada al objetivo de esta investigación, es la ocurrida con la sala Hidalgo: 

que había funcionado por  muchos años como Carpa París en la Plazuela de San Diego, fue adquirida por Demus y pasó a ser el cine Lyric, para convertirse en 1923 en el Teatro Cine Montes, acondicionado con todas las comodidades de un moderno centro de espectáculos de la época.6

La bibliografía consultada sobre estudios de la historia del cine en Guadalajara no detalla la historia particular del cine Montes; no obstante, este establecimiento es recordado por la tragedia ahí acontecida. El brevísimo recorrido histórico por el cine tapatío fue realizado con la intención de contextualizar la aparición y consolidación de este cine, así como la preferencia de los espectadores por las proyecciones cinematográficas: ya que estos son los dos personajes principales que interactúan en la representación de La hecatombe del cine Montes. Este resonante título se debe a la caracterización que los diarios otorgaron a lo acontecido el 6 de julio de 1941.7 La crónica periodística8 registrada en el diario El Informador, hace gala de sonoridad (quizá como todos los documentos que se jacten de contener pasado): se leen las voces de los testigos (auditivos y visuales) y de aquellos que interpretan los hechos en un escenario post-acontecimiento. Con esto me refiero a dos niveles básicos de estructura en la crónica: el primero, en el que el reportero, mediante una narrativa lineal, describe en continuidad cronológica los hechos; y el segundo, la inserción en el texto periodístico de entrevistas y testimonios.

El sonido significa y condiciona,9 envuelve a las palabras para darles texturas y olores. La crónica periodística (histórica) evoca momentos en los que los testimonios y las dramatizaciones son imágenes latentes de acontecimientos cercanos (para los informantes) y remanentes de memoria histórica para nosotros. Es por eso que esta lectura les invita a recrear esta historia con sonido, a imaginarla y seguirla según los pasos y voces que de ella surjan. Sin más sugerencias, me permitiré dar inicio a esta representación, convirtiéndome en la voz narradora que hace énfasis constante en la producción del sonido y la imagen.

Antigua fotografía de los portales de Guadalajara

La hecatombe del cine Montes:

Escenario: La mañana del 7 de julio de 1941, con evidente duelo, los diarios informaban a la sociedad de la muerte de 86 personas y 11 heridos, tres de ellos de gravedad.

Voceador: El “saldo de una tremenda catástrofe ocurrida ayer en el cine Montes, cuando cayó un rayo y los miles de espectadores, espantados trataron de salir al mismo tiempo por las puertas de salida de la sala de espectáculos.10

Narrador: El lector tuvo como primer acercamiento el conocimiento de que había ocurrido una catástrofe en un cine, en la que hubo muertos y heridos, además de pánico. Pero, ¿qué provocó el pánico?: según la nota, el estruendoso golpe del rayo en la pared del local y la descarga eléctrica que fue recibida por el arco ubicado sobre la pantalla, que terminó desplomándose. Hasta aquí, los sonidos en los titulares no se hicieron esperar: pánico (gritos), el golpe, la descarga, el desplome (estruendoso). Sin embargo, ¿qué sucedía aquella tarde de 6 de julio de 1941?: una intensa lluvia abatía a la ciudad, para las 18:55 de la tarde (hora en la que se originó la hecatombe) se exhibían las películas La vuelta del charro negro y La tierra del mariachi.

Según los informantes, rescatados del mutismo en la crónica, a las 19:20 horas, además de que la lluvia se intensificaba, la noticia del suceso se regaba por la ciudad. Mientras tanto, la Sección Médica Municipal, la Fuerza Pública y el Cuerpo de Bomberos continuaban con las tareas de rescate. Por su parte, enfrente del cine un reportero anotaba en su libreta: “La confusión y el dolor de las víctimas fueron aprovechadas por algunos rateros que tuvieron la avilantez de robar ropa y zapatos de las propias víctimas”.11 Asimismo, se hacía llegar a los diarios el primer informe oficial, en el que se señaló que:

La parte superior del arco sobre la pantalla se derrumbó sobre el hall orquestal, cuarteándose a la mitad. El techo de lámina que caía sobre dicho arco, en una anchura de unos trescientos metros, se desbarató volando las láminas junto con los armazones de palo o bien a las casas vecinas, o bien –las menos- los mismos palos dentro de la sala de espectáculos. Las mantas que pendían a ambos lados del techo para mejorar el sonido se desgarraron en toda la extensión y cayeron desechas sobre las primeras filas del lunatario. Los adobes del arco destruyeron cuando menos la primera fila de la sillería central de la luneta.12

Por otro lado, el Actuario Municipal, en el reporte que presentó a la prensa informaba sobre los pormenores de su investigación.

