La inmigración española en el cine mexicano o el viaje perpetuo, 1896-1978

La inmigración española en el cine mexicano o el viaje perpetuo, 1896-1978 (Fragmento)*

Eduardo de la Vega Alfaro

Según lo han demostrado los valiosos estudios de los investigadores Michael Kenny, Nicolás Sánchez-Albornoz v Clara E. Lida,1 la inmigración española en México es un fenómeno mucho más complejo de lo que siempre ha parecido. Por principio de cuentas, si se coteja con las olas migratorias masivas que hacia finales del siglo XIX partieron de España con rumbo a otros países de América Latina como Cuba y Argentina, tal inmigración en territorio mexicano ocurrió más bien “por goteo” y debido, principalmente, a causas económicas. Al decir de Clara E. Lida: “A grandes rasgos sabemos que quienes desde fines del siglo XIX emigraban [de la Península Ibérica] por motivos preponderantemente económicos eran hombres jóvenes y solteros (aunque no hay que olvidar la presencia femenina), que en general pertenecían a estratos sociales bajos, conformados en su mayoría por una mano de obra jornalera del campo y la ciudad, o, en el mejor de los casos, de artesanos más o menos calificados y de pequeños agricultores y pastores. En México, los inmigrantes se insertaron especialmente en centros urbanos y participaron, sobre todo, en áreas productivas vinculadas con el comercio y la manufactura, mientras que los menos se dedicaron a actividades agropecuarias. Sabemos que las expatriaciones de peninsulares tuvieron un marcado sello económico, producto del menor grado de bienestar de la zona de origen y de los mayores atractivos laborales y materiales de las áreas receptoras, sin mencionar, además, causas políticas coyunturales como podían ser las guerras de Cuba y África, v el consiguiente deseo de escapar de un largo y temido servicio militar. Sin embargo, a lo anterior contribuyeron de modo decisivo los vínculos sociales – familiares o vecinales –, y las noticias e informes que enviaban a sus antiguos lares quienes ya se hallaban instalados en América. En ese sentido (…), quien emigraba no lo hacía solo, sino como parte de una amplia red de solidaridades (…).2

El hecho es que durante una etapa enmarcada entre los años 1880-1930 (con la salvedad del periodo correspondiente a la Revolución Mexicana), la inmigración española en México fue no sólo un proceso más o menos constante sino que, por una especie de tradición que podría remontarse hasta el siglo XVI, se tradujo en una fuerte presencia económica, cultural y social, por lo que no debe extrañar que una de las primeras “vistas” filmadas en territorio mexicano por el enviado de la empresa Lumière aluda precisamente a ello. En efecto, las breves imágenes incluidas en Baile de la romería española en El Tívoli del Eliseo, realizada en 1896 por Gabriel Veyre, no sólo integran un típico cuadro costumbrista con un entusiasta grupo de hombres y mujeres ejecutando lo que parece ser una jota aragonesa, sino que, en su debido contexto, se ofrecen como testimonio de la importancia y el peso de la tradición hispana arraigada en la otrora Colonia como consecuencia de la incesante inmigración. Si tomamos en cuenta que esa “vista” fue una de las poco más de treinta que Veyre y su asistente C. Ferdinand Bon Bernard imprimieron durante su estancia de alrededor de cuatro meses en México, el mencionado caso revela su honda significación.3 Dato complementario no exento de interés: un año antes de la realización de Baile de la romería…, el Censo General de la República Mexicana había revelado la presencia de alrededor de 13.000 españoles avecindados en el país, la mayoría de ellos en la ciudad de México (4.124) y el estado de Veracruz (2.760).

Un sentido más o menos similar al de la cinta de Veyre debio tener Rosario Soler en Sevillanas, “vista” realizada por el pionero mexicano Salvador Toscano y exhibida en diciembre de 1899 en la ciudad de San Luis Potosí, que según parece captó unos momentos de la ejecución del mencionado baile por parte de la señora Soler, artista de origen español; Fiesta de la Covadonga en El Tívoli del Eliseo, tomada y exhibida por el mismo Toscano en la ciudad de México durante el mes de abril de 1906; Fiestas de la Covadonga, filmada y presentada por Julio Kemenydy en septiembre de 1908, y Fiestas del Centro Vasco en las que figuran misa, romería en el Tívoli y una encerrona en la Plaza México, exhibida en agosto de 1913 en el cine Palacio de la ciudad de México. Todas esas cintas se ubican dentro del largo periodo preindustrial en el que el género documental predominó dentro del panorama de la cinematografía mexicana. No deja de llamar la atención que las últimas tres aludan a las tradicionales festividades organizadas por diversas asociaciones de españoles residentes en México, mismos que, para 1910, habían aumentado su número en alrededor de 29.500,4 de los cuales 12.227 vivían en la ciudad de México. Cabe destacar que, de acuerdo con Michael Kenny5 el Centro Vasco, referido en la película exhibida en el cine Palacio, se había fundado en 1909, misma fecha de inicio de las labores del Centro Andaluz; junto con el Orfeó Catalá, inaugurado en 1905, ambas asociaciones eran ejemplos de los “clubes regionales” que comenzaron a proliferar por entonces en la capital del país.

El estallido de la Revolución Mexicana de 1910-1917, y su consecuente “baño de sangre”, marcó un retroceso en el crecimiento de la inmigración y residencia española en México, fenómeno decreciente que se prolongaría hasta principios de la década de los veinte.6 Durante esos años, el cine mexicano se dedica a registrar la intensa lucha de facciones. Pero concluido el movimiento revolucionario y ante la perspectiva de poder convertir el cine nacional en una industria a imagen semejanza de otros modelos como el francés, italiano, danés. sueco y hollywoodense, los cineastas locales explotan diversos temas entre los que destaca el de la Conquista militar y espiritual de México y de otros países de América Latina. Esta novedad, sustentada en películas de argumento al estilo de Tepeyac (José Manuel Ramos y Carlos E. González, 1917), Tabaré (Luis Lezama, 1917) y Cuauhtémoc (Manuel de la Bandera, 1918), marcaría la pauta para mostrar en pantalla los primeros estereotipos del avieso conquistador llegado de la península ibérica con el único afán de destruir la cultura autóctona enriquecerse a toda costa, asunto que incluso podría interpretarse como una velada expresión del prejuicio con el que algunos sectores sociales de aquella época seguían contemplando el fenómeno de la inmigración española: un simple pretexto para “hacer la América”, en detrimento de los trabajadores locales. Esa visión parece haber tenido su origen en la serie de privilegios que la dictadura liberal encabezada por Porfirio Díaz entre 1876 y 1910 había brindado a los capitalistas extranjeros, peninsulares ibéricos incluidos.

