Los cines de la familia Iracheta en Toluca

Los siguientes datos relacionados al cine en Toluca están tomados de la obra Toluca: 200 historias de familia (pp. 275-288) de Guillermo Garduño Ramírez publicado por el Ayuntamiento toluqueño. El capítulo se titula Alfonso Iracheta, su cinema Paradiso y Auris. Mantengo sintaxis y ortografía del original de la entrevista a Alfonso Xavier Iracheta.

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En esa época a mi abuelo se le ocurre, por razones que desconozco, construir cines, entonces él empieza con el Iracheta en la ciudad de Pachuca que fue un hito, fue el centro social por 30 años o más porque era mucha más que un cine.

Con esa experiencia le pide a mi papá que se mueva de Pachuca, lo manda a la ciudad de Toluca, después estuvo en Cuernavaca, regresa a Toluca y con socios, como Ernesto Monroy, el licenciado Carracedo crearon el cine Florida y rentaron al gobierno del estado el teatro de la escuela Justo Sierra para hacer el cine Justo Sierra.

El que nació de Cuernavaca, fue el cine Ocampo. Anteriormente, en este proceso, mi tío Francisco Iracheta fue productor de películas, entonces él tuvo oportunidad de asociarse con Gonzalo Elvira y produjeron muchas películas interesantes, con Arturo de Córdova y actores de esta naturaleza en la época de oro del cine mexicano.

De ahí mi papá mantuvo esta relación con los cines, tuvo la oportunidad de invitar, en su tiempo, actores y actrices de gran relevancia, me acuerdo todavía haber conocido a Pedro Infante, por ejemplo, en el despacho de mi papá, vino a dar un espectáculo el doctor IQ, Jorge Marrón, que mucha gente lo recordará.

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Me mandaba a mis 14, 15 años a suplir al gerente del cine Justo Sierra los jueves y él descansaba los martes. Entonces yo iba el martes, me tocaba desde sacar el boletaje, dárselo a la boletera, abrir la dulcería, poner el dinero básico para los cambios, al final cerrar con el interventor de la casa de películas, cualquiera que tú te imagines, las grandes películas.

Mi papá iba los lunes, seleccionaba las películas, las rentaba para la siguiente semana, para el siguiente mes, al final hacía el corte, los cálculos que era una fórmula complicada, recogía el dinero, recuerdo algo de mi ciudad que es maravilloso y que desapareció.

Desde mi inocencia a los 14, 16 hasta los 18 años la inocencia de plena seguridad de las calles, es algo que recuerdo y te lo digo con una experiencia fuerte, salía del cine Justo Sierra por la calle que ahora se llama Morelos que era la calle de Mina que medía no más de seis metros de ancho, no tenía luz, me venía caminando con una bolsa de lona con todo el dinero de la dulcería y de la venta de boletos y el rollo de boletos del día.

Iba caminando feliz a las diez de la noche que se hacía el corte, un escuincle de 15, 18 años y mi papá estaba en el cine Florida sin ninguna preocupación. Ten cuidado, no exageres, ¡no!, ten cuidado, cómo se te ocurre hacer eso que es lo que ocurre en estos días.

Me acuerdo que me acompañaba casi siempre la mitad del camino Roberto Pereda, quien era el operador de los aparatos de cine, él fue el que me enseñó a utilizar, aprender a usar los aparatos del cine, el cambio, a poner los carbones que daban la luz, el choque eléctrico que encendía los carbones y cómo enrollar y desenrollar las películas, que venían casi todas en seis, ocho rollos, cómo embobinar y toda esta cuestión.

Muchas veces hacía el trabajo de operador en las películas, sobre todo lo hice mucho en el Justo Sierra. Íbamos los cuates, era el hermano de Vicente Pereda, el futbolista, nos íbamos caminando, nos quedábamos en los tacos de la Villadita, comíamos unos tacos juntos, platicábamos y luego adiós y yo me iba caminando a ver a mi papá a entregarle cuentas, tenía que llegar ahí antes de las 10 y media porque él ya había hecho los cortes en el cine Florida.

Nos íbamos caminando a la casa. Si algo recuerdo es eso.

Dr. Alfonso Iracheta.
Dr. Alfonso Iracheta.

Recuerdo algunas cosas “negativas”, cuando los estudiantes de la Universidad se metían al cine, me tocaba estar ahí en lugar de mi papá y de repente llegaban, me acuerdo con mi compadre Pedro Guerra que estaba enfrente en la Gran Mercería me cruzaba, compadre ayúdame porque ahí vienen los de la prepa y yo estaba en primero de facultad o en tercero de prepa, eran mis amigos, eran mis compañeros.

Recuerdo aquel pasillo del cien Florida, antes de la escalera que les decía tranquilos van a entrar, coopérense, si quieren compren algunos boletos para que no sea tan grosero el asunto, no, van a pasar, nada más les pido tranquilidad.

Me acuerdo una vez, que estaba con mi compadre al momento de abrir la puerta, la señora que recibía los boletos era una viejita que se llamaba Luchita, era una mujer de 75 años, chaparrita ya encorvada, estaba recibiendo boletos, estaba parada viendo a los muchachos y mi compadre y yo con dos trabajadores del cine tratando de detenerlos y que empiezan a empujar, suben corriendo, llegan, avientan la puerta que eran unos portones de cristal gigantes, le pega la puerta a Luchita, la tira y el cristal se desprende y se rompe.

