Cine mudo mexicano en el Festival de Biarritz

Héctor Puyo, en nota aparecida en el diario digital Télam (28/09/2011), da cuenta de la proyección del filme mudo mexicano El tren fantasma en el Festival de Biarritz:

México es uno de los países, junto con la Argentina, que más presencia tiene en la edición número 20 del Festival Biarritz Amérique Latine, que se desarrolla en esta ciudad del sudoeste de Francia.

Mientras se realizan homenajes al Festival de Mar del Plata, representado por su presidente José Martínez Suárez, al titular del Jurado, Ricardo Darín, y a Daniel Burman, México tiene como embajadores al cineasta Arturo Ripstein, a una orquesta de mariachis, al filme mudo El tren fantasma y a tres profesionales de la lucha libre sumamente populares en su país.

Ripstein llegó a intentar probar suerte en la competencia de largometrajes, desde San Sebastián, donde compitió sin buen resultado con el ultramelodrama Las razones del corazón, acompañado por su esposa y guionista habitual, Paz Alicia Garcíadiego, y los intérpretes Arcelia Ramírez, Vladimir Cruz y Pilar Padilla.

La música estuvo representada en primera instancia por el Internacional Mariachi Juvenil Culiacán, grupo de once instrumentistas que alegraron la inauguración del Festival y amenizaron la cena posterior con que Jean-Marie Dupont, Marc Bonduel – presidente y delegado del encuentro, respectivamente – agasajaron a los visitantes.

Sin embargo, el acontecimiento del día – además de las localidades agotadas para ver Carancho, de Pablo Trapero, con el solicitado Darín – fue la proyección de El tren fantasma, de Gabriel García Moreno, un filme de 1927, con música compuesta y dirigida por el vasco Joël Mérah, ejecutada en vivo por la Orchestre Régional Bayonne Costa Basca.

El largometraje fue rescatado por la Universidad Nacional Autónoma de México y recompuesto sobre la base de viejas copias de nitrato e incluso fotografías, ya que parte de él se ha perdido, y muestra la candidez del cine de una época, con galanes de pinta gardeliana y habilidades al estilo de Douglas Fairbanks.

Todo es muy elemental y trata sobre un maquinista de ferrocarril que comanda un grupo de asaltantes y al mismo tiempo disputa una volátil jovencita a un investigador de irregularidades en los trenes, pero la experiencia de escuchar lo compuesto por Mérah es inolvidable.

El grupo está compuesto por 12 músicos de formación académica,  que a pesar de la lejanía geográfica y cultural logran captar y transmitir ese ambiente cerril de campo abierto, pasiones desatadas y malos malísimos, con increíbles planos fotográficos y actuaciones que emulan al cine de Hollywood.

Tres mexicanos en United Artists (1929)

Interesante anuncio que la United Artists publica en la página 17 del Motion Picture News Booking Guide 1929. Entre los 35 personajes de la compañía aparecen tres mexicanos: Dolors del Río, Lupe Vélez y Gilbert Roland. Los tres, estrellas indiscutibles del cine mudo norteamericano.

The Artist (2011)

En 1976 el director norteamericano Mel Brooks filmó Silent Movie donde actúan Marty Feldman, Dom DeLuise y Mel Brooks, entre otros. En México la bautizaron con un título
verdaderamente idiota: La última locura de Mel Brooks. La cinta de corte cómico tuvo una fotografía en color y la historia se situaba en el presente. Fuera de este filme mudo no conozco otro filmado después del advenimiento del cine parlante, hasta la llegada de la francesa The Artist.

Es una película francesa no apta para el gran público: es muda; está filmada en blanco y negro y es demasiada larga (100 minutos) para el gusto de las actuales masas, admiradoras de los efectos especiales. La cinta tuvo una excelente recepción en Cannes ya que fue ovacionada de pie. Además Jean Dujardin, protagonista de la cinta obtuvo la Palma de Oro del festival por su interpretación de George Valentin. La historia tiene lugar en Hollywood entre 1927 y 1931 y narra el ascenso de una insipiente estrella y la declinación de un gran actor de la época muda que pudo o no supo cómo adecuarse a las nuevas formas de filmar. El cine mudo en franco declive es sustituido por el parlante. Decenas de actores y actrices no tuvieron la fortuna de transitar al sonora, ya fuera por una voz cacofónica, un marcado acento extranjero o no poder adecuarse a las nuevas formas de actuar donde ya no se requiere sobreactuar, pues la voz atempera la actuación corporal.