Con el país en relativa calma: necesitado de mayor inversión de capital así como de apertura de fuentes de empleo, el gobierno del general Álvaro Obregón (1920-1924) permitió una entrada libre de inmigrantes extranjeros, hecho que se tradujo en una nueva tendencia alcista en los flujos de inmigrantes provenientes de las diversas provincias de España. Como consecuencia de ello, para 1930 el Quinto Censo de Población registró un total de 35.789 españoles residentes en territorio mexicano; de ellos, 22.754 (un 63.5%) vivían en la ciudad de México. A fines de ese mismo año, Serguei M. Eisenstein arriba a México con la idea de realizar una magna obra sobre el paisaje, la historia, la cultura y la gente del país, misma que iba a incluir un episodio intitulado “Fiesta” acerca de la herencia española, sintetizada ésta en los rituales católicos y en las formas de la tauromaquia.7 Como se sabe, ese provecto no pudo ser concluido pero, basándonos en las imágenes captadas por Eisenstein y su camarógrafo Eduard Tissé, podemos apuntar que el gran cineasta soviético tenía pensado dar realce a las festividades y costumbres españolas profundamente arraigadas en el México de finales de la década de los veintes del siglo pasado. Y aunque no se tratara propiamente de un intento por representar alguna arista del fenómeno de la inmigración española al país, esas imágenes parecían aludirla.

Coincidiendo con la estancia de Eisenstein en territorio mexicano, la cinematografía del país comenzó a explorar las posibilidades del sonido integrado a la imagen, lo que finalmente permitiría sentar las bases del proyecto industrial luego de que los intentos anteriores habían fracasado debido, entre otras causas, al abismal predominio del cine hollywoodense y extranjero en las pantallas nacionales: según cifras contenidas en la Cartelera Cinematográfica 1920-1929, obra de Jorge Ayala Blanco y María Luisa Amador, de un total de 5.044 cintas de largometraje estrenadas durante esa década en la ciudad de México, 3.981 (es decir, el 78.9%) provenían de “la meca del cine”, mientras que 64 (un raquítico 1.3%)  habían sido hechas en territorio mexicano.

A lo largo de los primeros años de la década de los treinta, el cine mexicano explora diversos temas y géneros en busca del mercado que le permita convertirse en una instancia económica sólida y rentable. No puede pasarse por alto que en aquel proceso de transición y búsqueda participaron varios inmigrantes de origen hispano que terminaron por incorporarse plenamente a la cinematografía nacional: entre ellos destacan las respectivas figuras de Manuel Noriega, Julio Villarreal, Ramón Pereda, Ernesto Vilches v Juan Orol García, quienes, en calidad de productores, directores y/o actores, aportaron su capacidad y experiencia en la conformación de la industria fílmica mexicana.8

Notas:

1 Véanse, sobre todo. Michael Kenny et al., Inmigrantes y refugiados españoles en México. SigloXX (México D. F., Editorial Casa de la Chata, 1978); Nicolás Sánchez-Albornoz (coord.), Españoles hacia América. La emigración en masa. 1880-1930 (Madrid, Alianza Editorial, 1988), y Clara E. Lida, Una inmigración privilegiada. Comerciantes, empresarios y profesionales en México en los siglos XIX y XX (Madrid, Alianza Editorial, 1994).

2 Clara E. Lida, con la colaboración de Leonor García Millé. “Los españoles en México: de la Guerra Civil al Franquismo. 1939-1980”, en Clara E. Lida (comp.), México y España en el primer Franquismo, 1939-1950: rupturas, relaciones oficiosas, (México D.F., El Colegio de México, 2001), pp. 205-206.

3 Para mayores datos acerca de los inicios del espectáculo cinematográfico en México, véase Aurelio de los Reyes, Filmografía del cine mudo mexicano, 1896-1920, (México D.F., Filmoteca de la UNAM, 1986) y Juan Felipe Leal et al., El arcón de las vistas. Cartelera del cine en México, 1896-1910, (México D.F., UNAM, 1994).

4 Ello según cifras compiladas por Clara E. Lida en Inmigración y exilio. Reflexiones sobre el caso español (México D. F., Siglo XXI Editores /  El Colegio de México. 1997) p. 64.

5 Véase Michael Kenny, “Emigración, inmigración. remigración: el ciclo migratorio de los españoles en México”, en Michael Kenny Inmigrantes y refugiados españoles en México. Siglo XX, p. 81.

6 Clara E. Lida (en Inmigración y exilio Reflexiones sobre el caso español, p.54) apunta que por esas fecha la población de residentes españoles en México sufrió un “crecimiento negativo de -9.706, en su mayoría producto de re-emigraciones a países vecinos, especialmente a los Estados Unidos y Cuba, y a España y Europa antes de estallar la primera guerra mundial en 1914”. Por su parte, en base al Anuario estadístico, Kenny señala que, entre 191 1 y 1915, alrededor de 14.000 españoles regresaron a España luego de radicar y trabajar en México por algún tiempo.

7 Una biblio-hemerografía básica acerca de ese momento en la vida del autor de El acorazado Potemkin está incluida en Eduardo de la Vega Alfaro, La aventura de Eisenstein en México (Cineteca Nacional, No. 6, Nueva época, México D. F., 1998). p. 50.

8 Tampoco habría que olvidar los casos del andaluz Francisco Elías, que, según su propia versión, en 1922 había realizado en la hacienda de Canutillo, estado de Durango, el documental Epopeya, mismo que exaltaba a posteriori las hazañas militares del célebre revolucionario mexicano Francisco Villa, ni del madrileño Antonio Moreno que, luego de una fructífera trayectoria en Hollywood, fue traído a México para dirigir Santa (1931) y Águilas frente al sol (1932), películas fundacionales del cine mexicano con sonido integrado a la imagen. Cabe agregar que en ésta última debutaría para el cine mexicano el madrileño Julio Villarreal, de larga trayectoria en ese medio.

*Tomado de Secuencias: revista de historia del cine 22 (2005): 48-51.

Reseña de la producción de cine en Jalisco durante la época muda

Reseña de la producción de cine en Jalisco durante la época muda

Guillermo Vaidovitz

El cine empezó a desarrollarse en la confusión y la anarquía: los filmes se fabricaban, propagaban y destruían sin saber exactamente dónde ni cómo; la mayoría de las realizaciones mudas han desaparecido, y no pocas películas habladas están perdidas. La historia del cine ha constituído una primera tentativa de marcación de lo desconocido…
Pierre Sorlin

Introducción

Existen numerosos inventos, que generalmente se citan como antepasados del cine, entre los que podemos citar al lampadoscopio, el diorama, el panaquistoscopio, el viviscopio, el coreuscopio, el taumátropo, el zoótropo, el fusil fotográfico, el praxinoscopio, etc. En Guadalajara el único antecesor del que se tiene certeza de su existencia fue el kinetoscopio de Tomás Alva Edison. Este era un cajón con películas de 50 pies, que el espectador miraba a través de una vidrierita del aparato. George Argerino fue quien trajo a Guadalajara el kinetoscopio y lo exhibió en combinación con un fonógrafo, en una casa de huéspedes marcada con el número 3 en el portal Morelos el 31 de mayo de 1895. Las películas que el tapatío de aquellos años pudo apreciar fueron: La serpentina, danza ejecutada por la norteamericana Annabel Withford Moore Buchan en traje vaporoso; y otras escenas que semejaban bailes, como las de LaCarmencita, y Un baile de negros.