Me dio mucho coraje y al primero que entró me lo desconté y Pedro igual y armó una gresca en torno a nosotros junto a la dulcería y se metieron ahí los trabajadores, y se metieron así, pues paré la película, le hablé al secretario de la preparatoria que era Juan Maccise, mi cuate y el director era Jorge Bernáldez, llegaron ellos y fuimos fila por fila, a ver tu credencial.

Habían destruido como cien butacas a navajazos, a patadas, los baños dos, tres migitorios tirados, fue un momento complicado, y eso ocurría de vez en vez, menos silvestres, llegaban con mi papá y queremos entrar y no tenemos dinero, un martes, un miércoles que el cine estaba a la mitad, mil 200 lugares que pasen no hay ningún problema.

Mi papá, de hecho, una de sus características, era que llegaban amigos míos o amigas y le decían, qué tú no eres amiga de Alfonso, Joaquín o alguno, sí señor, pues esta película no es para ti así que no entras y no los dejaba entrar por esas visiones que se tenían en aquella época, era un mundo mucho más pequeño, más cerrado.

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Un último detalle, te tocó la caída del cine Justo Sierra.

Creo que nosotros ya no estábamos, nos ocurrió un accidente en el cine Florida, que en una tormenta, una tromba se empezó a colar por el techo que era de lámina, se empezó a colar el agua, cayó en un plafón que era de yesó y se desprendió un pedazo, yo creo que como el tamaño de esta habitación, de dos por cuatro metros, ocho metros cuadrados y cayó en galería, en la parte alta, reventó y le salpicó a tres o cuatro personas, porque fue un día muy noche, como a las 9, era una película muy buena y en miércoles que teníamos poca gente.

Me acuerdo que mi papá estaba preocupadísimo por eso y se apoyó y se indemnizó con el médico, con el cambio de la ropa, fue muy poco y fue el único accidente que yo recuerdo, los otros fueron las entradas violentas de los chavos.

Te acuerdas de la inauguración del cine Florida.

No me acuerdo, de lo que me acuerdo es que presentó el Manto Sagrado y Demetrio el Gladiador, Cinemascope y color que fue prácticamente la inauguración del cine, pero fue un poco como un año después.

La primera fue el Príncipe Valiente.

Qué buena memoria tienes, no me acuerdo, para mí, tú te vas vacunando, me acuerdo tardes que quería jugar, tenía que estudiar y mi papá estaba enfermo o se enfermaba, decía oye vete al Justo Sierra, ni modo, como que me vacuné del cine, voy muy poco al cine.

A mí mujer le gusta ir al cine, a mi hijo Pepe es un fanático grueso, tiene una colección de videos, sobre todo película de arte, ha hecho algo de cine muy infantil en su preparatoria, tomó un curso importante sobre cine aunque se ha dedicado a otras cosas, como él aprendió la parte bonita del cine por lo que escuchó de mi papá y lo escuchó de mí, pero, viví la parte de muchos días.

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Viví un Cine Paradiso en ese sentido, lo viví porque finalmente acompañé a mi papá en la parte trágica de esto, que los monopolios del cine en México empezaron atacar a los independientes de una manera agresiva.

Me acuerdo cuando querían el cine Iracheta, había una compañía muy grande que se llamaba la Cadena de Oro, que dirigía Gabriel Alarcón y este señor casi personalmente empezó uno por uno a los independientes del país a presionarlos para que vendieran y para crear un monopolio, al tiempo que el gobierno mexicano creó la operadora de teatro, entonces fueron trabajando en paralelo, como que fueron compitiendo entre ellas.

Pero los cientos de independientes o decenas que había, el único que sobrevivió fue Ramírez, que se convirtió en el rey del cine ahora, en Cinépolis.

Me acuerdo que el cine Iracheta fue una presión muy fuerte hasta que la cadena, primero fue la Cadena de Oro que nos presionó para ya no seguirla operando directamente, después se le rentó a la operadora de teatro.

Mi papá me mandaba a México a cobrar el cheque de la renta, me acuerdo que me iba en un Turismo, esos autobuses grises, iba al portal, me compraba mis tortas con el Ojeis, me compraba mi refresco, me subía al autobús, me sentaba hasta atrás, me comía mis tortas, el viaje entonces, era padrísimo.

Me bajaba en Reforma y Constituyentes y me iba caminando o en un pesero hasta donde ahora está el Monumento a Benito Juárez, pero es donde ahora está la Secretaría de Relaciones Exteriores.

 

The Bronze Screen: 100 Years of the Latino Image in Hollywood (documental)

The Bronze Screen: 100 Years of the Latino Image in Hollywood es un documental dirigido y producido por Nancy de los Santos, Susan Racho y Alberto Domínguez que examina, analiza y critica la recreación de latinos en Hollywood durante los primeros cien años de la historia del cine. Estrenada en 2002, el documental muestra los diversos estereotipos que Hollywood mostró del rostro latino desde las postrimerías del siglo XIX y durante todo el XX. Esto lo logran al mostrar segmentos de películas mudas hasta actuales. Los clásicos estereotipos que van desde los greasers (término peyorativo), los latin lovers masculinos y femeninos, el tonto, el bandido, el mexicano perezoso hasta el pandillero.

El documental está dividido en 21 secciones, donde las primeras ocho se refieren a la época muda e inicios de las cintas parlantes. Podemos ver a los mexicanos Ramón Novaro, Dolores del Río, Lupita Tovar, Lupe Vélez y varios más en escenas paradigmáticas de sus películas.