La cinta transita por el terreno de la comedia, a pesar de contener momentos de extrema tristeza gracias al juego que propone el director Michel Hazanavicius sirviéndose de todas las triquiñuelas que le permite el terreno por el que se mueve. Sus inicios fílmicos se dan en la televisión francesa y un par de cintas de espías franceses adscritos al OSS 117.  Y de fondo, ni una sola palabra y la historia de George Valentin, superestrella del cine mudo y que un poco por ingenuidad y otro poco por cabezonería y soberbia, se ve abocado al fracaso en cuanto el sonido llega a las salas. Una historia que hemos visto y leído en unas cuantas ocasiones, comenzando por Sunset Boulevard (1950) de Billy Wilder. Tampoco podemos olvidar las dos versiones de A Star is Born. La primera de 1954 con Judy Garland y James Mason, dirigidos por George Cukor. La segunda de 1976 bajo la dirección de Frank Pierson con Barbra Streisand y Kris Kristofferson.

En medio de la ascensión y la sonora caída, nunca mejor dicho, una actriz emergente que se convierte en el nuevo rostro bonito de Hollywood, y con la que Valentin traba una relación que ya se sabe desde el primer minuto cómo va a acabar. Pero la gracia de The Artist se sustenta en lo radical de su propuesta a 80 años de la llegada del cine sonoro y en la maravillosa resolución fotográfica en los poco más de cien minutos de metraje. Una joya que va a ser muy difícil de vender para el gran público pero que está llamada a ser una de las películas de este 2011.

Jean Dujardin merece su Palma de Oro a mejor actor por su cautivadora y seductora interpretación. La película es inteligente, bellamente creada, además contiene una alta dosis de magnetismo. El perdido arte del cine silente es otra vez traído a la vida y esa época es recreada de forma muy realista, ya sea con la actuación, las locaciones (fue filmada en Hollywood), la ambientación, pero sobre todo por su brillante fotografía en blanco y negro. Es obvio que el equipo detrás de la película respetó la época muda del cine y tuvo el buen gusto para revivir esa antigua magia con algunos toques modernos. El director Michel Hazanavicius estuvo fantaseando con hacer una película silente por muchos años, primero porque los directores que más admira se formaron en la época muda y segundo, por la naturaleza de la imagen de este formato. Al inicio su idea no se tomó en serio, pero a raíz del éxito taquillero de dos películas de espías OSS 117: Rio Ne Répond Plus… y OSS 117: Le Caire, Nid d’Espions, los productores comenzaron a interesarse en su proyecto silente. La conformación del elenco repitió los estelares de los filmes OSS 117, Jean Dujardin y Bérénice Bejo, esposa de Hazanavicius. La opción por el melodrama se debió a que las mejores cintas mudas que aún tienen vigencia artística pertenecen a este género. El director se sumergió en una profunda investigación sobre el cine mudo, las técnicas de filmación de la época, Hollywood de los años veinte del siglo pasado, etc. El resultado fue un guión escrito en cuatro meses donde los intertítulos son mínimos.

La filmación se llevó a cabo durante siete semanas en locaciones de Los Ángeles. Durante la filmación, Hazanavicius ponía música de la época para crear la atmósfera adecuada para motivar a los actores.

El estreno del filme fue el 15 de mayo en competencia del Festival de Cine de Cannes 2011. En Francia, el estreno en los circuitos comerciales será el 12 de octubre bajo la distribución de Warner Bros. France. En México no hay fecha todavía para su estreno y probablemente sea una película con una distribución limitada a festivales y a la Cineteca Nacional. Ojalá esté equivocado.

FICHA FILMOGRÁFICA:

The Artist (2011), Francia. Productores: Thomas Langmann y Emmanuel Montamat. Director y Guionista: Michel Hazanavicius. Fotografía: Guillaume Schiffman. Música: Ludovic Bource. Director artístico: Gregory S. Hooper. Intérpretes: Jean Dujardin (George Valentin), Bérénice Bejo (Peppy Miller), John Goodman (Al Zimmer), James Cromwell (Clifton), Penelope Ann Miller (Doris), Missi Pyle (Constance), Ben Kurland (Casting assistant), Bitsie Tulloch (Norma).

