Entrevista con Aurelio de los Reyes

Extensa entrevista que Blanca Estela Rodríguez hizo al Dr. Aurelio de los Reyes a raíz del Premio Jean Mitry que obtuvo en Le Giornate del Cinema Muto 2013 de Pordenone y publicada en el portal español iberarte el pasado 26 de octubre. En ella el galardonado rememora sus inicios como investigador y las gratificaciones intelectuales al realizar hallazgos trascendentales para la historia iconográfica de la Revolución.

Aurelio de los Reyes, una vida dedicada a la investigación del cine mudo

Aurelio de los Reyes: “Soy el primer mexicano que recibe esta distinción”

Una vida dedicada a la investigación del cine mudo, dos doctorados, más de cien artículos en su larga carrera y ahora también llega a sus manos el Premio Jean Mitry de la edición número 32 del Festival del Cine Silente que se realiza en Pordenone, Italia.

En entrevista, el doctor Aurelio de los Reyes responde a la pregunta sobre su nacimiento como profesional en la Universidad Nacional Autónoma de México, diciendo que efectivamente ha sido su alma mater, pues su desarrollo personal y profesional ha sido grande y vertiginoso.

Usted nace como profesional en el corazón de la Universidad Nacional Autónoma de México. Por su carrera se confirma que ésta ha sido su alma mater sin duda. ¿Qué puede decir respecto a su travesía en la Universidad? ¿Ha sido importante para su desarrollo personal y profesional?

Dr. Aurelio de los Reyes (Foto: Blanca Estela Rodríguez)
Dr. Aurelio de los Reyes (Foto: Blanca Estela Rodríguez)

Ha sido grande. Le debo prácticamente todo a la Universidad y más que nada porque ninguna otra editorial corre los riesgos que corre la UNAM, pues mis libros desde el punto de vista comercial posiblemente no tendrían aceptación, pero como se trata de un proyecto de investigación, han sido publicados. Casi todos ellos han sido innovadores en cuanto a su propuesta formal, sobre todo por la utilización de las imágenes que aparecen en los libros, donde diría que hay explosión de ellas. No hay ningún obstáculo, no hay ningún impedimento, y sobre todo con el libro de Con Villa en México, la UNAM me dio siempre su apoyo, así me ha permitido crecer con la carrera, sobre todo por el sistema que tiene de investigadores de tiempo completo, como es mi caso. Tuve la fortuna de ingresar al Instituto de Investigaciones Estéticas a un nivel bajo y después fui escalando paulatinamente hasta llegar a ser titular C y hace 12 años me dieron el emérito. Desde luego supe aprovechar esta circunstancia porque al inicio también trabajé en un supermercado, mi puesto era como office boy y después hice carrera como gerente de compras, pero no me gustaba; yo lo que deseaba era ser maestro de historia, así que realicé mi carrera y luego mi tesis sobre el Cine en México del 1896 al 1900 y lo hice siendo empleado de una oficina, sin ninguna esperanza de que se llegará a publicar ni que fuera a tener el impacto que tuvo.

Pero todo se me ha dado, no he buscado prácticamente nada. Entonces cuando yo estudiaba mi máxima expectativa era ser profesor de preparatoria; me había resignado con ese destino. Me gustaba mucho la historia y prefería morirme de hambre como decía mi padre, quien afirmaba que si estudiaba la carrera eso sucedería y entonces yo estudié con esa convicción de que no tendría un gran desarrollo y apenas tendría para sobrevivir, pero vino la circunstancia de Veracruz, era el tiempo de Echeverría y entonces también le debo mucho a la coyuntura echeverrista porque aumento el presupuesto a las universidades y en ese momento estaba por recibirme en el 1972, pero no encontraba el camino, estaba muy nervioso y me sentía muy frustrado. Tuve problemas de indisciplina con mi jefe superior y me dejaron sin sueldo por unos días. El maestro Jorge Alberto Manrique me dijo no hay mal que por bien no venga, me acaba de hablar él que será el nuevo rector de la Universidad Veracruzana y han pedido un maestro de historia de tiempo completo y usted está que ni mandado a hacer y entonces ahí empieza el desarrollo de mi carrera profesional.

A la Universidad Veracruzana le debo también mucho, ahí dejé muy buenos alumnos y contribuí a la creación de un Instituto de investigación que todavía existe y fueron años muy productivos, tuve el cine  club también en mis manos,  alcancé un gran desarrollo y a los 6 meses de llegar estuve en la subdirección cultural de la UVE y después al cambio del rector, me dejaron como director encargado del despacho.