Viaje a la luna (1929) de Federico García Lorca

La estancia de Federico García Lorca en Nueva York a fines de los años treinta del siglo pasado le permitió crear algo más que Poeta en Nueva York y El Público. En la urbe de hierro Lorca escribió su único guión de cine, desafortunadamente poco conocido: Viaje a la luna.

Es difícil definir qué es esta obra lorquiana, pues escapa a los encasillamientos. Sin embargo Daniel Gastaldello en su ensayo Narrativa del pánico. Viaje a la luna de García Lorca: la dimensión política de un proyecto de guión cinematográfico nos acerca un poco, o al menos eso intenta:

Federico García Lorca
Federico García Lorca

Viaje a la luna es un texto extraño ya desde su forma. Se trata de 71 frases, versos, párrafos, escenas, cuadros… no sabría cómo definirlos. Lo cierto es que presentó un problema para algunos críticos, esforzados por definir el texto desde la especificidad de estos fragmentos de texto, y lo curioso es que un vez definidos, recortan considerablemente la mirada sobre la escritura misma.

Compuesto por un total de 71 (en algunos casos se habla de 72) escenas muy breves, por llamarlas de alguna forma y escritas en solo un par de días, Lorca entregó el guión de Viaje a la Luna a su amigo el pintor y realizador mexicano Emilio Amero. La idea era que hiciera con el guión lo que quisiera. La obra fue el resultado de varias conversaciones en las que habían intercambiado impresiones sobre el cine de vanguardia. En la atmósfera cultural neoyorquina flotaba aún, punzante y cálida, la letanía de de provocaciones producidas por de El Perro Andaluz de Buñuel y Dalí; y Lorca no era del todo ajeno los recientes experimentos de poesía cinematográfica que se llevaban a cabo en Francia o Alemania.

Guillermo Sheridan apunta en su ensayo Gilberto Owen y Federico García Lorca viajan a la luna (Vuelta # 258, mayo 1998) que, entre las correrías habituales de García Lorca en Nueva York, además de los night-clubs donde escuchaba a los negros tocar jazz, se encontraba el parque de atracciones de Coney Island, donde aún existía una vieja atracción, ya un poco venida a menos, llamada precisamente A Trip to the Moon. Se trataba de un “complejo ciclorama que emulaba un viaje a nuestro satélite: una montaña rusa con varias paradas en las que, entre otras cosas, unas chicas (selenitas) daban unos pasos de baile, y donde al final del recorrido se entregaba un trozo de queso a los visitantes, que según dicen, salían muy mareados.” Sheridan nos relata una trama detectivesca, pues narra que también Gilberto Owen produjo un trabajo similar al de García Lorca, además de haberlo escrito con anterioridad.

"Autorretrato en Nueva York" (1929). Dibujo de Federico García Lorca
“Autorretrato en Nueva York” (1929). Dibujo de Federico García Lorca

El Viaje a la luna de García Lorca es, “por supuesto, un viaje interior: largos pasillos, peces, escaleras, ascensores que suben a la noche, mujeres de luto, arlequines, muñecos anatómicos, y una luna que siempre huye vertiginosamente. Se trata pues de los mismos referentes que siempre hemos identificado en Poeta en NY o en El Público: el deseo, la identidad, la angustia, el amor…”

Casi toda la obra de García Lorca es una portentosa construcción de imágenes, y Viaje a la luna, en tanto que guión para el cine, es por tanto un caso excepcional.

Emilio Amero guardó el manuscrito de García Lorca toda su vida. Tras la muerte del poeta hizo un vago intento de rodar el guión, como gesto de protesta, pero lo cierto es que el guión permaneció en un cajón hasta la muerte de Amero. El manuscrito fue finalmente adquirido por la Biblioteca Nacional de Madrid en 1989 gracias a los oficios de Christopher Maurer, y en 1995 la editorial Pre-textos sacó a la luz la primera edición fiable de la obra, con introducción de Antonio Monegal, notas y reproducción completa del manuscrito original, incluyendo además dos dibujos de Lorca que, según reza en el guión, debían aparecer en determinados momentos fundidos a las imágenes del film.

De la primera edición, Monegal escribe que:

los textos más rodeados y preñados de misterio de la obra lorquiana, de los que más viscisitudes han pasado, más problemas textuales presentan y a la vez más oscuros son, resulten ser el producto de un viaje del poeta: ese viaje físico a Nueva York en 1929 que marca también una mudanza en su trayectoria estética.

Solo unos renglones escribió el poeta andaluz sobre esta obra – su único guión para cine. En una carta a Salvador Dalí fechada en “Granada, verano de 1930” y recogida en Epistolario completo, el mismo García Lorca agrega un dilema más:

Deseo que conozcas mis cosas nuevas, así como una pequeña película que he hecho con un poeta negro de Nueva York, que se estrenará cuando yo vuelva en un cine admirable de la Calle 8…

¿Quién es el poeta negro al cuál se refiere? Lo más probable, según confirma Sheridan es que García Lorca utilice el término “negro” como sinónimo de marginado, tal y como se desprende de una entrevista que dio a Gil Benumeya en 1931: “Yo creo que el ser de Granada me inclina a la comprensión simpática de los perseguidos, del gitano, del negro, del judío o del morisco que todos llevamos dentro.”