A continuación reproduzco una breve reseña de Oliverio el Espectador aparecida en Ocio Gay sobre la obra recién proyectada en el Festival de San Sebastián:

 The Artist, basta con la imagen para hacer buen cine

La cinta francesa muda emociona también en Donosti

Hoy viernes son varias las películas que se aún se estrenan en el Festival, entre ellas Las razones del corazón, de factura mexicana y firmada por Ripstein que seguro ha gustado a muchos pero no a mí. Sin embargo, mis aplausos se los llevó una perla de otro collar y hablo de la obra maestra que lleva por título The Artist, galardonada en varios en el pasado Cannes. Esta película en blanco y negro, muda y de factura francesa es simplemente lo mejor que he visto en los últimos tiempos. Un actor del cine mudo americano cae en una profunda crisis con la llegada del sonoro que, por demás, viene acompañada del crash bursátil. Con este tema, tan simple y conocido, Michel Hazanavicius construye un pieza que quedará en el museo del séptimo arte. Durante una hora y cuarenta minutos la trama se desarrolla siguiendo las reglas del cine de Chaplin y Keaton. No falta la historia del éxito casual, el amor que tiene que esperar, el fracaso que hace llegar al filo del abismo al protagonista y toda la lista de cursilería impuestas por el Hollywood de los años veinte  aunque, con genialidad, se salpica de planos deliciosos, golpes de efectos y mil detalles que la acuñan como el acontecimiento del año en cuanto a cine se refiere. Amigos, una vez más queda constancia que para hacer una buena película lo esencial es la imagen y de esto está llena The Artist.

Robert J. Flaherty, Lupita Tovar y Delia Magaña

Robert J. Flaherty (1884-1951)

Publicado por Aurelio de los Reyes en la revista electrónica Imágenes del Instituto de Investigaciones Estéticas de la UNAM.

El sábado 15 de septiembre de 1928 llegó a México Robert J. Flaherty, el célebre autor de Nanook of the North, película estrenada en la Ciudad de México con el título de La esfinge de los hielos en diciembre de 1925; y de Moana, exhibida en marzo de 1927. Flaherty fue además codirector de la película Sombras blancas en los mares del sur (White Shadows of the South Sea) en la cual actuó Raquel Torres. El cineasta estadounidense llegó acompañado de Ernest Palmer, fotógrafo de El séptimo cielo (The Seven Heaven, Frank Borzage, 1927) y El ángel de la calle (Street Angel, Frank Borzage, 1928) y de su ayudante Stanley Little, además de G. K. Rudolph, gerente de negocios de la Fox para, durante dos semanas, hacer pruebas a por lo menos cien aspirantes a “estrella cinematográfica.”

Flaherty, a su regreso de Samoa, preparó Nanook del desierto durante los meses de julio y agosto de 1928 para ser filmada en Acoma con los indios hopi; su cuartel lo estableció en Santa Fe, Nuevo México. La película se canceló por un problema entre el gobernador de los hopi y el gobierno federal, que controlaba las reservaciones de los indios. Regresó a Hollywood y la Fox lo envió a México para seleccionar a su nueva estrella.

Según Paul Rotha, la actriz debía interpretar el papel central de dicha película, lo que me parece dudoso porque el objetivo de Flaherty, al hacer cine, era captar “la vida tal como es”, por lo que empleaba a actores de los mismos lugares; lo demostró en Nanook y renunció a White Shadows of the South Sea por ser una película rutinaria. Es dudoso que buscara a una actriz mexicana para interpretar a una india hopi. Sí tenía instrucciones sobre el tipo de actores solicitados por la Fox, pero sólo reveló la consigna de la empresa de que fuesen mexicanos.

Flaherty y sus colaboradores llegaron al país por deseo de Winfield Sheehan y William Fox. El primero había estado en México al frente de la agencia de Artistas Unidos y conocía las dificultades del mercado mexicano; él mismo promovió la contratación para la Fox de Dolores Del Río para El precio de la gloria y Los amores de Carmen. Según las instrucciones otorgadas, las jóvenes no debían ser “ni altas ni gordas, con un peso que no exceda de cincuenta kilos, de una estatura no mayor de un metro setenta centímetros, de preferencia de 16 a 18 años de edad, y no mayor de 21, y que tengan las características de belleza, vivacidad, talento, expresión y personalidad fotogénica distinguida”.

