¡Tercera llamada, tercera!

Reseña publicada por Gustavo Curiel quien es Investigador del Instituto de Investigaciones Estéticas de la UNAM.

Aurelio de los Reyes, ¡Tercera llamada, tercera! Programas de los espectáculos ilustrados por José Guadalupe Posada, México, Instituto Cultural de Aguascalientes, Seminario de la Cultura Mexicana, Conaculta, 2005, 213 pp., 89 ilustraciones.

Portada (IIE, UNAM)

¡Tercera llamada, tercera, comenzamos! No cabe la menor duda de que los libros de Aurelio de los Reyes -aparte de la pulcritud y la solidez con que realiza las investigaciones que los sustentan, la erudición y la corrección académica que los caracteriza- tienen mucho que ver con una hermosa palabra: “nostalgia”. Basta recordar algunos de los títulos y los subtítulos de la vasta producción bibliográfica de De los Reyes para darse cuenta de que en algún momento las sesudas investigaciones se ligan, o son producto, de recuerdos vividos y no vividos por él. En sus escritos se percibe siempre algo de autobiografía que tiene que ver con la nostalgia, con los sabores de antaño, con la provincia, con el barrio, con las estrellas del cine nacional, con el México de cuando él fue niño, o de cuando sus mayores fueron niños. Traigo a colación: Los caminos de la plata, Vivir de sueños, Y el cine llegó…, ¿No queda huella ni memoria? Y la cuenta sigue.

¡Tercera llamada, tercera! es a mi modo de ver un magistral acto de prestidigitación -“suntuoso” y “notable”- como aquellos que ejecutara el Profesor Peter en el Salón Azul de la calle de Ayuntamiento en la Ciudad de México a principios del siglo XX, frente a un nutrido público que quedaba absorto y maravillado con los notables trucos de magia a cargo del extranjero doctor y sus paleros. Por medio de la lectura de las páginas del libro, Aurelio de los Reyes transporta a los lectores al mismísimo interior de los teatros que funcionaban como salas cinematográficas o espacios para diversos espectáculos. Nos hace ocupar un sitio de honor en las plateas, en los palcos o en las harto populares y aguerridas galerías, para presenciar un buen número de representaciones nostálgicas de la más variada índole: cine, teatro, magia, circo, toros, música, peleas de gallos, coros, desfiles, bailes, zarzuelas, pastorelas, jotas aragonesas y tangos.
Permítaseme una digresión…

Circo. Domingo 28 de marzo de 1909 (IIE, UNAM)

A finales de los años cincuenta, una de las cíclicas tareas que mi madre y mi tía María (las dos cinéfilas a ultranza) realizaban los martes y viernes de cada semana -a manera de peregrinación-, después de recogerme en la puerta de la escuela, era enterarse de los últimos cambios de programación de los cines en las carteleras de la colonia donde vivíamos. Tarea, como veremos, bastante sencilla, puesto que no había que ir, cuadras más adelante, a los cines (los anuncios que aparecían en el periódico, según ellas, siempre contenían errores, por ello la fuente confiable para conocer la programación precisa eran las carteleras). Bastaba con acercarse a unos marcos de metal que resguardaban en su interior una delgada plancha de lámina galvanizada sobre la que se colocaban los carteles con la programación impresa.

En ese entonces era muy común ver por las calles de las colonias de la clase media de la Ciudad de México a un hombre vestido con “overol” y sombrero de paja, que cargaba bajo el brazo rollos de papel de china de colores; entre sus instrumentos de trabajo se contaban una brocha gorda de gruesas cerdas blancas, un bote con engrudo, otro con agua, un cepillo y una filosa cuña, instrumento cuya función era la de borrar, para siempre, esa particular historia de la cinematografía local. Ese trabajador se daba a la tarea de pegar en las esquinas de las principales calles de la colonia (muchas cortadas en pancoupé) carteles donde los curiosos vecinos leían sobre los nuevos cambios de la programación de los cines. Junto a las carteleras era común ver un estanquillo, una casa para zurcir las “corridas” de las medias de nailon, una tlapalería o una mercería, esta última siempre atendida por dos solteronas muy mayores. En las construcciones de esquina, generalmente ocupadas por accesorias de renta, había carnicerías, panaderías, expendios de hielo, lecherías, recauderías, pollerías, carbonerías, expendios de petróleo y chapopote y papelerías. Estos negocios -diríamos ahora “giros comerciales”- defendían las paredes de sus espacios con pequeños y garigoleados rótulos de chillantes colores pintados al aceite que, amenazantes, rezaban: “Se prohíbe anunciar”. Con ello, los sitios donde se podía pegar la publicidad de los cines de las colonias quedaban perfectamente restringidos a los espacios determinados por los marcos de las carteleras. Los cines Lindavista, el Lido, el Tepeyac (estos tres obras del arquitecto norteamericano Charles Lee), el Majestic, el Roxi, el Cosmos, el Ópera, el Balmori, etcétera, tenían sus propias especialidades cinematográficas y, por consiguiente, su propio público (el cine de la Villa, desde la inaceptable perspectiva clasista -diríamos ahora políticamente incorrecta- de mi madre y mi tía, había sido catalogado por ellas como “de cine nacional para sirvientas”). Por supuesto, cuando uno llegaba a los cines, el mismo cartel-programa estaba dentro de sus marcos y había otros que anunciaban, desde el viernes, la ansiada programación de las matinés dominicales (a las que sólo asistían niños con alguno que otro chaperón). Desde mi butaca, no importaba el cine, vi todas las películas que llegaron a México del rumano Tarzán de Johnny Weismuller, una y otra vez, Las Minas del Rey Salomón (1950), Los Vikingos (1958), Ben Hur (1959), Sabú y la lámpara maravillosa, La tumba de la momia (1942), el horroroso y babeante Sabueso de los Basquerville (1939), la monstruosa trilogía de: Godzila (1954), King Kong (1933) y Motra (1961), las tramas detectivescas y de suspenso del cine norteamericano, Viaje al centro de la Tierra (1959) con Pat Boone, al igual que el ya clásico filme El Vampiro (1957) con las correrías del refinado conde Karol Lavud-Duval, encarnado por el genial actor español Germán Robles que se transformaba en un murciélago de cartón que colgaba de un hilo de ninguna manera oculto. Todo esto propiciaba un amplio y variado repertorio de vivencias que formaba parte de la cultura de los niños de las colonias. Una vez vistas las películas jugábamos en los parques a ser parte y protagonista de ellas.