Actuario Municipal: “En el fondo, o sea en lo que se llama foro, el muro oriente se encuentra cuarteado y su parte superior, o sea el centro en donde descansaba el techo se encuentra destruido aproximadamente unos cuatro metros; una parte del techo sostenía el muro de que se habla se encuentra destruido en una extensión aproximada de tres metros de ancho por veinte de largo, las hojas de zinc de dichas partes se encuentran volteadas hacia arriba y ambos lados”.

Narrador: Según el Actuario Municipal, fuera de los daños descritos en su reporte no hubo ningún desperfecto en el local. Pero, si las personas que estaban dentro del establecimiento no murieron por el derrumbe del cine, ¿entonces por qué murieron?  Es decir, partiendo de que los daños físicos en el cine no fueron totales sino sólo una parte de uno de los muros, ¿qué fue lo que sucedió? La crónica periodística nos arroja dos posturas similares y, a la vez, contradictorias. La primera señala que no hubo tal rayo, que simplemente una parte de la pared y el techo se desplomaron, ocasionando que los espectadores se espantaran; la segunda argumenta que sí cayó el rayo, provocando el derrumbe y la muerte. El esclarecimiento de la existencia, o no, del rayo resultaría, en este momento, un ir y venir entre testimonios: de lo que sí podemos estar seguros es del derrumbe y la muerte. No obstante, la respuesta está en el sonido, que ineludiblemente derivó en pánico.

Testigo: En “cuanto se vio que algunas láminas volaban por efecto del vendaval que soplaba y se caía el techo que daba al arco del escenario, que se produjo el más espantoso pánico y que hubo gritos asegurando que se caía el teatro, por lo que la gente se levantó de sus asientos y atropelladamente empezaron a ganar las puertas de salida, pero que lo más grave fue para los de las localidades altas, que descendían por las escaleras, atropellándose y derribándose entre sí produciendo esto el mayor número de víctimas, los cuales murieron por asfixia”.13

Narrador: De pronto se escuchó una voz que decía que el teatro se caía, los gritos y el pánico no se hicieron esperar. Los pasos que se perseguían unos a otros emitieron sus golpeteos en el piso del lugar. La lluvia en el exterior recrudecía y sonorizaba la estampida de espectadores, los cuales, en busca de una salida, se atropellaron y asfixiaron. Los espectadores escuchaban sus propios pasos y gritos, pero en el exterior se escucharon los mismos pasos; a pesar de todo, la lluvia estaba de su parte. El reportero consiguió el testimonio de Enrique González Tostado, jefe de empleados del cine Montes, quien al preguntarle qué había ocurrido, contestó que después de una interrupción de la energía eléctrica debida a la lluvia:

Jefe de empleados del cine Montes: “una vez reanudada la función a la hora y media se desató nuevamente la energía eléctrica y en esos momentos oí una descarga atmosférica o sea lo que vulgarmente se llama rayo y a continuación el público salía del salón en forma desesperada, amotinándose en las puertas de las escaleras que conducen a la galería”.14

Narrador: El Jefe de empleados del cine Montes, como podemos darnos cuenta, parece estar de acuerdo con la versión del rayo, de la que muchos testigos estarían en contra; sin embargo, confirma la salida estrepitosa de las víctimas. Para el reportero sería importante tener un acercamiento con alguno de los primeros que se acercaron a la catástrofe, por lo que el testimonio del policía Jesús Padilla le resultó de gran interés.

