Gregorio Rocha, cine-historiador

Esta entrevista fue publicada en la revista Nuestra Historia, La Gaceta CEHIPO, No. 41 de octubre de 2000 por Clara Guadalupe García, pp. 9-16. El título original era Gregorio Rocha, cineasta, busca los rollos perdidos de Pancho Villa, el cual a mi parecer no refleja a cabalidad lo que expresa  Rocha durante  la entrevista y resalta solamente el final de ella.

Más que hablar del proyecto del filme sobre Pancho Villa, Rocha nos narra cómo fue adentrándose en los quehaceres del historiador iconográfico y los resultados que sus diversos trabajos documentales le han enseñado  y cómo ha madurado como cine-historiador. Para mí, Gregorio Rocha es el equivalente mexicano de Ken Burns. De tener el financiamiento que este último tiene, Rocha podría filmar una epopeya sobre la revolución, igual que Burns hizo con la Guerra de Secesión norteamericana.  Aunque la entrevista se hizo hace más de  una década no deja de ser interesante y pedagógico escuchar a Rocha y su visión de la historia, de la historia iconográfica y sus frutos.

Gregorio Rocha, un cine-historiador

Gregorio Rocha estudió cine en el CUEC, en la UNAM, y pronto se empezó a volcar hacia el video, porque encontró que era una herramienta mucha más accesible. A partir de 1986, cuando realizó una serie de programas para televisión acerca de la historia de Tijuana, incursionó en la investigación histórica y en la elaboración de materiales para su difusión, con una creatividad personal y las técnicas que le permite su profesión. Actualmente prepara una película que ha titulado Los rollos perdidos de Pancho Villa, basada en la investigación acerca del contrato formado por El Centauro del Norte para filmar sus acciones militares. Gregorio Rocha conversó con Nuestra Historia acerca de este proyecto y de su trayectoria como cineasta-historiador. Aquí está la entrevista:

La primera ocasión que utilicé al video como un vehículo para difundir la Historia fue en 1986, estando a cargo del área de medios audiovisuales del Colegio de la Frontera Norte, (Colef) con el doctor Jorge Bustamante; había trabajado con Oliver Debrois, un historiador del arte que ha investigado acerca de Diego Rivera y otros temas. Él tenía la idea de hacer unos programas acerca de la historia de Tijuana. Propuse este proyecto al Colef, en capítulos y lo avalaron, aunque había dudas, porque esta historia de Tijuana no había sido producida por el mismo Colegio. Resultaron dos programas, el tercero ya no se hizo.

Los videos eran experimentales, en el sentido de que tratamos de que el narrador, que siempre en los documentales sobre Historia o sobre cualquier otro tema es infalible, saliera de lo tradicional. A la voz del narrador que está en off (sólo se escucha su voz), en términos de cine se le conoce como ‘la voz de Dios’; no se puede equivocar. Nosotros deliberadamente hicimos que se equivocara. El narrador era Federico Campbell, un tijuanense, muy simpático en su papel. Entonces, por ejemplo, en 1925, en el apogeo de la ley seca de Estados Unidos, el narrador, que sí aparece a cuadro, afirma que había 520 cantinas en Tijuana; uno de los meseros, un personaje de la época, se voltea y le dice: “no, había 580…”

También había referencias a varias fuentes, otros datos que surgían posteriormente, que contradecían lo que decía el narrador; yo creo que eso fue lo que no les gustó a los del Colef, que no era una visión académica de la Historia.

Eso tiene profundidad respecto a las interpretaciones modernas de la historia, se plantea que hay interpretaciones diversas, que la historia no es una; si retomas un tema escrito por un historiador de hace cincuenta años, seguramente se encuentran cosas diferentes.

Claro, no sé si eso que tú dices se refiera a las nuevas corrientes de la historia, asumí mi subjetividad, no voy a intentar ser objetivo.

Es que no puedes; tu formación, tu historia, es parte de los instrumentos que vas a utilizar.

Aha. Ese primer documental se llama Tijuana entre dos mundos. Entonces ahí aprendí a valorar la importancia de los documentos gráficos. Sobre todo en ese caso utilicé tarjetas postales; investigué cómo había sido representada Tijuana en tarjetas postales en diferentes épocas y empecé a tratar de desentrañar la historia que había dentro de una fotografía, cómo la imagen en sí misma planteaba la historia. Esto indudablemente requiere una aproximación interdisciplinaria, que yo no tengo, me empecé a apoyar en historiadores de la fotografía y empecé a investigar más en la historia de los modos de ver.

A mí se me volvió importantísimo, primordial, utilizar las fuentes gráficas. Los académicos del Colef buscaron que alguien del Colegio de México (Colmex) avalara esos programas. Hicimos una sesión con investigadores del Colmex, entre los cuales estaba Lorenzo Meyer, y les gustó mucho, pasó muy bien. También había otros historiadores del Colef, a quienes les gustó el trabajo, como el doctor David Piñeira, quien nos asesoró bastante.

Había en esa época un conflicto entre Piñeira y otro historiador cuyo nombre no recuerdo ahora, que era como el cronista de Tijuana. El otro señor estaba muy celoso de lo que hacía Piñeira, al grado de que fue a incendiar el Centro de Estudios de Historia de Baja California.

¿Metafóricamente…?

No, física y literalmente. Fue con unos galones de gasolina, porque no quería que hubiera otro centro de investigación. Estábamos en la reconstrucción de unas escenas de lo que había sido el Casino Agua Caliente, conseguimos prestada una mesa de ruleta, que había sido del casino, y llegó este historiador. Habíamos vestido a los personajes de acuerdo a la época, había algunos gánsters, flappers, esas mujeres, así como yo lo entendí, ninguno de ellos era una persona absolutamente decente. Este señor llegó a interrumpir la filmación, a decir que nosotros estábamos regodeándonos en la leyenda negra de Tijuana. Nuestra intención era borrar esa leyenda negra.

Qué interesante que un trabajo de historia cause eso, como dice José Luis Cuevas, si no hablan de ti, preocúpate.

Bueno, para resumir mi experiencia con el Colef, me encargaron producir una serie de radio, la intención era hacer llegar a un público amplio los resultados de investigación. El programa piloto fue un programa de 15 minutos sobre el programa de braceros de 1943, creo que fue el último, cuando los trabajadores migratorios se iban con un contrato a trabajar, en ese tiempo en la construcción de vías de ferrocarril. Llamé a un colega, Elvira García, que tenía mucha experiencia en radio, y ella dijo: ‘¿Por qué no adaptamos esa investigación a una forma más dramática?’ Inventamos un personaje que era una periodista, que se ponía a investigar y encontraba tales y tales cosas. ¿Cuál fue la reacción del Colef? Dijeron: ‘No puedes comparar a un investigador académico con un periodista; nada qué ver; el periodista es superficial, el trabajo lo hace a la carrera, en cambio esta investigación se ha venido desarrollando por años y años y años.’ Yo contesté que esta es la única manera de divulgar la investigación de las ciencias sociales. Defendí la manera como se había hecho el programa, a los colaboradores que había tenido, pero el caso es que terminó mi trabajo en el Colef.

Más adelante, Oliver Debroise me llamó cuando se estaban celebrando los 150 años de la fotografía en México, y me dijo: ‘Conaculta va a hacer un programa acerca de esa celebración, ¿por qué no presentas tú el proyecto?’ Ese fue mi siguiente trabajo en relación con la Historia; hicimos, en 1989, cinco programas sobre la historia de la fotografía en México.

Dedicamos un capítulo al siglo XIX, a los grandes estudios de fotografía, cuando fu su apogeo, los orígenes; otro capítulo también sobre el siglo XIX, pero este dedicado a los fotógrafos viajeros, sobre todo a los europeos que estuvieron en México, se llamaban a sí mismos arqueólogos, había un espíritu científico, y aunque tenían preparación algunos, no se puede negar que eran fotógrafos aventureros, son los pioneros de lo que ahora se llama antropología visual.

El tercer capítulo fue dedicado a la fotografía de periodismo en México. El cuarto a la fotografía de autor y el quinto un poco resumía lo que sucedía en los otros cuatro capítulos.

Gregorio Rocha Valverde. Foto: cineforever.com

La experiencia de Tijuana nos sirvió para estos programas; en ocasiones reconstruimos sucesos de la historia, utilizando actores, escenografía, utilería, etcétera. Eso es bien riesgoso, yo lo sé, en Historia, porque es una interpretación actual de algún acontecimiento histórico, pero para la fotografía en México decidimos hacerlo así. Ideamos un personaje que surgió de un dato que encontramos en un periódico, de una fotógrafa del siglo XIX, que tenía a su cargo uno de estos estudios, que trabajaba con sus hijas, me llamó la atención que hubiese sido una mujer, en 1880. Dijimos: ‘¿por qué este primer capítulo no lo narra esta fotógrafa?’ Todo lo que ella decía tenía un fundamento en una investigación exhaustiva que había hecho un investigador, pero esa investigación la pusimos en boca de una fotógrafa, pensando en cómo dar a conocer esos datos, que de otra manera hubiera sido muy aburrido escuchar, o muy monótono, le añadimos un poco de intención dramática al contar la historia, reconstruimos un estudio que encontramos abandonado en el Museo de Geología, lo reconstruimos con apego a planos de la época, pusimos diferentes escenas, cómo se fotografiaba la gente, usando este arnés que usaban para fijar la posición, porque los tiempos de exposición eran muy largos, y al mismo tiempo se iban intercalando documentos históricos, empezando por daguerrotipos, ambrotipos, etcétera, íbamos mostrando el desarrollo de la técnica de la fotografía. En los demás capítulos también hubo creación artística.

Creo que de los trabajos que he hecho es el que más se ha difundido a través de la televisión. Luego me que quedé un poco obsesionado con la fotografía como documento, yo pensaba que lo que aportaba la fotografía no lo había desarrollado en esos trabajos anteriores. Mi papá me sugirió: ‘Oye, ¿has oído de una colonia que existió en Topolobampo, de norteamericanos?, porque con eso puedes hacer una película de cowboys socialistas, eso nadie lo ha hecho.’ Entonces me puse a investigar en un libro de Gastón García Cantú, El socialismo en México, y me fascinó la historia de la búsqueda de Utopía, y empecé a investigar con un profesor de antropología aquí en México, que me dijo que había una colección muy grande de fotografías en Fresno, California.

Escribí y me dijeron: ‘sí, aquí está todo a su disposición, estamos muy contentos que un mexicano se interese en esto’, y me puse a conseguir fondos. El financiamiento vino por el Fideicomiso para la Cultura México-Estados Unidos, fue mi primera producción propia, y este proyecto se llama Ferrocarril a Utopía. Fui a Fresno, me recibieron muy bien, y pusieron toda la colección de documentos, no sólo las fotografías, sino diarios de los colonos, manuscritos, periódicos, libros y lo que más me llamó la atención, los documentos gráficos, hasta ahora la fotografía no me interesaba en el cine.

Pusieron a mi disposición los negativos en vidrio, y me dijeron, ‘ahí están, póngase a trabajar’, y me metí al laboratorio. Para ese proyecto utilicé alrededor de 800 fotografías.

Ahí hay un tratamiento muy especial a la fotografía; para que encaje en el lenguaje audiovisual, hace falta añadirle una dimensión, que es el tiempo, empecé a modificar las fotografías, empecé a animarlas, fue un trabajo…una locura. Lo interesante fue que esas fotografías tomadas entre 1886 y 1896, les hice esta impresión y luego las digitalicé y las procesé, inventé algo que se llama “fotografías parlantes”, las hice hablar para que también me dieran testimonio oral, no sólo testimonio gráfico.

¿En qué investigación histórica te apoyaste?

En varias, primero en Gastón García Cantú, luego un investigador de Sinaloa, otro de Estados Unidos, Ray Reynolds, era muy interesante, porque los historiadores mexicanos lo veían como una utopía y los norteamericanos como un gran fraude.

Entonces, dije, ¿qué voy a hacer? ¡Hay tantas posiciones de los historiadores! ¿Cómo meto las posiciones? No, no voy a meter ninguna posición, me voy a ir a lo que se llaman fuentes primarias; a lo que decían los protagonistas. Encontré que entre los colonos, algunos decían que era una maravilla, otros decían, ¡Qué horror!, cómo nos tomaron el pelo.