Corrida de toros. Domingo 28 de mayo de 1909 (IIE, UNAM)

El gozo aumentaba cuando llegaban a los cines los festivales de caricaturas norteamericanas (todos los de Walter Lanz, Hanna-Barbera y los Looney Tunes del momento). Del cine de Walt Disney, mi preferida era Pinocho (1940); en menos de dos años pedí que me llevaran catorce veces a verla, lo cual se me concedió. El cine mexicano para menores, aunque poco, también me maravillaba. Aún está vivo entre mis recuerdos de infancia el grotesco ogro de Pulgarcito (1957), protagonizado por José Elías Moreno; actor que para su caracterización echaba mano de una peluca pelirroja y un vestuario similar al del Teatro Fantástico de Cachirulo. Mediante los efectos, Moreno volaba con sus “botas mágicas de siete leguas” al ras del suelo por entre los pinos de lo que seguramente era Popo Park. Tampoco he podido olvidar a Esther Williams en Escuela de sirenas (1944), cuando nadaba entre saltarines chorros de agua y se lanzaba al vacío desde enormes trampolines de “hollywoodesco” oropel, en el más cursi ballet acuático que la mente humana haya concebido, lleno de luces y robustas nadadoras de cara de corazoncito, enfundadas todas en traje de baño completo; el galán era Red Skelton.

Martes y viernes eran, puedo decirlo, unas borracheras de cine con cruda incluida. Entrábamos a las salas antes de las cuatro de la tarde, después de haber hecho la tarea corriendo, y sólo después de tres películas regresábamos a la casa. Cuando las cintas eran de horror sus recuerdos no me dejaban dormir y, cuando lo conseguía, tenía pesadillas. Otro de mis recuerdos de los cines de las colonias son los largos intermedios en los que el “cácaro” nos “recetaba” una docena de vistas fijas (debieron de tratarse de las primeras diapositivas) de anuncios comerciales muy locales, entre las que destacaban la remodelada tlapalería de don Rubén y su hijo, las mueblerías de españoles atestadas de camas y otros muebles de lámina con calcomanías pegadas, los baños de la colonia (turco, ruso y vapor) –también manejados por gallegos-, las casas que reparaban con rapidez y eficiencia las planchas (cambiando la famosa resistencia, el enchufe o el cordón), -éstos giros comerciales también sustituían los negros hules de las ollas exprés cuando ya no cerraban bien, y reparaban las licuadoras de las casas cuando el motor se quemaba (cosa que sucedía todo el tiempo). En las vistas fijas de los intermedios no faltaban los anuncios de la famosa Glostora y los peines Pirámide. Esta repetitiva dinámica de ir a los cines de las colonias sólo se interrumpía cuando había que ir al cine de manera más formal, es decir, a los estrenos; para ello se iba al centro en un “Postergado” con el objeto de acudir a las salas de lujo: al Variedades (casa construida por Silvio Contri); al Alameda (con sus repetitivas proyecciones de estrellas y nubes que recorrían el azulado techo de un pueblito mexicano, a manera de firmamento neovirreinal); al Palacio Chino (laberíntico y polvoriento lugar atascado de budas, alfombras orientales, vistas de complejas ceremonias de té, mandarines y su corte, fenghuangs y tibores de pacotilla); al Metropólitan (con su monumental escalera); al Real Cinema (con sus candiles de gotas checoslovacas); al Chapultepec; al Roble, etcétera. Los circos y las ferias que se montaban en los terrenos de Buenavista, y el de los hermanos Atayde, que año con año se presentaba en la Arena México (1956), anunciaban también en las colonias sus espectáculos; alguna vez observé un desfile de trapecistas y animales por las calles de Insurgentes Norte. Huelga decir que año con año había excursión de niños a Buenavista para ver a los animales que más tarde ocuparían los llamados espacios de tres pistas.

Vuelvo al tema…
Sólo después de leer ¡Tercera llamada, tercera!… comprendí la larga tradición de los programas de cine y teatro, de circo y toros, de peleas de gallos y otras atracciones que todavía estaban vivas en los años de mi niñez. Larga tradición de una mercadotecnia de imagen y tipografía que vi acabarse frente a mis ojos de la noche a la mañana.

Función de cinematógrafo. Domingo 23 de mayo de 1909 (IIE, UNAM)

En 1976 -cuenta Aurelio de los Reyes en el libro- un golpe de suerte le hizo dar con un invaluable material –a punto de ser triturado- que le permitió reconstruir ricos aspectos de la vida diaria citadina en lo tocante a la diversión en los barrios de la Ciudad de México a principios del siglo XX. Aurelio de los Reyes ha descubierto una interesantísima faceta del afamado grabador José Guadalupe Posada, la cual resulta fundamental para entender la cultura popular del siglo XX. Otros autores han hablado de Posada como grabador, del grabado popular y su inserción en la historia nacional y la historia del arte, del cine, etcétera. Yo prefiero centrarme en la rica y abundante información contenida en los programas de espectáculos, aquella que remite al jolgorio, a la diversión, a la magia de los teatros de los barrios. Más adelante tocaré, aunque sea a vuelapluma, puesto que soy estudioso del mundo virreinal, el tema de la supervivencia del barroco en la obra de Posada.

Junto con las tandas de vistas, es decir, películas de muy corta duración (antecedentes inmediatos de las borracheras de cine a las que me referí líneas arriba), el Salón Azul ofrecía otras variedades para agasajar al público. Destacaron, el sábado 26 de enero de 1907, los “notables actos de prestidigitación” a cargo del famoso Profesor Peter. Junto a estos actos de magia, el empresario no dudó en meter un número de tango a cargo de la Romero. Por su parte, el Teatro Guillermo Prieto –con quien Posada tuvo una relación muy fuerte, anunciaba para el 1º de abril de 1906 un “selecto y costoso repertorio de hermosísimas vistas de larga duración y sorprendentes transformaciones”. El cartel anunciaba: “Esta empresa es la primera que pone verdaderamente animadas sus vistas, pues todos los personajes que en ellas figuran, hablan, gritan, cantan y el público por consiguiente, tiene ocasión de apreciar en toda su plenitud las escenas chuscas, los episodios dramáticos, en fin todo lo que le da vida y animación a tan espléndido espectáculo.” El mismo teatro, en las funciones del 16 de mayo de 1909, no escatimó en proyectar 16 vistas, incluida la “exhibición de la sensacional película de 900 metros de largo de la lucha entre Fitzimons y O’Brien”. Los musculosos pugilistas norteamericanos sostuvieron trece “formidables asaltos”. La película, de larga duración, transcurría en 30 minutos, lo que era una novedad para su momento. Posada, al hacer la ilustración que describe el combate cuerpo a cuerpo entre Fitzimons y O’Brien, debió -como dice De los Reyes- tener a mano una imagen que le sirvió para ejecutar la ilustración. Los tipos físicos de los boxeadores, creo, son los arquetipos de belleza y fortaleza norteamericanos de la época, rasgos muy saludables que pueden encontrarse en figuras de la publicidad de medicinas, jarabes y pastillas norteamericanas de la época. El cartel dice a la letra: “La vista es excepcionalmente clara y todas aquellas personas que no han asistido a estas famosas luchas pugilísticas que se verifican en los Estados Unidos, pueden darse perfecta cuenta de lo que es este espectáculo desconocido en esta Capital.” El vencedor fue el bigotón O’Brien, quien se adjudicó el título de campeón del mundo.