El policía: “un bolón de gente salía atropellándose y gritando que el cine se había caído, les prestamos auxilio pues había muchos muertos y heridos, por la aglomeración de la gente que se hizo, no pudimos entrar al momento, hasta después de muchos trabajos logramos hacerlo, enseguida colocamos una escalera para subir a la galería, pues en la escalera que lleva a este lugar había mucha gente aventándose y golpeándose y otros ahogándose”.15

Narrador: En la crónica periodística rescatada por el reportero, que actúa en esta representación como un guía en los acontecimientos ocurridos el 6 de julio de 1941, prevalecen los datos sonoros dentro y fuera del cine: gritos, pasos, golpes, muros cayendo y llantos. Un supuesto rayo y su estruendo al golpear el techo provocaron el pánico y la estampida. Para el 8 de julio de 1941, El Informador anunció la inhumación de 86 cadáveres y la preparación de las autoridades municipales y los familiares para llevar a cabo los entierros. La multitud que se dio cita en el panteón municipal provocó que se montaran guardias civiles y de policías para mantener el orden. Es importante subrayar el énfasis que puso este diario en evidenciar todas las facilidades y apoyo que recibieron los familiares de las victimas por parte del gobierno, ya que manifiesta, de alguna u otra forma, las posturas del documento histórico y su posible análisis.

Las palabras tienen su historia, por lo que sus sonidos se contextualizan en los usos y formas que han adquirido. Hecatombe suena, retumba la desgracia y la catástrofe. Hecatombe en su origen significó el sacrificio de cien bueyes a los dioses griegos. Hecatombe se leyó, el 7 de julio de 1941, más allá de un ritual, se consagró como una tragedia. Hecatombe suena terrible porque terrible es su historia.16 Esta representación cierra el telón pero deja libres las voces que de ahí salieron. Los sonidos seguirán constantes siempre que se lean. 

Libros:

FELDMAN, Simon [1991] La realización cinematográfica, Barcelona: Gedisa.

GRIJELMO, Álex [2001] La seducción de las palabras, Madrid: Taurus.

TORRES SAN MARTÍN, Patricia [1993] Crónicas tapatías del cine mexicano, Guadalajara: Universidad de Guadalajara.

VAIDOVITS, Guillermo [1989] El cine mudo en Guadalajara, Guadalajara: Universidad de Guadalajara-CIEC.

VOGHT, Wolfgang y Celia del Palacio [1987] Jalisco desde la Revolución. Literatura y Prensa 1910-1940, tomo VIII, Guadalajara: Gobierno del Estado del Jalisco / Universidad de Guadalajara.

Periódicos:

EL INFORMADOR [1941] 7 de julio, 8 de julio, 9 de julio, 10 de julio y 11 de julio.

Notas:

1 FELDMAN [1991], p. 25.

2 VAIDOVITS [1989], p. 27.

3 Entiéndase empresarios dedicados a la proyección y realización de películas.

4 VOGHT [1987], p. 18.

5 TORRES SAN MARTÍN [1993], p. 15.

6 Ibidem.

7 No sólo los periódicos hacen referencia a este hecho. Véase a Martín González Guzmán, en Efemérides históricas de Guadalajara. 1542-2000; y a Enrique Francisco Camarena, en Narraciones tapatías. Los acontecimientos principales en la sociedad, la cultura, la política y la vida provincial de Guadalajara, con sus costumbres, escándalos y personajes distinguidos, 1900-1950.

8 Fueron revisadas las crónicas fechadas del 7 al 11 de julio de 1941: días en los que la noticia fue seguida por El Informador.

9 GRIJELMO [2001], p. 55.

10 EL INFORMADOR [1941], 07 de julio, p. 1.

11 Ibid., p. 3.

12 EL INFORMADOR [1941], 8 de julio, p. 4.

13 Ibidem.

14 Ibid., p. 6.

15 Ibid., p. 8.

16 GRIJELMO [2001].

Una primera versión de La hecatombe del cine Montes. Rescate de la crónica periodística fue presentada como ponencia en el III Coloquio Nacional de Historia del Cine Regional (Guadalajara, México; 2005).

*«La hecatombe del cine montes. Rescate de la crónica periodística», en Babel. Historias y metahistorias (Guadalajara: Limbo), núm. 2, mayo-agosto 2006, pp. 30-41.

