Música y sonido en el cine mudo

Escrito publicado por Apolinar y Sabina Vinyl (seudónimo de Nelly R. Tobón) en: http://www.adefesio.com

Hacia el final del siglo XIX aparecieron en un ritmo vertiginoso muchos inventos trascendentes. En un camino que deparó sorpresas a cada tramo, la preservación del pasado por vías técnicas (hablamos de la fotografía, luego el cine y al mismo tiempo el fonógrafo), presentó la imperiosa tentación de unir en un espectáculo la reproducción de imágenes animadas –el cine- y ponerle sonido a esto. Dicho de otro modo, sobre ideas de los hermanos Lumière (el cinematógrafo) y propias (el kinetoscopio y el vitascopio), Thomas A. Edison comenzó a trabajar una sugerencia de Eadweard Muybridge, fotógrafo que se había dedicado a registrar el movimiento en secuencias similares a una película animada. Al aparato fruto de estas investigaciones Edison lo nombró “quinetófono”, era la fusión de un quinetoscopio (es decir, un proyector de películas) con un fonógrafo, mediante el sencillo procedimiento de unirlos con una banda y unas poleas de diámetro conveniente. Este invento vio su “luz y sonido” en 1895, pero no acabó de funcionar correctamente, por lo que quedó temporalmente abandonado. Cuando en 1913 Edison lo tomó otra vez para desarrollarlo mejor, tampoco logró un avance en eficiencia y así el cine siguió, en lo que al aparato concierne, mudo. Pero el cine era tan interesante y emocionante que realmente no podía vivir sin sonido, es así que desde los últimos años del siglo XIX, el “siglo del progreso”, donde hubiera una proyección de cine habría existido un modo de acompañar la presentación con un fondo que hoy diríamos “de audio”: desde un piano o pianola, hasta una pequeña orquesta, pasando por un locutor o narrador (como se consignó cuando se habló de los cácaros). Utilizar una orquesta tenía la ventaja de basarse en la infraestructura que solían tener los teatros desde hacía muchísimos años: el foso, un espacio a un nivel inferior con respecto a la luneta o patio de butacas, y al mismo foro. Ahí la orquesta se acomodaba y las partituras se iluminaban con luz tenue, a modo de no estorbar la presentación en el foro (fuera esto un ballet, una obra de teatro o un espectáculo de Vaudeville), o eventualmente la proyección de una película en la pantalla. Pero, inmersos en esa atmósfera de progreso, y en vista de que éste no se hacía presente en el mismo aparato de proyección, ciertos empresarios e industriales dieron con la idea de adaptar un órgano a este nuevo requerimiento, un órgano que partiría del modelo de las iglesias pero con sonidos adecuados a la función cinematográfica, es decir, más ricos en “ruidos”.

Hacia el final del siglo XIX aparecieron en un ritmo vertiginoso muchos inventos trascendentes. En un camino que deparó sorpresas a cada tramo, la preservación del pasado por vías técnicas (hablamos de la fotografía, luego el cine y al mismo tiempo el fonógrafo), presentó la imperiosa tentación de unir en un espectáculo la reproducción de imágenes animadas –el cine- y ponerle sonido a esto. Dicho de otro modo, sobre ideas de los hermanos Lumière (el cinematógrafo) y propias (el kinetoscopio y el vitascopio), Thomas A. Edison comenzó a trabajar una sugerencia de Eadweard Muybridge, fotógrafo que se había dedicado a registrar el movimiento en secuencias similares a una película animada. Al aparato fruto de estas investigaciones Edison lo nombró “quinetófono”, era la fusión de un quinetoscopio (es decir, un proyector de películas) con un fonógrafo, mediante el sencillo procedimiento de unirlos con una banda y unas poleas de diámetro conveniente. Este invento vio su “luz y sonido” en 1895, pero no acabó de funcionar correctamente, por lo que quedó temporalmente abandonado. Cuando en 1913 Edison lo tomó otra vez para desarrollarlo mejor, tampoco logró un avance en eficiencia y así el cine siguió, en lo que al aparato concierne, mudo.