Asimismo existe referencia a una escena titulada La Barbería, que según, el Correo de Jalisco ocurría así:

Tres parroquianos aparecen sentados esperando sus respectivos turnos para ser rasurados: uno de ellos se levanta, va a tomar asiento en el sillón especial, el barbero le pasa alrededor del cuello una toalla, le enjabona el rostro y después de afilar la navaja, empieza la operación. Todos los movimientos del barbero y del parroquiano se ven reproducidos con exactitud sorprendente.

Para fines de julio de 1895, el empresario del kinetoscopio consideró finalizado su negocio y dejó a la ciudad en espera de que se perfeccionara el invento, “a fin de poder reflejar los fotogramas animados sobre un lienzo, con el auxilio de la linterna mágica”.

Todo el mundo va al cinematógrafo

En 1896 se presentaron en Guadalajara con unas pocas semanas de diferencia los dos aparatos que se consideran iniciadores reales de la cinematografía: el vitascopio de Edison y el Cinematógrafo Lumière. El primero era únicamente un proyector; en cambio el segundo era un mecanismo que hacía las veces de cámara, positivador y proyector y, aunque era más complejo, tenía las grandes ventajas de ser fácil de operar y de transportar.

William Finkenstein se instaló en el Hotel Humboldt, hoy Hotel Francés, e inició sus exhibiciones con un vitascopio el 27 de septiembre. A fines de octubre, Claudio Fernando Bon Bernard, representante de los Lumière inauguró el cinematógrafo en el salón de actos del Liceo de Varones (hoy Museo Regional). Gracias a su calidad, el invento francés le ganó la clientela al vitascopio e inclusive a las compañías de teatro que se encontraban en la ciudad.

Durante los años de inicio de la industria del cine, los empresarios eran generalmente productores y exhibidores. Por esta razón, las primeras películas jaliscienses proceden de la visita de Bon Bernard, quien filmó en la Hacienda de Atequiza, propiedad de Manuel Cuesta Gallardo, faenas campiranas y suertes charras. Estas películas pasaron a ser parte del repertorio de la compañía Lumière, que las distribuyó a nivel mundial con los siguientes títulos: El amansador, Baño de caballos, Danza Mexicana, Elección de yuntas, Lanzamiento de un caballo, Lanzamiento de un novillo, Un manganeo, y Pelea de gallos. Todas estas vistas se estrenaron en Guadalajara el 12 de noviembre de 1896, justamente tres días antes de finalizar la temporada del cinematógrafo. En los periódicos se lee que fueron “magníficos cuadros de costumbres campestres” y se exhibieron agrupadas con el título de Lanzadores y jineteadores de Atequiza.

El reflector mágico, una oportunidad para ganar dinero

En los años siguientes a 1896, varios exhibidores ambulantes pasaron por Guadalajara y arriesgados tapatíos se involucraron en la nueva empresa. El cine como espectáculo tuvo un éxito inmediato; apenas recién nacido ya daba muestras de ser un buen negocio. La competencia entre empresarios fue variada, unos anunciaban precios de entrada más bajos, otros, nuevo repertorio de vistas; la mayoría intercalaba entre películas, números de baile y canto, y otros presumían de poseer aparatos de proyección más sofisticados, pero de ninguno de estos exhibidores se sabe que haya filmado en la ciudad entre los años 1897 y 1904.

Durante 1897 hubo gran actividad cinematográfica y fue Belizardo Vega quien instaló una carpa junto al mercado Libertad, en la que combinó proyecciones de un vitascopio y una lotería; Vega informó al Ayuntamiento que su intención era: “que la gente pobre disfrute de una diversión que no ha estado a su alcance”. En ese mismo año, el norteamericano David B. Russell y Cipriano Gudiño también hicieron exhibiciones con un vitascopio. José A. Carranza presentó un proyectoscopio y un grafoscopio, pero el empresario más exitoso de 1897 fue el francés Henri Moulinié, que inició su temporada en octubre en el Hotel Humboldt, en noviembre cambió al Teatro Principal y para diciembre se instaló como el primer exhibidor al que se le concedió el uso del Teatro Degollado.

El Juan Panadero deI 5 de diciembre elogió sus funciones y remató su nota con los siguientes versos:

Si más no tengo fiado/procuraré ir a ver/el aparato Lumière/que se exhibe en el Degollado

Durante 1898, hubo dos empresarios, José María González representante de la casa Lumière y el tapatío Cito Ladrón de Guevara, socio de una agencia artística, que exhibió con un Veriscopio, escenas de boxeo de lapelea de Corbett vs Fitzimmons.

El único exhibidor en 1899 fue Eugenio Bret, representante y director de la compañía Great Atraction que tuvo una breve temporada con el Cronofotógrafo en el teatro Degollado; y que según la revista La Defensa: “estuvo variado en sus cuadros, pues algunos de ellos están muy lejos de tener siquiera un gramo de moralidad”.

En el año 1900 se presentaron dos empresarios; uno que anunciaba tener un repertorio de 500 vistas diferentes y que exhibió en la Plaza del Progreso y Henri Moulinié, quien se presentó en el Teatro Degollado.

En 1901, el cinematógrafo de A. Delamare exhibía las vistas de la exposición de París. En febrero, el tapatío Rafael Martínez abrió un cine en su domicilio en la calle Pedro Moreno No. 17, pero en mayo lo cerró y declaró que “el cinematógrafo es un fracaso aún cuando se le agregue zarzuela, baile u otro”. Un hecho curioso es la presentación de un cinematógrafo hablado que fue traído por G. Corrich, representante de Biofono, y ocurrió en octubre de 1901 en el Teatro Degollado. Las listas de exhibidores, continúa y se amplía a partir de 1902, pero de entre todos ellos sobresale Carlos Mongrand.

Carlos Mongrand

El francés Carlos Mongrand realizó importante difusión del cine en México. Llevó a cabo presentaciones en diversas partes de la república, en las que se caracterizó por lo vistoso en sus exhibiciones, dotadas de acompañamiento musical y de excelente calidad. Su cinematógrafo fue el único aparato que trabajó en la Gran Sala Oficial de la Gran Exposición de París y Mongrand hacía gala de ello. En la cuaresma de 1901, presentó por primera ocasión en Guadalajara una exhibición en el Teatro Degollado, en la que representó la Pasión de Cristo, tema acorde a la época y según la prensa, las funciones fueron memorables. Se trataba de vistas acompañadas de coros que mostraban extraños pasajes de la vida de Cristo y que gracias al magistral despliegue musical que fue perfectamente estudiado, logró una grata impresión en el público.