Los varones, en cambio, debían ser “altos y corpulentos con peso aproximado de ochenta a noventa kilos y de estatura cercana a un metro ochenta centímetros, no mayores de 25 años […]; de personalidad atrayente, hermosura varonil, aspecto interesante y modales de apariencia distinguidos y que presumiblemente puedan considerarse  atractivos para el sexo contrario”.

Se prefería a recomendados por profesores de canto, con posibilidades vocales para el cine parlante, que cada día cobraba mayor importancia; no era necesario que cantaran en inglés, bastaba el español. Los candidatos posaban frente a la cámara sonriendo, gesticulando, caminando, haciendo los movimientos indicados por el director, para dar una idea de cómo trabajarían “en el caso de que ya estuvieran interpretando una escena de una película formal”.

La triunfadora podía ser acompañada a Hollywood por su madre o por alguna persona del sexo femenino de su afecto; el hombre debía ir solo. La Fox pagaría los pasajes. Ambos debían firmar un contrato provisional por seis meses antes de partir, prorrogable por cualquier tiempo hasta cinco años, a juicio de la compañía. Recibirían ciento cincuenta dólares semanales durante los primeros seis meses; en caso de haber prórroga, doscientos durante los siguientes seis meses; el segundo año recibirían trescientos; el tercero, cuatrocientos; el cuarto, quinientos y el quinto, seiscientos.

Seguramente que esta noticia despertará un enorme entusiasmo entre la inmensa cantidad de muchachas mexicanas y de amantes masculinos del cinematógrao, que seguramente desearán aspirar a puestos como los que actualmente tienen en el mundo cinematográfico Lolita del Río y Ramón Novarro.

La prensa del momento recordaba a los aspirantes que la Fox había lanzado a la fama internacional a Dolores del Río con las películas El precio de la gloria (What Price Glory?, 1926) y Los amores de Carmen (The Loves of Carmen, 1927), dirigidas por Raoul Walsh, quien años atrás interpretara el papel de Francisco Villa joven en la película The Life of General Villa, filmada con el guerrillero en el estado de Chihuahua.

Flaherty recibió solicitud por escrito de cerca de cinco mil aspirantes y realizó pruebas a setenta candidatos en los estudios de la México Film de Jesús H. Abitia en Chapultepec, las envió a Hollywood para que los directivos hicieran la selección. Los enviados pidieron disculpas por no haber entrevistado a todos pero debían sujetarse a las instrucciones recibidas. Regresaron a Hollywood el jueves 4 de octubre de 1928.

Flaherty se enamoró del país. Aunque hasta el momento no se conocen sus impresiones, ricas, variadas y profundas, inspiraron años después al cineasta soviético Sergei Eisenstein para filmar su película inconclusa ¡Que viva México! y para escribir su cuento Toro bonito, ambientado en el estado de Durango.

Lupita Tovar

Las escogidas fueron Delia Magaña y Guadalupe Tovar; al parecer ningún varón reunió los requisitos. Delia era una figura conocida al trabajar los últimos años en el teatro frívolo al lado del Panzón Soto: “creía definido mi horizonte artístico en las representaciones vernáculas, en los bailes excéntricos, en alguno que otro papelillo dramático”. Pero un día Roberto Pesqueira la presentó a Manuel Reachi y a Adolfo Best Maugard; tres veces faltó a la cita con Flaherty por timidez (“me encontré en el salón con tantas muchachas bonitas y elegantes – casi todas de la mejor sociedad de México –que temí un desaire”). Delia asistió a la prueba y, en la noche, el cineasta la invitó a un cabaret: “pidiendo una botella de champagne, me dijo: ‘Magañita: dentro de un año espero que usted me invite a su home de Hollywood a tomar una copa de champagne’”. Justo a las dos semanas recibió el contrato por correo y partió para Hollywood.

La otra seleccionada, Guadalupe Tovar (“graciosa y ágil colegiala de dieciocho años, que lleva en sus ojos negros, en su perfil afinado y en su tez empalidecida, las características de nuestras mujeres tropicales”), también narró sus impresiones:

Yo estudiaba en el Parque Lira el segundo año de labores domésticas: bordado, corte, confección, etcéteram t como hija de familia que soy, mi vida transcurría sin grandes sobresaltos entre mis alegrías de hogar y mis preocupaciones de colegiala.