Pero el cine era tan interesante y emocionante que realmente no podía vivir sin sonido, es así que desde los últimos años del siglo XIX, el “siglo del progreso”, donde hubiera una proyección de cine habría existido un modo de acompañar la presentación con un fondo que hoy diríamos “de audio”: desde un piano o pianola, hasta una pequeña orquesta, pasando por un locutor o narrador (como se consignó cuando se habló de los cácaros).

Utilizar una orquesta tenía la ventaja de basarse en la infraestructura que solían tener los teatros desde hacía muchísimos años: el foso, un espacio a un nivel inferior con respecto a la luneta o patio de butacas, y al mismo foro. Ahí la orquesta se acomodaba y las partituras se iluminaban con luz tenue, a modo de no estorbar la presentación en el foro (fuera esto un ballet, una obra de teatro o un espectáculo de Vaudeville), o eventualmente la proyección de una película en la pantalla.

Pero, inmersos en esa atmósfera de progreso, y en vista de que éste no se hacía presente en el mismo aparato de proyección, ciertos empresarios e industriales dieron con la idea de adaptar un órgano a este nuevo requerimiento, un órgano que partiría del modelo de las iglesias pero con sonidos adecuados a la función cinematográfica, es decir, más ricos en “ruidos”.

En la primer parte de este artículo, leímos cómo la utilización de un órgano o pianola se popularizó durante los primeros años del cine, cuando aun no se inventaba el sonido en el mismo.

Como la industria cinematográfica se situó preferentemente en Hollywood, fueron los estadounidenses los favoritos en fabricar e instalar estos órganos en los edificios de cine o teatro. De un modo un tanto impiadoso el gran órgano estaba destinado a sustituir la orquesta (era el one-man orchestra), pero también el costo era considerable. Por esta razón en México los antiguos salones de cine, muy exitosos pero modestos, en general nunca ostentaron un órgano de esta especie, y se apoyaron en el trabajo de los “filarmónicos”. Únicamente un cine mexicano, el Olimpia, pudo presumir órgano: un magnífico Robert Morton que en su tiempo (los años 20’s) costó la friolera de treinta mil dólares. Pero también el Olimpia era un gran cine: cabida para 4000 espectadores, salón de baile, sistema de ventilación forzada, luz indirecta… El propio órgano exhibía unos números asombrosos: tres teclados manuales, más otro en pedales, seis mil quinientas piezas de cable con una longitud de 60 kilómetros, mil ciento quince magnetos que abrían sendas válvulas, y además de variados sonidos musicales imitando diversos instrumentos, se producían ruidos de rayos, truenos y sonidos de tormenta. Cabría preguntarse: ¿si el edificio aun existe, qué suerte le deparó a ese órgano?

Una lista de órganos que NO fueron montados en los cines de México iría así: además de los Robert Morton, hubo órganos Moller, Estey, Hammond, y muy especialmente, Wurlitzer. Éstos se instalaron en los Movie Palaces al norte de Estados Unidos.

Pero, ¿y los cinitos modestos en México? ¡Ah!, ésos recurrieron a los filarmónicos (un violinista, otro en la batería, el maestro del saxofón, muchas veces una marimba), mientras el acuerdo de trabajo funcionara. Pero, como con frecuencia pasó que no funcionaba y surgían los conflictos laborales, muy pronto aparecieron los sindicatos y las juntas de conciliación y arbitraje. Desde luego a varios cines los sindicatos les entablaron huelga, por fortuna llegándose finalmente a acuerdos. A veces la película incluía música impresa para ser interpretada durante la función, pero en otras ocasiones los músicos escogían el repertorio o improvisaban, proporcionando un fondo musical acorde a lo que sucediera en la pantalla.

Con el advenimiento del cine sonoro (los llamados talkies) tanto las orquestas como los órganos llegaron al triste punto de no ser útiles. El edificio de cine perdió la infraestructura para soportar ambas características, y ganó por otro lado un sistema de sonido. Y la película, por su parte, dejó de presentar los artísticos letreros que habían explicado la acción y suplido el diálogo: en adelante la película tendría siempre su propio sonido impreso a un lado de la cinta, un ingenioso modo óptico de obtener la banda sonora. La eficiencia le ganó al romanticismo.

Generalmente se considera que a primera película sonora mexicana fue Santa (1931), pero un año antes de esto se había filmado Nàufragos de la vida, con música compuesta por Eduardo Hernández Moncada, quien durante varios años fue el organista y director de orquesta titular del cine Olimpia. Otro intérprete al órgano lo fue Carlos Chávez, connotado compositor.