Abilio Hernández Cardoso en su ensayo Viaje a la luna de Federico García Lorca: la pulsión de la escritura bajo el deseo del film destaca:

El texto de Lorca instituye un mundo complejo e inestable, materializado en imágenes que se mueven en permanente dislocación, portadoras de una legibilidad suspensa, como si fuesen anamorfosis, y que se organizan en secuencias que aparentan poder prolongarse de un modo infinito.

(Un fragmento del texto: de la secuencia 6 hasta la 13 a modo de ejemplo).

En 1998, y como añadido a las grandes festividades en torno al aniversario del nacimiento del poeta, el pintor, escenógrafo y cineasta catalán Frederic Amat decidió, tras un minucioso estudio del texto, embarcarse en el rodaje del guión. La productora Ovideo, junto con la Fundación Federico García Lorca y la RTVA coprodujeron un cortometraje de 18 minutos que por desgracia ha sido poco difundido y por ende poco visto.

Al parecer, Frederic Amat comenzó el rodaje del guión en colaboración con el realizador y periodista Javier Martín Domínguez, pero no debían tener la misma visión acerca de la materia prima, ya que cada uno de ellos terminó realizando su propio proyecto. Amat recibió el apoyo institucional. De la cinta de Martín Domínguez apenas se sabe nada, y tampoco a nadie parece importarle, pues ambas cintas deberían ser promovidas, pero la Filmoteca de Andalucía no compra ninguna de las obras. Ello no deja de causarme estupor. Me parece triste que solo una de las dos versiones del guión recibiera bendición y cheque (así son las efemérides), pero casi setenta años después de su redacción, el Viaje a la luna podía reinventarse de muchos modos, y es por eso que ambas versiones merecen atención.

De hecho, aunque la versión de Amat ha pasado a considerarse de algún modo la oficial, la cinta de este artista multidisciplinar, que contó con la ayuda de Cesc Gelabert para las coreografías y con la música de Pascal Comelade para la banda sonora, es bastante personal. Amat sin duda vio en el proyecto la oportunidad única que constituía, ya que el Viaje a la Luna es de por sí un poema excepcional, un guión que en determinados aspectos es muy preciso y en otros es deliciosamente ambiguo (lo que le permitía un amplio radio de recreación e interpretación), y una apasionante encrucijada entre lo gráfico (por los propios dibujos de García Lorca), lo literario, y lo cinematográfico.

A continuación reproduzco Viaje a la luna:

1

Cama blanca sobre una pared gris. Sobre los paños surge un baile de números 13 y 22. Desde dos empiezan a surgir hasta que cubren la cama como hormigas diminutas.

2

Una mano invisible arranca los paños.

3

Pies grandes corren rápidamente con exagerados calcetines de rombos blancos y negros.

4

Cabeza asustada que mira fija un punto y se disuelve sobre una cabeza de alambre con un fondo de agua.

5

Letras que digan Socorro Socorro Socorro con doble exposi­ción sobre un sexo de mujer con movimiento de arriba abajo.

6

Pasillo largo recorrido por la máquina con ventana de final.

7

Vista de Broadway de noche con movimiento de tic‑tac. Se di­suelve en el anterior.

8

Seis piernas oscilan con gran rapidez.

9

Las piernas se disuelven sobre un grupo de manos que tiem­blan.

10

Las manos que tiemblan sobre una doble exposición de un niño que llora.

11

Y el niño que llora sobre una doble exposición de una mujer que le da una paliza.

12

Esta paliza se disuelve sobre el pasillo largo otra vez, que la máquina recorre con rapidez.

13

Al final un gran plano de un ojo sobre una doble exposición de peces, y se disuelve sobre el siguiente.

14

Caída rápida por una montaña rusa en color azul con doble exposición de letras de Socorro Socorro.

15

Cada letrero de Socorro Socorro se disuelve en la huella de un pie.

16

Y cada huella de pie en un gusano de seda sobre una hoja en fondo blanco.

17

De los gusanos de seda sale una gran cabeza muerta y de la cabeza muerta un cielo con luna.

18

La luna se corta y aparece un dibujo de una cabeza que vo­mita y abre y cierra los ojos y se disuelve sobre

19

dos niños que avanzan cantando con los ojos cerrados.

20

Cabezas de los niños que cantan llenas de manchas de tinta.

21

Un plano blanco sobre el cual se arrojan gotas de tinta.

(Todos estos cuadros rápidos y bien ritmados.)

Aquí un letrero que diga No es por aquí.

22

Puerta.

23

Sale un hombre con una bata blanca. Por el lado opuesto vie­ne un muchacho desnudo en traje de baño de grandes cua­dros blancos y negros.

24

Gran plano del traje de cuadros sobre una doble exposición de un pez.

25

El hombre de la bata le ofrece un traje de arlequín pero el mu­chacho rehúsa. Entonces el hombre de la bata lo coge por el cuello, el otro grita, pero el hombre de la bata le tapa la boca con el traje de arlequín.

26

Gran plano de manos y traje de arlequín apretando con fuer­za.

27

Se disuelve sobre una doble exposición de serpientes de mar del aquárium y éstas en los cangrejos del mismo aquárium y éstos en otros peces con ritmo.

28

Pez vivo sostenido en la mano en un gran plano hasta que muera y avance la boquita abierta hasta cubrir el objetivo.

29

Dentro de la boquita aparece un gran plano en el cual saltan, en agonía, dos peces.