En 1903 Carlos Mongrand filmó una vista del Gobernador del estado de Jalisco, en ese entonces el coronel Miguel Ahumada, llegando en su coche al Palacio de Gobierno. Otra de sus vistas fue la titulada Charros Mexicanos. Estas filmaciones Mongrand las exhibió en distintas partes del país; como es el caso también de la presentación de: “Un paseo en coche por la plaza principal, calle de San Francisco y calle del palacio de Gobierno de Guadalajara”, cuya exhibición fue hecha en la ciudad de México en 1905.

Hermanos Stahl

Jorge Stahl inició sus actividades cinematográficas a la edad de 18 años. Su primer proyector y lote de películas de cortometraje los adquirió en la Exposición Mundial de San Luis Misouri en 1904. En ese mismo año, hizo su primera exhibición en el Teatro Apolo, hoy Cine Cuauhtémoc, el sábado 7 de diciembre de 1904.

Al año siguiente Jorge Stahl, en sociedad con sus hermanos Carlos y Alfonso, fundó la Empresa exhibidora y alquiladora de películas Stahl Hermanos. En abril de 1905 inauguraron El Salón Verde, primera sala de cine en la capital tapatía. Era un salón pequeño ubicado frente a la Catedral en el Portal Morelos, que constaba de cuatrocientas sillas y una pianola. Rápidamente se convirtió en sitio de reunión de la Sociedad Tapatía. La empresa de los Stahl ofreció, además, funciones en el Teatro Apolo, el Teatro Principal y en el Hotel Humboldt. Sus primeras películas realizadas en este mismo año fueron: Paseo en los Portales, Salida de la misa de doce, Paseo a los Colomos, Los patinadores. El escenario de esta última película era la A venida Juárez, entre las calles de Pavo y Escocia. Los protagonistas fueron jóvenes tapatíos amantes del patinaje.

En 1907, Ladrón de Bicicletas fue otra producción de los Stahl, la cual dirigieron, fotografiaron y además fueron laboratoristas. La trama se desarrollaba en varias calles por donde era seguido el “caco”, con meta final en la presa del Agua Azul, hasta donde lo perseguían los policías. Pero antes de dejarse aprehender y siguiendo veloz carrera montado en la máquina robada, se arrojaba en las aguas del lago, sepultando así el cuerpo del delito y reapareciendo en la orilla opuesta, donde reía burlonamente de sus perseguidores. La cinta concluye con la captura del ladrón.

Desgraciadamente los Stahl no tuvieron gran ayuda de las autoridades, ya que consideraban la cámara cinematográfica como “inseguridad pública” por la curiosidad que causaba en la gente, que solía aglomerarse para mirar lo que ocurría. En esta toma de Ladrón de Bicicletas el coronel España, jefe político de Guadalajara, persiguió a los culpables del desorden público hasta el Agua Azul, lugar donde culminó la acción.

Salvador Toscano

En 1898 el ingeniero Salvador Toscano hizo sus primeras filmaciones tomando vistas del Zócalo y la Alameda de la ciudad de México. Las actividades de Toscano en Guadalajara comienzan en 1906. En julio inicia exhibiciones en el salón Olimpia y el 16 de septiembre filma las fiestas patrias, que estrena el 7 de octubre.

El señor Toscano supo dar en el clavo. Las vistas cinematográficas tomadas en el combate de las flores del 16, han sido un buen filón para el salón Olimpia, pues han llevado a multitud de gente de todas clases sociales a contemplar el hermoso espectáculo, no menos que a nuestro buen amigo Antonio Pérez Verdía, que se destaca en las vistas haciendo de Roosevelt por las calles de Guadalajara.

En diciembre de 1906, renta el Teatro Apolo y comienzan las exhibiciones en ese local; además, filma diferentes lugares de la ciudad, lo que le reporta buenas entradas.

El amigo Toscano ha encontrado un magnífico recurso para hacer atractiva la temporada de invierno. Ha estado tomando películas de los principales paseos y sitios urbanos como la Plaza de Armas, Los Portales, Jardines, Salidas de Misa, etc… Hemos visto hasta San Juan de Dios, donde dialogan tres gendarmes, naturalmente feos, y donde se ven tipos singularísimos del populacho…

El cronista de La Gaceta de Guadalajara llegó a escuchar diálogos como éste, entre dos señoritas:

-Ay tú, no sabes que salí en las vistas del Olimpia.

-No, cuánto se paga por salir.

-No tú, no se paga; es tan gratis como las veladas patrióticas. Un señor que le dicen Gil, simpático y español al parecer, me dijo que me pusiera…

-¿Y te pusiste?

-Claro.

-¡Pero mujer! ¿Qué va a decir Ricardo cuando te vea?

-Que diga misa. Al cabo nada tiene de particular. ¿Quieres que! vayamos a la noche?

O éste entre dos caballeros

-Hombre, ¿No has ido al Olimpia?

-No, ¿por qué?

-¡Qué bárbaro!-Allí saliste tú junto de las Terrones, en el portal

-Hombre, ¿qué de veras? ¡No la amuelas!

-Sí, claro, llevas un periódico en la mano y te vas riendo.

-Ah, sí, ya recuerdo probablemente leía lo del Banco de Jalisco y como es tan gracioso…

-Pues anda y te verás, estás igualito.

El señor Felipe Gil que se menciona en los diálogos, era el socio de Toscano en la ciudad. Tan complacidos estaban los asistentes al Salón Olimpia con las películas que ellos protagonizaban, que inclusive los periódicos recomendaban “Los tres gendarmes excesivamente feos que charlan en San Juan de Dios, que ir a indigestarse con los 8 actos de una función monstruo”.

De los Reyes señala que Toscano exhibió en abril de 1906 en la ciudad de México Gran Corrida de Toros en Guadalajara, cinta probablemente filmada ese mismo año. En 1907, Toscano remoza el Salón Olimpia e inaugura el 4 de julio el Museo de Diversiones, que no resulta de mayor éxito y que, por las bajas ganancias que le reporta, clausura el 10 de enero de 1908 para reabrirlo únicamente el 16 de septiembre con un programa especial y gratuito para niños. Durante 1909 y 1910, Toscano continúa como propietario del Salón Olimpia, que vende en 1910 para dedicarse por completo a filmar los hechos de la Revolución.

