Poema de los cines

En su columna del pasado 29 de junio del diario Milenio, El camaleón peripatético, Luis Miguel Aguilar publicó un poema que rememora los cines ya desaparecidos. A raíz del número conmemorativo del octavo aniversario del suplemento Laberinto y dedicado a la cinematografía, LMA nos recrea su mundo de las salas del séptimo arte:

Cine Hipódromo

Si el cine es mejor que la vida, los cines son mejores que la memoria, sostiene el autor; o vale decir, para quienes vivimos los cines de antaño, esos son nuestros recuerdos…

Honor para todos ellos —le oigo decir al camaleón peripatético apenas entro al cuarto donde escribo—; en el día, la tarde y la noche fueron las joyas más genuinas, las más brillantes, por ser aquellas en las que más creíamos.

—Camaleón: eso era parte de aquel poema del estadunidense John Hollander, “Movie-Going”, sobre los cines extintos. ¿Por qué te suena?

—Me suena, stupid, porque lo mencionaste hace años en un texto que ahora sólo se consigue en el sitio web de la revista nexos; se publicó como letra impresa en agosto de 1992 bajo el título “Elegía por el cine Gloria”, escrito cuando se anunció que este cine —“con sus balcones, con sus cortinas amarillas, sus asientos ya calvos, desvencijado uno de cada seis”— cerraba sus puertas.

—Quise decir, entonces: ¿por qué traes ese texto ahora?

—Porque traigo también el último número, excepcional, del suplemento Laberinto (MILENIO, 6/25/11 http://impreso.milenio.com/Laberinto/Nacional/2011/06/25), donde varios autores colaboran con piezas sin pierde al tema “De película: cines inolvidables” (en la Ciudad de México).

—Veo, camaleón, que uno de esos textos es un fragmento del libro de Emilio García Riera con su frase clásica: “el cine es mejor que la vida”. Si el cine es mejor que la vida, los cines son mejores que la memoria; o vale decir: para quienes vivimos los cines muchos años antes de que aparecieran las multisalas o los cine-malls, bien visto o a fin de cuentas somos, o son nuestros recuerdos, aquellos cines que fueron.

—Pues abur y vuelvo al peripato, pero antes: la parte medular del poema de Hollander consistía prácticamente en un listado de los cines que perduraban en su memoria.

—La lectura de Laberinto me sugirió en efecto un “Poema de los cines”, en la intuición de que el solo despliegue de sus nombres arroja toda una carga evocativa. El orden en que aparecen los cines es el estricto en que los fueron mencionando los colaboradores del suplemento en sus respectivos artículos. Digamos que estos cines extintos, y sus nombres, solitos se hicieron verso y eufonía; yo nomás los acomodé.

Cine Ermita

El Alameda, el Soto, el Mina,

El Internacional, el Prado, el Regis,

El Roble, el Elvira, el Jardín,

El Gloria, el Estadio, las Américas,

El Manacar, el Briseño, el Carrusel,

El Dorado, el Futurama, el Tlatelolco,

El Latino, el Diana, el Goya, el Teresa,

El Ópera, el Roxy, el Lux,

El Cinelandia, el Avenida, el Savoy,

El Politeama, el Aladino,

El Mitla, el Popotla, el Cosmos,

El Parisiana, el Balmori, el Rívoli,

El Majestic, el Río, el Palacio Chino,

El Metropólitan, el Maya, el Pathé,

El Tacuba, el Tlacopan, el Ermita,

El Hipódromo, el Jalisco, el Alarcón,

El Monumental, el Carpio, el César,

El Universal, el Portales, el Real Cinema,

El Rex, el México, el Lido,

El Variedades, el Prado, el Paseo,

El París, el Chapultepec, el Colonial,

El Orfeón, el Imperial, el Alcázar,

El Encanto, el Venecia, el Continental,

El Arcadia…

Según yo, camaleón, sólo faltaron:

El Ritz, el Bucareli, el Morelia,

El Roma, el Sonora, el Escandón,

El Royal, el Polanco, el Colón,

El Insurgentes, el Versalles, el ¡Edén!

Prosa de vanguardia: tres caminos hacia el séptimo arte

Publicado por Héctor Perea en Anales de Literatura Hispanoamericana, No. 26 II. Servicio de Publicaciones, UCM, Madrid, 1997,pp. 431-445. La coordinación del proyecto corrió a cargo de Evangelina Soltero Sánchez.

El pago de una deuda a J.B.V

La relación entre ambos ha llegado a

tal intensidad que […] bien podría

hablarse hoy de dos espejos, el literario

y el cinematográfico […] uno

frente al otro, robándose y multiplicando

entre sí imágenes cuyo origen

resulta imposible de precisar.

(José Luis Borau) *

El 28 de diciembre de 1895, en Paris, el cinematógrafo Lumière es presentado al público de la capital. Como si de una broma o inocentada se tratara (así lo tomaron algunos intelectuales contemporáneos al invento), Louis y Augusto vinieron a revolucionar el mundo de la imagen, en todos sus significados y, por ende, la visión de la realidad.

Este artículo se propone repasar como el “último” arte afectó a la literatura y, más concretamente, a la prosa de vanguardia. Para ello presentaremos, en primer lugar, los años más importantes de la incipiente cinematografía hispanoamericana y, en segundo lugar, delimitaremos temporalmente la Vanguardia.

1. Relación, por países, de los años de presentación del cinematógrafo, de la primera realización nacional, del primer film de ficción (corto y/o largometraje) y del apogeo del cine mudo:

  • Argentina: 28 de junio de 1896. La bandera argentina (1897, Eugène Py). Escenas callejeras (1901, Eugenio Cardini). Entre 1915 y 1931, año de la primera película sonora (Muñequitas porteñas).1
  • Bolivia: hacia 1909. Las primeras tomas de vistas locales se filman hacia 1912. La profecía del lago (1923, José Maña Velasco Maidana). Entre 1923 y 1936, año de la primera película sonora (La guerra del Chaco). 2
  • Chile: 25 de agosto de 1896. Un ejercicio general de bomberos (1902). Manuel Rodríguez (1910, Adolfo Urzua Rosas). Entre 1916 y 1934, año de la primera película sonora (Norte y Sur). 3
  • Colombia: hacia 1897. Ceremonias oficiales de la presidencia de la república (1905). María (1922, Alfredo del Diestro y Máximo Calvo). Entre 1914 y finales de los 30, ya que con la llegada del sonoro la cinematografía colombiana se vino abajo.4
  • Costa Rica: hacia 1908. No se recoge fecha exacta. El retorno (1926, Rómulo Bertoni). La explotación de la cinematografía costarricense estuvo en manos de la industria norteamericana por lo que apenas se realizaron filmes nacionales en los años 20.5
  • Cuba: hacia 1897. Simulacro de un incendio (1897, Gabriel Veyre). Manuel García o el rey de los campos de Cuba (1913, Enrique Díaz Quesada). El final de la Primera Guerra Mundial coincidió con la entrada del cine norteamericano y el declive de la producción propiamente cubana. La llegada del sonoro acabó con la incipiente filmografía nacional que fue sustituida por la estadounidense y la mexicana .6
  • Ecuador: a principios del s. XX. Los primeros noticiarios nacionales se filmaron en 1918. La actividad cinematográfica del país se vino abajo con la llegada del sonoro (Se conocieron en Guayaquil, 1950) .7
  • Guatemala: 26 de septiembre de 1896. Filmes de actualidades desde 1900. Agente No. 13 (1912, Alberto de la Riva). La cinematografía guatemalteca dependió hasta tal punto del poder (el dictador Estrada Cabrera, primero, y el general Ubico, después) que hasta 1942 no pudo despegar (Ritmo y danza).8
  • México: 14 de agosto de 1896. Corrida entera de toros por la cuadrilla de Ponciano Díaz (1897, Churrich o Enrique Moulinié). Don Juan Tenorio (1899, Salvador Toscano Barragán). Entre 1912 y 1931, año de la primera película sonora (Santa).9
  • Perú: 2 de marzo de 1897 (el Vitascope de Edison) y 1900 (el cinematógrafo de Lumière). Los centauros peruanos (1911). Negocio al agua (1913, Federico Blume). El cine mudo se limita a noticiarios de actualidad y la ficción no ocupará un lugar importante hasta la llegada del sonoro, en 1937 (Resaca).10
  • Uruguay: 18 de julio de 1896. Carrera de bicicletas en el velódromo de Arroyo Seco (1898, Félix Oliver). Puños y nobleza (1912, Juan Antonio Borges; inconcluso). El cine mudo uruguayo depende en gran medida del cine argentino y el sonoro no llegará hasta 1936 (Dos destinos).11
  • Venezuela: 28 de enero de 1897. Un célebre especialista sacando muelas en el Gran Hotel Europa (?, Manuel Trujillo Durán). La dama de las cayenas (1913, Enrique Zimmerman y Lucas Manzano). Entre 1913 y 1939, año de la primera película sonora (El rompimiento).12
  • Honduras, Nicaragua, Panamá, Paraguay, Puerto Rico, El Salvador y Santo Domingo conocieron el cinematógrafo por las mismas fechas que el resto de los países, sin embargo su industria cinematográfica no floreció y la que hubiera desapareció en beneficio del cine norteamericano, mexicano y argentino, principalmente.

2. Hablar de un año de comienzo y uno de fin, a estas alturas, es un tanto absurdo, pero ello no es razón para limitar el vanguardismo, más que nada por una necesidad de orden y lógica (ambos vocablos poco gratos al movimiento). No olvidemos que los vanguardismos surgen, por un lado, de la evolución del Modernismo y, por otro, de una serie de hechos históricos que provocaron en la intelectualidad europea e hispanoamericana una necesidad de reforma. Son hitos en el movimiento la Primera Guerra Mundial, la Revolución Rusa, así como su triunfo, el crack del 29 y la Segunda Guerra Mundial. Habría que añadir en Hispanoamérica el duro revés que supuso la Guerra Civil española. Parece claro que la Vanguardia nació, creció y murió (como movimiento histórico) en el período de entreguerras.13

La Vanguardia Hispanoamericana tiene unas coordenadas temporales si no precisas, si aproximadas. Inscribiremos en el movimiento vanguardista a aquellos escritores cuya obra se vio afectada, en mayor o menor medida, por los «ismos» europeos, los avances técnico-científicos y los hechos históricos comprendidos entre 1914 y 1939.

El vanguardismo encontró su más completa expresión en el verso. No ocurrió lo mismo con la prosa, que anduvo, por caminos variopintos, en busca de señas de identidad propias. No obstante hay un grupo de países en los que la nómina de prosistas vanguardistas es más notable (no sólo en cantidad, también en calidad): Argentina, Chile, México. No queremos decir con esto que el resto de los países no experimentaran las técnicas que proponían los «ismos» europeos, pero a sus narradores les costó encontrar acomodo en ellas.

Repasada la situación cinematográfica y prosística de los países hispanoamericanos durante el período de entreguerras podemos llegar a las siguientes conclusiones:

A. El cinematógrafo, pese a ser presentado en todos los países por las mismas fechas, no tuvo igual desarrollo. Al igual que ahora, la independencia económica de cada país y su situación política fue determinante en el despegue de la industria fílmica. Existen, pues, dos grupos:

  • Aquellos que poseyeron una cinematografía nacional fuerte fueron los más independientes económicamente, así como los más cosmopolitas: Argentina, Chile, México, Venezuela.
  • Los que su desarrollo económico dependió en gran medida de los EE.UU. (Colombia, Costa Rica, Cuba, Puerto Rico, Santo Domingo, Panamá), Argentina (Paraguay, Uruguay) y México (Cuba, Guatemala). La oleada democratizadora de los años 20 fue otro factor importante para el crecimiento de la industria cinematográfica.

B. El cine mudo vivió sus años de esplendor en la década de los 20, coincidiendo con los de la Vanguardia. También fue la década en la que los países hispanoamericanos recibieron un mayor número de emigrantes del viejo continente (los primeros realizadores del cine argentino fueron italianos), los cuales, además de aportar variedad cultural, demandaban expresiones artísticas europeístas. Una voluntad cosmopolita caracterizó a países como Argentina, Chile y México, que se nutrieron de Europa y sus movimientos artísticos, para configurar un universo cultural propio que reflejara su variedad racial.

De esta manera, cine mudo y prosa de vanguardia crecieron al unísono y en su encuentro se prestaron recursos técnicos, terminología y hombres.

Los escritores del período de entreguerras se acercaron al nuevo arte por tres caminos que, aunque aquí separemos, se entremezclaron ya que muchos nombres se pasearon por los tres. La crítica cinematográfica, la narrativa vanguardista y los guiones y/o adaptaciones acercaron el séptimo arte a la literatura y viceversa.

Por razones de espacio nos centraremos principalmente en Argentina y México y se hará referencia a otros países cuando escritores consagrados se ocupen del tema.