Años más tarde, en 1909, el gran cinematógrafo Salón Nuevo, de la segunda calle del Salto del Agua, reseñaba en otro cartel lo que pasaba cuando las proyecciones de las vistas no eran de calidad. El público “se desahogó, arrojando a la plaza cuanto a la mano tenían, como naranjas, papas, etcétera, habiendo personas que en el colmo del disgusto se quitaron los zapatos, [y los] calcetines, […] y [los] tiraron como protesta”. En cuanto a las vistas que se proyectaron ese día destacan, por sus títulos, Ocupaciones del hogar en Egipto, la vista de una Terrible ráfaga de viento, Ratero sentimental, Aprendiz de arquitecto, Las muñecas vivientes y, otra vista, titulada: el Contramaestre incendiario, esta última promocionada especialmente en el programa como una “sensacional vista”. Los precios eran, en primera clase, con derecho a una tanda: diez centavos; en igual categoría, todas las tandas por 25, y en segunda clase cinco centavos por una tanda. Al final del programa con tipografía muy menuda se advertía a la concurrencia: “no se responde por las intermitencias de luz”.

Don Juan Tenorio. Miércoles 1 de noviembre de 1905 (IIE, UNAM)

Las vistas eran -a decir de Aurelio de los Reyes- de todo tipo. Basta ver los programas para observar la gran variedad de los asuntos que tocaban. Junto a la proyección de la Historia de la hoja de té, estaban las vistas: Me están esperando a comer, Desgracias de una cocinera, La primera vez que monta a caballo, Cásate y verás, Las dos huérfanas (cinta que debió hacer llorar a moco tendido al respetable), La madre del anarquista o aquellas francamente moralistas como Ladrón y criminal. Recordemos que ideológicamente el cine y el teatro fueron en esta época “Escuelas de la Virtud” donde los estratos populares aprendían por primera vez ciertas formas de comportamiento social.

Un programa del Circo Teatro Orrín anunciaba para el domingo 4 de marzo de 1906: “Desfilan los artistas más hábiles. “Éste retuerce su cuerpo cual si fuese de mimbre y toma formas extrañas; aquél ejecuta peligrosos equilibrios a gran altura; los que le siguen hacen del acrobatismo una especialidad sorprendente; viene el clown y estalla la risa; aparecen las fieras y se contrae el corazón por el temor; luego los grotescos saltimbanquis hacen cambiar la actitud del público y en este flujo y reflujo está la fuerza del espectáculo.”

Para la programación del Circo Teatro Variedades, de Ferrocarril de Cintura y 6a. de Díaz León, en su función de recreo del 28 de marzo de 1909, Posada incluyó una representación del Gran Fonógrafo Edison que, como bien señala De los Reyes, tiene mucho en común con la forma de la composición de la famosa escena del baile de los 41, sólo que en esta imagen no hay “vestidas” ni hubo redada. Otras dos escenas complementan el programa, una vista del palo ensebado y otra de la barra trapecio. Ese día, el público -después de bailar de 3 a 6, al compás del sonido del gran fonógrafo Edison- se deleitó con un paseo de argollas, rompe cabezas, el sube y baja, la resbaladilla, un toro embolado, un rehilete, voladores, columpios y “demás aparatos de este género”.

En cuanto a los programas de toros, que escasean con obra de Posada, el del 29 de octubre de 1905, para la Plaza de Toros México, anunciaba con bombo y platillos la “Presentación del valiente matador de toros Antonio Ortiz ‘Morito’.” En la función de El Toreo del 28 de marzo de 1909 se ofreció “no un espectáculo de toros sino una exhibición y concurso de charros, competencia de jinetes, concurso de caballos de tiro y jaripeo”. La locura debió recorrer el graderío cuando el 25 de marzo del mismo año, se presentó en la misma plaza la lucha entre el hermosísimo león africano Nero y un toro bravo llamado Puntal. El espectáculo se complementó con un jaripeo con novillos y yeguas brutas, en las que alternaba un equilibrista. Acto circense denominado “Paso del Niágara”, donde un reputado artista mexicano -dice el programa- “ejecutará el difícil acto de atravesar la plaza de lado a lado en su parte más alta, encima de un cable”. Cabe agregar que de la brutal lucha entre el león y el toro, quien resultara triunfador lucharía inmediatamente después contra un cocodrilo. Con letras más grandes el programa anunciaba “Verdadera y única lucha de un león, un toro y un cocodrilo.” Y agrega que el “León Nero y el toro Puntal […] están a la vista en la Plaza de Toros”. Brutal circo romano trasladado muchos siglos después a un coso de la Ciudad de México.

El Teatro Guillermo Prieto, ligado como se ha dicho a la obra del grabador Posada, también montó obras de teatro de corte religioso. El programa de San Felipe de Jesús correspondiente al aniversario de la canonización del santo mexicano del 5 de febrero de 1905 es una buena muestra de la carga barroca que traía a cuestas el notable grabador y que todavía estaba viva en la primera década del siglo XX. Se incluía como atracción especial un “Gran coro de religiosos”. Los retablos dorados, las pinturas virreinales de santos y la Virgen de Guadalupe están, como bien señala Aurelio de los Reyes, en el trasfondo de algunas de las composiciones de Posada, principalmente en las de corte religioso, que el historiador del cine denomina de “composición de retablo”. Los ángeles y otras figuras de Pedro Ramírez, Simón de Pereyns y José Juárez, llegaron a los grabados de Posada vía el buril y la zincografía. Esta misma solución formal, la de “programa retablo”, se repite en la historia de Chucho el Roto. La cual como recurso moderno incluye una fotografía del gran dolor de cabeza del jefe de la acaudalada familia Frisac de San Agustín de las Cuevas.