Esa posición tuya es la de un historiador, no es la interpretación de García Cantú, o la de los estadunidenses, es la tuya.

Encontré un diario de una muchacha que vivió en la colonia, Clarisa Niland, su diario fue publicado por entregas, en un periódico en Topolobampo, años después. Cuando y lo leí, dije, “qué belleza de narración”. Finalmente la narración de la historia de Pacific City la hace Clarisa, que resulta que fue hermana del fotógrafo, encajaba todo perfecto. Ella fue la que se encargó de conservar todos los documentos.

La familia de Clarisa eran todos unos utopistas; eran gente que estaba defraudada con lo que había ocurrido en Estados Unidos, cómo el capital financiero había tomado el control y la gente ya no tenía ninguna importancia. Trataban de encontrar en Sinaloa la tierra prometida. Eran bien intelectuales, Clarisa dice: ‘En nuestra colonia había más violines y guitarras que azadones y herramientas para trabajar el campo.’

Roberto Owen se proponía construir en Topolobampo el puerto más importante del Pacífico en América, y construir el ferrocarril Chihuahua-Pacífico. El proyecto fracasó porque tenía un problema de raíz, el financiamiento lo buscaron con grandes capitalistas del ferrocarril, y éstos dijeron, “todo está muy bien, pero cómo me pides dinero para hacer unas colonia socialista…”, es lo mismo que nos pasa a muchos ahora…”

El financiamiento que tenía para hacer la investigación, lo agoté, pero en ese momento a partir de mi trabajo profesional había reunido cierto equipo y con esa infraestructura hice la postproducción. Sería un documental que dura 31 minutos.

Yo quería a fuerza hacer algo no convencional; desde el principio empecé a utilizar todos los recursos narrativos. Desde Tijuana, empecé a hacer puesta en escena, empecé a utilizar a un narrador a cuadro, que pasaba por diferentes épocas, eso era un poco experimental.

Este trabajo, Ferrocarril a Utopía, de Gregorio Rocha, tuvo recientemente un premio en la Asociación de Estudios Latinoamericanos de Estados Unidos. Es un reconocimiento de los académicos estadunidenses.

Poco después estuve en la Biblioteca Benjamín Franklin y me encuentro un libro con dibujos hechos por soldados estadunidenses cuando la guerra de 1846-48; era nuevamente encontrar las fuentes primarias, esta vez en dibujos, también encontré los escritos de los soldados, y decidí hacer un trabajo sobre este tema. Me puse a investigar y me di cuenta de que se iban a cumplir 150 años de la guerra de anexión y me empecé a meter más en este asunto de la historia de las miradas.

Me di cuenta de que podía ampliar este proyecto a hacer una historia de las imágenes, no de las relaciones entre los dos países, sino una historia de las imágenes que han surgido en las guerras entre los dos países. Un poco lo que hice fue ya no utilizar a la imagen como un añadido para ilustrar el texto, sino tratar de encontrarle la importancia que tiene esa imagen como documento, por eso opté por contar la historia de las imágenes, más que la historia de los sucesos. En esta serie me propuse darle todo el peso que yo sentía que debían tener las imágenes como documentos, no sólo las imágenes fijas, sino que ya incluí al cine desde sus primeros tiempos, luego cómo entra la televisión y el video independiente.

A diferencia de lo que se hace en los documentales de historia, que se basan en una narración oral y las imágenes van tratando de ilustrar, aquí lo hice al revés; aquí las imágenes son el guión y el sonido trata de justificar esas imágenes: quién las hizo, cómo las hizo, para qué sirvieron, cómo fue utilizada esa fotografía. Así salió ese otro proyecto: Guerras e imágenes, una historia de las miradas entre México y Estados Unidos.

Éste resultó un trabajo de investigación muy exhaustivo. Éramos varios, cuando empecé a conocer la noción de investigador iconográfico.

En mi siguiente trabajo, me propuse apropiarme de la historia, apropiarme de la memoria, esto no quiere decir llevársela; no es robarla, sino es volver algo propio. Hice una onda que se llama De placazos, vírgenes y tatuajes; me salgo a buscar Aztlán, que es lugar de origen, supuestamente, de los mexicas.

Es una especie de diario de viaje, en el que una periodista que escribió una reseña, lo resume bastante bien: ‘Gregorio Rocha salió a buscar Aztlán y se encontró a sí mismo’, entonces se convierte en un viaje interior. Eso es un trabajo bien diferente, aquí no utilizo tantos documentos, en todo caso un mito, y lo trato de volver mío.

He aprendido que la investigación iconográfica es una especialidad en la Historia a la que no se le ha dado mucho peso, creo que ni se enseña en la escuela, no se le da valor, aunque yo no tengo formación como historiador.

Mira, ya a estas alturas con todo lo que has investigado, no puedes decir que no eres historiador.

Me considero más investigador.

Bueno, la labor de un historiador es investigar, interpretar y presentar a los demás, esa es la labor…

Bueno, entonces empecé a investigar a Pancho Villa y el cine. No le quiero llamar obsesión, pero no hay de otra.

Desde el principio me pareció muy poco ortodoxo, muy poco serio el hecho de que Pancho Villa hubiera firmado para hacer una película. ¿Cuándo había ocurrido que un héroe…? Yo no lo había visto en ningún otro lado. Solamente podía ocurrir entre Pancho Villa y los gringos. Este nuevo proyecto se origina de diferentes lugares: uno es que ya antes había intentado hacer una interpretación de imágenes de la Revolución Mexicana, diferente, y mostrar cómo más que reconstruir la historia de la Revolución Mexicana, sirven para interpretar la época en que fueron hechas; por decir algo, Memorias de un mexicano, nos habla más del espíritu triunfalista de la época de Miguel Alemán que de la revolución misma. ¿Por qué no puedo interpretar la Revolución Mexicana yo solito? Sin decir este documento de la Revolución Mexicana, y todos los demás ya no sirven, como siempre ocurre con las versiones oficiales.

Estoy tratando de llegar a una subjetividad aún mayor, pero haciéndome fuerte con toda la experiencia que tengo hasta ahora. Antes, yo no había querido basarme en interpretaciones, sino había tratado de irme a las fuentes primarias. En este caso me dije, “ahora sí, vamos a hablar con historiadores: a ver, Kevin Brownlow, en Londres, platíqueme, cuénteme…

Empecé a trabajar con historiadores ya no sólo de México, porque ya quiero romper de esa visión tan cerrada de nosotros mismos.

Don Luis González y González dice que los historiadores mexicanos no nos sentimos a gusto en corrales ajenos.

Sí. No sé si tenga una visión posmoderna, hay algunos teóricos que creen que es una actitud posmoderna el acudir a lo arcaico, porqué en el año 2001 me voy a estudiar el cine de los primeros tiempos utilizando el video digital.

Lo que yo quiero lograr esta vez con Pancho Villa y el cine es nunca salirme del pasado, pero siempre estar en el presente. Romper ese tiempo narrativo, que es muy característico del documental, donde se va al pasado y no te enteras qué tiene qué ver con la actualidad, siempre se presentan al espectador los hechos como algo aislado que no tienen repercusión, que están aislados en el tiempo. Esta vez trato de ver qué relación tienen esos hechos, no tanto de ver qué relación tienen esos hechos, no tanto con lo que ocurre en México, sino con lo que ocurre conmigo. Ahí sí me entiendes, por qué esta intención de apropiarme del pasado, de reflejarme en él. Quizá, más que como historiador, lo trato de ver como artista.

Bueno, la Historia se empareja con el arte.

Esta vez sí recurro a los actores, salen a cuadro.

Como el arte sí tiene sus técnicas, pero no hay creación artística si te limitas a o que tú crees que es la reproducción de la realidad.

Claro, y esta vez soy más consciente de que lo estoy interpretando, antes trataba de no interpretar, me daba miedo manipular.

Pero, ¿qué es lo que has encontrado en esta investigación de lo de Pancho Villa? ¿El material que se filmó…?

Aurelio de los Reyes y Margarita de Orellana son los que han escrito en México de esto. Ella se doctoró con una investigación que se llama La mirada circular. Por cierto ahí hay una discusión entre quién escribió sobre este texto, si Aurelio o Margarita, en realidad fue Kevin Brownlow, y Aurelio dice que su investigación es contemporánea a la de Brownlow. Yo creo que no es el caso.

El proyecto se llama Los rollos perdidos de Pancho Villa. Pensé, si en un momento dado no los encuentro, voy a hablar de lo que está perdido, de lo que ya no existe; si un arqueólogo puede reconstruir, o un paleontólogo puede saber cómo era un dinosaurio, a partir de un fémur, creo que se puede reconstruir la película de Villa a partir de los fragmentos que sí existen.

¿Y dónde están?

Están unos en Estados Unidos y otros en Londres, pero parece que los que están en Londres vienen de Estados Unidos. La investigación no ha terminado, falta la etapa de Estados Unidos. Es un proyecto sobre todo de investigación, no es tanto la producción de una película, sino de un documental sobre la búsqueda de una película desaperecida.

Esta vez lo estoy contando en primera persona, el narrador soy yo; aunque no quiero que pierda su valor documental, aún cuando eche mano de todos los recursos del arte del cine.

El nacimiento de ¡Que viva México! de Serguei Eisenstein: conjeturas

Publicado por Aurelio de los Reyes en Anales del Instituto de Investigaciones Estéticas, núm. 78, 2001 Instituto de Investigaciones Estéticas, UNAM. Pp. 149-173. Una versión abreviada de este capítulo se publicó en la revista Archivos de la Filmoteca de Valencia, España, en octubre de 2001.

Han corrido ríos de tinta sobre la película inconclusa de Serguei Eisenstein ¡Que viva México!, y seguirán corriendo, no cabe duda. Sin embargo, poca es para aclarar o explicar esa obra de uno de los genios de la cinematografía universal, que experimentaba nuevas técnicas, conceptos y estética en cada una de sus películas.

Suele ser difícil conocer la génesis de una obra de arte, si el propio autor no deja un testimonio que lo narre, aunque el artista, incluso, a veces no tiene claros los motivos que lo llevan a la creación. Es de todas maneras interesante intentar establecer la génesis de ¡Que viva México! con base en la documentación asequible, pues las notas personales de Eisenstein2 carecen de la información de abril a noviembre de 1930, en las que no anotó los motivos que lo llevaron a tomar la decisión de hacer la película, y con base en el contexto del ambiente cultural que había en Rusia y Alemania en los años veinte con relación al tema mexicano, para comprender el proceso de su creación.

Por lo pronto me interesa establecer, en la medida de lo posible, el proceso de la concepción de ¡Que viva México! a partir de dos expresiones suyas referidas al Día de Muertos en sus ensayos “Librerías” y “[Encuentro con México]” incluidos en Yo. Memorias inmorales.3 Inicié la investigación en las revistas alemanas Kölnische Illustrierte Zeitung, Arbeiter Illustrierte Zeitung, Berliner Illustrierte Zeitung y Hamburger Illustrierte Zeitung, para proseguirla en sus libros conservados bajo la cuidadosa mirada de Naum Kleiman en el Museo Eisenstein de Moscú.4 El contenido del artículo, por lo tanto, pone de manifiesto la perspectiva de las revistas alemanas, hasta hoy poco exploradas en el tema de la gestación de la película de Eisenstein sobre México.5

No cabe duda de que la Revolución mexicana acercó en los años veinte del siglo XX a México con la Unión Soviética y con la República de Weimar, dadas las afinidades en la búsqueda de la utopía de un gobierno más justo. Ni la consolidación de los radicales en Rusia ni la derrota de Alemania en la Primera Guerra Mundial alteraron las relaciones entre esos países con México. Por el contrario, las fortalecieron. En 1921 Rusia envió una delegación especial ante el gobierno del general Álvaro Obregón, quien, en reciprocidad, no objetó la presencia de una delegación mexicana, representante de los obreros, en la Tercera Internacional. Por otra parte, la neutralidad de México durante la Primera Guerra Mundial, pese a las presiones estadounidenses, mantuvo una gran simpatía de los alemanes hacia México. La inquietud de Eisenstein sobre el tema mexicano encontró un terreno fértil en el periodismo y en el ambiente cultural de la Unión Soviética y de Alemania, donde se desenvolvió y donde comenzó a germinar su idea de conocer México.