Delia Magaña

El antepenúltimo día para el cierre de la convocatoria, el director de Educación Física la llevó a la prueba; sorprendida por su triunfo, jamás pensó ser artista “y menos de cine” (“estudié en la escuela gimnasia rítmica y baile clásico; a mí siempre me han atraído las cosas del hogar, y seguramente va a constituir para mí un enorme esfuerzo adaptarme a la vida inquietante del arte…”). Discutió con sus padres, quienes accedieron; partiría acompañada de su abuela, Lucy S. de Sullivan (“por conocer el idioma y haber vivido ya en Norteamérica, me hará más fácil la vida”). Su madre, María Sullivan, era de ascendencia irlandesa; su padre, Egidio Tovar, trabajaba en el Departamento de Tráfico de los Ferrocarriles Nacionales de México. Lupita nació en Rincón Antonio, en el Istmo de Tehuantepec; de niña, durante la Revolución, su familia se trasladó a la Ciudad de México. Sorprendía su sencillez.

La partida de ambas para Hollywood coincidió con los últimos días del gobierno del general Calles, cuando los mexicanos fracasados habían pasado a la historia, en la plenitud de la popularidad de Ramón Novarro y Dolores Del Río y en el despunte de Lupe Vélez y Raquel Torres. Delia Magaña regresaría a México por su propia voluntad, por no haberse adaptado al medio. Lupita Tovar, en cambio, filmaría películas habladas en español y vendría a México a filmar Santa en 1930, iniciadora de la etapa industrial del cine mexicano.

Martyrs of the Alamo or “The Birth of Texas” (1915)

La siguiente información es del Tomo 1 de México visto por el cine extranjero de Emilio García Riera publicado por Ediciones Era y la Universidad de Guadalajara, pp. 101.

Además, dos películas ambiciosas se refirieron a la pérdida de Texas por México: Martyrs of the Alamo (1915) y The Conqueror (1917). Variety (29 de octubre de 1915) vio “una narración histórica sobre la revolución mexicana [sic] de 1836, cuando Texas obtuvo su libertad” en Martyrs of the Alamo, primer largomatraje sobre el tema aludido por su título. La cinta fue producida por la Triangle, supervisada por David W. Griffith, dirigida por Christy Cabanne, el mismo de Life of Villa, y según Louis Reeves Harrison en The Moving Picture World (6 de noviembre de 1915), procuró la fidelidad “en el vestuario y en las estratagemas bélicas” de unos héroes admirados por su “notable combinación de astucia, aplomo (self-control) y valentía obstinada”. También a Variety le gustó la película:

Hay emoción de comienzo a fin. El ejército mexicano y sus manejos, las escenas en la estacada, los rangers, la guerra, todo […] parece fidedigno, incluyendo la muerte de Bowie por consumición y su último acto de matar a un mexicano con el cuchillo de su invento.

[Sam] de Grasse es Silent Smith y logra provocar muchas veces la hilaridad, en plena carnicería, con su manifiesto desprecio por los mexicanos.

Ese desprecio era expresado por toda la película. Quienes han visto alguna de las copias que aún de ella quedan, me dicen que Santa Anna y sus hombres son descritos como una inmunda partida de lascivos y mariguanos. En cambio, el vestuario blanco de los héroes “anglos” — Crockett, Travis, Bowie, etcétera — subraya su nobleza.

García Riera en la misma obra (pág. 80) cita a Linda Williams con su texto “Type and Estereotype: Chicano Images in Film “, parte del libro Chicano Cinema:

En ambos casos, el estereotipo del villano mexicano actúa par justificar lo que de otro modo podría verse como un despojo norteamericano del suelo mexicano. En Let Katy Do It, los “buenos” norteamericanos están explotando minas mexicanas y extrayendo oro para enviarlo a los Estados Unidos. El ataque de los “malos” mexicanos a la mina es pues territorialmente justificado, como el ataque al Álamo de Santa Anna en Martyrs of the Alamo. Peor son en ambos casos los mexicanos tan feos y rapaces, y son los norteamericanos de tal manera la personificación de los valores burgueses de la familia y la propiedad en su país, que los conflictos territoriales históricamente determinados se desplazan al ámbito de una moral simple: la lucha por el territorio se convierte en la defensa de la familia contra la perversa lujuria de los mexicanos.