Familia Bell

A finales de la segunda década de nuestro siglo, llega a radicar a Guadalajara la famosa troupe circense del clown Ricardo Bell. Alberto Bell, hijo de don Ricardo, era aficionado a la fotografía y se había especializado en el manejo de la iluminación durante las presentaciones teatrales. Fue Alberto Bell quien filmó Combate de las flores en 1919. La cinta se estrenó en el Teatro Degollado el 19 de octubre, en un programa doble con la película francesa Trágico dilema. Los cuadros, que representaban en tres actos, eran los siguientes:

Desfile cívico por la calle 14 del Sector Juárez, Ceremonia en el monumento de la Independencia, Aspecto de las tribunas instaladas frente al palacio de gobierno, Descubrimiento del busto del Dr. Agustín Rivera en el jardín Zaragoza, Desfile agrícola frente a Palacio, Carro alegórico representando la agricultura antigua y la moderna, Carros alegóricos de la Apicultura, el Trabajo, el Comercio y la Industria.

Pero lo notable de la participación de la familia Bell en el cine de la localidad es la producción del primer largometraje hecho en Guadalajara: El último sueño. Esta película fue producción de la familia Bell y el señor Jesús Hermenegildo Abitia Garcés, propietario de un negocio en la ciudad llamado La Casa del Fotógrafo, lo que nos hace suponer que las faenas de laboratorio también se realizaron en esta ciudad.

La cinta se filmó en la casa de los Bell, ubicada en la esquina poniente de avenida Chapultepec y avenida Vallarta. En la filmación se utilizaron los interiores de la casa, los jardines y las caballerizas. El argumento fue escrito por Celia Bell y los diferentes personajes encomendados a diversos miembros de la familia de artistas. La dirección escénica y gran parte de la fotografía estuvieron a cargo de Alberto Bell, Según Amelia Bell, sobrina de Alberto, el argumento era el siguiente:

En una familia rica, los esposos tienen dificultades personales, debidas en parte a un malvado sobrino. Al mismo tiempo, su pequeño hijo enferma y muere. Los problemas continúan, inclusive se piensa en el divorcio, pero el espíritu del niño se aparece a sus padres y les pide que se reconcilien, lo cual realizan.

Junto con El último sueño, la familia Bell produjo un cortometraje titulado Fausto y Margarita, fina comedia basada en un sketch de Oscar Bell, ya existente como parte del espectáculo de la familia. La prensa dijo de Fausto y Margarita:

En las tres partes que se compone, abundan las situaciones de fina comicidad, golpes escénicos muy bien logrados y que mantienen espontánea y franca la hilaridad del público.

El estreno de las dos únicas películas de la empresa Bell-Abitia fue en el Teatro Degollado, el 20 de febrero de 1923, y se mantuvo en exhibición por tres días. Las películas se exhibieron también en la ciudad de México y en Mérida. Sin embargo, no recupera el costo de producción, lo que seguramente fue la causa de que la empresa no continuara produciendo. Lo último que conocemos de la participación de la familia Bell en el cine es la actuación de Amelia Bell en una película filmada en Los Ángeles llamada La jaula de las fieras, junto con el cómico Romualdo Tirado y la realización de El pulpo humano (1933), un melodrama rural dirigido por Jorge Bell.

Jalisco no sólo realizó esfuerzos por tener un cine propio, sino que fue también pintoresca escenografía para el cine nacional de la época. La primera cinta donde se vio de pasadita algún lugar del estado fue Viaje a Manzanillo (1909), que filmó Gustavo Silva y que tomaba vistas del desfile y la recepción de Guadalajara a Porfirio Díaz, el 12 de diciembre de 1908, durante su trayecto en el tren al puerto de Manzanillo. Unos años después, el 8 de julio de 1914, Jesús H. Abitia filmó la entrada de los constitucionalistas a la ciudad como parte de una película más extensa titulada Marcha del Ejército Constitucionalista por diversas poblaciones de la República (1914). En las dos películas la aparición de Guadalajara fue circunstancial, debido a la concurrencia eventual de un acontecimiento político nacional.

Unos años más tarde, la necesidad de paisajes y de temas mexicanos “dignos”, que contrapesaran la imagen de los indios miserables, las casuchas de adobe y las pulquerías que figuraban en las películas extranjeras sobre México, harían salir a la provincia a los incipientes productores.

El Escándalo

Alfredo B. Cuéllar, sportsman y dueño de la zapatería ABC fue el productor, director y adaptador de la pieza teatral de Cosmo Hamilton El Escándalo, cuya versión fílmica resultó “un cuento sencillo, ingenioso, frívolo a veces, que tiene por fondos los paisajes más bellos y los sitios más notables de la república”. En los créditos iniciales se afirmaba la intención nacionalista de la película y el mismo Cuéllar declaró a El Heraldo Ilustrado que había pretendido dar a conocer la parte más bella de la vida nacional: la sociedad y los salones, los paseos y los clubes, los deportivos, los ríos y los lagos, los conventos, los monasterios y los castillos.

La filmación que se realizó en mayo de 1920 tomó en Guadalajara una escena donde aparecía la Catedral en el fondo y otras secuencias en que se veían Chapala y El Salto de Juanacatlán. El argumento fue el que referimos a continuación, con las enmiendas que creímos necesario hacer a las sinopsis que ya existen:

Ana María es bella, es rica y es hija única del matrimonio Montejo, que la mima y la consiente dando gusto a todos sus caprichos. La señora Montejo es una mujer poco frívola y bastante inconsciente de lo que pasa a su alrededor. El señor Montejo es un buen hombre, que a fuerza de complacer a su mujer y a su hija acaba por enredar sus negocios hasta que el balance le descubre un enorme déficit que sólo puede cubrir acudiendo a medios extremos.

El ingeniero Jorge Fernández Lloyd, de origen inglés y buen amigo de los Montejo, ve aumentar su fortuna por la aparición de un nuevo pozo petrolero en una propiedad suya de las costas del Golfo de México. Fernández Lloyd visita a los Montejo poco después de que el jefe de la familia se ha enterado de su bancarrota y la visita le sugiere la idea de “pescar” como yerno al millonario petrolero. El proyecto no parece difícil de realizar; Fernández Lloyd siente un gran interés por Ana María y empieza a cortejarla.

Pero Ana María, niña caprichosa, no se conforma con la personalidad un tanto flemática del presunto novio. Ansía la aventura y para excitar la pasión del inglés busca con quien darle celos. Unos días más tarde, un oficial de marina, amigo de Ana María, le ofrece presentarla con Armando Baltazar, artista y sportsman que llena las páginas de los semanarios con su fotografía y con la relación de sus hazañas.