Para Naum Kleiman, el interés de Eisenstein por México se debe explicar en el

Cosmopolitismo pragmático y estilístico de inicios del siglo […] y al internacionalismo político y estético de la izquierda propio de los años veinte que suscitaron en el inicio del artista una gran apertura a las diversas culturas: las percibió como parte orgánica de una única multiforme cultura mundial,6

pues antes que por México, en su juventud y por razones sentimentales, se obsesionó por Italia.7

Eisenstein solía decir que México despertó su imaginación desde su infancia, aunque también cuenta que propiamente su contacto con este país se inició al colaborar en el montaje de la obra de teatro El mexicano — basada en el cuento de título homónimo de Jack London — como decorador; paulatinamente asumió un papel más activo, al grado de proponer una pelea real frente al público8 y convertirse en codirector, como él mismo lo narró;9 también recordaba que el asunto de la obra poco tenía que ver con México porque, salvo la pelea, la acción transcurría en los Estados Unidos; “el asunto se salvaba porque los decorados eran más suprematistas que cubistas (era el año de 1920)”.10 Pero realmente su interés por México se inició siete años más tarde a través de la muerte, cuando vio unas fotografías del Día de Muertos en una revista alemana, artículo que recortó y guardó en su archivo con la anotación Berliner Illustrierte 19271928. Más adelante, Eisenstein atribuyó dicho artículo a la revista de la ciudad de Colonia, Alemania, Kölnische Illustrierte,11 cuyas fotografías estaban almacenadas vivamente en su memoria:

La impresión se me clavó como una espina.

Como una enfermedad incurable, el irrefrenable deseo de ver todo eso en la realidad.

Y no sólo eso.

Sino todo ese país que puede divertirse de manera semejante.

—¡México!12

Su interés se convirtió en obsesión.

Su imaginación también la habían nutrido previamente los relatos del poeta y líder de la intelectualidad soviética Vladimir Maiakovsky, quien había estado en México en junio de 1925 y escribió un libro con sus impresiones, aparte de la estrecha relación que había entre el poeta y el cineasta, que motivaría conversaciones sobre México.13 Durante esta visita Maiakovsky entabló amistad con Diego Rivera, a quien invitó a Moscú a la celebración del décimo aniversario del inicio de la Revolución rusa, que sirvió para que Eisenstein comenzara su amistad con el pintor, quien le contó vivas historias sobre México y le mostró fotografías de sus murales.14 También conocía los relatos de John Reed sobre la Revolución mexicana reunidos en México insurgente, además de escuchar sus narraciones, pues debió tratarlo con motivo de la filmación de Octubre, basada en su relato Los diez días que conmovieron al mundo. Asimismo conocía los relatos de Ambroise Bierce. Recordaba que “Alguna vez”, con las tropas de Pancho Villa,

John Reed recorrió México.

Le seguía también Ambroise Bierce […]

Bierce escribía para su periódico sobre las crueldades de Pancho.

La correspondencia cayó en manos de Pancho.

La correspondencia no llegó a su destino.

Y Bierce… desapareció para siempre de la vista de sus lectores.

Existe la idea de que los huesos de Bierce, en algún lugar, marcan la huella de las campañas de Villa.

Yo quería mucho a Bierce y a Rochefort.15

Con seguridad conoció otros relatos escritos y orales sobre México, pues, como queda dicho, en Moscú había una disposición favorable ante el tema mexicano.16

En “Librerías”, Eisenstein afirma que al hojear accidentalmente la revista Kölnische Illustrierte Zeitung dio con las imágenes del Día de Muertos ya referidas, mientras que en “[Encuentro con México]” dice no recordar el nombre de la revista, lo cual no importa mayormente. En todo caso, lo impresionaron tanto que, como ya se dijo, México se convirtió en una obsesión.

Después narra cómo en 1929 encontró en Berlín al escritor Ernest Toller, quien le dio la opción de escoger varios objetos que decoraban sus “pequeñas, pulcras y un poco afeminadas habitaciones”,17 como recuerdo de esa entrevista.

¿Qué tomar? Si no tomo nada, se ofenderá.

En la pared había un par de litografías de Daumier, juveniles y no muy buenas, en estrechos marcos dorados.

¿Algún pequeño florero?

Busco algo que se encuentre en dos ejemplares…

¡Ahí está!

Un jinete mexicano, juguete de tule trenzado que recuerda por su hechura y técnica de trenzado nuestros rusos lapti.

Lo tomo […]

¡Qué extraño! Después estuve en México durante catorce meses.

Pero de juguetes trenzados tan sólo traje de vuelta el jinete de Toller.18

Dicho jinete lo acompañó durante su periplo de Berlín a México, pasando por París, Suiza, Bruselas, Londres, Nueva York y Hollywood. El objeto debió de tener una fuerte carga afectiva.

Bueno, también traje un cocodrilo, que después regalé a Kaptista.

Colecciona cocodrilos de todo tipo, imitando en esto a Rutherford.

Traje pulgas vestidas. Traje grabados de José Guadalupe Posada y muchas, muchas cosas más [sarapes, curiosidades de barro, litografías, programas de toros, periódicos, fotografías para el episodio de la Soldadera, libros, revistas, numerosas chucherías de arte popular]. Pero de juguetes trenzados sólo traje el jinete de Toller-Bergner.19

Pero no es verdad. Existen en su museo otros objetos de tule trenzado. Sin duda se permite esa libertad para destacar la importancia sentimental que tenía para él el juguete al estar relacionado con Toller (había leído algunos libros), con Rusia por la similitud del trabajo del tule trenzado y… con México.

Es probable que ese año de 1929, cuando inicia en Alemania su largo periplo por el extranjero, haya visto no sólo la revista Kölnische Illustrierte, sino otras más: Arbeiter Illustrierte Zeitung, Berliner Illustrierte, Hamburger Illustrierte y otras que no cita, que seguían con atención el desarrollo de los acontecimientos mexicanos.

De todas ellas, tuve oportunidad de consultar sistemáticamente Kölnische y Arbeiter. La primera — desde su inicio en 1926 hasta diciembre de 1931— no contiene ningún reportaje sobre el Día de Muertos en México. En cambio, la segunda publica, el 16 de noviembre de 1927, un artículo sobre dicha festividad, firmado por el doctor Alfons Goldschmidt e ilustrado con tres fotografías tomadas por Lina, su esposa. El artículo que Eisenstein conservó en su archivo no tiene el título de la revista de la que procede y carece de firma, pero es atribuible al mismo doctor Goldschmidt, pues lo ilustran fotografías acreditadas a su esposa. Por su parte, el prospecto de la revista Kölnische Illustrierte Zeitung, número 0, del 14 de julio de 1926, publicó un reportaje sobre otro de los temas eisensteianos: la Villa de Guadalupe, ilustrado con fotografías de Hugo Brehme y reimpreso el 3 de diciembre de 1927, exactamente con las mismas ilustraciones y con el mismo formato que en el número prospecto. Eisenstein estuvo en Berlín unos días en 1926 para la musicalización de Potemkin por Edmund Meisel. Tal interés por estas publicaciones ilustradas parece probar la observación de Marie Seton: en estos años, Eisenstein

“leía todo lo que le era asequible sobre las artes y las ciencias en Berlín, París, Londres y Nueva York”,20 en particular todo lo relacionado con Hollywood.

Foto: redalyc.uaemex.mx

Dichas revistas no eran las únicas que solían ocuparse de México, como ya se dijo, lo cual quiere decir que en el momento de la estancia de Eisenstein en Alemania había, como en Moscú, un ambiente receptivo hacia el tema mexicano por las razones políticas antedichas, a las que se debe agregar la visita del general Plutarco Elías Calles a Alemania durante los meses de agosto y septiembre de 1924.

Aunque la visita de Calles como presidente electo obedecía más a motivos de salud que a un interés político (su médico alemán le recomendó buscar curación a su reumatismo en aguas alemanas), el recibimiento fue apoteósico, tal vez como un gesto de gratitud por la neutralidad de México durante la Gran Guerra. El general Calles correspondió a dicho recibimiento con el fortalecimiento de los lazos culturales y comerciales en crecimiento acelerado a partir del final de la guerra, debido al aislamiento internacional de México, en particular después de la muerte de Carranza: Estados Unidos negó el reconocimiento al gobierno de Obregón hasta 1923, Inglaterra rompió relaciones por el asesinato de su ciudadana Rosalía Evans, Francia y España igualmente habían suspendido sus relaciones y a México no le quedó otra alternativa que Alemania y Rusia.

En Hamburgo, Calles ordenó filmar una película sobre una destacada cooperativa con el fin de apoyar la propaganda para introducir dicho sistema de producción en México; película exhibida fundamentalmente en sindicatos acompañada de folletos explicativos distribuidos entre los asistentes. Donó además, durante su administración, numerosos libros al Instituto Iberoamericano de la Biblioteca Pública de Berlín. Los alemanes, por su parte, correspondieron con el envío de un embajador especial a la toma de posesión del general Calles el 1o de diciembre de 1924, con la exhibición de la película Mexiko en enero de 192521 y con la visita, a mediados del mismo año, de un grupo de prominentes hombres de negocios y de la cultura. Ese incremento de las relaciones entre ambos países se refleja en la edición, ese mismo año de 1925, por Hugo Brehme, de su libro de fotografías Mexiko (adquirido por Eisenstein en Moscú en 1947), con una visión muy peculiar de México, y del libro Mexiko, de Alfons Goldschmidt, profusamente ilustrado con dibujos de Diego Rivera.22

El mencionado doctor Alfons Goldschmidt, quien vivía en México desde 1923 y era corresponsal de la revista Arbeiter Illustrierte Zeitung, logró en 1925 que la poderosa compañía fílmica alemana ufa enviase con aquel grupo a un equipo integrado por el director Adolf Trotz, la actriz Ellen Douglas y el camarógrafo Eugen Hrich, para filmar la película Tras las huellas de los aztecas, estrenada en Alemania con el título de Auf den Spuren der Azteken.23 Dicho título fue utilizado posteriormente por Goldschmidt en un libro publicado en Alemania en 1927, profusamente ilustrado con fotografías de su esposa Lina, que abordaba múltiples aspectos de México, el Istmo de Tehuantepec, los murales de Diego Rivera, las esculturas prehispánicas — al indio le dedica el capítulo “Das Martyrium des Indio” —, etcétera. El propio doctor Goldschmidt dirigió una segunda película titulada Mexiko, y la camarógrafa alemana Erika Peterkisten solicitó apoyo al presidente Calles para filmar una tercera película titulada igualmente Mexiko,24 exhibidas ambas en Alemania en el transcurso de 1928 y 1929. No era, pues, extraño que Eisenstein también topase en Alemania sin querer, como lo afirma, con imágenes de México.

Todavía más: Arbeiter Illustrierte Zeitung tenía una orientación marcadamente socialista; de ahí también el interés de Eisenstein en dicha revista, tanto que, se deduce, revisó números anteriores a su llegada — el reportaje sobre el Día de Muertos se publicó en noviembre de 1927, casi dos años antes de que llegara a Berlín, en agosto de 1929—, lo mismo que el artículo sobre dicho tema que todavía se conserva en su archivo, el cual, como se dijo, tiene la anotación autógrafa de Eisenstein: ¿1927-1928? Que Eisenstein veía dicha revista, lo prueba el hecho de que guardó en su archivo el número cuya portada era ilustrada por una fotografía de Vsevolod Iliaronovich Pudovkin, el director soviético, publicado en julio de 1929, justo antes de su arribo a la capital alemana.