La siguiente ficha filmográfica esta tomada del Tomo 2 de la misma obra de Emilio García Riera, página 48:

1500/4. Martyrs of the Alamo/ Producción: EU (Triangle) 1915. Dirección y Argumento: William Christy Cabanne sobre la novela de Theodosia Harris. Intérpretes: Sam de Grasse (Silent Smith), Walter Long (Santa Anna), Tom Wilson (Samuel Houston), Alfred Paget (Jim Bowie), A.D. Sears (Davy Crockett), John Dillon (William Travis), Ora Carew (Mrs. Dickinson), Juanita Hansen (hija de viejo soldado), Fred Burns (Dickinson). 5 rollos. Cinta histórica supervisada por David W. Griffith sobre el asedio del Álamo, en Texas (1836), por las tropas mexicanas de Santa Anna. Incluye también escenas de la batalla de San Jacinto. Santa Anna y los demás mexicanos son presentados como drogadictos y lujuriosos. [También aparece un joven Douglas Fairbanks en el papel de Joe/Soldado texano]

A continuación la reseña que IMDb publica. La escribe Cineanalyst y está basada en la versión del DVD:

‘The Birth of a Nation’ was the most influential film in this medium’s history, and its impact on subsequent pictures can be seen in those released shortly thereafter to those made many years later, but few other films so markedly demonstrate that influence than this one, ‘Martyrs of the Alamo’. This is seen from the opening subtitle, ‘The Birth of Texas’, as well as in its structure, filming and editing of battle scenes, its racist depiction of Mexicans, and its glorification of white Americans and white women’s virtue. Like the director of ‘Martyrs of the Alamo’, Christy Cabanne, most of the film’s actors were Griffith veterans, too. Fred Burns, Sam De Grasse, Allan Sears, Tom Wilson, and Walter Long all worked on ‘The Birth of a Nation’, and Alfred Paget had also been a Griffith regular. Griffith himself probably didn’t directly have much to do with this one, concentrating mostly on his own films, but it was one of the many Triangle pictures that he oversaw in a supervising capacity.
Like ‘The Birth of a Nation’, ‘Martyrs of the Alamo’ is also historically inaccurate. Many of the inaccuracies seem to be made to imitate Griffith’s narrative. Others, such as the odd-looking Alamo and frequency of coonskin caps are less accounted for. One of the main impetuses for the Texas Revolution is ludicrously proposed to have been to protect the virtue of the female settlers from America. One title cards reads: “Under the dictator’s rule the honor and life of American womanhood was held in contempt.” This is augmented by scenes of loafing Mexican militiamen harassing female American settles and disrespecting the men–mostly by not moving out of their way when they’re passing by. Likewise, in ‘The Birth of a Nation’, when blacks took control, they legislated interracial marriage, which was a euphemism for black men raping white women, with the KKK then depicted as the saviours of the white woman’s virtue. On the issue of race, there are also a few characters in blackface, but they’re mostly in the background of ‘Martyrs of the Alamo’; not surprisingly, the film makes no mention of Mexico’s prohibition of slavery and the opposition to that by American immigrants to Texas.
This film is also highly derivative of ‘The Birth of a Nation’ and other Griffith films in its adoption and imitation of his grammar and technique for filming battle scenes. It’s that the imitation isn’t bad that makes this picture entertaining. The editing is nicely fast paced, although occasionally choppy. There’s extensive focus on individual skirmishes and crosscutting between those scenes. Varied camera positions are employed, including iris long shots. These sequences aren’t nearly as good as those in Griffith’s mature work (which were aided by cinematographer G.W. Bitzer and editors James and Rose Smith), but they’re better than some other later derivative battle scenes, in addition to pre-Griffith filmed battle scenes. Nevertheless, Cabanne and his crew really don’t do anything innovative; it’s copied from Griffith and his coworkers. One slight exception in differing style might be the extensive use of fades in ‘Martyrs of the Alamo’, but they’re uneven in length and purpose and often contribute to the sense of choppy editing.
Some of the acting and characters in this film are rather amusing for 1915. James Bowie and Davy Crockett are played like a buddy duo from their introduction, and Paget (he also played Prince Belshazzar in ‘Intolerance’) and Sears (also good in ‘Sold for Marriage’), as two of the better character actors of their day, never over-dramatized their parts. Long, however, hammed his part the most, which I think helps to deflect some of the inaccuracies and bigotry of the film. In addition to having played the Mexican leader Santa Anna here, Long played Gus in ‘The Birth of a Nation’, the black villain who tried to rape Mae Marsh’s childlike character. As Santa Anna, Long seems to have relished using broad gestures and grimacing his face. The title cards even make his character more over-the-top, especially one that describes him thusly, “An inveterate drug fiend, the Dictator of Mexico also famous for his shameful orgies.” Also, Douglas Fairbanks supposedly had a bit part somewhere, this being before he became a star, but I didn’t catch it. Overall, this is an entertaining imitation.