Lucha entre Fitzimons y O’Brien. Domingo 16 de mayo de 1909 (IIE, UNAM)

Las empresas teatrales recurrían a utilizar otros ganchos para atraer al público. Por ejemplo, el multicitado Teatro Guillermo Prieto hacía rifas de relojes despertadores entre el público, toda una novedad para los estratos sociales populares. Si la suerte le socorría, con el mismo boleto, aparte de ver todas las atracciones, un espectador podía ganarse un reloj despertador y llevar la modernidad a su casa.

En el cuidadoso análisis de las obras representadas en los teatros de barrio que hace Aurelio de los Reyes, se perciben, entre otras, las siguientes directrices: las de carácter histórico, las de acontecimientos del siglo XIX, las moralistas, las de religión y las de literatura. Los juegos de tramoya eran parte fundamental del lucimiento de los montajes. A mayor cantidad de trucos, transformaciones, escenas de mutación, etcétera, mayor era el éxito de las representaciones. En las pastorelas Bato se convierte en Garza y se le alargan las narices; Bras se transmuta en un burro “pues le crecen la cola y las orejas”. En la vida de San Juan de Dios, redentor de prostitutas, Margarita torna su delicada belleza en un efectista y horripilante esqueleto a la vista de todos; en la vida de San Felipe de Jesús, Puebla es Manila, y la higuera reverdece ante a la vista del público que acude a los teatros a recibir una lección, ya de moral, ya de historia, ya de religión, o de maneras de comportarse. Para el montaje de Don Juan Tenorio, el correspondiente programa del miércoles 1º de noviembre de 1905 anunciaba una “¡Hermosa decoración de panteón! ¡Estatuas corpóreas! Esqueletos, sombras! ¡Fantasmas! ¡Espectros! Vistosísima decoración de Gloria iluminada con multitud de focos de colores. ¡Ángeles, Querubines! ¡Lluvia de oro¡ Elevación de las almas de don Juan y doña Inés al cielo. Bonito cuerpo de baile dirigido por la primera bailarina, señora Jesús López. ¡Entusiasta jota aragonesa! ¡Bailes de espectros, de ninfas, etcétera! En otra obra, con cromotropos giratorios (tal vez caleidoscopios) se agregaron coros interiores, hubo lujosísimos trajes, hermosas melopeas [sic por melopeyas] [y] música rítmica.”

El Gran Circo Fénix anunciaba en 1907 una “Archidespampanante función” que incluía la presentación del célebre atleta ruso Roustolff quien, a decir del programa, “después de Sansón no ha tenido quien le iguale”. En esta misma función se describe al Clown Toni como el “antídoto de la tristeza, la explosión de la alegría, el rey de la gracia, el sultán del chiste, el emperador de la risa, el emir del gusto…” El domingo 15 de octubre de 1905, junto a la seria y adusta representación histórica de Cristóbal Colón, se incluyó como final de fiesta una “Marcha de Amazonas”, a la que siguió un “Gran Coro de Maricones”.

El cerro de las Campanas. Lunes 11 de septiembre de 1905 (IIE, UNAM)

Aurelio de los Reyes analiza los carteles-programa y programas de mano desde todas sus aristas posibles. Incluye un apartado de los programas de teatro, cine y otros espectáculos en Europa, donde destacan las letras futuristas de complicada “antitradición” tipográfica propias del lenguaje publicitario moderno. Aborda los programas, habla de los teatros y de las obras representadas. Incluye grabados de otros autores como los de los Manilla (atribuye y rechaza las autorías de las imágenes); da cuenta de las casas de tipografía y las imprentas de la época; analiza los marcos art nouveau y rococó, y los de fina línea; nos remite a las fuentes iconográficas de las imágenes; da cuenta pormenorizada de la descripción y la narración en el doble juego imagen-texto, para luego terminar con un apartado que recoge la polémica acerca de las técnicas que utilizó Posada y los juicios de la historiografía para la obra gráfica del notable grabador.

Lo dicho aquí es apenas un atisbo a la riqueza del libro de Aurelio de los Reyes, que se mueve entre la historia de los programas de espectáculos, el grabado popular, la historia de los espectáculos, la historia de la tipografía, las técnicas de reproducción masiva, etcétera. Libro breve, lleno de sorpresas en cada comentario, en cada imagen.

En la función de recreo que esta tarde nos ha preparado el empresario Aurelio de los Reyes en este “Gran Teatro Lerdo de Tejada”, de la calle de República del Salvador 49, antes Teatro Arbeu, aparecen como novedosas atracciones, en igualdad de circunstancias:  Fitzimons y O’Brien, el bellísimo león africano Nero; un cocodrilo; la Romero con sus tangos; la simpática actriz Señorita María Servín; La Llorona; una compañía acrobática de variedades, fieras y animales; el Cerro de las Campanas; el novio de doña Inés; San Juan de Dios; Ana Bolena; don Francisco de Quevedo; don Juan Manuel y el virrey marqués de Cadereyta; Bruna la Turronera; tapados y careados de cinco libras; el paso del Niágara; los Mártires de la Inquisición; Porfirio Díaz; la Virgen de Guadalupe; el Máscara Rojo; Los seis grados del crimen; Sara de Córdoba vestida de Caperucita Roja; Miguel y Luzbel; el Vesubio de Nápoles; Cristóbal Colón; la Cabaña del tío Tom; Juárez y Maximiliano; Julieta y Romeo; Los Mártires de Tacubaya; La Cenicienta; Isabel la Católica; un atleta Ruso, Toni el Clown; el grabador Posada, los Manilla y como final de fiesta un Gran Coro de Maricones. Esperamos que la función sea de su agrado. Nota: Se admite el retapo arreglado. La empresa se reserva el derecho de admisión. No de devuelven las entradas. Otra nota: Los pianos y órganos que se usan en este teatro son de la acreditada casa A. Wagner, sucursal Zuleta Nos. 12, 13 y 14. Muchas gracias.

*Gustavo Curiel es Investigador del Instituto de Investigaciones Estéticas de la UNAM.

Mexican Conspiracy Outgeneraled (1913)

The Moving Picture World, Vol. XVI, Apr-Jun 1913, No. 3, April 16, 1913, p. 314:

WARNER’S FEATURES

MEXICAN CONSPIRACY OUTGENERALED. — Mexico is in the midst of a revolution. General Galvez, commanding the loyal Federal troops, seeks to obtain a loan from Harriman &. Tipps. Wall Street bankers. Herminia, a maid in the general’s household. overhears the conference and informs Tonio, colonel of the Rebels, who sends his spy, Karr, to New York to get the loan for the Rebel army. Unsuccessful, Karr robs the New York firm of the money and makes his escape to Mexico.