Éstos se convierten en un caleidoscopio en el que cien peces saltan o laten en agonía.

30

Letrero: Viaje a la luna.

Habitación. Dos mujeres vestidas de negro lloran sentadas con las cabezas echadas en una mesa donde hay una lámpa­ra. Dirigen las manos al cielo. Planos de los bustos y las ma­nos. Tienen las cabelleras echadas sobre las caras y las manos contrahechas con espirales de alambre.

31

Siguen las mujeres bajando los brazos y subiéndolos al cielo.

32

Una rana cae sobre la mesa.

33

Doble exposición de la rana vista enorme sobre un fondo de orquídeas agitadas con furia.

Se van las orquídeas y aparece una cabeza enorme dibujada de mujer que vomita que cambia de negativo a positivo y de positivo a negativo rápidamente.

34

Una puerta se cierra violentamente y otra puerta y otra y otra sobre una doble exposición de las mujeres que suben y bajan los brazos.

Al cerrarse cada puerta saldrá un letrero que diga: Elena Helena elhena eLHeNa.

35

Las mujeres se dirigen rápidamente a la puerta.

36

La cámara baja con gran ritmo acelerado las escaleras y con doble exposición las sube.

37

Triple exposición de subir y bajar escaleras.

38

Doble exposición de barrotes que pasan sobre un dibujo:

Muerte de Santa Rodegunda.

39

Una mujer enlutada se cae por la escalera.

40

Gran plano de ella.

41

Otra vista de ella muy realista. Lleva pañuelo en la cabeza a la manera española. Exposición de las narices echando san­gre.

42

Cabeza boca abajo de ella con doble exposición sobre un di­bujo de venas y granos gordos de sal para el relieve.

43

La cámara desde abajo enfoca y sube la escalera. En lo alto aparece un desnudo de muchacho. Tiene la cabeza como los muñecos anatómicos con los músculos y las venas y los ten­dones. Luego sobre el desnudo lleva dibujado el sistema de la circulación de la sangre y arrastra un traje de arlequín.

44

Aparece de medio cuerpo. Y mira de un lado a otro. Se di­suelve sobre una calle nocturna.

45

Ya en la calle nocturna hay tres tipos con gabanes que dan muestras de frío. Llevan los cuellos subidos. Uno mira la luna hacia arriba levantando la cabeza y aparece la luna en la pan­talla, otro mira la luna y aparece una cabeza de pájaro en gran plano a la cual se estruja el cuello hasta que muera ante el objetivo, el tercero mira la luna y aparece en la pantalla una luna dibujada sobre fondo blanco que se disuelve sobre un sexo y el sexo en la boca que grita.

46

Huyen los tres por la calle.

47

Aparece en la calle el hombre de las venas y queda en cruz. Avanza en saltos de pantalla.

48

Se disuelve sobre un cruce en triple exposición de trenes rápi­dos.

49

Los trenes se disuelven sobre una doble exposición de tecla­dos de pianos y manos tocando.

50

Se disuelve sobre un bar donde hay varios muchachos vesti­dos de esmoquin. El camarero les echa vino pero no pueden llevarlo a su boca. Los vasos se hacen pesadísimos y luchan en una angustia de sueño. Entra una muchacha casi desnuda y un arlequín y bailan en ralentí. Todos prueban a beber pero no pueden. El camarero llena sin cesar los vasos, que ya están llenos.

51

Aparece el hombre de las venas gesticulante y haciendo señas desesperadas y movimientos que expresan vida y ritmo acele­rado. Todos los hombres se quedan adormilados.

52

Una cabeza mira estúpidamente. Se acerca a la pantalla y se disuelve en una rana. El hombre de las venas estruja la rana con los dedos.

53

Sale una esponja y una cabeza vendada.

54

Se disuelve sobre una calle. La muchacha vestida de blanco huye con el arlequín.

55

Aparece una cabeza que vomita. Y en seguida toda la gente del bar que vomita.

56

Se disuelve sobre un ascensor donde un negrito vomita. La muchacha y el arlequín suben en el ascensor.

57

Suben en el ascensor y se abrazan.

58

Plano de un beso sensual.

59

El muchacho muerde a la muchacha en el cuello y tira violen­tamente de sus cabellos.

60

Aparece una guitarra. Y una mano rápida corta las cuerdas con unas tijeras.

61

La muchacha se defiende del muchacho, y éste con gran furia le da otro beso profundo y pone los dedos pulgares sobre los ojos como para hundir los dedos en ellos.

62

Grita la muchacha y el muchacho de espaldas se quita la ame­ricana y una peluca y aparece el hombre de las venas.

63

Entonces ella se disuelve en un busto de yeso blanco y el hom­bre de las venas la besa apasionadamente.

64

Se ve el busto de yeso con huellas de labios y huellas de ma­nos.

65

Vuelven a salir las palabras Elena elena elena elena.

66

Estas palabras se disuelven sobre grifos que echan agua de manera violenta.

67

Y estos grifos sobre el hombre de las venas muerto sobre pe­riódicos abandonados y arenques.

68

Aparece una cama y unas manos que cubren un muerto.

69

Viene un muchacho con una bata blanca y guantes de goma y una muchacha vestida de negro. Pintan un bigote con tinta a una cabeza terrible de muerto. Y se besan con grandes risas.

70

De ellos surge un cementerio y se les ve besarse sobre una tumba.

71

Plano de un beso cursi de cine con otros personajes.