Resulta interesante que la visión americana respecto a la película coincida con la mexicana. Tanto García Riera como Cineanalyst deploran el estereotipo del mexicano, sin embargo el primero le da un cariz racista y el segundo cuestiona su validez histórica.

Puedes ver The Martyrs of the Alamo (1915), cuya copia ha sido conservada por Internet Archive.

A review by Cat Lady:

A historic film and a painful treat for Fairbanks fans. It’s a painful treat because Doug is in blackface here, as well as in a small and uncredited role. He spends most of his brief screen time crouched on the floor behind various objects to hide his physique and athletic movements. Sigh.
This is one of the film’s several weaknesses (apparently Douglas Fairbanks was under contractual obligation with Griffith, who was unsure what to do with the expensive star at this point), but it is most definitely a historic film, as it is the earliest surviving film and perhaps the first feature film ever made about the Alamo (an earlier film had been made four years earlier, but that only exists today as a series of stills in postcard form, and I’m also not sure if it was a feature).
Most importantly, though, it was released less than 80 years after the actual event, and only 17 years after the end of the Spanish-American War; and so it was made for audiences with a much different view of things. That viewpoint probably has something to do with the extremely negative stereotyping of Mexicans in the film and false propaganda (for example, Santa Ana did allow the women and children to leave the Alamo).
Those are a couple of several major weaknesses of “Martyrs”: however, there is a terrific benefit to the movie’s relative proximity in time to its subject. Audiences had a better recollection of the actual events and the persons involved.
In this movie, Bowie, Travis, and Crockett are there, of course, but the central character is Deaf Smith (called “Silent” Smith in the movie for some reason), who I had never heard of before in spite of his great importance then (his nickname was “The Texas Spy”). There is a little extra fillip for Fairbanks fans in this, too: Smith is played by none other than Sam De Grasse, a/k/a Prince John in Fairbanks’ “Robin Hood.”
De Grasse may have gotten the Smith role because of his obvious facial resemblance to Deaf Smith. He plays the role with a rather bear-like and hunched-over set of physical movements and postures, totally unlike Prince John’s slim, graceful menace, which may show that he and Griffith also knew that audiences would be familiar with how the real Smith had moved.
De Grasse still shows that same ability to convey motion in stillness and feeling in a look, most notably perhaps when he carefully and slowly reads the poster Santa Ana has ordered put up in San Antonio, and then shows his contempt by spitting on it. He has all the dramatic gestures required of a silent film star down, but Sam De Grasse was one of the few actors back then (Buster Keaton was another) who was also eloquent in restraint and facial expression. What a talented actor he was!
I didn’t want to write a book here and so will cut it short. In addition to what’s mentioned above, the film’s strengths include excellent camera work, given the limitations of the day, and realistic battle scenes overall. The weaknesses also include there being too few actors available to convey the overwhelming numerical superiority of Santa Ana’s forces; many misrepresentations of the actual facts as well as the physical appearance of the Alamo (notably, in Smith’s total lack of social contact with the Latino circles of those days, which was what made him such a good spy; he was in fact married to a Latina, though in this movie he’s dating a blonde Angla. Also, there was no secret passage in the Alamo). And there are limitations based on filming equipment, which is probably why Griffith framed the wide shots of troops attacking the Alamo with a wide border.
There’s one problem in particular with this print, and that’s the soundtrack. Somebody did a wonderful job with that, and it highlights the movie’s occasional epic movements. Unfortunately, it hits the epic note early and stays with it, not reflecting anything else that’s happening on the screen. I enjoyed the movie more after turning off the speakers.  It’s such good music, I’m sorry to say that, but since the movie has its weaknesses, the overall experience would probably be better with a soundtrack that carried us along into the film more.
One more thing and I’ll stop: Douglas Fairbanks may have gotten a little of his own back, nine years later, in “The Thief of Bagdad.” Remember the scene in that movie where the suitors are setting off to find treasure, and the Mongol Prince tells his flunky to remain behind and build an army within Bagdad’s walls? Remember how the flunky is standing behind the Prince at that point, and he bows or something and leaves the Prince’s carriage to go back into the city. Well, before he goes out, he puts something on his head, presumably as a disguise.