Martha Langley, of the Tinkerton Detective Agency, is sent to Mexico immediately. Tipps also goes to Mexico to discuss the loan with General Galvez. Tipps leaves tbe general’s home and Karr enters secretly through a window to steal the Federal plans of attack. In the ensuing struggle be stabs General Galvez and makes his get-away unobserved.

Tipps is arrested at the railway station and accused of the murder as the last one to leave the presence of the general. Martha picks up a hatband in the room where the struggle took place and sets out to find the real murderer. She falls into a trap laid for her by Karr’s desperadoes, and recovers consciousness with her luxuriant hair fastened in the drawer of a washstand. With a pair of manicure scissors, she cuts herself loose, digs a hole through the stone wall of her prison and escapes by swimming the river.

Going to the home of the murdered general, Martha disguises herself as the maid and secures a note sent by Karr, the murderer. She brings about Karr’s capture and gets the U.S. Consul to intercede just in time to save Tipps from being lynched. After her heroic work in his behalf, Tipps quite naturally falls in love with Martha and persuades her to marry him. A year later they are shown in their Northern home with a little baby to bring them joy.

The Moving Picture World, Vol. XVI, Apr-Jun 1913, p. 105

Margarita de Orellana proporciona la siguiente ficha filmográfica en su obra La mirada circular (página 188):

21. Mexican Conspiracy Outgeneraled (La conspiración mexicana descubierta). Producción: Warner. Actores: Martha Russell. Fuente: Moving Picture World, Vol. 16, núm. 3, abril 16, 1913, p. 314.

Sinópsis: México está envuelto en una revolución. El general Gálvez, comandante de las tropas federales, intenta obtener un préstamo de Harriman & Tipps, banqueros de Wall Street. Herminia, la sirvienta del general, oye el plan y lo revela a Toño, un coronel de los revolucionarios que envía a un espía a Nueva York obteniendo el mismo préstamo, pero para el ejército rebelde.

Emilio García Riera comenta y reseña este film en su obra México visto por el cine extranjero, (pp. 50-51):

Muchas películas, sin embargo, presentaron bandidos mexicanos al estilo western que se hacían pasar por revolucionarios. Esa especie habitó cintas como The Insurrecto, Across the Mexican Line, The Mexican, The Honor of the Flag y The Señorita’s Conquest, todas de 1911, The Bravery of Dora (1912), Mexican Conspiracy Outgeneraled y Down on the Rio Grande (1913), Love’s Savage Hate  (1914) y An Arizona Wooing (1915). Ya se verá cómo esa confusión intencionada acabó derivando en la simple y clara caracterización del revolucionario mexicano como un bandido, Pancho Villa mediante.

Eh el tomo 2 de la misma obra, Emilio García Riera nos da una ficha filmográfica (p. 32):

1300. MEXICAN CONSPIRACY OUTGENERALED/ P EU (Satex/Warner’s) 1913. I Martha Russell. 3 r./ Drama sobre la revolución mexicana. El general federal Gálvez intenta obtener un préstamo de Harriman & Tipps, banqueros de Wall Street. Herminia, sirviente del general, oye el plan y se lo cuenta al coronel rebelde Toño, que envía un espía a Nueva York para hacer que el préstamo sea dado a los revolucionarios. Mientras tanto, los héroes norteamericanos combaten en la frontera a unos bandidos mexicanos que se fingen revolucionarios.

Coloquio internacional de cine: Las rutas del cine en América, 1895-1910

El Instituto de Instituto de Investigaciones Estéticas de la UNAM y el Instituto Mexicano de Cinematografía invitan al

SEGUNDO COLOQUIO INTERNACIONAL DE CINE LAS RUTAS DEL CINE EN AMÉRICA 1895-1910

8-9 de junio de 2011

SEDE: Auditorio José María Vigil, Instituto de Investigaciones Bibliográficas (Biblioteca Nacional), Ciudad Universitaria, México D.F.

 ENTRADA LIBRE

Miércoles 8 de junio

 09.30 – 10.00

Inauguración

Renato González Mello (Instituto de Investigaciones Estéticas-UNAM)

Marina Stavenhagen (Instituto Mexicano de Cinematografía)

Violeta Núñez Gorritti (Investigadora independiente)

10.00 – 11.30

Mesa 1: Miradas continentales

Moderadora: Marina Stavenhagen (Instituto Mexicano de Cinematografía)

Jean-Claude Seguin (Université Lumière-Lyon 2, Francia): La llegada de los operadores Lumière en América Latina (1896-1897)

Violeta Núñez (Investigadora Independiente): El cine en América: mitos y contradicciones, 1895-1910

11.30-12.00

Receso

12.00-14.00

Mesa 2: Itinerancia 1

Moderadora: Aleksandra Jablonska (Universidad Pedagógica Nacional)

José Nieto Ibáñez (Investigador histórico independiente): Los camarógrafos itinerantes en la Barranquilla de finales del XIX y comienzos del XX. De Ernesto Vieco a Carlos Poeti

Wilma Granda (Cinemateca Nacional del Ecuador): Los biógrafos transeúntes en el Ecuador. La imagen a lomo de mula 1901-1911

Rose Marie Bernier (Universidad de Puerto Rico): De carpas a cines: los inicios del cine comercial en Puerto Rico (1897-1910)

14.00-16.00

Comida

16.00-17.30

Mesa 3: Itinerancia 2

Moderadora: Lourdes Roca (Instituto Mora)

Yolanda Sueiro (Universidad Central de Venezuela): Diarios de viaje: itinerarios de tres exhibidores de vistas por Iberoamérica (1887-1910)

Ary Leite (Universidade Estadual do Ceará, Brasil): Fortaleza y la Era del Cine: memoria de la exhibición itinerante en Brasil (1895-1914)

18.00-20.00

Exhibición de película: Acme & Co.  (Gregorio Rocha, México, 2006). Proyección digital introducida por Gregorio Rocha

Jueves 9 de junio

10.00-12.00

Mesa 4: Geografías

Moderador: Fernando Osorio (Fundación Televisa)

Aurelio de los Reyes (Universidad Nacional Autónoma de México), Geografía de la expansión cinematográfica en México. 1896-1906

Cesar del Vasto (Universidad de Panamá): Gabriel Veyre, precursor del cine en Panamá