Imagen tomada de: http://www.estereoplata.com/2010/10/27/cine-y-literatura-contemporanea/

I. LA CRÍTICA CINEMATOGRÁFICA

Los ingresos de los escritores de principios de siglo dependían en gran medida de la labor periodística. La llegada del cine y su meteórico crecimiento obligó a la prensa escrita a darle un espacio en sus columnas. Los intelectuales hispanoamericanos, que vivían del artículo periodístico, encontraron un nuevo campo de cultivo con el que ampliar su economía.

Pero no fueron tan sólo razones económicas las que impulsaron a los escritores a escribir crítica cinematográfica. El cine era un arte nuevo del que había mucho que aprender y más que enseñar El número de producciones cinematográficas que se realizaron y estrenaron en la década de los 20 y 30 fue tal, en cantidad y calidad, que el público no tuvo tiempo de educar su gusto y se limitó a dejarse llevar sin resistencia por los caminos que le ofreciera la incipiente industria cinematográfica. Los intelectuales se sintieron en la obligación de educar al público y recordar a la industria que el cine, más que artificio de entretenimiento y evasión, era arte.

Argentina

El primer escritor que realizó crítica cinematográfica de modo regular fue Horacio Quiroga (a partir de 1919 en La Nación, Caras y Caretas, Fray Mocho, La Novela Semanal, El Hogar y Atlántida). Aunque inscrito en el movimiento modernista, su obra fue evolucionando hacia caminos cada vez más incalificables. Consciente desde un principio de que el cine era un nuevo arte, se ocupó y preocupó de las relaciones y semejanzas entre éste y la literatura. En sus artículos se advierte el continuo paralelismo entre el mundo de lo visto y el mundo de lo escrito, centrándose en cuatro apartados:

    • Industria cinematográfica/industria editorial, siendo su mayor preocupación el enorme poder (nocivo en ocasiones) que ejercen ambas sobre los productos artísticos. A este respecto declara en “Los intelectuales y el cine”14 que “la primera cinta con que tropecemos en un cine cualquiera, no será una obra de arte. Después de ocho y diez cintas, ya hallaremos una pasable. […] Si en toda la producción escénica de un año corrido, y en la otra terrible superproducción literaria mundial, tuviéramos que escoger las obras maestras con todas sus letras, el rubor nos subiría al rostro al constatar que sólo tres o cuatro libros o algún drama merecen el nombre de tales.”
    • Guiones-guionistas/novelas-escritores, donde su interés reside en la necesidad de buenos escritores para la realización de buenos guiones. Así en Los films nacionales escribe: “Si para escribir una novela se requiere un novelista, y para escribir un drama, un dramaturgo, para meditar, planear, desarrollar artísticamente una obra de cine, confiemos por lo menos en un escritor.”
    • Cine/teatro, abogando por la independencia de uno y otro. De nuevo, en Los intelectuales y el cine16 advertía de la mala influencia que ejercía la escena sobre el film: “Todo lo que de verdad, fuerza franca y fresca tiene hoy el cine, se lo debe así mismo […]. Lo malo que todavía guarda y que oprime por la desviación o hace reír por lo convencional, es patrimonio legítimo del teatro, que heredó y no puede desechar todavía. La gesticulación excesiva, violenta, que comienza impresa en los mascarones de la tragedia primitiva y continúa en la afectación de expresiones y actitudes de la escena actual, es teatro y no cine.”
    • Personajes/caracteres. Para Quiroga la mediocridad de una película reside en la imprevista ruptura del carácter de los personajes: “Lo que menos se puede exigir en un personaje cualquiera de novela, drama o film, es que responda a una determinada línea de psicología. Un cuerdo, que se nos mostró como tal en toda la cinta, no tiene por qué (y, sobre todo, al final de la obra) hacer de repente cosas de loco, ni un loco incurable puede recobrar súbitamente la razón en el desenlace, si el autor no nos ha aprestado a esta posibilidad en el transcurso del drama”17. Pero es consciente de que este problema surge de los puntos anteriores: la industria cinematográfica concede mayor importancia a la superproducción, en detrimento de la calidad de un film; la carrera por la productividad “exige libretos y asuntos con urgencia febril”; a ello hay que sumar un problema de abastecimiento humano: los primeros actores de cine provenían, en gran número, del teatro y las técnicas interpretativas se trasplantaron de uno a otro sin acomodo y adaptación alguna. Sin embargo, tiene claro el escritor que esto no son más que pretextos para justificar el fracaso de un film: “Ejemplo son El jugador convertido y Yates el egoísta […]. En la primera, el fracaso se debe a que los personajes no tienen vida; y el éxito de la segunda responde a que esos mismos personajes piensan, hablan y obran conforme a una modalidad rigurosamente delineada —lo que constituye la verdad”.19

Nos hemos extendido en Horacio Quiroga y en sus reflexiones por ser el primero en tener conciencia plena de las relaciones existentes entre cine y literatura. A partir de aquí, la vanguardia argentina se debatió entre el rechazo público (“acaso el intelectual cultive furtivamente los solitarios cines de su barrio; pero no confesará jamás su debilidad por un espectáculo del que su cocinera gusta tanto como él 19) y la admiración plena. El despreciar o amar el nuevo arte dependió también de los grados de compromiso social que los distintos «ismos» del país estaban dispuestos a asumir: de un lado los martinfierristas y su desprecio a lo popular, del otro los boedistas y su compromiso social, así como su admiración por Quiroga.

El primero en desmarcarse de la postura antipopulista del martinfierrismo, al menos en cuanto al cine, fue Jorge Luis Borges, que comenzó a publicar sus críticas cinematográficas en Sur, a partir 1931.

Destacamos tres ensayos publicados en Discusión (1932)20 y en los que el escritor estudia las distintas formas de ofrecer la realidad el cine y la literatura:

  • La postulación de la realidad es una reflexión sobre los distintos métodos de representación de la realidad en literatura siendo el “más difícil y eficiente de todos el que ejerce la invención circunstancial”, donde impera la insinuación sobre la descripción. Inscribe en este grupo pasajes de La gloria de Don Ramiro, las novelas de Wells y Defoe y “las novelas cinematográficas de dosel Von Sternberg, hechas también de significativos momentos”.21  Lo que más nos importa de estas páginas es la aparición del término novela cinematográfica para nombrar determinadas obras fílmicas, especialmente las que realizara Von Sternberg en Estados Unidos.
  • Films es una “opinión de unos films estrenados últimamente.” En la relectura actual de este ensayo no importa tanto qué películas comenta, como qué opinión tiene de las distintas filmografías y de sus directores más importantes. Repaso somero de la cinematografía alemana, francesa, rusa y estadounidense, para decantarse por esta última (coincidiendo en ello con Horacio Quiroga).
  • El arte narrativo y la magia es una conjetura sobre la realidad, la veracidad y la causalidad para desembocar en la magia como único orden que rige la novela de continuas vicisitudes dentro la cual inscribe las obras de Poe, Melville, Chesterton, Joyce, La ley del hampa y Fatalidad (ambos films de Von Sternberg).