Hice una carrera vertiginosa y creía que me iban a correr cuando renunció el doctor Velasco Fernández, al haber llegado con su equipo; y los muchos conflictos de aceptación de mi profesorado. Nos llevábamos muy bien y lo invité a Chachalacas en compañía de su esposa, y se lo comenté a Andrés Lira, que era director del Colegio de México, pues pensaba que si se va el rector, al haber llegado con su equipo, yo también había terminado allí. Entonces me respondió, porque no metes tus documentos en el Colegio de México y ves las candidaturas de los aspirantes a doctor y entregué mis papeles, pero las cosas no sucedieron como yo esperaba y la situación fue que como había hecho una sólida difusión de labor cultural, estaba como subdirector y al final los empleados y estudiantes le pidieron al rector que me dejaran como director y pero en el mismo momento, en unas cuatro semanas, tuve la notificación que me aceptaban en el doctorado, pero al final tomé la decisión de quedarme porque estaba muy satisfecho con lo que había hecho, principalmente con el impacto que había tenido en la comunidad. Había organizado talleres, conferencias, excursiones y proyecciones en el cineclub.

Tiempo después, me doctoré en historia en el Colegio de México y me iba a quedar como maestro, pero después salió una plaza en el Instituto de Estéticas, relacionado con la música y fotografía de cine y obtuve ese puesto y desde el 1975 entonces he sabido aprovechar el tiempo como investigador. Me he dedicado en cuerpo y alma a la investigación.

Entrando en materia. A Pordenone ¿cómo llega? ¿Desde cuándo asiste al Festival?

Pues todo inicia desde que empecé a ir a la Biblioteca del Congreso en Estados Unidos a la sección de cine y conocí al jefe de ese departamento que me preguntó qué iba a hacer ahí y le respondí a investigar el cine mudo de México y que estaba interesado en la imagen de la Revolución en el extranjero y particularmente, en los Estados Unidos. Lo que encontré abarca del 1907 y el 1932, pero me focalicé en el periodo que iniciaba a partir de noviembre 1910, cuando estaban los albores del periodo armado.

En enero y febrero de 1911, encontré los primeros anuncios de ventas de películas de la Revolución. Nunca se esperaron que encontrara tanto material y también de ahí salió Villa y nace el libro con el título Con Villa en México, primero como mi tesis de doctorado de cine de 1896 al 1920.

En ese momento cerraron la Hemeroteca en México y mientras se mudaban, volví a regresar a la Biblioteca del Congreso y terminé lo que había dejado empezado. El libro de Con Villa en México está principalmente hecho con base en la prensa y fuentes norteamericanas.

Encontré muchísimas fotografías y hasta películas, que cada año compraba con mis ahorros, hasta que la Universidad me apoyara; yo iba juntando poco a poco y encontré un hospedaje muy económico en Washington y eso fue lo que permitió tantas idas hacia allá. Pagaba 45 dólares en una casa de principios del siglo 20 que estaba a dos cuadras de la Biblioteca del Congreso, de este modo pude hacer la investigación, además porque tuve muchas facilidades. Podía reservar una estantería con 50 libros; tenía esa ventaja. Mientras que en México, podía solicitar sólo tres.

Hacía mi lista y sabía si estaba ocupado o no y el tiempo en el que estaría disponible. Sinceramente es la gloria del investigador ir a la Biblioteca del Congreso.

Después en una de mis visitas, el responsable del departamento de cine de la Biblioteca, me comentó que el American Film Institute les donó algunos rollos de película de la Revolución, pero nadie los había podido identificar. Me dijo que me creía capaz de hacerlo y efectivamente logré identificarlos.

Fue así como le dije que me gustaría que los rollos llegaran a México y los mandaron en copias; son los mismos que están en la Cineteca. Son documentos que descubrí en 1976, estaban encogidos y los negativos pegados.

con-villa-en-mexico-aurelio-de-los-reyes¿Cuánto tiempo le costó recuperar este material y en qué condiciones lo encontró?

Pues en México hay dos colecciones, la del ingeniero Salvador Toscano y la de los hermanos Alva. Tienen muchas características similares porque los dos fueron coleccionistas pero tenían películas de otros autores; se parecen mucho.

El ingeniero Toscano empezó hacer su historia de la Revolución mexicana en 1911, muy temprano, que va de la toma de Ciudad Juárez a la toma de la Barra.