Rodolfo Juárez (Universidad Autónoma de Tlaxcala) Un pueblo en urbanización: las primeras notas de cinematógrafo en Tlaxcala 1907-1909

12.00-12.30

Receso

12.30-14.00

Mesa 5: Imaginarios extranjeros

Moderador: David Wood (Instituto de Investigaciones Estéticas-UNAM)

Mario Naito (Cinemateca de Cuba, La Habana, Cuba): Los extranjeros y el cine en Cuba: 1897-1910

Dylon Robbins (Boston University, Estados Unidos): La guerra del ’98 en el cine de Edison: nuevas tecnologías e imperialismo para el imaginario norteamericano

14.00-16.00

Comida

16.00-17.30

Mesa 6: Prácticas de exhibición

Moderadora: Guadalupe Ferrer (Filmoteca UNAM)

Pedro Raigosa (Universidad Juárez del Estado de Durango): Los orígenes del cine en Durango, 1897-1910

Fernando Urquizú (Universidad de San Carlos de Guatemala): Las rutas del cine en Guatemala, su impacto en las procesiones de Pasión 1895-1910

17.30-17.45

Clausura

18.00-20.00

Exhibición de películas y mesa redonda

Mesa redonda “Las problemáticas de los archivos fílmicos y la documentación de los inicios del cine”

Moderador: David Wood (Instituto de Investigaciones Estéticas-UNAM)

Programa de películas (proyección digital):

1.  Primera función de cine en México y vistas tomadas por Gabriel Veyre, enviado de los hermanos Lumière en México (México, 1896)

2. Las operaciones del Dr. Posadas (Argentina, 1899)

3. El parque de Palatino (Enrique Díaz Quesada, Cuba, 1906)

4. Inauguración del tráfico internacional por el Istmo de Tehuantepec (Salvador Toscano, México, 1907)

5. La Vida, Pasión y Muerte de Cristo (Pathé Frères, Francia, 1907)

Participantes en la mesa redonda:

Francisco Gaytán (Filmoteca UNAM)

Fernando Osorio (Fundación Televisa)

Gregorio Rocha (cineasta e investigador independiente)

Yolanda Sueiro (Universidad Central de Venezuela)

Mario Naito (Cinemateca de Cuba)

COORDINADORES ACADEMICOS

Aurelio de los Reyes  Instituto de Investigaciones Estéticas – UNAM

dlreyes@servidor.unam.mx

David Wood  Instituto de Investigaciones Estéticas – UNAM

david_mj_wood@yahoo.com

Violeta NúñezGorritti –  Investigadora Independiente

violentanunez@yahoo.com

CONTACTO

Instituto de Investigaciones-UNAM

Tel. 5665 2465 y 5665 7641

david_mj_wood@yahoo.com, malecord9@yahoo.com.mx

www.esteticas.unam.mx/cactividades/actividades/colo_ruta_cine.html

Una revisión sobre el discurso que construyó el cine mudo respecto a lo nacional y el nacionalismo, así como aquello que puede revelar sobre nuestro tiempo será el punto de partida del Coloquio Internacional de Cine Mudo en Iberoamérica: naciones, narraciones, centenarios.

Cuestionan el nacionalismo y el Bicentenario en el coloquio Cine Mudo en Iberoamérica

Presentan material inédito de Salvador Toscano

Organizado por el Instituto de Investigaciones Estéticas y la Filmoteca de la UNAM

Una revisión sobre el discurso que construyó el cine mudo respecto a lo nacional y el nacionalismo, así como aquello que puede revelar sobre nuestro tiempo será el punto de partida del Coloquio Internacional de Cine Mudo en Iberoamérica: naciones, narraciones, centenarios.

El encuentro –21 y 22 de abril en el Auditorio del Museo Universitario Arte Contemporáneo– atenderá las primeras expresiones cinematográficas en Iberoamérica a través de una lectura contextual y contemporánea: desde una perspectiva interdisciplinaria que abarcará, entre otros acercamientos, estudios históricos y culturales, análisis textuales, y lecturas sociales y políticas.

“La mayor parte del cine mudo en Iberoamérica se ha perdido y por ello ha sido poco estudiado y subvalorado. Pero en la Iberoamérica actual –donde lo nacional está a la vez socavado (desintegrado, globalizado) y conmemorado (a través de centenarios y bicentenarios)– el estudio de la relación entre las primeras expresiones cinematográficas y los discursos nacionales y nacionalistas es más relevante que nunca”, refieren David Wood y Aurelio de los Reyes en su programa de trabajo.

Por ello, uno de los objetivos fundamentales es vincular el estudio académico del cine mudo con la experiencia de la exhibición ante los públicos contemporáneos.

Cuestionar “lo nacional”

De acuerdo con David Wood, organizador del coloquio, existe una larga tradición de estudio del cine mudo en los países iberoamericanos que generalmente se ha hecho desde un enfoque nacional. Por ello se buscó crear vínculos entre los distintos estudios y países; enlaces para salir del marco nacional, referente analítico importante pero que debe ser cuestionado.

“Nos interesa cómo se narran historias en el cine mudo pero también cómo se narra la nación como categoría, así como los aspectos trasnacionales del cine mudo como su itinerancia, el tráfico de películas, los técnicos y artistas”. Hacer una revisión de la construcción de la identidad en los bicentenarios viene por añadidura.

Entre otros temas, especialistas de nueve países debatirán el papel del cine mudo como dispositivo de memoria de las sociedades contemporáneas, la narración de historias fundacionales, la construcción de mitos, influencias estéticas, la relación del cine mudo con la fotografía y la literatura, además de la dependencia y apropiación de lo extranjero.

“A cien años de distancia de la producción y difusión de este cine, nos preguntamos qué significa ahora, por qué sigue siendo interesante, válido, por qué existen archivos fílmicos tan importantes como el de la Filmoteca de la UNAM y la Fundación Carmen Toscano que dedican mucho tiempo y dinero para mantenerlo, preservarlo y difundirlo. Y es que hay un público contemporáneo, un mercado cultural que no es sólo el académico”, explica Wood.

Por ello, al final de cada jornada se exhibirá un programa de cine musicalizado en vivo a partir de “una investigación histórico musicológica profunda que no intenta reproducir las piezas que se tocaron en tal sala o cine, sino hacer una interpretación basada en fuentes históricas y en un acto creativo”.

