Bernardo Ortiz de Montellano y el cine

Fragmento del ensayo Bernardo Ortiz de Montellano escribe para Excélsior de Lourdes Franco Bagnouls del Instituto de Investigaciones Filológicas de la UNAM:

Otra pasión compartida por Ortiz de Montellano con algunos miembros de su generación –Villaurrutia por ejemplo—fue el cine, (1) Ortiz de Montellano desempeñó el cargo de director artístico del Cine Club de México que nació como filial de la Film Society de Londres y de la Liga de Cine Clubes de París. Se comienza a organizar en México en mayo de 1931 con el propósito fundamental de promover un cine educativo mediante la distribución de buenas películas y el fomento, a través de conferencias, del gusto por el séptimo arte; el secretario de propaganda era el pintor Carlos Mérida y el secretario general Agustín Aragón Leiva; desafortunadamente este proyecto tampoco tuvo vida larga. Entre los papeles sueltos e inéditos de Ortiz de Montellano hay dos guiones cinematográficos, uno, de corte surrealista que recuerda el film de Buñuel, Un perro andaluz, y el otro basado en su libro sobre Amado Nervo. Ninguno de los dos proyectos se llevó a la práctica, pero la existencia de los guiones habla del interés que Ortiz de Montellano tenía por incidir en los terrenos del cine. (2) Gracias al director ruso Sergei Eisenstein, quien llegó a México en 1930, los miembros de Contemporáneos reafirmaron su compromiso con el cine, compartieron entre otros aspectos, la preferencia por el cine mudo frente al cine sonoro, de ahí que en uno de estos artículos se destaque la figura de Charles Chaplin. También las incursiones que Ortiz de Montellano hizo en el ámbito de la narrativa están tocadas por los tiempos y las formas del cinematógrafo; pueden verse, en especial, los relatos basados en experiencias oníricas como “Historia de una imagen”, “La calle de los sueños” y “Noche de Hollywood” publicados en el libro Cinco horas sin corazón, donde el desarrollo de la acción está íntimamente relacionado con las técnicas visuales del cine. Copio a continuación un fragmento de “Noche de Hollywood” que ejemplifica claramente esta simbiosis discurso-imagen que ocurre en la narrativa de Ortiz de Montellano:

Una luz hiriente y macabra, intensamente blanca, inunda mi alcoba en esta noche, persiguiéndome, incesante, por todos los rincones como un ojo enorme, colérico, de reflectores poderosos. En vano cubrir puertas y ventanas, cerrar los ojos con todas las fuerzas de la voluntad, la luz implacable lo traspasa todo. La fiebre y los dolores en el cuerpo y en el alma, han excitado mis nervios a tal punto que con la sensibilidad agudizada, a punto de romperse, me es imposible aislarme del mundo exterior. Tengo que oír y ver lo que me rodea, sin remedio. Sobre todo: ¡la luz! Esa luz hiriente de carbones y mercurios producida por grandes reflectores. ¡Y la voz! Esa voz agria, silbante, burlona, repitiendo una y mil veces, con ligeros intervalos, las mismas palabras: ¡Cámara! ¡Corte! ¡Cámara! ¡Corte! ¡Cámara! ¡Cooooorrrrrtttteee! (3)

Notas:

1. Puede consultarse al respecto la bibliografía que proporciona Luis Mario Schneider en el volumen Obras de Xavier Villaurrutia publicado por el Fondo de Cultura Económica.

2. Franco Bagnouls, Lourdes, Dos guiones cinematográficos de Bernardo Ortiz de Montellano, en Jornadas Filológicas, 2001. Memoria. México, UNAM: 2003: 191-200

3. B. Ortiz de Montellano, Noche de Hollywood, Ortiz de Montellano 1988: 151-155

En su artículo El cine de pandereta no deja bien parada a la cultura norteamericana y considera a Charles Chaplin como un genio. También deplora la forma artificial en que recrean otras geografías y pueblos, en especial México y lo mexicano. Bernardo Ortiz de Montellano lo publicó en Excélsior el 15 de noviembre de 1925, p. 5:

El grupo Contemporáneos, en un reunión, el 2 de septiembre de 1932. Sentados de izquierda a derecha: Samuel Ramos, Roberto Montenegro, Julio Torri, Salvador Novo, Enrique Diez-Canedo, Palma Guillén, Gonzalo Zaldumbide, Enrique González Martínez y Mariano Azuela. De pie: Floricel, Xavier Villaurrutia, Francisco Monterde, José Gorostiza, Carlos Pellicer, Manuel Toussaint, Artemio del Valle-Arizpe, Xavier Icaza, Enrique González Rojo, Bernardo Ortiz de Montellano, Guillermo Jiménez, Jorge Cuesta y Celestino Gorostiza.