Para Borges la realidad en el hecho narrativo es explicable, indistintamente, a través de la literatura y del cine.

México

La prosa vanguardista (estridentistas y contemporáneos) mexicana se inclinó hacia el cine soviético, sobre todo tras la visita de Eisenstein en 1930.

Pero aquí, como en Argentina, no fueron los vanguardistas los pioneros de la crítica cinematográfica. De nuevo escritores modernistas fueron los primeros en escribir artículos críticos. Alfonso Reyes (bajo el pseudónimo de Fósforo) y Martín Luis Guzmán comenzaron a publicar sus columnas críticas a partir de 1915, durante su exilio en España. Las razones de ambos fueron más económicas que cinéfilas, sin despreciar por ello esa etapa de sus vidas (Reyes escribida más adelante: “sólo Fósforo y cierto periodista de Minneápolis consideran el cine como asunto digno de las musas” 22) En México el más ferviente reseñador del Modernismo fue Juan José Tablada.

Las primeras críticas cinematográficas, realizadas de modo sistemático corrieron a cargo de Jaime Torres Bodet, publicando sus artículos en Revista de Revistas, desde 1925. Lo que más preocupó a Torres Bodet, y  al resto de la nómina que publicaba reseñas fílmicas en Contemporáneos, fue diferenciar el lenguaje del cine del resto de las artes, definir e] nuevo arte y su código. En 1927, e influenciado por André Gide, reivindica una relación de compromiso entre el escritor y el cine: “Los escritores más angulosos de la crónica […] dedican gran porción de sus noticias informativas a reseñar, a ilustrar las películas del día ¿Por qué el cine no aprovecha a su vez esta expectación favorable y sustituye los recursos populares […] por las situaciones, por la sólida geometría que podrían convertirlo en arte puro?” .23

Junto a él, y defendiendo una industria cinematográfica de calidad, hallamos a Cube Bonifant y a Carlos Noriega Hope.

Mientras tanto Xavier Villaurrutia se preocupó por sentar las bases del lenguaje cinematográfico, para así diferenciarlo del teatro.

La Vanguardia mexicana estuvo más interesada en el cine como tal (técnica y recursos expresivos, tratamiento del tiempo y del espacio) que en el estudio comparativo entre éste y la literatura. La llegada del sonoro acabó con dicho interés: “El sonido no dejará que miremos a nosotros mismos, nos tendrá fuertemente atados a la Tierra.”24

En el resto de los países el interés fue desigual: en Cuba el más prolífico fue Alejo Carpentier, publicando sus artículos en Carteles y Social, de 1928 a 1939. En Chile el más disciplinado e interesado fue Vicente Huidobro (admirador, al igual que los argentinos, del cine estadounidense), apareciendo sus reseñas en La Gaceta Literaria del año 1928; César Vallejo hizo crítica de forma esporádica en la revista Mundial de Lima (a partir de 1919), no obstante, en sus Crónicas25 parisinas, si encontramos comentarios sobre el interés que despierta el cine en la sociedad.

II. NARRATIVA CINEMATOGRÁFICA

El acercamiento al cine a través de la crítica hizo que el escritor profundizara en los recursos técnicos que la narrativa fílmica ofrecía. La mayoría de los literatos vanguardistas crecen con el cine (exceptuando los modernistas comentados, casi todos los autores nacen cuando el cinematógrafo ya está instalado cómodamente en la sociedad occidental), aprenden a ver el mundo a través de una película e, incluso, viven de él.

Igualmente hay que tener en cuenta el interés de la Vanguardia por el empirismo y el objetivismo de los discursos científicos (surgen por doquier manifiestos, programas, disquisiciones teóricas), así como por la mecánica y los avances científicos.

El cinematógrafo, a primer golpe de vista, reunía todas estas características: el tomavistas era un aparato técnico que ofrecía una sorprendente sensación de realidad, más objetiva que el texto escrito (esto si olvidamos que la cámara está mediatizada por el ojo y la mano humana). Dicha sensación era definida perfectamente en el diario parisino La Poste: “De repente, la imagen […] se anima y se hace viva […J. Es la vida misma […]. Cuando todos puedan fotografiar a los seres queridos no ya en su forma inmóvil, sino en su movimiento, en su acción, en sus gestos familiares, con la palabra al filo de los labios, la muerte dejará de ser absoluta”.26

De otra parte, el lenguaje cinematográfico creaba un nuevo espacio y un nuevo tiempo que permitía una renovación del realismo y de la fantasía. El cine surrealista (Ray, Duchamp y Epstein a la cabeza), el expresionismo alemán (especialmente Murnau y el guionista Carl Meyer) y la original realización de la ciencia-ficción en el cine mundo (los films pseudo-mágicos de Méliès y la visión apocalíptica de Lang en Metrópolis) ejercieron una gran influencia en la renovación de la literatura fantástica hispanoamericana.

Así las cosas, los narradores vanguardistas adoptaron y adaptaron las nuevas posibilidades que les otorgaba el discurso cinematográfico. Unos se limitaron a reflejar el nuevo arte en la temática, los más atrevidos introdujeron técnicas fílmicas en sus textos.

Argentina

Nuevamente Horacio Quiroga sería el primero en experimentar las técnicas cinematográficas en el cuento, concretamente en los relatos fantásticos. El uruguayo admira del cine su capacidad para reproducir la verdad de los escenarios y la naturalidad de los movimientos. Cuentos escritos bajo esta influencia son: Miss Dorothy Phillips, mi esposa (1919), El espectro (1921), El vampiro (1927) y El puritano. Los tres primeros comparten el mismo protagonista, Guillermo Grant, un enamorado del cine que se aproxima al voyeurismo. En el segundo y el tercero, Grant y su amante se ven asediados por espectros fílmicos que salen de la pantalla para apoderarse de sus realidades. El puritano nos presenta a un grupo de actores, ya fantasmas, que todas las noches visionan sus películas para entrar en contacto con la realidad del espectador (variantes de este tema son, en la novela, Niebla, de Unamuno; en el teatro, Seis personajes en busca de un autor de Pirandello, y, más recientemente, en el cine, La Rosa Púrpura del Cairo, de Allen).