Entre otros reportajes de Arbeiter Illustrierte Zeitung sobre México, encontramos uno, publicado en marzo de 1927, del profesor Goldschimdt sobre monumentos artísticos del país, ilustrado con fotografías de Chichén Itzá, la cúpula de la iglesia del convento del Desierto de los Leones, el acueducto de Los Remedios y del claustro de un convento del sigloXVI; en septiembre informó sobre la política favorable de Plutarco Elías Calles hacia Nicaragua, un desafío al poderío estadounidense. Asimismo, en octubre de 1928 publicó una fotografía de un mitin obrero en el cine Nicaragua de Veracruz, en apoyo a los sandinistas y al que asistió Diego Rivera. Al mes siguiente, informó sobre la producción del pulque, ilustrado con siete fotografías (no puede uno dejar de pensar en el episodio de Tetlapayac que aparece en la película ¡Que viva México!). En el número 10 de 1929, antes de su llegada a Berlín, la revista anunció el libro sobre Diego Rivera Das Werk. Asimismo informó sobre la rebelión del general Escobar contra el gobierno y sobre la guerra cristera, originada por la inconformidad del campesinado católico, apoyado por el clero, contra la política del Estado hacia la Iglesia.

Las fotografías de Tina Modotti, publicadas a partir de 1928 para ilustrar artículos y portadas de Arbeiter Illustrierte Zeitung, constituyen otro motivo de interés de la revista. El 14 de marzo de dicho año apareció en la portada, acreditada falsamente a Fritz Bach —otro de los corresponsales en México—, la fotografía de un niño con un sombrero cuya textura recuerda el trabajo de tule tramado del caballito mexicano, que Toller regalará a Eisenstein un año después, y un artículo sobre la violenta campaña para la sucesión presidencial de 1928, en la que contendieron los generales Arnulfo Gómez y Francisco Serrano contra su homólogo Obregón. Dicho artículo viene ilustrado con dieciséis fotografías de Tina, entre otras la emblemática con la mazorca y la hoz con el siguiente pie: “Symbol der mexikanischen Bauern revolutionire”; aunque no se acreditan a Tina y el tamaño todavía es pequeño, desempeñan una función secundaria, meramente ilustrativa, y no son el objetivo mismo de la plana o del artículo, como lo serán después al publicarse en las portadas debidamente acreditadas o al incrementar su tamaño. En octubre de ese mismo año, la revista publicó en la portada la fotografía de un hombre montado a caballo con rifle en la mano y canana muy visible, sin autor, presumiblemente de Tina, así como un reportaje ilustrado con once fotografías, a mi juicio también de Tina, sobre la violencia ocasionada por la lucha por la tierra. La más impresionante es la de ocho muertos en sus respectivas cajas, con un coro de patéticas mujeres dolientes. Otra de ellas muestra a Diego Rivera con la pancarta de la Liga Nacional Campesina “Tierra y Libertad”. Los números 19 y 37 de 1930 incluyen niño con biberón y mujer con niño. El primero por lo menos salió cuando Eisenstein todavía no partía a los Estados Unidos. Posteriormente la revista publicó en la portada más fotografías de Tina, entre otras el retrato de su compañero sentimental Julio Antonio Mella, asesinado en la ciudad de México por agentes del gobierno cubano por militar en el Partido Comunista.

A mi juicio, es temerario hablar de una posible influencia de Tina Modotti sobre Eisenstein. Posiblemente Eisenstein vio esas fotografías y otras más que ilustraban, junto con imágenes de Edward Weston, Idols Behind Altars de Anita Brenner —al que nos referiremos más adelante— y las almacenó en su memoria, como todo genio creador. Ambos artistas atravesaban por una etapa coincidente: la de la fotografía conceptual o emblemática, abstracta o intelectual. Tina en foto fija, Eisenstein en cine, en particular en las películas Octubre y Lo viejo y lo nuevo, que habían motivado su visita a Berlín para su musicalización. El cine — decía —

debe ser absoluto en cuanto a su material, auténtico en su presentación, emotivo y patético en su forma.25

No soy un realista. Soy un materialista. Creo que las cosas materiales, la materia misma, nos dan las bases de nuestras sensaciones. Me aparto del realismo para ir hacia la realidad.26

Si bien parece haber habido un contacto entre Eisenstein y Tina Modotti en Moscú en 1933, en apariencia no mostró interés por las fotografías de Tina, pues las vio no solamente en el libro de Anita Brenner, sino en Mexican Folkways, revista de la que adquirió una colección casi completa en Los Ángeles en noviembre de 1930 y que solía publicar bastante material fotográfico de Tina; en particular, en 1927 publicó la fotografía de canana, hoz y mazorca; asimismo, difundió fotos de máscaras y de murales. En cambio se interesó vivamente en Weston, del que pidió fotografías de máscaras y del que conservó el retrato hecho a José Clemente Orozco y la fotografía del chile poblano, recortada de una revista para anexarla a sus memorias.

Por su parte, Kölnische Illustrierte Zeitung, además del reportaje sobre la Villa de Guadalupe ya mencionado, publicó, entre otros asuntos relacionados con México, fotografías del fusilamiento del general Arnulfo Gómez, el candidato a la presidencia opositor a la reelección del general Álvaro Obregón, acusado de levantamiento contra el gobierno; informó sobre la visita de Lindbergh a México, de su recibimiento y de su paseo por Xochimilco;27 en septiembre de 1928 informó también sobre la rebelión cristera en un artículo ilustrado con una fotografía de Enrique Díaz de los cadáveres de los cristeros colgados de los postes de los cables de la luz eléctrica a lo largo de una carretera, cuyo fin se pierde en el infinito;28 una copia de la misma fotografía se utilizaría para ambientar la presentación de Grigory Alexandrov de su versión de ¡Que viva México!, muy posiblemente llevada por Eisenstein a Moscú. Dicha revista informa, como su colega, sobre la rebelión del general Escobar e ilustra el artículo con cinco fotografías conseguidas a través de Associated Press.29 Incluye un artículo sobre la campaña electoral de José Vasconcelos a la presidencia de la República en diciembre de 1929, ilustrado con fotografías de Rudiger.30

Además de la afinidad ideológica con ambas revistas ilustradas, en particular con Arbeiter, vocero del Partido Comunista Alemán, había otra poderosa razón para llamar la atención de Eisenstein: ambas registraron su llegada a Berlín con el objeto de musicalizar Lo viejo y lo nuevo.31 Y de acuerdo con Marie Seton, en Eisenstein había surgido una nueva pasión: la de recopilar información publicada por periódicos y revistas sobre él mismo, material custodiado en la actualidad por el Archivo Estatal de Literatura y Arte de Moscú32 y en su museo.

Sin duda dichas revistas nutrieron y alimentaron su curiosidad y su pasión por México, y contribuyeron a fijar en su mente por lo menos cuatro de los temas que desarrollaría después, relacionados con la política y el folklore popular:33 el Día de Muertos, la Villa de Guadalupe, el tema de la hacienda pulquera y el título de la película, por lo menos. Centrémonos en los dos primeros: vale la pena recordar que Eisenstein prolongó paulatinamente el tiempo de su permanencia en México, en la medida que redondeaba su idea de la película, en la que los temas del Día de Muertos y las festividades de la Villa de Guadalupe el 12 de diciembre, aniversario de las “apariciones” de la Virgen, tienen capital importancia. Originalmente se comprometió a terminarla en el transcurso de tres meses, plazo que alargó a seis, a doce y hasta quince meses.34 Arribó a México acompañado de Grigory Alexandrov, su asistente, y de Eduard Tissé, su camarógrafo, el 7 de diciembre de 1930, todavía sin idea clara de la película, y el 11 de diciembre inició la filmación en Tacuba y la continuó el día siguiente en la Villa de Guadalupe retratando a los indígenas que concurrían a las fiestas guadalupanas. De cumplir el plazo de tres meses que fijó inicialmente, no hubiera captado los festejos del Día de Muertos, que se llevan a cabo cada 2 de noviembre, ni hacer retakes de los del 12 de diciembre, pues ambos temas adquirieron importancia en la medida en que precisó su idea de la película. Por otra parte, las fiestas guadalupanas del 12 de diciembre de 1931 tenían particular importancia por conmemorar el aniversario número cuatrocientos de las “apariciones”. Eisenstein se preparó debidamente para ambas ceremonias. Para el Día de Muertos se documentó ampliamente en la obra de José Guadalupe Posada, del que compró numerosos grabados, así como la publicación circunstancial, conservada en su museo, de Las profecías de la Madre Matiana, “viriles voces de ultratumba. Los hombres que fueron y los que son actores en el desarrollo político de la República”. En cuanto al tema guadalupano adquirió en 1931, antes de la festividad, varios folletos alusivos: La madre de Dios. Génesis e historia de Nuestra Señora de Guadalupe, de Jesús Amaya; México y la Guadalupana. Cuatro siglos de culto a la patrona de América, editado por el Arzobispado de México; Guía oficial del peregrino guadalupano para las fiestas del IV Centenario de la Aparición de la Virgen, estos dos últimos adquiridos el 21 de noviembre. No me cabe duda de que las revistas Arbeiter Illustrierte Zeitung y Kölnische Illustrierte Zeitung, además de lo que hubiese ya conocido, contribuyeron al germen de ambos temas.

El 8 de mayo de 1930 partió para Hollywood vía Nueva York, donde permaneció con su equipo de filmación, Alexandrov y Tissé, hasta el 2 de junio. El día tres, en Chicago,

recorrieron las pequeñas calles, las pobres calles lóbregas: West Madison rebosante de vagabundos, Maxwell Street con sus mercados, Halsted Street llena de mexicanos de caras llamativas, y el ghetto negro, donde la belleza y el ritmo físico de los negros cautivó a Serguei Mijailovich.35

El 13 de junio estaba en Nuevo México, donde se detuvo algunos días para visitar el Gran Cañón; compró una postal que envió al crítico francés Léon Moussinac.36 Debió de llegar a Hollywood alrededor del 17. En su mente tenía la idea fija de visitar México, porque antes de reportarse con los estudios visitó Tijuana, según un artículo de Morris Halprin publicado en el New York Times,37 el 18 de junio compró en la librería Holmes Brook Co. de Los Ángeles un manual para aprender español38 y el 20 llevó a cabo su visita, de la que conservó el folleto de la agencia turística. Tijuana lo decepcionó.

El 23 de octubre de 1930, en Nueva York, por acuerdo mutuo, terminó su contrato con Paramount Public Corporation sin haber filmado ninguno de los guiones que propuso a la compañía. Había fracasado.39

Es difícil saber, si Eisenstein no lo dijo en sus notas personales, en qué momento nació su idea de filmar una película sobre México. Mientras negociaba en Nueva York, compró algunos libros significativos, tres de los cuales nos interesa comentar: el 12 de septiembre adquirió Negro Drawings de Miguel Covarrubias, caricaturista mexicano de notable relieve en Nueva York en los años veinte, con dibujos e ilustraciones del propio Covarrubias, sin duda por compartir el interés sobre la manera de vivir de la población negra; recuérdese que en Chicago se hizo conducir a los ghettos. Miguel Covarrubias satisfizo con su aguda observación y su buen dibujo esa inquietud; lo más interesante del ejemplar es la inserción, supongo que por el propio Eisenstein, de un separador en la lámina IX,40 del dibujo a línea del rostro de un negro, tal vez prueba de que le gustó el estilo de Covarrubias.41 El 17 de septiembre, cinco días después de adquirir Negro Drawings, compró The Magic Island, de W.B. Seabrook, sobre la población de la isla de Haití, con ilustraciones muy semejantes a las de Covarrubias de la población negra.42 Todavía en Nueva York, el 1o de noviembre de 1930, y ya prácticamente en camino hacia Hollywood, compró Here Comes Pancho Villa. The Anecdotal History of a Genial Killer, de Louis Stevens.

Tal vez durante el viaje en tren de Nueva York a Hollywood la lectura del libro sobre Pancho Villa estimuló su idea sobre México. Tenía el propósito de regresar a Rusia por Japón, embarcándose en San Francisco, pero encontró a Robert Flaherty, quien le platicó sobre México con entusiasmo; de ahí tomó la decisión de hacer la película. En el puerto encontró a Diego Rivera, le insistió en hacer la película Life in Mexico, título homónimo del libro (ampliamente conocido en México) con el que se publicaron en el siglo XIX las impresiones sobre México de la marquesa Calderón de la Barca, esposa del primer embajador de España en México.