El cine de pandereta

Dos industrias modernas trascienden al espíritu, influyen diríamos, en la marcha colectiva de la humanidad, en sus costumbres, ideas y propósitos: el periodismo y el cinematógrafo. De las dos poderosas industrias el cine, por su universalidad y sentimentalismo, puede tener máxima influencia en la vida colectiva, toda vez que, y lo he comprobado, posee más virtudes de enseñanza que posibilidades artísticas.

El arte cinematográfico aporta frutos aislados de la producción europea, sigue siendo promesa; en cambio crece, con abrumadora realidad, la industria del cine. Y el cine es norteamericano. Contiene, en su carácter, todas las virtudes y defectos del pueblo que lo prohija.

Norteamérica influye en el mundo con su dinero y con el cinematógrafo al servicio del capital que lo retiene útil. El fin particular del cine y su dedicación constante coinciden en la propaganda del sistema de vida americano; de su filosofía casera, de su puritanismo superficial, de su concepto del héroe como prototipo de cívicas virtudes y fortaleza física y moral.

Para la creación de este ejemplar humano el cine incurre –creamos que inocentemente—en las más absurdas incomprensiones de la vida y los hombres alejados de su creatura, de todos los pueblos que manchan las cartas geográficas en paralelos distintos a los del país más rico de la tierra, inventando el cine de pandereta como el mejor escenario para contrastar la perfección de su héroe.

Así España, México y la Argentina constituyen un solo país de cartón con las mismas callejuelas enlodadas y la reja florecida de claveles; altar para el oficio de manolas vestidas con mantillas y zagalejos poblanos, mártires apasionadas del amor. París es la ciudad inconfortable de callejones sucios, madrigueras de apaches prontos a saltar sobre el millonario rubio y valiente para robarle.

Por eso consideramos muy justa la actitud del gobierno español que ha prohibido, últimamente, la exhibición en España de cintas cinematográficas de una casa productora que en reciente película trató, con la malévola inocencia de costumbre, el ambiente y la vida de la nación. Los gobiernos de todos los países falsificados por la moderna industria del celuloide deberían hacer lo propio.

Procuremos no contribuir con nuestro dinero, al crecimiento de las empresas que forjan ese español o sudamericano grotesco que, cubierto con prendas de vestir distintas –una por cada país para mejor sintetizarlos todos— vive para la injuria y la lujuria o para el deber del latrocinio si es mexicano.

¿Se adaptará con exactitud del modelo de hombre que no es sajón dibujado por los maestros del megáfono, al concepto que de ellos tenga el pueblo americano? ¿O no tienen otro más que éste que el cine les ofrece?

En ocasiones se trasladan de Hollywood a los desiertos africanos, compañías íntegras para filmar escenas que el libro de la obra requiere ajustadas al verdadero sitio de su desarrollo cuando en los “estudios” se improvisan fácilmente auténticos desiertos que no causan daño alguno al continente negro. Sin embargo, no proceden con la misma honradez cuando las escenas reproducen el ambiente de México, vecino inconfundible.

Débese la explotación de tales mentiras –explica un director famoso—a que las películas se fabrican para el público americano, de imaginación infantil, que no concibe de otro modo a los latinos y que no entendería al español, auténtico habitante de un país civilizado, capaz de usar el automóvil como cualquier parroquiano sajón.

Lo que en verdad sucede es que carecen de cultura y de intuición artística los productores californianos, amasadores de fortunas y de bellezas físicas.

La comedia del arte creó con múltiples cualidades externas tipos de humanidad singular: Arlequín, Pierrot, Colombina, caracteres definidos de la pasión y el egoísmo. El cine, con sus medios propios de expresión visual, tiende a crear, como la comedia del arte, personajes tipo: el cow-boy, el tramp, la flapper.

Chaplin, el único genio de la pantalla, ha creado el más perfecto personaje de la comedia del arte nuevo, exteriorizando en su figura y nada más con elementos de acción, una actitud humana. Charlot, ese Pierrot humorístico, ingresa en el elenco de ese teatro humano refinado y perfecto. Puede aprovecharlo el teatro de bambalinas y la novela y la literatura toda como representante de la época.

Tratando de crear personajes cinematográficos, los escritores de cine, poco artistas, han producido los muñecos de paja latinos. Un español, creyeron, tiene que ser torero, fanfarrón y apasionado –una pasión cortante como el filo de la navaja con que se mata—moverse en la superficie de lo pintoresco y, para lograr de una vez el tipo completo, bailar tangos, vestirse de charro y “chachar”* hojas de coca como los indios peruanos.

Difícilmente puede el temperamento sajón entender lo dramático, menos lo dramático español o los perfiles adelgazados del espíritu de la otra América –la que no es para los americanos del norte. Lo que mejor comprenden es el circo y el humorismo; por eso los únicos personajes creados por el cine son humorísticos (por el cine que no es Chaplin). Pero el espíritu casi tiene que volverse del revés para entender y sentir la diferencia que existe entre el circo y la fiesta de toros.

No pidamos tanto al humorismo yanqui.

*Expresión usada en Ecuador y Perú, del quechua “tratay”, que significa mascar coca.

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