“El hombre muerto” (relato perteneciente al libro Los desterrados, publicado en 1926) ofrece en sus últimas líneas una visión de la escena que se aproxima a la que podía ser recogida por una cámara: “Puede aún alejarse con la mente, si quiere; puede, si quiere, abandonar un instante su cuerpo y ver desde el tajamar por él construido, el trivial paisaje de siempre: el pedregullo volcánico con gramas rígidas; el bananal y su arena roja; el alambrado empequeñecido en la pendiente, que se acoda hacia el camino. Y más lejos aún ver el potrero, obra de sus manos. Y al pie de un poste descarado, echado sobre el costado derecho y las piernas recogidas, exactamente como todos los días, puede verse a él mismo, como un pequeño bulto asoleado sobre la gramilla, descansando, porque está muy cansado…”.27 En este fragmento la mente del personaje se mueve como una cámara que va de un primer plano en picado para ampliar el foco y ofrecer un plano general del lugar. Finalmente enfocará un nuevo primer plano de sí mismo en el que los puntos suspensivos operan a modo de fundido.

Borges también se deja llevar por el cine en la construcción de algunos de sus textos ficcionales, así en Historia Universal de la infamia, donde confiesa la influencia del cine en la construcción de algunos relatos: “Los ejercicios de prosa narrativa que integran este libro fueron ejecutados de 1933 a 1934. Derivan, creo, de mis relecturas de Stevenson y de Chesterton y aun de los primeros films de von Sternberg […]”.28

Se inscriben dentro de la técnica del cine mudo los siguientes títulos: El espantoso redentor Lazarus Morelí, El impostor inverosímil Tom Castro, La viuda Ching, pirata, El proveedor de inquidades Monk Eastman, El asesino desinteresado Bilí Harrigan, El incivil maestro de ceremonias Kotsuké no Suké y El tintorero enmascarado Hákim de Merv. Cada relato se divide en pequeñas escenas encabezadas por un lema, a modo de las leyendas utilizadas en el cine mudo y que ponían al espectador sobre aviso de un cambio temporal o espacial (funcionando como elipsis). Los personajes son también herederos de los de Sternberg: marginados hoy y héroes mañana, envueltos en un halo de misterio, en huida constante, más de sí mismos que de los demás; con finales amargos como sus vidas. Son personajes cercanos al mito, como los que interpretaran Emil Jannings o Marlene Dietrich para el director alemán.

Pasemos ahora a las ficciones de Felisberto Hernández. La inclusión del uruguayo (al igual que la de Horacio Quiroga) en este epígrafe se debe a dos razones: una, la dependencia de Uruguay a la industria cinematográfica y editorial argentina; dos, la influencia que ejerció su narrativa sobre el relato fantástico rioplatense.

Felisberto fue un escritor que no sólo se dejó influenciar por el cine, también vivió de él (acompañamientos al piano durante las sesiones de cine mudo). Sus primeras publicaciones (Fulano de tal, 1925; Libro sin tapas, 1929; La cara de Ana, 1930 y La envenenada, 1931) contienen recursos cinematográficos. No son tan evidentes como en sus obras posteriores (El acomodador o Las Hortensias), digamos más bien que hay una imaginería cercana a la fílmica, parecida a la que encontramos en películas surrealistas y expresionistas. Genealogía29 narra los movimientos de diferentes formas geométricas y metamórficas, que recuerdan a las esferas rotatorias de Marcel Duchamp. En La casa de Irene30 aparecen primeros planos de distintas partes del cuerpo: “mientras conversaba, no podía dejar de mirar las formas tan libres y caprichosas que iban tomando los labios al salir las palabras. Después se complicaba a esto le abre y cierra de la boca, y después los dientes muy blancos” (planos filmados magistralmente por el Luis Buñuel de la etapa mexicana). Diario31 utiliza el encabezamiento de los días como leyenda y a continuación una escena concreta de cada uno, enmarcada en puntos suspensivos a modo de fundidos:

7 de agosto

… Además, me presentaron a X. Es idealista. Íbamos por un camino de árboles. Hacía viento. Al idealista se le voló el sombrero verde que se le confundía en el pasto. Corrió tras él, y al final lo pisó…

La prosa felisbertiana será una de las más visuales de la literatura hispanoamericana de este siglo.

México

La vanguardia mexicana fue las más predispuesta a la experimentación. Los principales escritores de Contemporáneos se embarcaron en la aventura de la «novela cinematográfica» influenciados por el surrealismo, el dadaísmo y el cine de Eisenstein. Aparecen técnicas fílmicas en los siguientes textos: Margarita de niebla de Jaime Torres Bodet, Novela como nube y La llama fría de Gilberto Owen, Dama de corazones de Xavier Villaurrutia, Return Ticket de Salvador Novo, El día más feliz de Charlar de Enrique González Rojo, La señorita Etcétera, El café de nadie y Un crimen provisional del estridentista  Árqueles Vela. Carlos Noriega Hope fue el primero en escribir un libro sobre el mundo de Hollywood, El mundo de las sombras (1922), así como una serie de cuentos ambientados en el mismo lugar.

El resto del continente también se dejó llevar por esta oleada cinéfila: en Chile Vicente Huidobro fue el abanderado de la novela-fílmica con Cagliostro, Mío Cid Campeador y Tres inmensas novelas; Xavier Abril publicaba en Perú Hollywood (1931) y Rosa Arciniega Vidas de celuloide (1935).

III. GUIONES Y/O ADAPTACIONES

La primera película que se rodó sobre una obra literaria hispana fue una versión de Don Juan Tenorio, realizada en México por Salvador Toscano Barragán en 1898. Quedan inauguradas las relaciones entre cine y literatura en lo que al campo de las adaptaciones se refiere.

En un principio estas relaciones se limitaron a ofrecer breves escenas de textos o personajes populares:

  • Juan Moreyra, de Eduardo Gutiérrez, llevada a la pantalla por Mario Gallo en 1909.
  • La danza de las cayenas, adaptación humorística de la novela La dama de las camelias, realizada por Enrique Zimmerman y Lucas Manzano en 1913.
  • Amalia, de José Mármol, filmada por Enrique García Velloso en 1914.
  • Nobleza Gaucha, inspirada levemente en Martín Fierro, dirigida por Humberto Cairo en 1915.
  • Cuauhtémoc, guión escrito por Tomás Domínguez Yáñez y dirigido por Manuel de la Bandera en 1917.