Armando tiene un estudio de escultor en el Desierto de los Leones. Hacia allá se encamina Ana María una mañana, después de haber dado a su nuevo amigo una cita llena de misterio que Armando recibió durante una fiesta en casa de los Montejo. La cita es sorprendida por una criada infiel y Ana María es asaltada en el campo por una banda capitaneada por un jugador empedernido, frecuentador de los salones de la aristocracia y de las guaridas del hampa. Armando salva a Ana María y la lleva a su estudio del convento, donde le muestra sus obras y sus curiosidades, le cuenta una triste historia de amor y acaba por pedirle que pose para un busto. Ana María acepta encantada, pero para posar en el estudio que el artista tiene en el Hotel de la Ciudad y no en el Desierto, que es lejano y peligroso. Todas las noches, cuando sus padres duermen, Ana María escapa, acompañada por una prima suya, a posar en el estudio del escultor.

En el Hotel de la Ciudad también se juega y su secuestrador fracasado la ve salir una noche del cuarto del escultor y al día siguiente, le cuenta a Fernández Lloyd que su novia visita a Armando de noche. El inglés decide sorprender la traición.

Esa misma noche, los señores Montejo descubren que su hija no duerme en su habitación y que se ha ido al Hotel con Armando Baltazar. Cuando Ana María llega al estudio, se encuentra con su novio y a penas pasada esa sorpresa, aparecen sus padres.

Ana María comprende el escándalo de su situación, explica su presencia diciendo que sólo fue allí a buscar a su novio Jorge Fernández Lloyd, con quien se casa dentro de una semana. El inglés no se atreve a desmentirla para evitar el escándalo. Los novios se casan y en la noche de bodas Ana María corre a Jorge de su cuarto, diciéndole que vivirán casados para el mundo, pero de hecho en absoluta separación. Pero aparece el amor y después de una luna de miel fría y hostil en Guadalajara, en Juanacatlán y en el hotel Villa Niza de Chapala, regresan a la ciudad de México, donde, con una pueril estratagema, Ana María consigue que queden por fin uno en brazos del otro. Armando Baltazar obtiene un premio con el busto que le hiciera a Ana María.

El escándaio fue producida por Alfredo B. Cuéllar y la Compañía Mexicana Manufacturera de Películas, empresa pionera de los noticieros cinematográficos con la Cine Revista Semanal México, suspendida en el número 40 para financiar la filmación de este largometraje de diez rollos que se estrenó el 12 de marzo de 1921 en la ciudad de México. Sus intérpretes fueron Emilia Ruíz del Castillo, Javier Y. Sayas, Enrique Tovar Ávalos, Lidia Dorina, Alberto Miguel, Enrique Cantalaúba y Eduardo Mortarel y la fotografía fue de Luis Santamaría.

El Escándalo se exhibió en Guadalajara en junio de 1921, sin gran éxito de taquilla, pero con muchos comentarios elogiosos por parte de la prensa.

El que a hierro mata

El 19 de abril de 1921 la soprano María Cantoni dio un par de conciertos en Guadalajara y, curiosamente, entre su interpretación de arias de Verdi, Puccini y Ponchielli, y de canciones de Ponce, exhibió una película protagonizada por ella misma y filmada en Guadalajara en la Barranca de Oblatos y en la Hacienda de Oblatos. De esa cinta, titulada El que a hierro mata, sólo sabemos que fue vista como “poco brillante de argumento pero bien desarrollada y con buena fotografía”; que se reconocieron en María Cantoni “amplios conocimientos mímicos y temperamento para el teatro mudo”.

Al parecer no fue ésta la única película de la Diva, puesto que su presencia en la ocasión que referimos obedecía a la intensión de filmar “Las bellezas más notables de Guadalajara y de sus alrededores” para incluir esos paisajes en una gran cinta, cuyo argumento se desarrollaba en la época Azteca y que sería exhibida en todos los países del mundo para dar a conocer las bellezas y la riqueza arquitectónica de México.

El que a hierro mata, exhibida en el Teatro Degollado durante la segunda parte del concierto de la soprano, era un mediometraje de tres rollos. Lo más curioso de todo este asunto fue que según la prensa, las obras cinematográficas que hemos mencionado fueron realizadas por María Cantoni “sola”, hecho que la convertiría en productora, realizadora y probable argumentista de sus cintas.

La gran noticia

El 9 de febrero de 1920, El Universal publicó una nota de Carlos Noriega Hope, que decía a propósito del cine nacional: 

Lo que importa en estos momentos no es censurar las películas extranjeras, sino impulsar la industria cinematográfica nacional. El Departamento de Censura debe principiar por censurarse a sí mismo volviendo sobre sus pasos y editando e impulsando la edición de cintas mexicanas, ya sean dramáticas o panorámicas, que puedan inundar las pantallas del mundo y debe también abandonar el sistema hasta hoy seguido en la pequeña y enfermiza propaganda cinematográfica que ha intentado desarrollar, tomando metros y metros de películas para mostramos por ejemplo, el lujoso despacho del Señor Administrador de Correos…

Estas ideas, unidas a su devoción por el cine y la experiencia adquirida como argumentista en Viaje Redondo (1919) y como director de las escenas de lucha en El Zarco (1920) animaron a Carlos Noriega Hope a probar fortuna como realizador de La Gran Noticia, que se filmó en los estudios Camus y en la población de Chapala, Jalisco, durante el mes de junio de 1921. Al final del rodaje, la desilusión del director fue tal, que confesó: estoy seguro, que me he puesto en ridículo durante estas largas y laboriosas semanas llenas de películas de close-ups y de long-shots.

La cinta fue producida por Xavier Frías Beltrán; el argumento fue escrito por Noriega Hope y Marco Aurelio Galindo; la fotografía estuvo a cargo del norteamericano William J. Beckway, y los intérpretes habían sido reclutados entre los compañeros de periodismo. Sobresalieron las actuaciones de Cube Bonifant, Lauro de Prida, Hipólito Seijas y Marco Aurelio Galindo. La película cuenta las aventuras de un reportero que vacaciona en Chapala, donde conoce a la reina Mab y se enamora de ella, al mismo tiempo que sorprende y se enfrenta a un misterioso delincuente a quien acaba dando muerte. Al final, anuncia a sus compañeros del periódico su próximo matrimonio con la reina.

La Gran Noticia se estrenó el 15 de enero de 1923 en la ciudad de México y tuvo muy poco éxito. El mismo Noriega Hope renegó de su película. Su colaborador Marco Aurelio Galindo escribió: “Tarda demasiado la presentación de los personajes; tarda demasiado en llegar al asunto. Y la obra tiene dos finales: Debía tener uno”, Blas Hernán escribió en Revista de Revistas: “La idea no es mala, y, en mi concepto, podía habérsele sacado un buen partido al argumento, con sólo haber tenido la precaución de visualizarlo debidamente”. La Gran Noticia fue la única película de Carlos Noriega Hope, que prefirió continuar como crítico y escribió dos libros sobre cine: El mundo de las sombras y El cine por dentro y por fuera.