La conversación con Flaherty, ratificada por Rivera cambió su destino. Regresó a Hollywood y empezó a adquirir literatura sobre México; el 11 de noviembre consiguió el número diez de la revista Mexican Folkways, editada por Frances Toor, correspondiente a los meses de diciembre de 1925 y enero de 1926. Se dice que buscó a Chaplin para comentarle su deseo de hacer un filme independiente ambientado en México, quien le sugirió contactar al novelista Upton Sinclair, quien, por cierto, el 25 de octubre le había enviado una pequeña carta en cuanto se enteró de la ruptura del contrato con Paramount. Con éste llegó al acuerdo de filmar una película “tentativamente titulada Mexican Picture”.43 Para documentarse, compró con seguridad en la librería Hollywood Book Store de su amigo Odo Stade, entre otros dos libros sobre México, el 26 de noviembre de 1930, Tramping Through Mexico, Guatemala and Honduras, de Harry A. Frank, y, cuatro días después, el 1º. de diciembre, cuando tenía un pie en el estribo del tren que lo conduciría a México, Idols Behind Altars, de Anita Brenner, ilustrado con fotografías de Tina Modotti y Edward Weston, que sería fundamental para su proyecto.

Tal vez por el descubrimiento que le hizo de Brenner, Eisenstein quedó muy complacido con Stade, quien participó en “las legendarias y fantásticas campañas de ese ‘Hombre Malo’” de la Revolución llamado Francisco Villa.44 Y dice: “Camino hacia el tren, que me llevará a pasar catorce meses en el país de Pancho Villa y Zapata, voy a despedirme de Stade./ Por última vez dejo su pequeño almacén.”45

La guionista Salka Viertel condujo el automóvil que lo llevó con sus camaradas hasta la estación ferroviaria. Allí, un pequeño grupo que incluía a Upton Sinclair y a su mujer, a Seymour Stern, a Christel Gang y a unos pocos periodistas, se reunió para ver la partida del “hombre cuyas películas habían arrasado Europa como una tormenta”.46

Seymour Stern recordó vivamente la escena en la estación:

El conductor del tren llamó dos veces: “¡Todos a bordo!” Estaba de pie cerca del grupo, y a la segunda llamada de “¡Todos a bordo!” se volvió hacia Eisenstein y muy cortés y tranquilamente le dijo: “Estamos saliendo ya.” Grisha y Tissé estaban ya en el tren. Tissé corrió excitadamente hacia el extremo del vagón y llamó a Serguei en ruso. Entonces Eisy subió. Caminó por el vagón hasta su ventanilla, que estaba hacia el centro, y saludó a todos los que podía ver. Parecía un niño. Cuando pienso en él ésa es la “imagen” que surge en mi mente.47

El libro de Anita Brenner significó el punto de partida para la gestación y desarrollo de su idea de la película. Con seguridad lo leyó durante los tres días que duró su viaje en tren de Hollywood a México, pero, a pesar de la importancia que tuvo para él, no lo menciona en su ensayo “Libros para el camino”.48

Si viajo a un sanatorio.

Si viajo de una ciudad a otra.

Si viajo a un balneario.

Si a una expedición cinematográfica o de lugar en lugar, siempre hay una pregunta que me inquieta ante todo:

Qué libros-acompañantes irán conmigo.

Me es indiferente la discordancia entre la corbata y los calcetines, el color del sombrero o la hechura del traje (¡si no son los de una película sino los míos!).

Pero un libro debe entretejerse con otro en el camino, de la misma manera como se entretejen los ramos de despedida o de viaje.

El supuesto paisaje tampoco carece de influencia en la elección del libro.

A menudo no por armonía sino por contraste.

El libro y el camino.

Un camino a través de las páginas y un camino a través de las montañas, estepas y llanuras.49

Pese a la armonía que hubo entre el libro de tema mexicano y el paisaje que recorrió de Ciudad Juárez a la ciudad de México, no mencionó el libro en ese ensayo, ni en el ensayo “Encuentro con libros”; no obstante éstos, dice:

me son valiosos no tanto por sí mismos, como un conjunto de ideas en las que están envueltos para mí, sino por una página a veces casual, acosada por capítulos poco interesantes que me son indiferentes, por una línea aislada, perdida entrelas páginas dedicadas a otros problemas.50

En el trayecto del camino de Hollywood a México debió haber una comunión entre lector, texto y paisaje que lo llevaría casi al éxtasis, pues cuenta que cuando leía en los trenes “a menudo me quedaba dormido con el libro en las manos y un caramelo entre los dientes”.51 Y el libro de Brenner casi no tiene página sin acotación o subrayado de Eisenstein. Tal vez cuando redactó o concibió los ensayos en que habla de su experiencia mexicana para sus memorias en junio de 1946,52 México seguía siendo una herida tan dolorosa que prefirió omitir cualquier referencia al libro de Brenner.

El ejemplar en su biblioteca merece un estudio por los subrayados, las acotaciones marginales y los comentarios anotados por el propio Eisenstein. Anita Brenner se lo dedicó en la ciudad de México en el transcurso de 1931: “this book about great artists was writted (sic) for greater artists like S.M. Eisenstein to whom it is inscribed”. Con seguridad Eisenstein tomó dicho libro como la Biblia por no tener un guión previo; le brindaba una explicación, un asidero, para enfrentarse a un complejo organismo y ordenar las imágenes que comenzó a tomar sobre la marcha; y, además, Anita Brenner se esforzaba por comprender la complejidad de ese país que a ambos había cautivado, pese a sus contrastes sociales, a su mugre, a su basura:

Algo del jardín del Edén queda frente a los ojos cerrados de quienes han visto, alguna vez, las ilimitadas extensiones mexicanas. Y tenazmente te persigue la idea de que el Edén no estuvo en algún lugar entre el Tigris y el Éufrates, sino por supuesto, aquí, ¡en algún lugar entre el golfo de México y Tehuantepec!

Esto no lo puede impedir ni la mugre de las ollas con comida que lamen los perros sarnosos que pululan alrededor, ni el soborno generalizado, ni la desesperante irresponsabilidad de la torpe apatía, ni la indignante injusticia social, ni el desenfreno de la arbitrariedad policial, ni el atraso secular junto a las más avanzadas formas de explotación social.53

Ambos padecían “el mal mexicano”. “Las personas que han estado en México se encuentran como hermanos.”54

Vale la pena transcribir algunos párrafos del libro de Anita Brenner acotados por Eisenstein:

Mexico is a peculiar place. It is a fact that beings with the very contour of the land, to into sudden transition, from the most luxuriant tropics to the gray, arid, rock-built heights around volcanoes. Mexico is made up of three planes: the hot lands, the cool or temperate, and the cold. They cut into and across each other so that you may stand on the top of a canyon and see snow and the mountain above you, while thousands of feet just under you, coffee and bananas grow.55

Ever recurrent in Mexican thought, is this concern with the sheer fact of life. Life shifting from one form to another, and all still the same; movement defined by stops; light endlessly becoming darkness, plants and people of necessity dying, at a definite fixed point to be reborn. Hence the constant considering of death, and hence the Mexican messia.56

Estos párrafos le sugirieron las diversas historias (stories) que entretejerían la historia (story) de la película, diversas en tiempo, lugar y sujeto.

Un párrafo en particular se fijó en su mente para la concepción gradual de la película, puesto que la idea de la misma la desarrolló sobre la marcha como sobre la marcha comenzó a tomar imágenes. Primero la concibió como una sinfonía, luego como un mural:

Mexico resolves itself harmoniously and powerfully as a great symphony or a great mural painting, consistent with itself, not as a nation in progress, but as a picture, with certain dominant themes […]57

El 10 de diciembre llegó a la ciudad de México acompañado por su equipo de filmación, integrado por Grigory Alexandrov y Eduard Tissé. De sus primeras declaraciones a un reportero se desprende que efectivamente todavía no tenía idea de cómo iba a ser su película:

Durante un mes aproximadamente me dedicaré a estudiar el ambiente mexicano, y después procederé a la manufactura de la película basada en el asunto local. Tras este estudio decidiré si la obra la basamos en un argumento determinado o en una exposición fiel del país, de sus costumbres y de su pueblo, documentándome previamente en visitas que realizaré al Distrito Federal y regiones inmediatas, al Istmo de Tehuantepec y a Yucatán, pues no omitiré por ningún motivo las famosas ruinas de Chichén Itzá, y mi interés por el folklore local es enorme.58

Fue más explícito con el reportero de El Nacional: “No tengo alguna idea preconcebida de antemano de lo que mi cinta será.”59

Paulatinamente adquirió libros que le ayudarían a redondear su idea de la película. El día 10 compró la novela de Mariano Azuela Los de abajo, traducida al inglés por F. Munguía e ilustrada por José Clemente Orozco, que nutriría el episodio de “La soldadera”. El día 11 el equipo estuvo en Tacuba, donde encontraron unos magníficos Cristos arrumbados en la sacristía del convento del siglo XVI; luego visitaron Azcapotzalco, y de ahí se dirigieron a la Villa de Guadalupe, según testimonio de Agustín Aragón Leiva, que los acompañaba en el vehículo, muy posiblemente como traductor.

Eisenstein sorbía con fruición el aire alegre del campo y vibraba con la emoción del panorama […] era una tarde espléndida […] en el marco de un horizonte suntuoso. Yo, afortunado con la compañía del ruso, favorecido por la suerte de escuchar su silencio fervoroso.60

En la Villa de Guadalupe presenciaron la llegada de los peregrinos, quienes comienzan a llegar desde los primeros días de diciembre para festejar la aparición el día 12. Regresaron a la ciudad de México. El 12 en la madrugada nuevamente se dirigieron a la Villa, para atestiguar las “mañanitas” a la Virgen. Prosigue Aragón Leiva:

La alborada nos sorprendió en el Cerrito a las puertas del Santuario. Los peregrinos cantaban sones de ofrenda. El sol vino a iluminar el más hermoso panorama de muchedumbre mexicana vestidos ya para la danza […]

A las siete, Eisenstein había empezado su prodigiosa labor, con la misma sencillez con la que la inicia un trabajador cualquiera. Nada de los esoterismos, histerismos y complicaciones que yo he testificado en el seno de la cinematografía de California […]61

Foto: redalyc.uaemex.mx

Obras complementarias al libro de Brenner las compró en diciembre de 1930 y en el transcurso de 1931. El 15 de ese mes de diciembre adquirió Las obras de José Guadalupe Posada de Frances Toor, la editora de Mexican Folkways. Otros libros importantes para su proyecto, Mexico. The Land of Unrest, de Henry Baerlein; Mexican Maze, de Carleton Beals; Mexico y Mexico and its Heritage de Ernest Grüening. Adquirió el primero el 31 de enero de 1931, el 9 de junio de 1931 el segundo y el tercero en el transcurso de 1931. Desde luego obtuvo más literatura sobre México, por compra o regalo de los autores; baste por lo pronto anotar estos títulos por contener el mayor número de subrayados y acotaciones.

Hasta el momento no conozco un documento donde Eisenstein manifieste el proceso seguido en la concepción de su película. Posiblemente en sus notas personales se pueda rastrear con mayor precisión. En la literatura asequible dicho proceso no es suficientemente claro, como tampoco en la correspondencia alrededor del rodaje de la película intercambiada sobre todo entre Upton Sinclair, responsable de enviar los fondos; Hunter Kimbrough, productor ejecutivo, y Eisenstein; en marzo de 1931 se trasluce que este último, como se lo propuso, después de filmar en la ciudad de México, Acapulco, Oaxaca y Tehuantepec, y de haber partido a Yucatán, ya tenía una idea básica de la película. Kimbrough comunicó a Sinclair que según Eisenstein la película sería “una sinfonía” de México; tenía la idea de usar una orquesta para estructurar el filme. Una banda musical tocando “instrumentos nativos” debía iniciarla; cada uno de los instrumentos regresaba a su respectiva sección de México. Cada sección tenía su historia. Al final la orquesta debía aparecer toda junta otra vez, tocando la misma música del inicio.62 Idea surgida, desde luego, por la lectura del libro de Brenner, y específicamente del párrafo citado. Un mes después, el 15 de abril de 1931, sin desechar la idea de la sinfonía, Eisenstein proponía la película como un sarape mexicano:63

¿Usted sabe lo que es un “sarape”? Un sarape es la manta listada que lleva todo el indio mexicano, el charro mexicano, todos los mexicanos, en una palabra. Y el sarape podría ser el símbolo de México. Igualmente listadas y de violentos contrastes son las culturas de México, que marchan juntas y, al mismo tiempo, media un abismo de siglos entre ellas. Sería imposible urdir ningún argumento, ninguna historia completa a través de este sarape, sin que resultara falso o artificial. Y así tomamos, como motivo para la construcción de nuestro filme, esa proximidad independiente y contrastante de sus violentos colores: 6 episodios64 que se suceden, diferentes en carácter, en gentes, animales, árboles y flores. Y, sin embargo, unidos entre sí por la unidad de la trama: una construcción rítmica y musical y un despliegue del espíritu y el carácter mexicanos.65

En septiembre Eisenstein culminó la versión en ruso, el 5 tuvo la traducción al inglés y el 18 al español, versión que presentaría ante las instancias del gobierno mexicano. En octubre se expresó con mayor claridad sobre las seis historias sugeridas en el texto anterior, además de concebir la película como un mural de Diego Rivera en Palacio Nacional.