Finally a review in french by Tepepa:

The Martyrs of the Alamo, est vieux, très vieux, il date de 1915. Il est beaucoup plus proche de la date réelle des évènements d’Alamo que nous le sommes. Pas tant que ça néanmoins. 1915, c’est 79 ans après la bataille, donc il ne restait plus de vétérans de cette guerre texano-mexicaine dont la fameuse bataille d’Alamo est l’épisode le plus marquant. Mais quand même ! J’ai vu un jour un vieux petit film d’actualité qui montrait des vétérans de la guerre de sécession en train de défiler, ça m’a touché ce témoignage cinématographique direct d’une guerre qui pourtant, n’a jamais été filmée. The Martyrs of the Alamo m’a ému également : voir cette tragédie jouée par des gens nés dans le même siècle que les vrais Davy Crockett, Jim Bowie et William Travis, cela rajoute, non pas une touche de véracité, mais comme un chaleureux hommage d’une équipe à la génération de leurs grands parents.

De toute manière, si l’on en croit The Martyrs Of Alamo, des vétérans Texans  d’Alamo, justement, il n’y en a pas eu, et même encore moins que chez John Wayne. Le Santa Anna de 1915 ne fait pas dans la dentelle et massacre hommes, femmes et enfants sans distinctions, à deux ou trois exceptions près. Tous les points d’orgue du film du Duke sont là : les premières réussites quand il s’agit de refouler les assauts des mexicains, la rivalité Bowie/Travis, la fameuse ligne pour départager ceux qui veulent mourir libres et ceux qui veulent vivre lâches, l’espoir dans les renforts, et la résistance jusqu’à la mort. On a même Bowie qui n’oublie pas de poignarder un dernier soldat avant de mourir, un de moins, c’est toujours un de moins.

Mais là où le film de John Wayne se perd un peu en papotage pompeux avec les dames sous un chêne centenaire, le film de Cabanne préfère montrer ce qui s’est passé avant Alamo, et après. Avant : les humiliations mexicaines, les armes cachées, la prise d’Alamo par les texans. Après : la revanche Texane de Sam Houston à San Jacinto, avec un épisode curieux ou Silent Smith se fait passer pour un sourd muet. Silent Smith, absent du film de Wayne, me semble-t-il, est un des personnages principaux de cette épopée. Son surnom dans la vraie vie historique est en fait Deaf Smith, et wikipédia n’explique pas si le coup de se faire passer pour un sourd muet est véridique ou pas.

Bref, en 72 minutes, le film muet de 1915 en montre plus que les trois heures du film de Wayne. Vous vous dites du coup : «ouais mais alors niveau action ça doit être la dèche!» Et bien non, pas du tout. S’il est évident que le film de Wayne est plus grandiose, plus meurtrier, plus flamboyant, la bataille dans The Martyrs of The Alamo ne manque pas de tension et de coups d’éclats : le début est passionnant, bien que répétitif: les Mex se font tirer comme à la foire et Crockett vise si bien qu’il les empêche de mettre en place leurs canons. Crockett se marre sans arrêt, comme un condamné pris de folie. La curée finale est magnifique, toute en mouvement frénétique, le fort grouille soudain de mexicains, et la résistance héroïque des Texans est exacerbée. La mort des héros est fidèle à la légende: Crockett disparaît purement et simplement sous un nuage de mexicains, Bowie se bat jusqu’au bout, aidé par tous les blessés qui meurent mais ne se rendent pas. Il finit embroché. En un mot, c’est violent, et c’est beau.

Alors bien sûr il y a des trucs à la con : les mexicains sont tous abrutis, méchants et torves. Les américains sont tous valeureux et nobles ! Le fort Alamo se voit doté d’un passage secret des plus ridicule, et quand un canon est tiré, on voit jamais le résultat du tir. The Martyrs of the Alamo – dont le titre alternatif est Birth of Texas a été produit par le grand D.W.Griffith, ça n’en fait pas un chef-d’œuvre, mais une curiosité tout à fait remarquable. Le jeu des acteurs, tout en regards appuyés, haineux et déterminés, colle à l’ambiance «résistance acharnée» du film comme un russe à Stalingrad. La prise initiale d’Alamo par les Ricains – «the storming of the Alamo» – a un petit air de «Storming of the Bastille» libérateur. Bref du cinéma héroïque qui tord les boyaux, pas un grand film, mais un bon petit coup de gnole quand même…