En la década de los 20 el interés por tener un contacto directo con el mundo del cine crece y los escritores comienza a tener relaciones más asiduas con él, bien escribiendo guiones originales, adaptando textos propios, textos ajenos y algunos, los más cinéfilos, intentando dirigir alguna película.

Horacio Quiroga escribió dos guiones basados en textos propios: La Jangada y La gallina degollada, ambos en 1919. Con el segundo guión intentó acercarse al campo de la dirección, pero ninguno de los dos proyectos se llevo a cabo. Años después, en 1939, Darío Quiroga y Ulises Petit Murat escribieron el guión de la película Prisioneros en la tierra, basándose en distintos cuentos del escritor.

Jorge Luís Borges llegó tarde al campo de la guionización (después de la II Guerra Mundial) y cuando lo hizo fue en colaboración con Adolfo Bioy Casares.

Vicente Huidobro escribió Cagliostro que, como sabemos, fue premiado en Hollywood, pero llegó en las postrimerías del cine mudo y no llegó a realizarse.

Xavier Villaurrutia realizó un argumento cinematográfico, El solterón, aunque en un principio fuera creado para el teatro. Corrió la misma suerte que los anteriores. Sin embargo, tuvo más éxito tras la llegada del sonoro, siendo su primera colaboración Vámonos con Pancho Villa (1934). A partir de ese momento se convirtió en un guionista reputado escribiendo los guiones de las películas La mulata de Córdoba y El amor es así, ya en la década de los 40.

José Goroztiza aprovechó el auge del indigenismo para escribir su guión Hurakán.

En 1931 Carlos Noriega Hope escribe el guión de Santa, dirigida por Antonio Moreno. Fue la primera película sonora del cine mexicano. Vicente Lombardo Toledano (perteneciente a la generación del 15) se dejó tentar y escribió en 1933 el argumento Ha caído una estrella, influenciado por el cine socialista y la presencia de Eisenstein en México.

La intención de este artículo no es otra que la de refrescar las memorias. No se ha dicho nada que no se supiera, simplemente queríamos recordar que cine y literatura se emparentaron definitivamente gracias a los vanguardistas y que, a partir de entonces, las relaciones son cada vez más estrechas. Los escritores del «boom» dieron el espaldarazo definitivo al séptimo arte (no es necesario dar nombres), pero no les corresponde a ellos el mérito, sino a sus predecesores, a los vanguardistas que se atrevieron a abrir la literatura a todas las artes y que descubrieron en el cine la conjugación de todas ellas. A partir de este momento, ya no es posible distinguir entre vida y cine.

“El cine alteró para siempre la mente del hombre, le acercó el mundo, le dio concreción a sus fantasías más desatadas. Ahora es difícil marcar la línea divisoria entre nuestro comportamiento natural y el adquirido por el cine, que nos ha enseñado a sentarnos, apoyar el mentón en la mano, declarar el amor o el odio, habitar nuestra ciudad, vestir”. 32 Vivir.

Bibliografía no recogida en las notas: 

  • AA.VV.: Historia del cine, Madrid, Grupo 16, 1986-1987. Dos tomos.
  • Caballero, José: «Recuerdos surrealistas con un perro andaluz», en El surrealismo, Madrid, Cátedra, 1983.
  • Costa, René: “Del cine a la novela: Cagliostro novela-film”. Intr. a Huidobro, Vicente: Cagliostro, Madrid, Anaya y Mario Muchnik, 1993.
  • Fernández, Teodosio: “Vanguardia hispanoamericana”, en Gullón, Ricardo (dir.): Diccionario de literatura española e hispanoamericana, Madrid, Alianza Editorial, 1993.
  • Goic, Cedomil (dir.): Historia y crítica de la literatura hispanoamericana. Época contemporánea, Barcelona, Ed. Crítica, 1988, tomo III.
  • Huidobro, Vicente: Cagliostro, Prol. de Eduardo Anguita, Santiago de Chile, Zig-Zag, 1942, 2ª. ed.
  • Sanz de Soto, Emilio: “Los surrealistas y el cine”, en El surrealismo, Madrid, Cátedra, 1983.
  • Utrera, Rafael: Literatura cinematográfica. Cinematografía literaria,, Sevilla, Alfar, 1987.

Notas: 

1 Paranagua, en Miguel Urabayen (dir.): Diccionario del cine, Madrid, Ediciones Rialp, 1991, 2ª. ed., págs. 34-35.

2 Ibid pág 84.

3 Ibid pág 185.

4 Ibtd pág 142.

5 Ibid págs. 163-164.

6 Ibid pág 172.

7 Ibid pág 246.

8 Ibid pág 359.

9 Ibid. págs. 523-525.

10 Ibid. pág. 603.

11 Ibid. págs. 777-778.

12 Ibid. pág. 784.

13 Este comentario sobre la temporalidad del vanguardismo estaría de más si no fuera porque aún seguimos encontrándonos textos críticos que consideran vanguardista a autores de la segunda mitad del siglo. Llamémoslos neovanguardistas, siguiendo la terminología de Femando Burgos en La prosa de vanguardia hispanoamericana. Vertientes de la modernidad hispanoamericana, Caracas, Monte Ávila editores, 1992, págs. 116-123.

14 Cfr. en Carlos Dámaso Martínez: HoracioQuiroga: la industria editorial, el cine y sus relatos, pág. 1.218.

15 Ibid. pág. 1.215.

16 Ibid. pág. 1.217.

17 En el artículo de Horacio Quiroga “Las cintas mediocres-Los efectos de la superproducción”, Ibid. pág. 1.213.

18 Ibid. pág. 1214.

19 En el artículo de Horacio Quiroga: “Los intelectuales y el cine”, Ibid. pág. 1.217.

20 Jorge Luís Borges: Discusión, Madrid, Alianza/Emecé, 1995, 5ª. reim. de 1ª. ed. Contiene el prólogo de la primera publicación, fechada en Buenos Aires, 1932.

21 En el ensayo “La postulación de la realidad”, Ibid. pág. 64. Amado Alonso comenta de Enrique Larreta, y lo hace extensivo a Valle-Inclán, lo siguiente: «Ellos son los primeros en haber hecho estudios de gestos y también de ademanes, de movimientos corporales que reproducen y materializan los movimientos e intenciones del alma, con el enfocamiento de la atención a un reducido espacio, al rostro y aún a una parte del rostro, a los pies de los personajes, para indicar al lector – en el cine, al espectador – que todo allí es intencional tanto lo quieto como lo cambiante», en El modernismo en «La gloria de Don Ramiro», Buenos Aires, Col. de Estudios Estilísticos del Instituto de Filología, 1942, pág. 221.