Como esas pinturas, nuestra película retratará la evolución social de México desde la antigüedad al presente cuando emerge como un país moderno y progresista, de libertad y oportunidades.66

Seis historias “no indecentes”, “como un Boccaccio mexicano”:67 el prólogo, al que tituló “Calavera”, la “Sandunga”, “Maguey”, “El milagro”, “La soldadera” y el epílogo que mostraba al México contemporáneo. Alterará la secuencia de las mismas, pero tenía ya la idea que prevalecerá, perfeccionándola, sin desechar las ideas anteriores, surgidas de la lectura del libro de Brenner y de su experiencia de recorrer diversas regiones del país.

Una versión más completa del argumento la publicó Experimental Cinema en 1932, después de su fracaso. Una segunda versión la dio a conocer en 1947; es la que ha circulado con mayor intensidad.

El primer boceto fue naturalmente muy superficial [el de la concepción como una sinfonía]; carece de precisión y de detalles, tanto en su finalidad como en sus tendencias.

Por otra parte, al estar destinado al grupo del que Upton Sinclair era líder, este sumario estaba intencionalmente limitado a las generalizaciones, porque el grupo que financiaba la expedición temía, más que ninguna otra cosa, cualquier contenido “radical” del filme.

Por otro lado, el guión fue examinado con no menor cuidado por los censores del gobierno mexicano.

Todo estudio detallado de problemas sociales (la relación entre los hacendados y los peones, la represión de los peones rebeldes) provocó el disgusto de los censores.

Cuando alegamos que solamente una demostración bastante precisa de la lucha de clases en las haciendas podría explicar y hacer comprensible la revolución contra Porfirio Díaz en 1910, recibimos esta respuesta: “Pero los hacendados y los peones son ante todo mexicanos y no es en absoluto necesario subrayar el antagonismo entre los diferentes grupos de la nación.”

Así, se nos dejó para que suavizáramos el guión y que esperáramos hasta el momento del rodaje para trazar la descripción vívida de la realidad integral a la que, por el momento, sólo podíamos aludir de manera pasajera.

Debimos resbalar sobre esto en el resumen, mientras hablábamos de las medidas represivas tomadas contra los peones y de la muerte de Sebastián en medio del austero paisaje en el cual se había desarrollado su vida de trabajo.

En el rodaje, esta escena fue tratada de forma completa y detallada.

Este ocultar el sentido verdadero de sus intenciones para defender la integridad de su obra de una crítica incomprensiva, como la de Kimbrough, el productor ejecutivo; de algunos funcionarios de los gobiernos mexicano y soviético, o, incluso, del propio Upton Sinclair, nos remite a sus dibujos eróticos, hechos febrilmente en México68 y guardados de la misma manera, mientras rodaba. Este hermetismo sobre su concepción final de la obra impide al mismo tiempo dar término a una película que sólo él podía terminar. Ocultamiento, no por insana represión, sino para guardar para la sala de montaje la versión íntegra y definitiva de su obra de arte.

La idea final integraba la concepción de la película como una sinfonía musical y una sinfonía de colores, así como la idea de ser una pintura mural que abarcaba una visión de México a través del tiempo. Idea estructurada a partir de la lectura del libro de Anita Brenner, pero que capitalizó sus emociones y sus fantasías sobre México a partir de la puesta en escena de El mexicano de Jack London en 1920. Idea fertilizada por los relatos de Maiakovsky, John Reed, Diego Rivera; las revistas alemanas Arbeiter Illustrierte Zeitung y Kölnische Illustrierte Zeitung; el caballito de tule tramado que Toller le obsequió un día en Berlín, y cuanta literatura asequible de tema mexicano tuvo a su alcance, así como los relatos de diversas personas que escuchó en Rusia, Alemania, Estados Unidos y México, naturalmente. Todo, en última instancia, queda en conjeturas.

The full story of the intellectual and artistic origins of Eisenstein’s film will never be known. All great works of art are born of the synthesis and development of innumerable experiences, ideas, and emotions, some originating in the hereditary make-up of the artist, some in the environment in which he was raised, but all interesting mysteriously within a uniquely creative psyche.69

1. Una versión abreviada de este capítulo se publicó en la revista Archivos de la Filmoteca de Valencia, España, en octubre de 2001.

2. Sus notas no son un documento convencional en que anotara sus actividades a lo largo del día, sino lo que le venía a la mente en el momento de tomar la pluma o el lápiz.

3. Serguei Eisenstein, Yo. Memorias inmorales, México, Siglo XXI, 1988, vol. I, pp. 346 y 378, respectivamente.

4. El viaje de investigación fue posible gracias a una beca de la John Simon Guggenheim Foundation que recibí para el ejercicio 2000-2001.

5. La investigación forma parte de los libros que elaboro actualmente sobre la historia del cine mudo en México, que deben cubrir los años de 1924 a 1932.

6. Naum Kleiman, “Il tempio messicano di Ejzenstejn”, en Camillo Bassotto y Stefano Cavagnis, Sergej M. Ejzenstejn. ¡Que viva México!, Venecia, Cinefórum Italiano, 1999, p. 25. Traducción mía del italiano.

7. Ibidem, pp. 26 y ss.

8. Marie Seton, Serguei Eisenstein. Una biografía, México, Fondo de Cultura Económica, 1986, p. 46.

9. Serguei Eisenstein, “[Encuentro con México]”, en Yo. Memorias…, op. cit., vol. I, p. 378. En “Du cinéma en relief” es más explícito sobre esta puesta en escena. Véase Eisenstein: le mouvement de l’art, texte établi par François Albera et Naoum Kleiman, París, Les Éditions du Cerf, 1986; incluye bocetos para la escenografía y el dibujo del ring.

10. Ibidem.

11. Eisenstein, “Librerías”, en Yo. Memorias…, op. cit., vol. I, p. 346.

12. Eisenstein, “[Encuentro…]”, op. cit., vol. I, p. 377.

13. Véase James Goodwin, Eisenstein, Cinema and History, Chicago, University of Illinois Press, 1993, p. 129, y Luis Mario Schneider, Dos poetas rusos en México: Balmont y Maiakovski, México, Secretaría de Educación Pública, 1973.

14. Eisenstein, “[Encuentro…]”, op. cit., vol. I, p. 377.

15. Eisenstein, “Librerías”, op. cit., vol. I, pp. 344-345.

16. Para el contexto ruso véase el libro de Eduardo de la Vega Alfaro, Del muro a la pantalla. S.M. Eisenstein y el arte pictórico mexicano, México, imcine, 1997.

17. Eisenstein, “Crónica de familia”, en Yo. Memorias…, op. cit., vol. I, p. 117.

18. A la fecha se conserva en el Museo Eisenstein. Procede del estado de Michoacán, específicamente de la población de Tzintzunzan.

19. Eisenstein, “Crónica de familia”, op. cit., vol. I, p. 118.

20. Seton, op. cit., p. 118.

21. Anuncio en Kinematograph, Berlín, enero 25 de 1925, núm. 936, p. 47. Película de la que encontré escasas referencias. Producción de Europa Film, A.G., de la expedición antropológica del profesor Hauschild por varias partes del mundo. De la película se dijo: “die Hauptstadt, Tampico, modernes Leben, im alten Lande der Azteken”. Posiblemente la tomó Erika Peterkisten, contratada por dicho profesor, pues en una carta al general Calles informó que en Alemania se exhibieron con todo éxito las películas que había tomado en 1924, lo cual hace coincidir con la cronología de dicho filme.

22. Alfons Goldschmidt, Mexiko, Bilder von Diego Rivera, Berlín, Ernst Rowohlt Verlag, 1925. En 1923 la agencia informativa alemana Duems editó asimismo un libro en inglés y español titulado igualmente México, “Festschrift zur Feier des Jahrestages der Unabhängigkeits-Erklärung der Vereinigten Staaten von México am 16. September 1923.” “Folleto conmemorativo del aniversario de la independencia de los Estados Unidos Mexicanos el 16 de septiembre de 1923.” Edición especial del servicio de informaciones de la Agencia Duems para el comercio alemán y de México, América Central y Meridional, México/Berlín, s.e., 1923.

23. Kinematograph, mayo 30 de 1926, núm. 1006, p. 19.

24. El 20 de agosto de 1927 Erika Peterkisten solicitó al presidente Plutarco Elías Calles filmarlopara completar la película que había tomado a partir de mayo de ese año con la ayuda del presidente, quien le concedió pases para los ferrocarriles. No accedió a su petición. Informó asimismo sobre las películas que tomó en 1924, comentadas en la nota 19. Archivo General de la Nación, Ramo Obregón-Calles, julio 20 de 1927.

25. Seton, op. cit., p. 123.

26. Ibidem, p. 115.

27. Kölnische Illustrierte Zeitung, enero 21 de 1928, p. 88.

28. Ibidem, septiembre 22 de 1928, p. 1212.

29. Ibidem, abril 6 de 1929, pp. 440-441.

30. Ibidem, diciembre 21 de 1929, p. 1667.

31. Kölnische Illustrierte Zeitung registra la presencia de Eisenstein en Berlín en su número 35 del 31 de agosto de 1929, p. 126, mientras que Arbeiter Illustrierte Zeitung en el número 43 de 1929, de octubre

32. El archivo de Eisenstein lo integran más de cinco mil documentos. Algunos artículos los compiló el propio Eisenstein, otros los han agregado posteriormente con el rubro general de Eisenstein. No me parece que se conserve íntegramente todo lo recopilado por el artista. Sin embargo, es posible observar algunos recortes anotados por él o por Marie Seton, como los incidentes ocurridos durante una de sus conferencias en París y Londres, utilizados para nutrir su Yo. Memorias inmorales y su biografía, respectivamente.

33. Me refiero exclusivamente a estas dos por haber sido citadas por el propio Eisenstein, por lo menos la Kölnische Illustrierte y, por deducción mía, Arbeiter Illustrierte Zeitung.

34. Para conocer detalles, véase el libro de Harry M. Geduld y Ronald Gottesman, SergueiEisenstein and Upton Sinclair: The Making and Unmaking of Que Viva Mexico!, Londres, Thames and Hudson, 1970, p. 227.

35. Seton, op. cit., p. 164.

36. Ibidem, p. 165.

37. Citado por Geduld y Gottesman en op. cit., p. 227.

38. Su biblioteca conserva otros dos manuales para aprender español editados en Londres, en los que, contra su costumbre, no anotó lugar y fecha de adquisición. Es probable que los obtuviera durante su visita a dicha ciudad, pues informó al periodista F.M. Avalar, quien lo visitó hacia 1944 en Moscú, antes del inicio de Iván el Terrible, que antes de partir hacia Hollywoodestuvo a punto de visitar España, invitado por una admiradora perteneciente a la aristocracia, según un recorte periodístico sin fecha y sin título de la publicación de la entrevista, conservado en la carpeta 1923, núm. 1, núm. 2827 del Archivo de Eisenstein en el Archivo Estatal de Literatura y Arte de Moscú.