Bibliografía: 

Archivos:

Archivo del Ayuntamiento de Guadalajara. Diversiones Públicas. Expedientes de los años 1895-1925.

Hemerografía:

Director, Rafael León, El Diario de Jalisco. Guadalajara, Jal. 1895-1905.

Bibliografía complementaria:

Enrique Francisco Camarena (1981): “Guadalajara a principios del siglo XX”, en Lecturas Históricas de Jalisco, tomo II, UNED, Guadalajara, p. 321.

Aurelio de los Reyes, (1987): Filmografía del Cine Mexicano, Filmoteca UNAM, México.

Emilio García Riera, (1986): Historia del Cine Mexicano, SEP. Foro 2000, México.

Cuadernos de la Cineteca Nacional, (1975): núm. 1 (Testimonios para la historia del Cine Mexicano), México.

Cinebar BandaSonoras: películas clásicas mudas musicalizadas en vivo

El Lunario presenta:

Cinebar BandaSonoras: películas clásicas mudas musicalizadas en vivo

Febrero 22: La General (1926) de Clyde Bruckman y Buster Keaton con Swing Gitan en vivo.

Marzo 22: Fausto (1926) de F.W. Murnau con Dr. Fanatik y Los Warhol en vivo.

Abril 19: La sangre de un poeta (1930) de Jean Cocteau con Steven Severin en vivo.

Mayo 24: Berlín, sinfonía de una gran ciudad (1927) de Walter Ruttmann con SAX…SON en vivo.

Junio 28: El jorobado de nuestra Señora de París (1923) de Wallace Worsley con The Sconek-T en vivo.

Julio 26: El automóvil gris (1919) de Enrique Rosas con Troker en vivo

Precios:
Preventa – $120
General – $150

En otro espejo: cine y video mexicanos hecho por mujeres*

Millán, Márgara, En otro espejo: cine y video mexicano hecho por mujeres en Miradas feministas sobre las mexicanas del siglo XX. Martha Lamas, coord., México, FCE/Conaculta, 2007, pp. 387-392.

Son tres las mujeres que acompañan notoriamente esta etapa del cine en México. Las hermanas Adriana y Dolores Ehlers y la cantante y actriz de zarzuela Mimí Derba. El cine, que había llegado a México en pleno Porfiriato, imbuido de sentido científico y modernizador, transita con la Revolución hacia el derrotero documental, por una parte, y desde el inicio del Estado constitucionalista, hacia el cine de ficción. De 1916 hasta las primeras producciones del cine sonoro en México, en 1930, se da un amplio aunque caótico movimiento tendiente a la construcción de una cinematografía nacional1 muy marcada por el modelo hollywoodense de la época, dominado a su vez por el cine europeo.

Las hermanas Ehlers provenían de una familia liberal maderista de Veracruz. Desde muy jóvenes las dos trabajan, Dolores haciendo dulces y Adriana en un estudio fotográfico revelando y retocando negativos. Durante la Revolución montan un estudio propio donde, según Dolores,2 tenían gran concurrencia femenina porque ahí se podían retratar “escotadas y entre gasas”, cosa imposible de realizar en un estudio atendido por varones. Carranza las conoce en una de sus giras por Veracruz y termina otorgándoles una beca para estudiar fotografía en los Estudios Champlain de Boston. De ahí consiguen asistir al Museo Médico Militar de Washington, donde el gobierno estadunidense había concentrado a “quinientos elementos masculinos”3 de todas las actividades cinematográficas, que debían filmar lo relativo a la salud de las tropas. Transcurría la primera Guerra Mundial. Pasan también por los Estudios Universal en Nueva York. Cuando estas dos damas regresan al país, un año después, son un compendio de procedimientos cinematográficos: técnicas del manejo de cámaras, revelado de negativo y positivo, titulación de películas, dirección, iluminación, continuidad en escena. Para completar, aprenden el armado y la instalación de proyectores en la Compañía Nicholas Power, haciéndose representantes exclusivas de estos aparatos en México.

Mimí Derba

Al regresar al país en 1919 son nombradas, Adriana, jefa del Departamento de Censura Cinematográfica, y Dolores, jefa del Departamento Cinematográfico. El aparato cinematográfico estatal está pues bajo la responsabilidad de estas dos mujeres. Entre 1922 y 1929 se dedican a filmar y a vender los primeros noticieros cinematográficos nacionales, llamados Revistas Ehlers, que eran proyectados al inicio de las tandas de cine, informando de los “sucesos de actualidad”. Realizan también algunos documentales. Las hermanas Ehlers fueron activas participantes de los sucesos cinematográficos de su época, aparecen entre las fundadoras del Sindicato Cinematográfico, pertenecen a la CROM, fundan la Casa Ehlers, distribuidora de proyectores y refacciones. En 1954 se van a Guadalajara, donde fundan otra Casa Ehlers.4 El fenómeno del cine se había popularizado y tenía un público creciente. Ocurría lo que Aurelio de los Reyes denomina el primer sarampión cinematográfico.5 El cinematógrafo se había ganado ya un lugar dentro de la vida cultural y del espectáculo urbano. El fenómeno conocido como industria cultural encuentra en el cine a su mejor exponente. El melodrama amoroso era el sello de la época. Las divas mexicanas predominantes en la producción nacional eran la copia fiel de las divas italianas. Pina de Michel o Lyda Borelli, imitadas por Mimí Derba y Emma Padilla. Hacia 1916 se fundan las primeras empresas productoras nacionales, y entre ellas figura una mujer, Mimí Derba, quien junto con Enrique Rosas y el general Pablo González, brazo derecho de Carranza, fundan Azteca Films.6 Se producen versiones nacionales de las películas de éxito estadunidenses, pero al poco tiempo se inicia la filmación de novelas mexicanas o latinoamericanas. Temas prehispánicos como Tabaré (Luis Lezama, 1918), la primera versión de Santa (Peredo, 1918) y Tepeyac, sobre la virgen de Guadalupe (Ramos y González, 1917), marcan temas recurrentes en la cinematografía nacional. En esta idea del nacionalismo en el cine hay por lo menos dos corrientes: la que entiende lo nacional como la geografía: las locaciones, los paisajes típicos, lo pintoresco, como el escenario para ilustrar las historias de duques y condes europeos, y la que proponía lo nacional como la representación de las grandes figuras o los episodios históricos.