 

Torreblanca musicalizará Diferente a los demás de Richard Oswald (Anders als die Andern, 1919)

La Cineteca Nacional presentará este mes la tercera edición del ciclo de cine BandaSonoras: Cine Mudo a Ritmo de Rock organizado con la colaboración del Instituto Mexicano de la Radio, en el cual se proyectarán los clásicos del cine mudo acompañados por músicos de la escena alternativa.

La cinta Diferente a los demás (Richard Oswald, Alemania, 1919) inaugurará el festival y será musicalizada por la banda Torreblanca el sábado 25 de febrero en la Sala 5 de The Movie Company en Escenaria, Pedregal sede alterna de la Cineteca Nacional, con dos funciones 17:30 y 20:00 horas. Al finalizar cada proyección, la banda mexicana ofrecerá un pequeño concierto.

Diferente a los demás es considerada la primera cinta de temática gay en la historia del cine. Coescrita por el sexólogo Magnus Hirschfeld y protagonizada por Conrad Veidt, la película fue censurada y destruida por el régimen nazi. En 1979 se encontraron algunos fragmentos en Ucrania, los cuales fueron complementados con fotografías fijas con base en el guión original.

Torreblanca se encuentra promocionando su disco debut Bella Època, producido por Quique Rángel de Café Tacvba y distribuido por Arts & Crafts. La banda está compuesta por Juan Manuel Torreblanca (voz, piano, acordeón), Alejandro Balderas “El Tío” (saxofón, clarinete, flauta), Jerson Vázquez (batería) y “El Abuelo” Zavala (bajo).

La preventa del evento comenzará hoy, el 17 de febrero, en la taquilla de The Movie Company ubicado Av. San Jerónimo #263 Esq. Iglesia. Tizapán San Ángel.

Anders als die Andern (Diferente a los demás) es una película alemana muda y en blanco y negro sobre la homosexualidad que realizó Richard Oswald con la ayuda del Dr. Magnus Hirschfeld en 1919, durante la República de Weimar. Se aprovechó que el 12 de noviembre de 1918 se había abolido la censura para rodar lo que se considera una de las primeras películas que representan la homosexualidad de forma positiva.

El guion fue escrito por Richard Oswald con ayuda del Dr. Magnus Hirschfeld, que también representó un pequeño papel y ayudó a financiar la película a través de su Institut für Sexualwissenschaft. La intención era generar una opinión pública favorable para eliminar el párrafo 175 de las leyes alemanas, el que convertía la homosexualidad en delito. El párrafo 175 era precisamente el que daba pie al argumento de la película.

La fotografía era de Max Fassbender, que dos años antes había colaborado en Das Bildnis des Dorian Gray (El retrato de Dorian Gray), una de las primeras adaptaciones al cine de la obra de Oscar Wilde. El director Richard Oswald se haría famoso más tarde, al igual que su hijo Gert Oswald. Veidt, el protagonista, se convertiría en una estrella del cine al año siguiente del estreno por su actuación en El gabinete del Dr. Caligari.

El escándalo que se formó tras su estreno fue una de las razones de que en 1920 se reintrodujera la censura en Alemania. La película fue prohibida ese mismo año, tras lo que sólo médicos e investigadores podían verla. En 1927 Magnus Hirschfeld rodó el documental Gesetze der Liebe (Leyes del amor) y empleó para la parte sobre la homosexualidad una versión cortada de Anders als die Andern. Gesetze der Liebe también fue víctima de la censura; sin embargo, por caminos desconocidos, una copia llegó a Ucrania y se le añadieron subtítulos en ucraniano. Las copias existentes de las películas fueron destruidas por los nazis junto con otras muchas obras “decadentes” tras la llegada de Hitler al poder en 1933.

A continuación una copia con intertítulos en inglés y subtítulos en ruso:

La película se creía perdida hasta que la copia ucraniana fue descubierta en los años 1970 por el museo de la ciudad de Múnich. En 1982 se tomó prestada la copia del museo de Múnich para el 1. SchwulLesbische Filmfest (Primer festival de cine gaylésbico) de Fráncfort del Meno y se leyeron los subtítulos traducidos al alemán. (Con información de IMDb).