El incendio del teatro Flores de Acapulco (1909)

Penas y alegrías del siglo XX en las salas cinematográficas porteñas

La pantalla del teatro Flores proyectaba aquella  noche el corto titulado La pasión por el billar. El azoro de la nutrida concurrencia era casi hipnótico frente a tan deslumbrante prodigio Las figuras moviéndose con gran rapidez se congelarán de pronto y las protestas ruidosas no se harán esperar. Arriba, en la caseta de proyección, el operador Enrique Flores utiliza su camisa para sofocar un pequeño fuego. Las llamas se elevarán en segundos devorándolo todo. Flores el  primero y enseguida más de trescientos de los cuatro mil habitantes del puerto. Eran las 22:10 horas del 14 de febrero de 1909.

La sala de espectáculos consistía en un jacalón de madera con bancas también de madera y ningún dispositivo de seguridad. Se localizaba en la calle de Independencia (hoy número 3, edificio de las hermanas Nila y Carmen Gómez). La única puerta de acceso abría hacia adentro.

Una bomba de tiempo, en opinión de Ignacio Arcos Guevara, operador cinematográfico con experiencia de casi medio siglo. Y es que las películas de la época estaban hechas de nitrato de plata, un material de altísima inflamabilidad (recuérdese la devastación de la Cineteca Nacional). La situación se agravaba por carecer el equipo de una bobina para recibir la cinta exhibida, debiendo acumularse esta un costal de yute para su posterior reembobinado. Yesca pura.

El dueño del local, coronel Matías Flores, hermano del gobernador del estado, general Damián Flores, compañero de armas de Porfirio Díaz, había desdeñado la prohibición municipal de no abrir la sala sin contar con las medidas mínimas de seguridad. “A ver si el cabrón alcalde se atreve a clausurarme en tu presencia,” habría provocado Matías a su carnal mientras cortaba el listón inaugural del teatro Flores.

“¡Qué leche de cabrones!”, se comentará más tarde en el puerto. Abandonaron el lugar justo diez minutos antes de iniciarse el fuego.

Anituy Rebolledo Ayerdi

El Titanic y el teatro Flores de Acapulco

Hacia principio de siglo XX dos tragedias similares enlutaron más de mil familias y el silencio en torno suyo sigue inquietándonos hasta el día de hoy.

El 14 de febrero 1909 se incendió del Teatro Flores en Acapulco. Estaba atrás de la actual catedral, en el predio donde hoy existe una vecindad y una farmacia del ISSSTE.

Según Luz Guadalupe Joseph “don Matías Flores, hermano del gobernador Damián Flores hizo edificar un teatro con un ancho igual al del templo y una longitud un tanto y medio de ésta”.

Fue construido por carpinteros de ribera nativos de Acapulco al modo de casas y salones de los Estados Unidos. Las paredes eran de medio metro de espesor, fabricadas con madera de pino”. No era un jacalón. Su frontispicio era una réplica del Partenón. Pero sólo tenía una puerta…y se abría hacia adentro.

Acapulco no tenía más de 10,000 habitantes, pero ese día tres factores aumentaron el censo: La inauguración del primer teatro en Guerrero, la presentación del cinematógrafo en Acapulco y la visita del gobernador, coronel Damián Flores. “Vinieron a Acapulco caravanas de familias desde Tecpan hasta San Marcos y otros puntos del estado. Entre todas, sumaban más de quinientas personas; se hospedaron con familiares y amigos del puerto y el día de la inauguración vistieron, los hombres, saco chaleco y pantalón; y las damas, atuendos de gran volumen.”

El gobernador llegó el día 10. Se alojó en la casa de su hermano. Allí recibió a los alcaldes de Acapulco, San Marcos, Tecpan y Tecoanapa. “Quedaron pendientes los de Ometepec, Ayutla y Atoyac”. El día 14, visitó el fuerte de San Diego y recibió honores. Después comió con los iberos de la casa B. Fernández que habían instalado fábricas de jabones, pastas, aceite y hielo.

El teatro se llenó desde antes de las siete. Aún con boleto, mucha gente quedó afuera. La capacidad del teatro fue rebasada; adentro había familias completas; con niños.

La pantalla era de manta. El aparato proyector, deficiente y Nicolás, su manipulador, inexperto. Las películas de celuloide se inflamaban con facilidad con el calor que generaba el arco voltaico. Se exhibirían ocho películas mudas.