72

Y al final con prisa la luna y árboles con viento.

Guillermo Calles, el primer mexicano en Hollywood

Artículo tomado de http://www.mexfilmarchive.com/ y de la pluma de Rogelio Agrasánchez Jr. director del Agrasánchez Film Archive.

Ser un director de cine mexicano en Los Ángeles, California, durante los años veinte del siglo pasado era considerado algo bastante fuera de lo ordinario. Más inusual era, sin embargo, el físico y tez que presentaba Guillermo Calles: provenía de una familia con raíces indígenas. Su madre descendía de indios Tarahumaras de la Sierra de Chihuahua. Guillermo nació en 1893 y su infancia transcurrió en los campos mineros de Arizona. Su madre y hermano vivieron un tiempo en Clifton, Morenci y Silverbell. Para 1913 el joven de veinte años se encuentra trabajando en los Estudios Lubin de Los Ángeles. Ese año Calles actuó en la película A Mexican Tragedy. También tuvo apariciones en varias películas producidas por Jesse Ladky y dirigidas por Cecil B. DeMille, entre las que destacan: Joan of Arc, The Squaw Man y The Virginian.

Posteriormente Calles se integró al equipo de la Vitagraph Company, donde William Duncan le ofreció un contrato por cinco años. En Vitagraph, Calles interpretó personajes indios, la mayoría de las veces sin darle el crédito en la pantalla; en algunas ocasiones, cuando sí le daban el crédito lo nombraban William o Willie Calles. Actuó en seriales como The Fighting Trail, Smashing Barries, A Fight for Millions y Man of Might por mencionar algunos. Los seriales los constituían varias cintas que de manera uniforme contaban una aventura y se estrenaba un capítulo por semana. Normalmente estaban constituías por una docena de películas. Por mencionar un serial mexicano de la época y que por desgracia se mutiló para convertirla en un largometraje: El automóvil gris de Enrique Rosas. Durante su estancia en Vitagraph, aparte de ser un actor consumado, Calles se convirtió en experto en varias fases del quehacer cinematográfico. Su ambición era convertirse en director. Los ejecutivos de la Vitagraph estuvieron de acuerdo en darle la oportunidad de alcanzar su sueño, siempre y cuando adquiriera la ciudadanía americana. Calles desdeñó renunciar a la ciudadanía mexicana, por lo que la oportunidad de dirigir se esfumó. Por primera vez en varios años, se encontró sin contrato con alguna compañía.

El espíritu aventurero de Calles lo llevó a ir a la Ciudad de México donde se unió con otro visionario y pionero del cine nacional, Miguel Contreras Torres. Imbuidos de un nacionalismo a ultranza, los dos hombres filmaron De raza azteca. En el film, Contreras Torres se veía a sí mismo como un intrépido ranchero quien se hace amigo de un descendiente de los aztecas (Calles). Resulta que el indígena y el hacendado usan anillos similares, lo que prueba que ambos poseen sangre azteca. De una rara mezcolanza, De raza azteca también incluía a un grupo de bandidos que más bien parecen vaqueros texanos. Después de cometer varios crímenes y herir por error al indio, los bandidos son finalmente aprehendidos. Cuando se estrenó la película, los críticos cinematográficos señalaron que la cinta reafirmaba los peores estereotipos creados por Hollywood. Los periodistas también comentaron lo absurdo que resultaba el guión pues estaba filmada “en el clásico estilo de los seriales de William Duncan.” La cinta pudo haber tenido varias deficiencias, sin embargo el público mexicano la disfrutó mucho, así como los  hispanohablantes en los Estados Unidos.

Después de esta colaboración, Calles regresó a Hollywood para continuar su trabajo como actor. Su carrera continuó viento en popa hasta mediados de los años 20. Su presencia en pantalla en la película Behind Two Guns le dio una cierta fama. La película, un western filmado en 1924 fue dirigido por Robert N. Bradbury y producido por Anthony J. Xydias. En esta cinta de aventuras y duración de una hora, Calles interpreta un apache llamado “Águila pie lento”, el ayudante de Elijah Cutter, el héroe interpretado por J. B. Warner. El dúo se encarga de descubrir al ladrón de una diligencia, quien utiliza el hipnotismo para que otras personas sean las que roben por él. Behind Two Guns es una de las pocas cintas mudas donde Calles actúa que sobrevive.

Guillermo calles actuó en otras cintas hechas por el equipo conformado por Xydias y Bradbury, donde el protagonista fue Roy Stewart. Al menos, una de ellas ha sobrevivido. Se trata de With Daniel Boone through the Wilderness de 1926. Neal Hart también lo utilizó en varias de sus cintas, entre las que destacan The Fighting Strain, The Purple Brand y The Veredict of the Desert. Pero para Guillermo Calles eso no era suficiente, él quería dirigir sus propias películas. El declive de los seriales lo obligó, después de 1925, a buscar nuevas oportunidades.

Guillermo Calles 2

En 1926, finalmente logró producir, dirigir y protagonizar El indio yaqui. La película filmada en los Estudios Universal de California y en Sonora, México. Varios de los amigos y conocidos de Calles, actores ocasionales, se involucraron en el proyecto: Neal Hart, Roy Stewart, Betty Brown, Joe Ryan y Walter Shumway. El resto del elenco lo conformaron José Duarte, Agustina López, Juan V. Calles y José Domínguez.