39. Seton, op. cit., p. 185.

40. Posiblemente insertó el separador cuando preparaba un artículo sobre el dibujo para Anita Brenner.

41. Años después, en 1947, cuando creyó que podría terminar su película, Eisenstein compró en Moscú otros dos libros de Covarrubias: Mexico South. The Istmus of Tehuantepec y, el 31 de septiembre, Island of Bali, este último por lo que significaba un libro de Covarrubias: autoría total incluidos dibujos y pinturas.

42. Según Marie Seton, en el transcurso de 1931, seguramente mientras trabajaba en su película en México, tuvo la idea de filmar una biografía de Toussaint Louverture, el libertador de Haití, después de leer el libro El cónsul negro, de Vinogradov.

43. Geduld, op. cit., p. 22.

44. Eisenstein, “Librerías”, en Yo. Memorias…, op. cit., vol. I, p. 344.

45. Ibidem, p. 346.

46. Seton, op. cit., p. 189.

47. Citado por Seton, ibidem.

48. Eisenstein, “Libros para el camino”, en Yo. Memorias…, op. cit., vol. I, pp. 360 y ss.

49. Ibidem, p. 360.

50. Eisenstein, “Encuentros con libros”, en Yo. Memorias…, op. cit., vol. I, p. 326.

51. Ibidem, p. 361.

52. Acotación de Naum Kleiman en notas al ensayo “Libros para el camino”, en Yo. Memorias…, op. cit., vol. I, p. 451.

53. Eisenstein, “[Encuentro con México]”, op. cit., vol. I, p. 379.

54. Ibidem.

55. Anita Brenner, Idols Behind Altars, Nueva York, Copyright 1929 by Payson and Clare Ltd., Second Printing, 1929, p. 13.

56. Ibidem, p. 5.

57. Ibidem, p. 15.

58. El Universal, diciembre 9 de 1931, p. 1.

59. El Nacional, diciembre 11 de 1931, p. 1.

60. Agustín Aragón Leiva, “Eisenstein en México”, en Cinelandia, enero de 1931. Consultado en el archivo de Eisenstein custodiado por el Archivo Estatal de Literatura y Arte de Moscú. Rollo de microfilm 1923 N.717 2 1973.

61. Ibidem.

62. Geduld y Gottesman, op. cit., p. 60.

63. Ibidem, p. XXVII.

64. El número de episodios fluctuó entre 5 y 8, y finalmente lo dejó en 6.

65. Serguei Eisenstein, “Primer bosquejo de ¡Que viva México! ”, en El sentido del cine, 3ª ed., México, Siglo XXI, 1986, p. 189.

66. Ibidem, p. 149.

67. Agradezco a Gabriel Rodríguez la información. Carta de Eisenstein a Victoria Ocampo, agosto 31 de 1931.

68. Véase S.M. Eisenstein. Dessins secrets, avec des textes de Jean-Claude Marcadé et Galia Ackerman, París, Éditions du Seuil, 1999.

69. Geduld y Gottesman, op. cit., p. 3.

*AURELIO DE LOS REYES. anales del instituto de investigaciones estéticas, núm. 78, 2001 instituto de investigaciones estéticas, unam. Pp- 149-1731. Una versión abreviada de este capítulo se publicó en la revista Archivos de la Filmoteca de Valencia, España, en octubre de 2001.

“Action!” por Tracy Mathewson

En el Photoplay Magazine, Volume XI, No. 4, March 1917, pp. 43-47 y 142, Tracy Mathewson narra su experiencia de filmar una verdadera batalla en suelo mexicano al seguir con la expedición punitiva la búsqueda de Pancho Villa.

La transcripción del relato al español está en el libro de Aurelio de los Reyes Con Villa en México: Testimonios de camarógrafos norteamericanos en la revolución (UNAM, 1992), pp. 216-220 y corresponde al documento núm. 92. Tomo de esa obra la ficha de Tracy Mathewson (p. 380):

William Fox y Tracy Mathewson durane la Expedición Punitiva (Foto: Library of Congress)

Al parecer llegó a la frontera mexicana en 1913, en donde estuvo hasta 1917. Ignoro para qué empresa trabajaba durante los primeros años. En 1916 retrató las consecuencias del ataque de Villa a Columbus para el Hearst-Vitagraph News Pictorial y acompañó a la expedición punitiva comandada por Pershing. Más tarde fue el camarógrafo oficial que retrató el viaje del príncipe de Gales a Canadá en 1920. Escribió su experiencia mexicana en un artículo titulado Action publicado por Photoplay en marzo de 1917

Las ilustraciones de Grant R. Reynard adornan el siguiente relato de Tracy Mathewson:

Photoplay Magazine, Volume XI, March 1917, pp. 43

A thrilling story of a life’s ambition realized, told by a lens chronicler of border warfare

“ACTION”

HOW A GREAT BATTLE SCENE WAS FILMED: AND WHAT HAPPENED THEN

By Tracy Mathewson

Illustrations by Grant R. Reynard

For three years I chased up and down the border trying to get a moving picture of a real fight.

I lugged my heavy pack of equipment through alkali and cactus, across rivers and mountain ranges, in pursuit of “action,” which is a by-word with the “movies” no less than with the army.

And I always missed them! I was at Norias just six hours after that gallant little band of eight cavalrymen and five citizens had held off and finally whipped a band of eighty-five Mexican bandits. I arrived in a cloud of dust at the old illegal ferry at Progeso, where Lieutenant Henry was wounded and Corporal Whelman was killed. I galloped into Los Indios just two hours after the treacherous attack on the little outpost of cavalrymen. It was at Los Indios, you may recall, that Private Kraft added a brilliant paragraph to the army’s history and with it gave his life.

I got into Columbus the night after Pancho Villa and his renegades raided that town. I went in with the First Punitive Expedition under General Pershing, actually joining the army for the chance to get some real “action.” I was allowed to go no further that Casas Grandes with my camera and, of course, the expedition put off all its fighting until I had returned.

While I was turning the crank on the peace conference at the international bridge one Sunday – you remember, of course, those meetings of Scott and Funston with Minister of War Obregon – there came word of the raids at Boquillas and Glenn Springs. I suffered all the tortures of a desert hike to reach there and join the Second Punitive Expedition, commanded by Colonel Sibley of the Fourteenth and Major Langhorne of the Eighth cavalry. As soon as I saw Major Langhorne and talked with him I felt that I was really on the heels of real “action.” There’s a real soldier for you.

I stuck with him. One morning two squads left camp on two hot trails. Lieutenant Cramer and a squad from Troop B followed one of the trails, another squad took the second. I went with the second and we just galloped until the trail grew ice cold, then we dragged back to headquarters, my equipment straps cutting deep into my shoulders. Funny I never do notice the weight of my equipment when I start out. But coming back…

Well, that evening it weighed a ton. Just as we reached camp Lieutenant Cramer and his men returned tired and dusty but beatifically happy. Ahead of them were two carts loaded with the loot taken by the Mexicans at Glenn Springs. On top of each cart sat an American trooper driving. Instead of his own jaunty campaign hat, each driver wore a Mexican sombrero. In the carts were the owners of the sombreros – wounded Mexican bandits. One of them had seven holes drilled through him.

Trailing each cart were three Mexican horses, bearing gaudy saddles and scabbards from which the operating ends of powerful 30-30s protruded. In the middle of the procession was a little herd of American cavalry horses ridden off by the Mexicans at Glenn Springs.

Picturesque, you bet. And I turned the reel on them.

But as I turned my heart was as heavy as my equipment.

I missed real “action.”

I was so disheartened that my gloom began to be traditional, I guess, in every American camp and outpost along the border.

“We may have war yet,” said an artillery captain, “if we can only persuade Mathewson to leave the border.”

Suck was my luck. I had about given up hope of ever getting in on a really true fight with my camera. Then one night came a telegram from one of my soldier friends and hope, that is supposed to spring eternal, did a double, back flip-flop once more in my breast.

“Chico Canoa and a big band have broken loose in Big Bend country,” said the wire. “Killed rancher and wife and driving off horses toward Carranza lines. We start after them in an hour. Get automobile and join detachment at mouth of Dead Man’s Canyon just over Rim Rock. There at daylight. Looks like action this time.”

Photoplay Magazine, Volume XI, March 1917, pp. 45

Ten minutes later I had my equipment piled into a big motor and Bill Klondike, the greatest driver that ever held the flying wheels down into the trackless sand, had settled down to a night’s drive. We burned up the desert miles, keeping the great dipper and its sentry, the North Star, to our backs, I hoping and praying that nothing would happen to the motor to prevent the fulfillment of my engagement with the troopers. Bill Klondike was busy seeing that nothing did happen.

All night long we rode. Our headlights were thrown on bunches of cattle, huddled together for warmth. We ran around long-eared burros, who were always too interested in their midnight frolics to turn out for us. We spec by abandoned ranch houses. Occasionally, from under full-bloomed Spanish bayonet plants, a big-eyed, long-eared jack rabbit would scurry and fly across the desert – probably to gossip with the gophers and prairie-dogs about the thing he had seen flash by with eyes like two suns.

We were driving still when the dawn came. As the sun reached high enough to take the chill out of the air we topped the Rim Rock. Far across the mesa we could see the little group of cavalrymen as they reached the mouth of the canyon. There is never any chance of mistaking them.

Within an hour the morning breeze brought us the appetizing scent of the breakfast “chow” and shortly afterward we were at mess with them. Then came the order to take up the swift march. I said goodbye to Bill Klondike, who reluctantly started back on the hundred-mile trip. Then I straddled a cavalry mount and wheeled into line with the troopers.

It developed that we were on the hottest sort of trail after a pack of the most desperate bandits that ever rustled cattle along the border. The march led over some wonderful mountain trails. Mile after mile we went in single file, looking down into depths so steep that cattle looked like tiny sotol weeds. It was the most beautiful country I had ever seen. But I did not sacrifice an inch of celluloid. I was saving it all for “action.”

At noon we made a brief stop for chow and then pressed on. Just after sunset we reached a spot where the charred sticks of a fire and other signs told us that the bandits had camped a short time before. We used their fire to heat a gulp of coffee all around.

Photoplay Magazine, Volume XI, March 1917, pp. 46

There was no chance to rest. But none thought of rest. Even the big cavalry horses seemed eager to push forward. Somehow, whenever I see one of these splendid beasts my hand always itches for the crank.

At daylight we neared Ojo Chavez and caught our first sight of the bandits. About fifty of them were camped in a little clump of cottonwoods. All the horses and cattle they had stolen on recent raids were corralled nearby.

“They’re going to stay there a while,” said the officer who had sent me the telegram. “We are going to rest here all day. We advance tonight and we’ll attack in the morning. Get to your blankets and try to sleep. You’ll need it before you’re through.”

There was no sleep for me. All day we lay on top of an unnamed barren mountain in the blistering sun. The wind lifted great clouds of dust that settled on our lips, which swelled and cracked open. Eyes smarted and burned but never for a moment failed to watch the bandit camp. But it wasn’t this suffering that caused me to keep wakeful; I had suffered before in campaigns. This time, though, I seemed so near to the realization of my hopes. I just kept going over my equipment a score of times, to be sure, that nothing would be overlooked. I was tempted to start ahead and select my position. Perhaps my friend, the officer, noticed this.

“Matty, if you don’t take a siesta I’ll put you under guard,” he said. “You are my only worry. It’s a moral certainty that action is waiting us below and the only chance against it is your jinks.”

This was unkind. But each hour made the situation more tense.

At last the sun dropped behind the western range. The eagles ceased to fly over us. Little night creatures came out of their holes, looked curiously at us and scampered away. Night came.

We were called before the commanding officer. “We will divide into two squads,” said he. “The first squad will work its way around to the right of those cottonwoods and wait for dawn. The bugler probably will sound charge as soon as it is light enough to shoot. The other outfit will work down the side of this mountain and take its position in the arroyo and wait for the bugle.

“We shall be able to surprise them, probably, and clean up in the first rush. One unit will be left behind to watch our horses and cut off any chance of retreat. Wait for the bugle to sound ‘charge’!”

The officers prepared to leave. As we left him, the commanding officer beckoned me to him. “Mathewson, if we don’t wipe out this band,” he said, “you steal the nearest horse and ride for your life. Because it will be your fault.” The he told me that I would accompany the second squad, bound for the arroyo.