La señora Carmen Toscano, al hacer Memorias de un mexicano, sintetiza la historia y fragmenta los planos porque hay una narración muy lenta y de este modo, dejó un catálogo. Hay fragmentos originales de películas. En fin, todo mezclado. Entonces hay que ver fragmento por fragmento para saber a cuál momento pertenece.

Con la Historia completa de la Revolución resulta más fácil trabajar que con la de Toscano.

Restaurar cine mudo ¿es una labor solitaria o de grupo?

Es de grupo porque primero se requiere de la identificación y luego la integración de la película y es ahí donde entra el editor, en nuestro caso Ángel Martínez.

Es un trabajo en equipo desde luego, pero sí se necesita de una mente rectora que marque donde va cada cosa y la propuesta para la reconstrucción.

Y la música ¿cómo llega? ¿Usted contactó al pianista?

Sí, fui su director de tesis. José María Serralde Ruiz es musicólogo,  tiene un ensamble que ha hecho otros proyectos con la Filmoteca de la UNAM. Para Pordenone propuse que viniera con estas películas y fueron muy receptivos en aceptarlo.

Respecto a los títulos que tocó, sí, los discutimos mucho. Para Madero, las damas de la sociedad pedían que les tocaran Club Verde, que en realidad eran clubes políticos y esa era la música preferida de Madero. Pero también en un momento le escribieron un corrido que se llamaba Pagare.

José empezó a buscar más corridos para las escenas entre Zapata y Madero y así entendió la dinámica y consiguió muchas otras partituras.

En muchas escenas se ven como mareas u olas de sombreros que indican claramente las clases sociales de ese entonces, ¿es así?

Efectivamente es así y lo bonito es que se puede decir que hay una cultura del sombrero. Se ve desde Ciudad Juárez. A mí los sombreros me sirvieron mucho para identificar la zona o estado donde se habían filmado. Por ejemplo, se mezclaron escenas de Ciudad Juárez con escenas de Piedras Negras como si fueran lo mismo; me costó mucho trabajo deslindar todo.

Pero me apoyé en la prensa y seguí ese camino porque el cine era más periodístico. Me basé en esas fuentes y les pedí a mis ayudantes que se hiciera la recopilación de todas las crónicas del viaje de Madero a la ciudad de México. Descubrí que había dos periodistas que lo seguían, mientras que para los demás periódicos había corresponsales. Entonces encontré los relatos de los periodistas que viajaron con Madero, y eso me permitió ubicar todos los lugares por los que él pasó.

Lo de cañón estaba todo mezclado, pero yo veía que los sombreros eran distintos, la gente era evidentemente era diferente. Fue así que pude construir la película y deslindé escenas.

También en los sombreros se ve quienes son los revolucionarios de Ciudad Juárez. Los sombreros de piloncillo cambian mucho, hay de dos o tres pedradas, quiere decir que tienen sumido dos o tres partes en la punta, son modelos muy diferentes. En el país los más puntiagudos son los del norte. 

Las filmaciones muestran las múltiples actividades presidenciales y cívicas, entonces, ¿de dónde cree usted que nazca la visión o el estereotipo internacional del mexicano bandido o del mexicano que vive abajo del nopal?

Creo que la imagen negativa inicia a partir de la literatura y todo era para legitimar la posesión de tierras y después se muda al cine con Villa y Columbus en 1916.

México empieza a protestar contra esa imagen negativa, pero no tenía instrumentos hasta que llegó Obregón que en unos meses deja establecer distribuidoras y de ese modo cambia el gusto del público. El cine norteamericano no había llegado debido a la inestabilidad del mercado y Europa no se queda atrás, se establecieron oficinas también en Londres. Los distribuidores mexicanos obtienen películas pagando en efectivo. Hasta con la muerte, el asesinato de Zapata, consideran que se ha pacificado el país y empiezan a abrir agencias y sobre todo después de la rendición de Villa en 1920, consolidándose así la distribución y haciendo que México se convierta en el punto focal de cine más importante de América Latina por encima de Brasil y Argentina.

Estando muy conscientes de la potencialidad del mercado mexicano, el gobierno exige también que mejore la imagen del mexicano. Como no hacían caso, se congeló el ingreso de ciertas películas al país; fueron confiscados 300 rollos de película. Entonces los representantes del cine norteamericano se ven obligados a realizar un convenio con el gobierno mexicano.