La cinta trata de un indio yaqui, Ramón Tollos, quien busca refugio en un pueblo de Arizona a raíz del asesinato de su padre a manos de un desalmado hacendado mexicano. Poco después, nace un amor platónico entre Ramón y la bella Betty Anderson. Sin embargo, ella termina siendo violada por un rico hacendado y acaba suicidándose. Como venganza, Ramón mata al rico hacendado, pero durante la pelea es herido de muerte por los pistoleros de éste. El indio yaqui es enterrado junto a Betty y la cinta finaliza con imágenes de Ramón y su enamorada “subiendo las escalares para llegar al trono más alto.”

A pesar de ser filmada con recursos muy limitados, El indio yaqui tuvo un gran impacto en las audiencias hispanohablantes. Una de sus virtudes fue la restauración del orgullo de muchos mexicanos que vivían en Estados Unidos a quienes se les había vilipendiado en varias imágenes del cine hollywoodense. Por esta razón, muchos asistentes vieron con entusiasmo y orgullo al personaje indígena quien con coraje y autosacrificio se sobreponía a toda vicisitud. Después de su proyección en California, Arizona y Texas se estrenó en la ciudad de México en marzo de 1927 y posteriormente en Veracruz, Mérida y otras ciudades del país.

En El indio yaqui, el primer perro actor del cine nacional hizo su debut: fue Águila, el bulldog de Calles, el cual se supone le regalo Rodolfo Valentino.

Guillermo Calles y el Pascual Ortiz Rubio en el Castillo de Chapultepec
Guillermo Calles y el Pascual Ortiz Rubio en el Castillo de Chapultepec

A continuación, Calles filmó Raza de bronce, una cinta de corte nacionalista y patriótica que buscaba restablecer un visión positiva de la ciudad de Mexicali. Producida por el empresario local Rafael Corella, la película presentaba “los magníficos edificios y los avances más palpables de la ciudad.” La trama describe a un indio renegado (Guillermo Calles) quien, después de ayudar a la defensa de Mexicali de los ataques filibusteros, recupera su orgullo racial y étnico. Las escenas de batallas fueron actuadas por efectivos del ejército nacional.

Al año siguiente, Calles dirigió y protagonizó Sol de gloria, filme que se estrenó en el teatro México de Los Ángeles en 1928, donde La Opinión, periódico de habla hispana, la alabó como “Non Plus Ultra” y la promovió anunciando que la noche del estreno varias luminarias asistirían: Charles Chaplin, Lita Grey, Roy D’Arcy y William Duncan entre otros. El diario hispano publicó varios anuncios para promover Sol de gloria donde se destacaba que era “la mejor película mexicana que posee como sus temas centrales el amor, la intriga, el misterio, animales feroces, ejecuciones por fusilamiento y emocionantes escenas de gran impacto.”

Después de la première, Sol de gloria se proyectó en varios cines de California y otros estados del país norteño. Willie Calles y la actriz protagonista, Carmen La Roux, viajaron a Texas para promover el filme. Después de una première en Houston, la película se proyectó en el Teatro Nacional de San Antonio en enero de 1929. Como de costumbre, Calles subió al escenario para agradecer la presencia del público donde “explicó que su trabajo intentaba ser la base para la creación de una industria cinematográfica mexicana.” Continuamente era acompañado por su perro Águila, al cual Calles hacía recrear algunos trucos para el respetable. También era recurrente, que cuando se exhibían las películas nacionalistas de Calles, éste se presentara vestido con un elaborado disfraz de caballero azteca.

El éxito de Sol de gloria, pavimentó el camino para que Guillermo Calles filmara su cuarta película. A mediados de 1929 Calles se encuentra en plena filmación del drama Dios y ley, cinta que incluía escenas filmadas en las playas de Malibu. Guillermo Calles, Carmen Guerrero y como el villano José Domínguez estelarizan la cinta. La película de nueve rollos muestra varios efectos especiales en la escena climática: un destructivo terremoto y la erupción de un volcán en la tropical Tehuantepec. A pesar de que Dios y ley se filmó de forma muda, el director le adicionó luego una banda sonora sincrónica a varios de los rollos. Cuando esta nueva versión se distribuyó, los críticos en Los Ángeles consideraron que le quitaba “fluidez en los diálogos y en las intenciones dramáticas.” Sin embargo, el público continuó llenando los cines para ver la última obra de Guillermo Calles, quien se había convertido de alguna forma en un cineasta controversial. En Phoenix, Arizona, Dios y ley inflamó los sentimientos mexicanos de algunos espectadores. Se quejaron que la cinta “mostraba una vida de salvajes y llena de crímenes” y la consideraron una “muy mala propaganda para el país y los mexicanos.” Es probable que las muestras de descontento nulificaran el verdadero significado que buscaba mostrar la película. Cincuenta años después ya sin la presencia de Guillermo Calles, la cinta se convirtió en un ejemplo pionero de las primeras películas mexicanas que experimentó con el sonido.

Guillermo Calles

En todos sus proyectos, Calles siempre tuvo el apoyo de su numerosa familia: su madre y hermana, así como varios sobrinos y sobrinas quienes aparecen en varios de sus filmes. Su sobrino José – tan solo tres años más joven que Calles – fue más conocido como José Domínguez y siguió una carrera en cine y televisión como actor de reparto durante varias décadas.

A continuación, Calles produjo y dirigió El charro en 1930; película ésta bastante oscura, pues los únicos documentos que prueban su existencia son algunos anuncios, fotografías y contados “lobby cards”.