Adriana y Dolores Ehlers

Mimí Derba, cuyo verdadero nombre era Herminia Pérez de León, es probablemente la primera realizadora de cine argumental en México, además de ser “la primera actriz mexicana verdaderamente popular que pudo aspirar al estatus de diva”.7 Para esos años lleva vuelo en la farándula, y sería la pionera absoluta (Reyes de la Maza, 1973) de las realizadoras cinematográficas si fuese cierto que dirigió La Tigresa, en 1917. Derba participó de la aventura cinemática como productora, argumentista y actriz. Lo ilustrador de su caso es su protagonismo en el mundo del espectáculo durante la época revolucionaria y su casi natural desplazamiento al ámbito del cine. Podemos ver en ello cómo el negocio del cinematógrafo va sustituyendo anteriores espectáculos populares. Delos Reyes sugiere que la incorporación de Derba al cine es un tanto obligada por el desempleo que afectó a los actores de teatro provocado por los empresarios como respuesta a la formación del Sindicato de Actores y Autores de Teatro, de cuyo comité ejecutivo era integrante. Pero además de la necesidad, estaba la identificación. El gran sueño glamoroso del cine estaba ya en plena acción. Mimí se fascinaba por el cine, según una semblanza periodística:

Sentía la sugestión magnética de vivir una vida de actitudes rítmicas y gestos delicados […] vivir la vida llena de sprit y de encanto que admiramos en las escenas de La mujer desnuda donde Lyda Borelli recorre la gama torturante del amor y el dolor. Éste es el sueño de Mimí.8

El modelo de la imagen gráfica y cinemática para la figura tanto masculina como femenina es el glamour hollywoodense, definida irónicamente por la crítica de la época como “esas figuras exquisitamente perversas, de gestos felinos para odiar, y para querer […] invasión de tigresas en este país de costumbres patriarcales y puchero español […] aquí donde la mayoría de nuestras mujeres rezan el rosario […] y viven amuralladas en sus habitaciones…”9

Tras la fundación de Azteca Films10 en 1917, Mimí Derba, el camarógrafo Enrique Rosas y el general Pablo González producen cinco películas, todas ellas realizadas en ese mismo año: En defensa propia, Alma de sacrificio, La soñadora, En la sombra y La Tigresa.11 Mimí fue de las pocas actrices de cine mudo que traspasó la barrera hacia el cine sonoro. Desde su aparición en la versión de 1930 de Santa hasta los años cincuenta podemos seguirle la pista en diversos papeles del cine nacional.

Si algo caracteriza a las mujeres que participan de la empresa originaria del cine nacional,12 tanto en el caso de las hermanas Ehlers como en el de Mimí, es que son mujeres involucradas en los grandes cambios de la época. Politizadas, antiporfiristas, trabajan y son independientes. El clima social de esos años debió ser de gran optimismo y participación social. Los ideales liberales se reafirmaban con fuerza, rayando en los límites con la ideología revolucionaria de la justicia social. Las mujeres forman parte activa de este proceso: fundan clubes políticos, organizan manifestaciones callejeras en apoyo a los obreros y por el sufragio femenino, que no logran, por cierto, sino tres décadas después, se lanzan de voluntarias al frente de batalla bajo la bandera de la Cruz Blanca Neutral y organizan las huelgas de cigarreras y cerilleras. Esta beligerante participación social encuentra otra imagen, quizá más conocida, en las soldadera zapatista.

Notas:

1 Aurelio de los Reyes en Cine y sociedad en México, 1896-1930, ha estudiado con absoluto detenimiento el surgimiento del cinematógrafo en México. Para él, en su origen hay dos cines mexicanos: el de la Revolución, lleno de imágenes reales y plenas, formalmente más interesante y sobre todo apegado a la verdad, aunque se tratase de documental histórico con cierta posición política, y el cine argumental, cuyo arquetipo era el cine extranjero, sufriendo por ello un deterioro de la imagen, la cual resultaba ridícula, cómica, fuera de lugar, totalmente inverosímil, perteneciente a una doble ficción, la propia del cine y la del país inexistente al que hace referencia. El documental del cine mexicano ha sido destruido, quedando las colecciones de Edmundo Gabilondo, la de Toscano y la de H. Abitia.

2 Se trata de su autobiografía, documento citado por Patricia Martínez de Velazco Vélez en su libro Directoras de cine: proyección de un mundo obscuro, IMCINE, Coneicc, México, 1991, y proporcionado a ella por Margarita de Orellana.

3 Idem.

4 Su filmografía conocida es: Revistas Ehlers, 1922-1929; La industria del petróleo, 1921 aproximadamente; un documental sobre las pirámides de Teotihuacán y las piezas arqueológicas del museo de la calle de Moneda, 1921 aproximadamente; Real España contra Real Madrid, encargo de Ramón Pereda y producción de Cervecería Modelo.

5 “El cine inició su popularización porque la competencia hizo bajar los precios […] y porque los locales se distribuyeron más allá de Plateros, sitio reservado a las familias acaudaladas; los hubo en barrios como Tepito, La Lagunilla, La Merced, etc.” (De los Reyes, 1983, p. 31).

6 Entre 1917 y 1920 se fundan 13 empresas productoras de cine, entre ellas Anáhuac Films, Films Colonial y Dielili Films.

7 Paulo Antonio Paranagua, Cineastas pioneras de América Latina, primera parte, Dicine, 36, septiembre, 1990.

8 Cita De los Reyes la entrevista de Instantáneas en el periódico El Nacional del 7 de octubre de 1916.

9 Dice un crítico en la sección Películas Nacionales de Revista de Revistas, 2 de septiembre de 1917, citado por De los Reyes.

10 En 1919, cuando Mimí Derba ya no forma parte de esa productora, Enrique Rosas y José Coss producen, con la dirección del primero, La banda del automóvil gris, película que marca época del cine mudo porque contiene los elementos que figurarán en los inicios del cine sonoro mexicano.

11 A pesar de sus intenciones las películas de Azteca Films no logran distinguirse de las emulaciones del cine extranjero de la época. En defensa propia es la primera producción de la compañía Rosas-Derba; el argumento trata de una huérfana empleada como sirvienta en la casa de un viudo joven, rico y padre de un niño. Se casan, pero hay otra mujer que asedia al viudo. El eterno triángulo no se consuma porque el marido, gracias a la astucia de su mujer, se da cuenta de la falsedad de la otra. El argumento resucitaría 50 años después en María Isabel. En La soñadora, Mimí interpretó el papel de una mujer enamorada que cometía un crimen y enloquecía.

12 Mencionaré aquí, para completar este breve recuento de las directoras del cine mudo, cuyo auge puede ubicarse entre los años 1917 a 1920, a Cándida Beltrán Rendón (Mérida, Yucatán, 1899), quien en 1928, todavía en el cine mudo, escribe, dirige, produce, hace la escenografía y actúa el papel principal del melodrama Los secretos de la abuela.

 

Carteleras de antiguos cines

A continuación algunas fotografías de las carteleras pegadas en las esquinas anunciando las funciones del cinematógrafo. Notamos aquellas del los cines Goya, Alarcón, Cartagena y Granat.

Foto: Ignacio Rodríguez Monroy
Foto de la colección Ignacio Rodríguez Monroy

 

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