Diez minutos antes de las siete arribó el gobernador. Charló con varias personas en el pórtico. Entró acompañado de su hermano, Marcelino Miaja, el alcalde y Franco Funes. Adentro hacía mucho calor. El público recibió de pie al mandatario. El tomó asiento. A las siete en punto se apagó la luz, mas no empezó la proyección, había una falla en la caseta.

Dio principio la función. Las figuras eran nítidas. La fotografía era buena. Una pianola acompañaba con música las imágenes.

Diez minutos después, el gobernador salió del teatro discretamente. La gente ni notó su salida.

Veinte minutos después se vio un flamazo y se escuchó un estrépito y, a poco, envuelto en llamas se escucharon los alaridos de Nicolás: “Sálganse, salgan, el cine se está quemando”
El flamazo le quemó los ojos y le incendió la ropa. Tropezó, derribó el aparato, el fuego envolvió las cajas de las películas que estallaron como bombas. Se encendió el cielo raso. El fuego que se extendió a gran velocidad. Quienes estaban cerca de la puerta alcanzaron a salir. Los demás no pudieron porque en la confusión y la desesperación cerraron la puerta.
Los vecinos intentaron ayudar a los siniestrados. Fue infructuoso. El cielo raso cayó sobre la muchedumbre y después se desplomó el techo. La catástrofe duró hasta las cuatro de la mañana.

Antes del amanecer se apagaron las llamas y quedaron brasas. Un humo espeso se extendió por la ciudad. El olor a carne quemada permaneció más allá de las montañas por varios días.

Los soldados abrieron tres grandes zanjones en el panteón de San Francisco, los presos recogieron con palas los restos calcinados y los llevaron a sepultar. Atrás de los carretones iba una multitud pues entre esos restos seguramente iba algún familiar. El acarreo duró hasta el anochecer del día 15.

Don Matías enloqueció. Sentía sobre su conciencia la muerte de aquellas personas. Un día se pegó un tiro en mitad del paladar. El número de víctimas del siniestro es una incógnita. Algunos cronistas calculan que fue de 300 y otros hacer fluctuar la cifra entre los 1500 y hasta más de 2000.

El 12 de abril de 1914 se hundió el Titanic, también durante su inauguración. Su capitán nunca había pilotado una nave como esa y propició que chocara contra un iceberg. No llevaba suficientes lanchas de salvamento. La noticia no causó la conmoción que se esperaba. Hubo más de 1,800 muertos. Los cadáveres nunca fueron rescatados.

El teatro Flores y el Titanic, analogías de un siglo que iniciaba con sorpresas tecnológicas y que anunciaba el arribo a un mundo mejor: el nuestro.

Gustavo Martínez Castellanos

Acapulco en los años 20

Hopkinsville Kentuckian.

VOL . XXXI.     HOPKINSVILLE KENTUCKY THURSDAY FEBRUARY 18, 1909.    No 21.

THEATRE FIRE IN A MEXICAN WESTERN PORT

  • Nearly Three Hundred People Caught Like Rats and Roasted.
  • PICTURE FILM CAUSE.
  • One Thousand People Were in the House, a Wooden Structure.

Mexico City Feb 17. –Between two hundred and fifty and three hundred people were burned to death and many injured in a fire which destroyed the Flores Theatre in the city of Acapulco Sunday night.  The news of the disaster reached this city Tuesday afternoon, telegraphic communication with that place having been destroyed, owing to the fact that the telegraph office which adjoined the theatre was burned and all the wires were put out of commission.

The Flores Theatre was a wooden structure and over 1,000 people crowded into it to witness a special performance given in honor of Gov. Damian Flores.

One of the numbers on the program consisted of a series of moving pictures. While the operator was exhibiting these the film caught fire and the blaze was quickly communicated to some of the bunting which had been used for decorative purposes. In an incredibly short time the flames spread to all parts of the structure.

There but three narrow exits and the panic stricken audience rushed to them, many falling to be crushed to death their bodies choking the way of escape to the others.

Owing to the rapidity with which the fire spread and its intense heat it was impossible to attempt rescue work and those imprisoned were literally roasted alive, as fire burned with little smoke and only a few were suffocated.