Después de esta cinta, Calles tuvo la oportunidad de dirigir Regeneración, una cinta parlante filmada en Hollywood y producida por J. H. Hoffberg. Esta cinta de cinco rollos cuenta los últimos años de un actor de teatro alcohólico. Entre los actores que actuaron en este filme se encuentran la popular cantante Dorita Ceprano y los hermanos Areu. Regeneración se estrenó en Los Ángeles en el Teatro California en diciembre de 1930, justo al mismo tiempo que iniciaba la recesión causada por el crack de 1929. Regeneración tuvo una larga vida ya que formó parte del espectáculo de Ceprano durante cerca de diez años. La llegada del sonido y los años de depresión económica afectaron duramente la carrera de Guillermo Calles.

A pesar de los problemas, Calles planeó filmar un travelogue (especie de documentales que describían viajes y que estuvieron en boga durante la primera parte del Siglo XX) a inicios de 1932. Quería mostrar al mundo el verdadero México. Viajar en coche desde Los Ángeles a la ciudad de México sería el marco perfecto para descubrir personas y lugares nunca antes filmados. El viaje sería hecho durante el trayecto por la nueva carretera que el gobierno mexicano construía entre Nogales, Sonora y la ciudad de México.

Con solamente dos mil dólares y un espíritu indomable, Calles inició su aventura. Convenció a su esposa, Angelita Salcedo y su amigo de la Vitagraph, el fotógrafo Ernie Smith de que lo acompañaran en el viaje. Incluyó en el periplo a su perro Águila y a bordo de su Cadillac inició el viaje. El periódico La Opinión reportó el inició de la filmación en enero de 1932. El alcalde de Los Ángeles, John C. Porter, habló para la cámara y le entregó una carta a Calles para que se la entregara al Presidente de México a su llegada a la capital.

El viaje siguió la ruta del Pacífico a través de los estados de Sonora, Sinaloa, Nayarit, Jalisco, Michoacán y finalmente México. Guillermo Calles buscó de todas las formas posibles hacer de la filmación un evento lo más posible tranquilo, pues llevaba consigo varias cartas de recomendación emitidas por el cónsul de México en Los Ángeles para que las autoridades locales de los puntos geográficos por donde pasara le brindaran toda la ayuda posible. Durante los traslados por carretera su fotógrafo, Ernie Smith, capturó en cinta monumentales vistas naturales del norte del país, mientras que en los poblados y ciudades filmaba escenas callejeras, monumentos arquitectónicos, iglesias, así como carnavales, casamientos y cualquier evento social que presenciaran. En otras ocasiones, Calles se reunía con líderes indígenas de varias etnias, tales como Coras, Huicholes y Yaquis quienes lo agasajaban con regalos y artesanías. Uno de los momentos más destacados del travelogue es la imponente vista de Plan de Barrancas, donde se aprecia la magnificencia del cañón. En Plan de Barrancas, Calles se reunió con el Coronel Filiberto Gómez, funcionario responsable de la construcción de la carretera donde filmó a cientos de obreros en plena faena.

La filmación continuó durante todo el viaje hasta que llegaron a la capital donde Calles se logró reunir con el Presidente de México, Pascual Ortiz Rubio en el Castillo de Chapultepec. En una escena, filmada en el patio del castillo se ve a Guillermo Calles entregando la carta del alcalde de Los Ángeles al presidente. Le tomó a Calles cerca de tres meses terminar el viaje. Al regresar a Estados Unidos, Calles se encaminó a la Casa Eastman para proceder a revelar y editar el documental que tituló Pro-Patria. Con una longitud de nueve rollos y la narración del periodista Gabriel Navarro, el documental tuvo su première en el Teatro México de Los Ángeles en julio de 1932. Muchos invitados especiales acudieron a la noche del estreno, entre los que destacó la presencia del actor y cantante José Mojica. Para febrero, Calles empacó sus cosas y el documental para encaminarse a la ciudad de México para su exhibición en el país.

Guillermo el Indio Calles

Al igual que las cintas filmadas previamente por Calles, Pro-Patria fue olvidada y nunca más se exhibió públicamente. Las películas mudas de Calles están perdidas o se destruyeron, sin embargo Pro-Patria logró sobrevivir los avatares del tiempo, a pesar que el dueño del documental no lo hace público.

También en 1932, pero a finales, Calles tomó una decisión trascendental en su vida: se mudó de California a la ciudad de México, donde al poco tiempo se encontró dirigiendo películas y actuando en varias de ellas. Debido a su perfil indígena, Calles sufrió discriminación en el medio cinematográfico nacional y a fines de la década dejó de dirigir y tuvo un retiro temporal de la actuación.

Para 1943, reapareció como actor y continuó actuando por el resto de su vida en breves papeles en el cine nacional y algunas cintas hollywoodenses filmadas en México como la gran obra de John Huston El tesoro de la Sierra Madre con Humphrey Bogart.

Los productores Rosas Priego tuvieron la idea de contratar a Calles para dirigir un serie de cintas en 1954, pero se encontraron con la negativa del sindicato de directores, sindicato del cual el mismo Calles había sido fundador. Calles consideró esto una afrenta a su condición de trabajador y comenzó una huelga de hambre durante tres días para hacerse escuchar. El sindicato reculó, pero Calles nunca volvió a dirigir. Murió en 1958.

(traducción LRE)