Acompañada por el Ensamble de cine mudo, el 21 de abril se presentará Límite (Mário Peixoto, Brasil, 1931), “película latinoamericana de vanguardia con una propuesta onírica, alternativa a la narrativa hegemónica de los años 20, donde el cine de Hollywood predominaba”. Por otra parte, el 22 se exhibirá Inauguración del tráfico internacional de Tehuantepec (Salvador Toscano, México, 1907), entre otras. Ambas fechas en la Sala José Revueltas, del Centro Cultural universitario.

Investigar el cine mudo

Hacer una investigación sobre cine mudo es muy diferente a hacer una sobre cine contemporáneo, explica Wood, quien recientemente presentó en el Festival Internacional de Cine de Guadalajara su libro Fragmentos: narración cinematográfica arreglada y compilada por Salvador Toscano 1900-1930.

“En el cine contemporáneo el tema es cómo navegar en el inmenso mar, ¿pero cómo abordar el cine que no existe? Hay que hacerlo a partir de documentos secundarios y los pocos ejemplares. Es un reto enorme, un trabajo que puede ser contradictorio: ser estudioso del cine y no poder ver las películas porque ya no existen o nadie sabe dónde están”.

Durante su ponencia, Los últimos treinta años de México, de Salvador Toscano. Revolución, conmemoración y los tres centenarios, presentará un material inédito del archivo de la Fundación Carmen Toscano. Se trata de una especie de guión o montaje de 30 años de historia, una compilación con centenares de tarjetas de índice con textos escritos a máquina y fotogramas pegados: una especie de película de casi seis horas sobre la Revolución que Toscano fue actualizando con el paso del tiempo y es pionera en su metodología.

Para Wood, “El cine es un dispositivo alrededor del cual se crean imaginarios. Es una cuestión ética, por eso es importante su estudio. Cualquier película dice algo sobre su tiempo, está cargada de significados, simbolismos, valores culturales, políticos que es importante tratar de entender a través del estudio académico”.

Organizado por el Instituto de Investigaciones Estéticas y la Filmoteca de la UNAM, en coordinación con la Fundación Carmen Toscano, Archivo Histórico Cinematográfico y la Coordinación de Difusión Cultural, el coloquio se llevará a cabo el 21 y 22 de abril en el Auditorio del Museo Universitario Arte Contemporáneo.

Carlos Noriega Hope

Tomado de: www.bicentenario.gob.mx/…/ForjadoresDeLaRevolucionMexicana. No se menciona al autor, pero puede ser Juan de Dios Bojórquez, quien fuera Secretario de Gobernación al inicio del sexenio Cardenista. Aunque no tengo la certeza de ello.

Carlos Noriega Hope en el extremo izquierdo

Al cumplir sus bodas de plata con la muerte, alguien se ha  acordado de Carlitos Noriega Hope. Realmente Noriega Hope merece lo recordemos. Fue un hombre muy valioso, con talento y grandes dosis de entusiasmo. Se nos fue joven, cuando estaba lleno de proyectos y parecía muy apegado a la vida. Noriega Hope era un buen escritor y sabia mucho de periodismo. Dirigió El Universal Ilustrado  antes de que Manuel Horta, llegara al Jueves de Excélsior. Si no hubiera muerto Noriega Hope, todavía estaría en competencia amistosa con este Manuel Horta, que sabe tanto de toros y es amigo de José G. Zuno. El Ilustrado fue una revista interesante y muy movida. Sus concursos hicieron época; pero quizás  ninguno tuvo tanta resonancia como el realizado por Noriega Hope en favor del cine nacional. Verdadero precursor de nuestro cine fue Silvestre Bonnard .

He citado la firma filmadora de Carlos Noriega Hope, porque su recuerdo esta unido a los primeros balbuceos de nuestro cine. Nadie tuvo tanta fe ni mayor confianza de lo que sería el cine mexicano como Noriega Hope, el hombre que alentó a nuestras incipientes estrellas, estimulando a los argumentistas y haciendo campañas para encarrilar a quienes, como él, confiaban en el futuro brillante de la industria que nacía. Carlos fue un hombre  de visión. Entrevió hasta donde llegaría nuestro cine y se dedico a pregonarlo. ¡Qué bien quedaría su busto en la ANDA si los  triunfadores de esta época le reconocieran su indiscutible merito!

Noriega Hope fue un miembro distinguido del Bloque de Obreros Intelectuales. Se le recuerda por su charla amena, la nerviosidad con que se acomodaba los espejuelos y los magníficos discursos que improvisaba en las comidas del bloque. Si presumir de orador, sorprendía en sus peroraciones con ideas originales, era caustico o gracioso y sabia acomodar el adjetivo cuando hablaba sobre temas disímbolos. Recordando al vate Frías, podríamos decir que a Noriega Hope “le abrumaba” el talento.

Lo más notable de Noriega Hope es que en su revista, fundada con fines comerciales, realizo una labor intensa de difusión cultural, dando a conocer a nuevos valores de la intelectualidad mexicana. Con el colaboraron asiduamente Francisco Zamora, llamado entonces Jerónimo Coignard; el Abate de Mendoza , Francisco Monterde, los poetas José D. Frías y Samuel Ruiz Cabañas , Rafael Vera de Córdoba y todos los bohemios de la época. En El Universal Ilustrado se dieron a conocer los estridentistas que capitaneó
Manuel Maples Arce. En él se leyeron las crónicas del Café de Nadie, que fundara Árqueles Vela y Liszt Arzubide.  El Ilustrado era la revista de las inquietudes y de los nuevos valores.

Noriega Hope alentó también a los artistas de cine y teatro, a pintores y escultores, a los músicos y todas las expresiones del folklore nacional. En su tiempo, Carlos fue el mejor animador de la vida artística y cultural de México. Fue un hombre lleno de proyectos y de iniciativas para enaltecer y dignificar la vida del mexicano. Prueba de su devoción a lo nuestro fue la magnífica colaboración que prestó al Dr. Manuel Gamio, cuando este notable investigador y etnólogo realizó la monumental obra sobre la zona arqueológica de Teotihuacán.

Hombres de tantas virtudes y merecimientos, tenía que morir joven. Noriega Hope se fue antes de llegar a los cuarenta años. Con él se perdieron grandes ideas, nobles ideales, infinidad de sueños e ilusiones. Era una mente viva, en constante ebullición. Se acabo súbitamente, cuando nadie lo esperaba. Pero dejo una huella, un  mensaje que sus amigos haremos pervivir: ¡No hay nada más grato que luchar por el engrandecimiento de la Patria!