Y empieza a mejorar la imagen del mexicano, Chaplin en ese momento estaba filmando El emigrante, en el final de esa película debía aparecer un mexicano que venía asesinado, pero fue cambiado, pues sólo sale corriendo en la línea divisoria y permanece con un pie de un lado y el otro del otro. Todo ello gracias al convenio que habían firmado los distribuidores y productores de películas.

Esta película, no obstante, era independiente, se regía de las líneas de producción que pesaban mucho para entrar en el mercado mexicano. Así se abrían las puertas a las producciones de Artistas Unidos.

Por otra parte, John Wayne estaba filmando El caballo de acero y en la cantina suprimió a los mexicanos que iban a estar ahí. Igualmente se debe al convenio que firmó el gobierno mexicano con los Estados Unidos.

La imagen negativa de los mexicanos es/era una tradición que miró desde la literatura desde el 1847. Y tiempo después, pienso que se debió a que muchos campesinos se decepcionaron de la Revolución, empezó a bajar el optimismo y el entusiasmo por el Zapatismo. Empezó a ser una resistencia pacífica; era la actitud de los campesinos de resistirse a cualquier medida del gobierno en manera tranquila. Hay un quietismo y de ahí vienen los turistas que lo ven y hacen un estereotipo.

A través de estas imágenes ¿cómo ve la sociedad del ayer?

Aprecio mucho la imagen de la llegada de la viuda de Aquiles Serdán, donde se ve cada clase social con su propia indumentaria. Los que estaban fuera eran los porfiristas que no se unieron al entusiasmo obviamente que creaba Madero, son los grandes ausentes, pero se ve muy claramente la estratificación social y como hasta ahora una injusta distribución del ingreso.

Entrega del Premio Jean Mitry al Dr. Aurelio de los Reyes (Foto: Blanca Estela Rodríguez)
Entrega del Premio Jean Mitry al Dr. Aurelio de los Reyes (Foto: Blanca Estela Rodríguez)

Con estos documentos ¿conoció aún más a los líderes revolucionarios o fue sólo una confirmación de lo que ya se ha escrito?

No, creo que es muy distinto. Todo parte de ciertas visiones, el ingeniero Toscano atraviesa por los estudios del positivismo y permeado de éstos, junto a las ideas del culto a la ciencia y el progreso o bien, que la ciencia está al servicio del progreso,  el cine llega como un instrumento científico.

Con la ciencia no se puede engañar a la gente, Toscano ve la posibilidad de poder captar las imágenes verdaderas de la Revolución y por eso se dedica a filmarla, pero también se dedica a estructurar sus películas de una manera muy peculiar y ese modo lo siguen también los otros camarógrafos, también parte de la clase media ilustrada como Enrique Rosas o los hermanos Alva.

Entonces es el positivismo que permea el cine de todos estos años. El ingeniero Toscano decía que la historia desfilaba frente a la cámara y eso es lo que hace.

No se ven muchas mujeres en estas películas. Sólo donde aparece un grupo como parte de un desfile y está representado por las enfermeras. 

No, sí salen, hay unas que aparecen con Madero. Tuvieron una participación muy amplia. Las destaqué también con los letreros, ya que organizaron tal o cual evento, los distintivos, en fin. Sí hay, pero a los eventos masivos iban pocas, no en la medida que se habría querido.

Hay una mujer muy bonita que está a bordo del tren, hablándole a Madero.

Y había otra que le da la bienvenida a Madero y trae una banda atravesada en el pecho.

Pero si, traté de suplir la imagen con el letrero para destacar la participación de las mujeres porque sí fue muy intensa. Por ejemplo, Elena Arizmendi, fundadora de la Cruz Blanca Neutral, que se va con el grupo de voluntarias a Ciudad Juárez. Se decía que era una de las amantes de José Vasconcelos y fue la Adriana de la que se hablaba y que es precisamente ella. Fue una mujer muy activa. El feminismo se había desarrollado sobre todo en la época de Madero. 

Son minoritarias efectivamente las escenas, pero quizás con el tiempo salgan en la colección Toscano.

¿Qué representa para usted este premio?

Pues es un evento extraordinario, de verdad. Es uno de los más importantes reconocimientos que pueda recibir un historiador del cine mudo y soy el primer mexicano que recibe esta distinción.

Nunca pensé que mis libros iban a tener el impacto que han tenido y también que fueran de referencia para otros estudiosos. Para mí ha sido sorpresivo y sorprendente porque no acaba la difusión y la lectura que tienen.

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