The second squad started down the mountain about ten. Most of the trip was made on our hands and knees. I carried my camera myself and I gave it the care that would have embarrassed a keg of dynamite. Two troopers had been assigned to help me with my tripod and other equipment. For four hours we scrambled down that mountain-side, cut by rocks until our clothes were in shreds. The cactus and Spanish bayonet jabbed at us from the dark.

Finally we reached the arroyo. I twisted a piece of handkerchief around a long gash on my salary hand before we began the agonizing crawl once more. Closer and closer we crept to the bandit camp and then the commander of our outfit passed the whisper back to halt where we were.

I rested my camera and snuggled down into a cactus bed.

The first gray streaks of dawn began to smear across the sky. I could distinguish the bulky form of Sergeant Noyes just ahead of me. Then I made out the ugly figure of a horned toad between the two of us. It seemed almost light enough to shoot, although I was content to wait.

Yet that wait was a heart-breaker. There I was on the edge of real “action” at last. Also, I was on the firing line for the first time. I tried to imagine which I cherished most, my life or the picture.

“Sh-h-h!” hissed Sergeant Noyes.

I had quite unconsciously been praying. Praying and watching the funny little horned toad between Sergeant Noyes and myself.

Photoplay Magazine, Volume XI, March 1917, pp. 47

“Where’s that bugle?” whispered someone querulously.

“Sh-h-h-!” hissed Sergeant Noyes.

The sun began to cut through the clouds. It was almost light enough for pictures. I licked my lips and prayed and looked at the horned toad. The horned toad seemed smaller. The sun rose higher.

“Where’s that bugle?” demanded a whisper behind me.

“Please God,” I prayed, “let me get this picture and don’t let me get shot. And don’t let any of these boys I have ridden and suffered with get shot. But please God, let me get this picture.”

Sergeant Noyes’ big hand went out slowly and closed over the horned toad. He tucked it in his breast pocket solemnly.

“Where’s that bugle?” insisted the voice in back of me.

“Sh-h-h!” Noyes hissed again.

“Please God, let me get this picture,” I mumbled. “Oh, God, just let me get some real action. Some real action. God…”

The bugle!

Clear and sweet came the call.

Charge!

Out over the edge of the arroyo we scrambled. I jumped over with my camera and tripod. I jammed the steel claws into the sand and rocks just as the rifles began to spit.

“Please God, let me get it,” I cried. “Please God…”

Then I turned the handle and began the greatest picture ever filmed.

“Give ‘em hell boys!” I shouted, and all the oaths I had ever learned came back to me.

One of the tripod bearers smiled at my shouting and as he smiled he clutched his hands to his abdomen and fell forward, kicking.

I snatched up my camera – how feathery light it was – and went forward with our rifles.

I timed my cursing to the turn of the handle and it was very smooth.

“Action” I cried. “This is what I’ve wanted. Give ‘em hell, boys. Wipe out the blinkety, blank, dashed greasers!”

All the oaths that men use were at my tongue’s end.

I was in the midst of it. I learned the whistle of a bullet. They tore up little jets of sand all around me. All the time I turned the crank.

One greaser made a rush for my camera. As he swung his gun, someone shot over my shoulder. The greaser threw his hands high over his head and fell on his face.

“It’s action!” I shouted.

“Next time let go that handle and duck,” called Sergeant Noyes, as he passed me. “I was lucky to get him. They think that thing is a machine gun, I guess.”

“To hell with them!” I cried. “Let ‘em come and die in front of my camera. It’s action!”

To my left I heard more cursing. Big Schwartz, the greatest football player of his regiment, was holding his big right foot up. McDonald, his Bunkie, was slapping on a first aid bandage where a Mexican soft nose bullet had torn its way.

“That ends me,” wailed Schwartz. “Now that asterisk, blank Fourteenth will cop the championship! Who’s going to punt for us?”

ilustración de Grant T. Reynard. Photoplay Magazine, Volume XI, March 1917, pp. 43

McDonald began to weep.

“Get out of here, you little runt,” yelled Schwartz. “Go in there and get those blanket spicks.”

To the right the bandits tried to make a stand. Noyes and a little squad threw themselves forward. I went along, still cursing joyously.

Right on the edge of the melee, I set up the camera again. I turned the crank gleefully.

Then in the finder I saw Sergeant Noyes fall to the ground with a big hole torn in his forehead. Slowly from the bosom of his shirt crawled the little horned toad and blinked in the sun.

Our boys drove them back into a draw. My camera was set up in the thick of it. It was the finish of the reel. From the first charge to the last stand I had recorded the greatest motion picture ever taken.

“Action!” I cried, as our boys cut them down.

Then somewhere out of that tangle of guns a bullet cut its way.

“Zz-zing!”

I heard it whistle. The splinters cut my face as it hit the camera. It ripped the side open and smashed the little wooden magazine.

I sprang crazily to stop it with my hands. But out of the box uncoiled the precious film. Stretching and glistening in the sun, it fell and died. I stood and watched it dumbly.

Sometime later, they found me sprawled face downward under the tripod. They thought I had been killed, until they heard me sob. And then they knew it was only that my heart was broken.

Anuncios de revistas sobre cine

Resulta interesante que varias publicaciones periódicas especializadas en cine tienen anuncios en The Moving Picture World. Revistas de Holanda/Bélgica (De Kinematograaf), Gran Bretaña (The Kinematograph Weekly y The Bioscope), Alemania (Das Lichtbild-Theater), Italia (Il tirso al cinematografo y La Cinematografia Italiana ed Estera) y Estados Unidos (Photoplay Magazine y Moving Picture World):

The Moving Picture World (Volume 27), Jan-Mar 1916, p. 734
The Moving Picture World (Volume 27), Jan-Mar 1916, p. 512
The Moving Picture World (Volume 27), Jan-Mar 1916, p. 864
The Moving Picture World (Volume 27), Jan-Mar 1916, p. 863
The Moving Picture World (Volume 27), Jan-Mar 1916, p. 664

 

The Moving Picture World (Volume 11), Jan-Mar 1912, pp. 73
The Moving Picture World (Volume 12), Apr-Jun 1912, pp. 279
The Moving Picture World, Volume 11, Jan-Mar 1912, pp. 749

 

 

Captain Alvarez (1914)

Motion Picture Magazine, July 1914, pp.148

La ficha filmográfica la elaboro en base a la información del IMDb y lo que Emilio García Riera reseña en México visto por el cine extranjero, tomo 2, (pág. 41):

1400/25. CAPTAIN ALVAREZ/ P: EU (Broadway Star/Vitagraph) 1914. D: Rollin S. Sturgeon. A: H.S. Sheldon. I: William Desmond Taylor (Robert Wainwright, alias Captain Alvarez), Edith Storey (Bonita, sobrina de don Arana), Myrtle González (Mercedes, amiga de Bonita), George Staley (Presidente Rosas), George Holt (Tirzo, el espía), Otto Lederer (don Arana), George Kunkel (Gonzalo, jefe de la policía).

En un país sudamericano imaginario, pero muy parecido a México, el tiránico presidente Rosas enfrenta una revolución. Don Arana, partidario de la “causa federal” (el gobierno), quiere casar a su sobrina Bonita con el villano espía Tirzo. Un yanqui en viaje de negocios se convierte en el capitán Álvarez, buen jinete, y se une como soldado de fortuna a la revolución, Bonita se enamora de Álvarez al verlo domar al caballe salvaje Mephisto, que Tirzo le ha dado con malas intenciones.

Motion Picture Magazine, July 1914, pp. 71

Obligado a abandonar el país, Álvarez se va en barco, pero el jefe de policía Gonzalo lo ve saltar al agua para reunirse en la playa con Bonita, que ha sido convencida de que el yanqui es un cobarde. Todo termina bien después de muchas aventuras, que incluyen el robo de una gran cantidad de dinero federal en cas de don Arana y la prisión y fuga del héroe, jinete en Mephisto por un puente estrechísimo.

Motion Picture Magazine, July 1914, pp. 64

En el Motion Picture Magazine de julio de 1914 apareció publicada un versión novelada de la película. Esta revista convertía las películas de moda en cuentos que adornaba con fotogramas del filme en cuestión.  De la página 63 a la 70 en una breve narración con nueve fotogramas del filme aparece la versión literaria de Captain Alvarez escrito por Dorothy Donnell. También hay un anuncio de página entera donde se anuncian varios filmes de la Vitagraph, entre ellas Captain Alvarez.

El filme se estrenó en Estados Unidos el 18 de mayo de 1914 y tuvo su re-estreno el 9 de abril de 1917. Dentro del elenco está Myrtle González, tal vez la primera estrella latina e hispana de Hollywood. De ascendencia española y nacida en Los Ángeles actuó en más de 78 películas entre 1913 y 1917. Para García Riera, en la obra ya citada (pág. 84), la película…

Captain Alvarez (1914) propuso el modelo para las features de un México disfrazado de “imaginario”: el tal Álvarez, un soldado gringo de fortuna, llegaba a un país “sudamericano” en líos revolucionarios, ponía a cada quien en su lugar y conquistaba a una nativa conveniente.

Motion Picture Magazine, July 1914, pp. 66

En La mirada circular (páginas 169-70), Margarita de Orellana menciona sobre la película las siguientes observaciones:

[William Desmond Taylor en] El capitán Álvarez (1914) encarna a esos soldados que representan todas las virtudes del patriota norteamericano. En ella es evidente que un revolucionario mexicano valía mucho menos que cualquier mercenario norteamericano, aunque no se tratara de la revolución de este último.

En El capitán Álvarez (1914), una joven llamada Bonita simpatiza con los revolucionarios, pero es obligada por su padre, que apoya a los federales, a casarse con Tirso, el villano de la película: mexicano y federal. Pero Bonita se enamora del capitán Álvarez, que es un norteamericano desfrazado de mexicano y que lucha del lado de los rebeldes y rechaza a Tirso.

La ficha filmográfica que nos proporciona Orellana es la siguiente:

35. Captain Alvarez (El capitán Álvarez). Producción: Vitagraph. Realizador: Rollin S. Sturgeon. Guión: H. S. Sheldon. Actores: William Desmond Taylor,  Edith Storey, Myrtle González, George Holt. Bobinas: 6. Fuente: Moving Picture World, Vol. 20, Apr-Jun 1914, Num. 6, May 9, 1914, por Louis Reeves Harrison.

Sinópsis: En un país sudamericano muy parecido a México un presidente tiránico, Rosas, intenta acabar con una revolución. Don Arana es simpatizante de los federales mientras que su hija Bonita lo es de los rebeldes. Tirso es un espía cómplice de don Arana. Este último quiere que Tirso y su hija se casen. El capitán Álvarez se encuentra de negocios en México y decide unirse a los revolucionarios como soldado de fortuna. Un día llega a casa de Bonita, despertando los celos del espía. Con mala intención Tirso le da al capitán un caballo salvaje llamado Mefisto. Bonita se enamora del norteamericano al ver cómo logra domar al potro. Obligado a salir de México, Álvarez se va en barco, pero Gonzalo, el jefe de la policía lo ve saltar al agua para reunirse en la playa con Bonita, que ha sido convencida de que el estadunidense es un cobarde. Después de varios incidentes como el robo de dinero federal en casa de don Arana y la fuga y prisión del héroe, todo termina bien.

Motion Picture Magazine, July 1914, pp. 65

Hans J. Wollstein en blockbuster.com publica algunos datos curiosos sobre el film:

A breathless outdoors melodrama about an American who becomes a revolutionary leader battling evil government spies in Argentina, Captain Alvarez was probably the best of about 15 rather mediocre films to feature or star future director and celebrated murder victim William Desmond Taylor (née William Cunningham Deane-Tanner). Portraying the title role, Taylor took second billing to Edith Storey in this adventure yarn based on a stage play, and in surviving stills appears stern-looking and slightly melodramatic in the then accepted fashion of William S. Hart. Denis Deane-Tanner, William’s rather mysterious younger brother, is thought to have played the small role of a blacksmith in this film. William Desmond Taylor later emerged as a competent and very busy director but his long and somewhat distinguished film career has taken a decided back seat to his sensational 1922 murder, which remains unsolved.