Publicidad comercial en los carteles de cine toluqueños (1909-1910). La Calle de febrero 20, 2012

En la entrega pasada transcribí los anuncios publicitarios de la Cervecería Toluca a principios del siglo XX. En esta ocasión haré lo propio con todos aquellos anuncios de casas comerciales, la mayoría en el centro de la ciudad. No fue sino hasta diciembre de 1910 que los carteles del cinematógrafo comenzaron su labor publicitaria de forma profesional al buscar anunciantes de forma reiterada. Al menos eso promueve un anuncio del teatro Principal donde la tarifa es de seis pesos mensuales y como sabiamente proclaman: “El que no anuncia, no vende.”

Desde carnicerías hasta tiendas de abarrotes pasando por sombrererías, expendios de cal, droguerías y farmacias, restaurantes, zapaterías y licorerías. Apellidos como Villavicencio de La unión mercantil; Duarte del Monte Carlo; o Rivero de La parisiense podrán hacer recordar a alguno de mis contados lectores a un lejano familiar. (Mantengo sintaxis y ortografía originales).

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Cartel de la función del teatro Principal del domingo 11 de diciembre de 1910
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Zamoranos en el cine: Francisco García Urbizu

Publicado en la sección de cultura de La Jornada de Michoacán del 10 al 16 de octubre de 2005.

Eduardo de la Vega Alfaro*

Cuando menos en una etapa que va de principios del siglo XX y hasta fines de la década de los cincuenta del mismo, Zamora, la famosa “cuidad agrícola” (Gustavo Verduzco, dixit), hizo algunas aportaciones claves al desarrollo al cine mexicano como espectáculo y como industria. Antes de ello, dicha urbe había recibido las constantes visitas de Carlos Mongrand y Enrique Rosas, pioneros del “cine trashumante”, quienes sin duda debieron sentar las bases del interés de los zamoranos por las imágenes en movimiento. Todo parece haber comenzado en 1907, fecha en la que, gracias a la venta de la hacienda de Orandino, Pedro García Urbizu inauguró las exhibiciones en una moderna sala cinematográfica que, según contara del Luis González y González, fue uno de los medios que la elite zamorana utilizó para combatir el creciente alcoholismo en la región.

Sin embargo, el caso de Francisco García Urbizu (1888-1980) es todavía más interesante que el de su hermano Pedro. De arraigada ideología conservadora y formado en los seminarios de Zamora y Morelia, García Urbizu aprovechó un largo viaje a los Estados Unidos para aproximarse el mundo del cine y a su regreso, hacia 1918, filmó sus primeras películas, la mayoría de ellas cortos documentales sobre la vida y costumbres de Zamora (desfiles, ceremonias religiosas, visitas de jerarcas eclesiásticos, fiestas cívicas, etc.), luego de las cuales realizaría Traviesa juventud, especie de comedia costumbrista en la que, a través de una serie de personajes típicos, el pionero evocó sus años de adolescencia en la entonces provinciana ciudad que lo había visto nacer. Traviesa juventud marcaría el precedente de la realización de Sacrificio por amor (1922), película de largometraje con lujos de “superproducción histórica” (vestuario y utensilios de época, maquillaje, incontables “extras”, etc.) que sirvió a García Urbizu para representar en pantalla la devastación de Zamora a consecuencia de una epidemia de “cólera morbus” que había cundido en la región durante el fatídico año de 1850. Por los testimonios gráficos que se conservan de ella, la cinta debió ser sumamente curiosa y aleccionadora.

Tranvía que comunicaba a Zamora con Jacona (circa 1925)

Todo parece indicar que las últimas aportaciones de García Urbizu a un tipo de cine de características plenamente regionales fueron dos cintas documentales: el cortometraje Fiestas patrias en Zamora (1929), espléndido testimonio de la sociedad zamorana surgida luego del caos de la Rebelión Cristera, y Mexiquillo (1930-1931), registro de la construcción de uno de los tramos de la carretera Matamoros-Mazatlán. La primera cinta se puede ver en el DVD Imágenes históricas de Michoacán, editado por la Filmoteca de la UNAM. La segunda cinta, producida y filmada en una extensa región de la Sierra Madre de Durango, incluyó algunos momentos de ficción pero, sin dejar de ser un típico documental turístico, posee aciertos indudables que revelan la gran intuición y el notable sentido del encuadre de su realizador.