22 Cfr. en Louis Panabière: “Contemporáneos y L’esprit noveau: El cine”, en pág. 182, donde registra a Alfonso Reyes como el primer profesional de crítica cinematográfica.

23 Cfr. en Gustavo García: “Que los que se amen sufran de modo tan poco jurídico”, Ibid. pág. 177.

24 Es posible que la declaración fuera de Villaurrutia. Cfr. en Aurelio de los Reyes: “Aproximación de los Contemporáneos al cine”, Ibid. pág. 160. Esta declaración de principios fue inicial, pero el ingreso económico que suponía la escritura de guiones y/o adaptaciones era lo bastante interesante como para no mantenerla.

25 César Vallejo: Crónicas. 1915-1926, México, UNAM, 1984.

26 El fragmento es de un artículo anónimo aparecido en el periódico parisino La Poste el 30-XII-1895. Cfr. en Jorge Urrutia: Imago litterae. Cine. Literatura, Sevilla, Alfar, 1984.

27 Horacio Quiroga: “Un hombre muerto”, Los desterrados y otros cuentos, Madrid, Castalia, 1990, pág. 243.

28 Jorge Luís Borges: Historia universal de la infamia, Madrid, Alianza Editorial, 1996, 12a. reim. de la 1ª. ed. Recogido del prólogo de la primera publicación, fechado en Buenos Aires, 1935.

29 Felisberto Hernández: Libro sin tapas, en Felisberto Hernández. Obras completas. Primeras invenciones. Por los tiempos de Clemente Colling, México, S. XXI Editores, 1983, Vol. 1, págs. 34-36.

30 Felisberto Hernández: Ibid. págs. 39-45.

31 Felisberto Hernández: Fulano de tal, Ibid. págs. 13-15.

32 Gustavo García: art. cit., pág. 176. 

*José Luis Borau: “Literatura y cine”, en Ricardo Gullón (dir.): Diccionario de literatura española e hispanoamericana, Madrid, Alianza Editorial, 1993, pág. 866.

Silent Images of Latinos in Early Hollywood

taken from Latino Point of View: http://www.latinopov.com/blog

Silent Images of Latinos in Early Hollywood

An interview with Stephen Sariñana-Lampson, a Los Angeles-based photographer and documentary filmmaker.

Why were these negative images of Latinos so prevalent during this period?
To provide a bit of historical perspective, Los Angeles – as well as the rest of the country – was strictly segregated at the time.   Racial restrictions and stereotypes were a dominant feature in American social and cultural life and this of course found its way into the early films created by Hollywood.

What was the role of Latinos in the film industry during the Silent Film era?
During the Silent Film era in Hollywood – from about 1912 to the late 1920′s – Latinos were involved in film making as actors, directors, cinematographers and behind the scenes artists and workers.

Latino film actors in early Hollywood were seen in front of the camera in a variety of movie genres and were notable contributors to the birth of this industry and art form.  Many of these actors who became major stars of their time would typically be cast in what can be considered “non-Latino” roles – a testament to their acting mastery within this new medium.  The box office appeal of these pioneering Latino film actors and the fan base they generated allowed them to appear on the cover of many contemporary movie magazines alongside names like Chaplin, Arbuckle, Fairbanks, Pickford and Bow.  Some later transitioned into the “talkies” when synchronized sound became common in film, while others saw their careers abruptly end because of heavy accents and what was considered awkward vocal expressions.

Besides well-known Latino actors and extras of the era, there were also Latinos who made their mark in a variety of production roles.  Anthony Quinn’s father Francisco began his career in Hollywood in lighting, then became a cinematographer – which probably influenced Quinn’s later entry into acting.  Eustasio Montoya was a major film producer during the Silent Era after early work behind the camera for years.  Frank Padilla and Harry Vallejo were two of the earliest cinematographers working regularly in Hollywood.  Allan Garcia served as a casting director for Charlie Chaplin’s production company and later appeared with him in three silent films.  Julian Rivero directed comedies and westerns and often found himself in front of the camera as well.

Who were some of the significant Latino stars during the Silent Era?
The film careers of Ramon Novarro, Gilbert Roland, Antonio Moreno, Beatriz and Vera Michelena, and the earliest Latino star Myrtle Gonzalez were quite distinguished during the Silent Era.  Their collective economic importance to the industry was unquestionable.  In one noted instance at a time when MGM teetered on bankruptcy in the mid-20′s, the financial success of Ramon Novarro’s performance as the lead in the original silent version of Ben Hur: A Tale of the Christ (1925) saved the company from going under.  Towards the end of the Silent Era, Dolores del Rio and Lupe Velez both became profitable superstars for Hollywood with established careers that took them successfully into the era of the talkies.

And there were also other lesser known Latino actors who contributed to the rise of early Hollywood like character actors George Hernandez, Joe Dominguez & Pedro de Cordoba, who collectively appeared in over 150 silent films.  Julian Rivero began his 50+ year career in Hollywood during the Silent Era – a career that included everything from bit parts to key roles in major motion pictures.

What were some examples of stereotypes of Latinos seen during the era?
Generally, the most common stereotypical portrayals of Latinos during the American silent film era tended to fall into 3 main character types… The “Greaser”, the “Latin Lover” and for women, the “Dark Lady” or “Seductress”.

The Greaser character rose from early Hollywood’s westerns genre and the development of simplistic good guy vs. bad guy story formulas.  From 1908 to about 1918, the profitability of westerns and their relative ease of production lead to a slew of films produced quickly and efficiently – some filmed in one day.  These films included titles such as: The Greaser’s Gauntlet (1908 & directed by D.W. Griffith), Ah Sing and the Greasers (1910), Tony the Greaser (1911 & 1914!), The Greaser and the Weakling (1912), The Girl and the Greaser (1913), The Greaser’s Revenge (1914), The Greaser (1915), Licking the Greasers (1915), Broncho Billy’s Greaser Deputy (1915), and Guns and Greasers (1918).  The Greaser role was typically portrayed as a dirty and grubby gunslinger with low morals, a conniving and shiftless soul with a tendency towards violence and of course, a taste for white women.  This racially-tinged character proved to be the perfect evil foil for the virtuous and clean-cut cowboy heroes seen in these films.  Always, the white cowboy saved the day and in the end the Greaser always got his.