*  *  *  *  *

Pocos hombres he conocido con tanta facilidad de palabra como la que tuvo Carlos Noriega Hope. Su profesión era el periodismo; pero cuando se ponía a improvisar un discurso lo hacía muy bien. Nada de citas sobadas y de lugares comunes. Eran charlas  naturales, que caían como el agua de un surtidor, fácil y espontáneamente. Carlitos se dedicaba a la crónica y sus mayores entusiasmos los paso al servicio del cine nacional, que estaba en pañales.

Pocas veces una revista de México ha alcanzado la importancia y el cartel de “El Ilustrado”, donde Noriega Hope llego a reunir a los mejores escritores e intelectuales de la época. Fue una revista de personalidad bien definida, que desarrolló labores útiles y campañas de trascendencia para la patria.

Carlos Noriega Hope fue un buen mexicano.

La llegada del cine a Guadalajara

Tomado de: http://www.guadalajara.net/html/arte/01.shtml.

Según los investigadores Emilio García Riera y Guillermo Vaidovits, el 26 de septiembre de 1896, William Finkestein, agente de Edison, proyectó con el vitascopio la primera película filmada en Guadalajara y una de las primeras filmadas en México: El Lazador Mexicano. En ese entonces había una fuerte competencia entre el vitascopio de Edison y el cinematógrafo de los Lumière. Estos últimos mandaron a uno de sus agentes (Claudio Fernando Bon Bernard) para la exhibición de su invento y se hizo en el auditorio del Liceo de Varones (hoy Museo Regional), el 20 de octubre del mismo año; la función duró de seis a diez de la noche y la entrada costó veinticinco centavos (la jornada común de un día).

Fotogramas de las vistas filmadas en la hacienda de Atequiza

Del 12 al 14 de noviembre se expusieron las películas: Lazadores y jineteadores en Atequiza, Pelea de gallos, Baño de caballos, Elección de yuntas, El amansador y El jarabe tapatío; imagínense las caras incrédulas y llenas de asombro de los tapatíos de la época, al ver imágenes en movimiento. En contra esquina de la Plaza de Armas había un pequeño salón para diversión pública, donde se podía admirar el kinetoscopio de Edison, era una especie de caja de madera con un orificio para poder observar la película que pasaba dentro. Esta primitiva cinta cinematográfica se tomaba por medio de veinticuatro cámaras fotográficas y ya en serie producía el efecto de movimiento. En las plazas y azoteas de las casas se montaban pantallas de manta para proyectar las primeras películas, que por cuenta de la cigarrera El Buen Tono lo hacía como propaganda de sus cigarros. Para poder efectuar estas exhibiciones en público se mojaba la pantalla y así se apreciaban las figuras por transparencia, como: Los perros contrabandistas, A papá la purga, El hijo del diablo, que así como muchas, deleitaban gratuitamente a la gente ahí reunida. A finales de 1904, el señor Jorge Sthal fundó el primer salón dedicado al cine en esta ciudad y lo llamó Salón Verde. En esa época el señor Feliciano Estrada compró el teatro Apolo (Cuauhtémoc) para convertirlo en cinematógrafo y la primera película que ahí se proyectó fue Las fiestas del centenario en México, era una especie de documental que constaba de cuatro grandes rollos y presentaban el desfile histórico encabezado por el Marqués de Polavieja portando el estandarte que usó Miguel Hidalgo al iniciar la Independencia.

Pero como no había agencias alquiladoras de películas y éstas eran muy caras, haciendo casi imposible el cambio de programa, el teatro Apolo fue alquilado a los hermanos Rosete Aranda para funciones de títeres. El señor Jorge Sthal no sólo se interesó en exhibir películas, sino también en producirlas, así que en 1905 filmó varias cintas de esta ciudad: La Salida de misa en catedral, Paseos a los Colomos y Los portales. También tiene el honor el señor Sthal de hacer la primer producción con argumento Ladrón de bicicletas, pero las autoridades consideraban a la cámara cinematográfica como una inseguridad pública por la gran cantidad de gente que se aglomeraba y durante la toma de Ladrón de Bicicletas, el coronel España, jefe político, persiguió hasta el Agua Azul donde era la culminación de la acción con la captura del ladrón; y capturó junto con “el ladrón”, al director, a los actores, técnicos y demás personal que terminaron en la cárcel.

A pesar de los obstáculos, muchas veces económicos, del cine tapatío, se fundaron varios salones de cine; así que poco a poco la industria fílmica tomó terreno en la ciudad. Frente a la catedral estaba el Olimpia o el Halley, que daban sus funciones por tandas de 25 centavos la entrada, ahí se proyectaban las películas de origen francés Caza a la peluca y El primer puro de un colegial, entre otras. El señor José Castañeda fundó en 1912 el Salón Azul situado en la calle Pedro Moreno; este señor se adelantó al cine sonoro porque simulaba los ruidos de los escasos autos que aparecían, con un saco de botellas quebradas; con unas cáscaras de coco las patadas de los caballos y hablaba por los actores. La gente gritaba en cada función. ¡Qué nos la explique Don José! … ¡qué nos la explique Don José!, y éste con una vara en la mano explicaba pacientemente cada escena de la película. Los señores José Montes y Carlos Pérez Rojas fundaron la dinastía más importante en la historia del cine de la ciudad, en su empresa aparecieron el Excélsior, Allende y Cuauhtémoc; este último se reinauguró el 17 de octubre de 1911 con la película Vonot, alcanzando en su primera exhibición la suma de catorce pesos, tomando en cuenta que la luneta costaba 10 centavos y la galería 5.

Después apareció el cine Lux (antes Olimpia) fundado por Luis Pérez Verdía; el cine Hidalgo en la calle Mezquitán, regenteado por Salvador Villalobos Luna. En 1917 con la gran conmoción revolucionaria el cine sufrió casi un paro total por las constantes guerras, pero para 1919 se inauguró el cine Tabaré en Santa Mónica 409 y para 1926 aprecian los cines Imperio en el edificio que actualmente alberga a la Lotería Nacional y el Zelayarán actualmente donde está el cine Avenida. A finales de 1930 llegaron a Guadalajara las primeras películas con sonido, este sistema eran discos acoplados al proyectar (vitáfono), que frecuentemente se desincronizaba, ¡pero eso sí!, le daban un sabor muy especial. Lo que si fue de muy mal sabor fue para los músicos, porque ya cimentado el cine sonoro, fueron desplazados. De aquí en adelante el cine siguió a pasos agigantados; apareció el sistema de fotoceldas acabando con las desincronizaciones; actualmente trabajan varios cines en nuestra leal ciudad, proyectando el séptimo arte para diversión y asombro de los miles de tapatíos.