Sobrino de Pedro y Francisco García Urbizu, Fernando Méndez García (1908-1966), abandonaría muy joven su natal Zamora para, luego de ejercer diversos oficios y estudiar pintura en la ciudad de México, vivir de cerca el proceso de transición que finalmente llevó a la integración del sonido al espectáculo fílmico. Al lado de su pariente Alberto Méndez Bernal, Méndez García produjo Contrabando (1931), cinta pionera del cine sonoro nacional filmada en Tijuana, Baja California. Tras una estancia en Hollywood en la que fungió como técnico y maquillista de una serie de películas financiadas por la empresa productora Roadshow Atractions Company, Méndez García regresó a México para incorporarse en calidad de guionista a la entonces incipiente industria cinematográfica. Su tenacidad y disciplina lo ayudarían a convertirse en director; dueño de un sólido oficio que incluso se tradujo en un estilo sobrio e impecable, atributos ideales para el cine de géneros, en las décadas cuarenta y cincuenta del siglo pasado Méndez realizó varios clásicos de la cinematografía mexicana: de la serie Calaveras del terror (1943) a El vampiro (1957), pasando por Barrio bajo (1950), El Suavecito (1950), su indiscutible obra maestra), Los tres Villalobos (1954) y Ladrón de cadáveres (1956), ello además de una considerable cantidad de películas caracterizadas por su vigor narrativo y expresivo.

Y, paradoja de paradojas: que nosotros sepamos, las aportaciones apenas esbozadas en los párrafos anteriores todavía no han sido lo suficientemente reconocidas y valoradas en Michoacán.

*Coordinador General del Centro de Investigación y Estudios Cinematográficos de la Universidad de Guadalajara y autor de una monografía sobre el cineasta zamorano Fernando Méndez.

Publicidad cervecera en los carteles cinematográficos de Toluca (1909-1910). La Calle de febrero 13, 2012

A inicios del siglo pasado la publicidad comercial era casi nula. Ésta, hoy en día pujante industria, en Toluca a inicios del siglo XX, era cuasi nula. Entre los carteles que anunciaban funciones de cinematógrafo, obras teatrales, dramáticas o de zarzuela era poco común ver alguna casa comercial que promoviera sus productos. La única excepción es la Cervecería Toluca que publica continuamente un cintillo en la parte inferior de muchos carteles que anuncian las funciones de cinematógrafo en los teatros Edén y Principal. En esta entrega transcribo varios anuncios de la cervecería; próximamente haré lo mismo con otros negocios de la ciudad; ninguno de ellos de la importancia que tiene la empresa cervecera, más bien son casas comerciales del centro de la ciudad, entre los que se cuentan carnicerías, sombrererías, restaurantes o licorerías.

La cervecería utiliza dos mensajes recurrentes para publicitar sus productos: Victoria, Book Bier, Pilsner, Extra Toluca y Lager Especial. A continuación transcribo varias de las frases que, según algunos pioneros de la publicidad, ayudarían a vender sus productos. Todas están tomadas de carteles de 1910 salvo una, que es de 1909. Distan mucho de tener la fuerza o punch que hoy en día se le imprime a los mensajes publicitarios, sin embargo su candidez nos remite a un mundo todavía ingenuo, amén de ser bastante chuscos y escritos por algún aprendiz de poeta radicado en la ciudad. Resulta hilarante que se promueva la cerveza indicando que Japón siempre triunfó en sus luchas porque sus hombres bebían 100 botellas de cerveza Extra Toluca. (Mantengo ortografía y sintaxis original)

Cartel de la función del 24 de abril de 1909 en el Teatro Principal de Toluca. (Parte inferior)

Beber Cerveza de Toluca o no beber.

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pues la cara no se estuca

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que seas bella á más de rica

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Si el Japón en sus luchas tuvo nombre,

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lo debe á la Cerveza de renombre

EXTRA TOLUCA pues á cada hombre

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TOMEN CERVEZA DE TOLUCA, NO TIENEN COMPETENCIA.

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EXTRA TOLUCA que no encuentra par

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