Another profitable and recurrent genre for early Hollywood was the Latin Lover themed movie that began with Italian-American Rudolph Valentino’s performance in the The Sheik (1921).  The persona of the Latin Lover was that of a dark, mysterious, passionate and highly charged sexual protagonist.  The Latin Lover character became a virtual gold mine for early Hollywood and efforts to produce films that centered on the mythology of this suave, sensual icon flourished.  While Valentino established the character archetype, subsequent performances by Latino stars Ramon Novarro, Gilbert Roland and Antonio Moreno contributed greatly to developing the mystique of the role in later films.  As was consistent with Hollywood’s use of mainstream white actors in ethnic roles, the Latin Lover was also played by other Hollywood leading men of the time like Douglas Fairbanks in the Mark of Zorro (1920).

Finally, the characterization of Latinas varied tremendously during the Silent Era where early important stars like the Michelena sisters (Beatriz and Vera) and Myrtle Gonzalez were featured in prominent headlining non-Latina roles, while in the typical Greaser film, Latinas were depicted as the heathen seductress with little morals, physically aggressive and with an insatiable sexual appetite.  The image of loose senoritas and easy cantina girls became forbidden objects of desire for the male movie going public.  From the Broncho Billy western film series are two prototypical examples of the bad girl Latina:  Broncho Billy’s Mexican Wife (1912) and Broncho Billy and the Greaser (1914), a movie where Billy’s insatiable wife Lolita tries to run off with her Mexican lover.

Was there any public reaction or backlash to these negative images of Latinos being created by Hollywood?
Actually there was.  Opinion pieces were written in the Mexican press protesting these clearly racist and offensive images on screen and there were instances where audiences actually walked out of theaters in disgust.  This backlash reached a crescendo in 1922 when the Mexican government banned the showing of any offensive movie created by any film company.  A similar ban was put into effect that same year in Panama.  With this threat of a ban on the moneymaking Latin American export market and its potential negative economic impact, the film industry slowly began to distance itself from some of its more offensive character models.  One method of deflecting a country’s charges of promoting negative stereotypes in westerns by Hollywood was to provide the greaser-like villain with an origin from a fictionalized unknown country.

During the Silent Era were most Latino roles in American films played by Mexicanos, Chicanos or whites?
It is probably safe to say that generally most “Latino” roles were played by non-Latino actors during the era.

Latino stars like the Michelena sisters, Myrtle Gonzales, Ramon Novarro, Gilbert Roland, Antonio Moreno and later Dolores del Rio created the majority of their extensive body of work in film by typically portraying non-Latino characters.  Second tier Latino actors of the era could be found playing everything from passive tropical island natives to blood-thirsty Indians of the Old West.  It was a rare occasion when Latinos had the opportunity to play Latinos on film.

A routine example of the casting absurdities of early Hollywood was with the lead “Greaser” role in westerns featuring an actor in “brown face” with Latinos typically as supporting extras in the background.  One case in point was an early silent film actor named Lee Willard from Peoria, Illinois who appeared as the antagonist in an untold number of early westerns with credits listing him as “Mexican Pete”, “The Half-Breed”, “The Greaser”, “The Red Man”, and sometimes simply as “The Mexican”.  This practice by Hollywood of using white actors in “Latino” roles has continued throughout the history of American films.

Later in the era, with the public’s fascination with the “Latin Lover” craze in silent films of the late 20′s, came a frenzy on the part of Hollywood to find the next “hot-blooded” leading man primarily because of the immense profitability in the genre.  Which leads to the peculiar case of Ricardo Cortez who was a leading actor in Latin Lover themed films in the late 1920′s.  Cortez was a contemporary and competitor of other Latin Lovers actors of the era like Novarro, Moreno and Valentino.  But in fact, Cortez was actually Jacob Krantz, an Austrian Jew raised in New York’s Lower East Side.  After his concocted background was apparently unveiled by his estranged wife during their divorce proceedings (she thought she was marrying a “gallant Spanish caballero”), Hollywood publicists tried to promote the notion that Krantz was “almost” Latin through various anecdotes and schemes strategically leaked to the public.

Were there some in the industry who tried to minimize or hide their Latino heritage?
Dating back to earliest Hollywood are examples of Latino actors who chose to anglicize their stage name for a variety of reasons.  Actor Barry Norton was born Alfredo Biraben in Argentina.  Actress Anita Page was born Anita Palomares in New York with her paternal roots going back to El Salvador.  Lita Grey – a popular actress and one-time wife to Charlie Chaplin – was born Lillita Louise MacMurray to a Mexican mother (who called her Lolita) and an Irish-American father.  Donald Reed was in fact Ernesto Avila Guillen, a native of Mexico City, Mexico.  And the popular Gilbert Roland was born Luis Antonio Damaso de Alonso in Ciudad Juarez, Chihuahua.

Conversely others also chose to make changes to create more Latino-sounding names.  Raquel Torres was half-German and half-Mexican and born in Hermosillo, Mexico with the name Wilhelmina Osterman and Joe Page was born into a multi-generational Latino family from New Mexico and once in Hollywood became Don Alvarado.

Why the fascination with Silent Film and the role of Latinos in Early Hollywood?
It’s clear that Latinos – both in front of and behind the camera – contributed significantly to the growth and development of the Hollywood film industry in it’s earliest days.  It was during this amazing period of discovery, invention, and innovation, that movies became an aperture of the American experience for the movie going public.

Yet for all of the epic images of Ramon Novarro commandeering a chariot, the swashbuckling charm of Gilbert Roland and the elegant beauty of Dolores Del Rio, unfortunately there were countless more less-than-flattering images of Latinos produced and seen in nickelodeons and theaters every week.

With the exponential growth of movie audiences during the Silent Era, these stereotypical characterizations of Latinos by Hollywood were an inaccurate and unflattering introductory portrait of Latinos for many.  To that end it is fascinating to ponder what immediate and long-lasting effects these projected grainy images had on the general public’s perception and understanding of our culture almost 100 years ago.

(This is the first in a series on the role and portrayal of Latinos in Hollywood film.)

Stephen Sariñana-Lampson is Los Angeles-based designer, photographer, documentary filmmaker and recovering architect.  His love of film began with Saturday afternoon matinees at the Starland Theater in the Lincoln Heights district of L.A.  At every opportunity, he continues to add to his extensive personal collection of silent films.  (He’s also the designer of LatinoPOVs masthead graphic.)