Los números de 2013

Los duendes de las estadísticas de WordPress.com prepararon un informe sobre el año 2013 de este blog.

Aquí hay un extracto:

El Museo del Louvre tiene 8.5 millones de visitantes por año. Este blog fue visto cerca de 91.000 veces en 2013. Si fuese una exposición en el Museo del Louvre, se precisarían alrededor de 4 días para que toda esa gente la visitase.

Haz click para ver el reporte completo.

Los rollos del cine revolucionario

Cine Silente Mexicano está en deuda con el Dr. Juan Felipe Leal por su amablidad al haber compartido con este blog el extenso ensayo Los rollos del cine revolucionario, el cual llevó a cabo junto con Aleksandra Jablonska.

Para una mejor y más amigable navegación por este extenso ensayo se enumeran las diversas secciones en que está dividido y que corresponde a cada una de las 18 páginas electrónicas que lo componen (son los cuadros negros que aparecen al final):

1. Desarrollo y expansión. 2. La imagen del poder. 3. El cine como testimonio social. 4. Las tendencias realistas y formativas en el cine. 5. El cine de ficción de la Revolución mexicana. 6. Los noticieros cinematográficos. 7. Las revistas de cine. 8. Del “orden y progreso” a la batalla. 9. Camarógrafos mexicanos: Antonio F. Ocañas. 10. Camarógrafos mexicanos: Salvador Toscano. 11. Camarógrafos mexicanos: Los hermanos Alva. 12. Camarógrafos mexicanos: Enrique Rosas. 13. Camarógrafos mexicanos: La familia Becerril. 14. Camarógrafos mexicanos: Jesús H. Abitia. 15. La batalla y su sombra. 16. ¿Sólo la visión de los vencedores? 17. Identificación de imágenes. 18. Notas

Los rollos del cine revolucionario

Juan Felipe Leal y Aleksandra Jablonska 1

El cine, como todos los medios de expresión, está inserto en un contexto definido. Es, como escribió Antonio Costa, “lo que en una sociedad, en un periodo histórico, en una determinada coyuntura político-cultural o en un cierto grupo social, se decide que sea”. 2 Es, a la vez, un fenómeno complejo que se articula de distintas maneras con los diversos ámbitos de lo social y que, por tanto, puede ser estudiado desde diferentes perspectivas. El cine como industria tiene que ser analizado en sus determinaciones económicas, el cine como técnica debe verse como parte del desarrollo tecno-científico en una sociedad determinada y, finalmente, el cine como un sistema de representaciones puede ser estudiado como un fenómeno sociológico, psicológico y estético. En este último caso la reflexión gira en torno a los significados de su contenido, a las formas en que el cine, como un medio de expresión particular, logra comunicarlos, a las maneras como reelabora y expresa el imaginario colectivo. Esta última forma de aproximación al estudio de las películas en una época determinada es la que permite acercarme a la problemática de mi interés. De una manera crudamente empírica, si se quiere, podríamos plantearla de la siguiente manera: frente a los demás medios de expresión que abordaron el tema de la Revolución mexicana, ¿de qué manera dio cuenta el cine nacional de la gesta armada en el mismo momento en el que ésta estaba ocurriendo?, ¿cómo y a través de qué instrumentos representó e interpretó el conjunto de acontecimientos político-militares que se sucedieron entre 1910 y 1920?

Desarrollo y expansión

Si partimos de una visión histórica y social del cine debemos remontarnos a sus orígenes para destacar algunas características que acompañaron a la producción fílmica desde que dio sus primeros pasos a finales del siglo diecinueve.

Nacida como consecuencia de la revolución industrial —y de la consolidación de la burguesía en el poder— la producción cinematográfica fue sometida desde sus inicios a la lógica de la expansión industrial, a la lucha por los mercados, a la tendencia a la concentración industrial y a la dependencia de la banca.

El desarrollo de este proceso fue muy desigual en México: la exhibición creció rápida e ininterrumpidamente desde 1896, la distribución formalizó su red hacia 1906 y la producción cobró modalidades industriales sólo a partir de 1917. Durante el porfirismo las salas de cine estaban en manos de una miríada de pequeños empresarios nacionales; en la distribución predominaban las agencias Pathé y Edison, pero había también multitud de distribuidores independientes que explotaban películas de segunda mano; y en la producción abundaban las empresas familiares.

Lo cierto es que la mayoría de las empresas cinematográficas eran familiares y operaban primordialmente en la exhibición —el ramo más rentable—, pero también se desempeñaban en la distribución —de cintas viejas y desgastadas— y ocasionalmente incursionaban en la producción. Ejemplos característicos son los de Carlos Mongrand o Enrique Moulinié, quienes viajaban con esposa e hijos a sus innumerables giras; el de los hermanos Alva y sus tíos, jovencitos emprendedores todos ellos; el de la viuda de Alcalde y su hijo, Jorge A. Alcalde, en sus primeros tiempos, o el de Salvador Toscano, su madre, doña Refugio, y su hermano Ricardo. En su evolución, estas empresas familiares tendían a romper la estructura de trabajo que las caracterizaba y a seguir procesos laborales más diferenciados. Contrataban, por ejemplo, ayudantes externos o se asociaban con otros empresarios para extender el campo de sus actividades, aunque no de manera sostenida y estable: ayudantes y socios cambiaban una y otra vez.

Henri Moulinié
Imagen No. 1: Henri Moulinié abandonó a su natal Francia por México y en nuestro país dejó un floreciente negocio de lechería por el cinematógrafo. Con mujer e hijos hizo la legua en el territorio nacional, sobre todo en el norte del país y, una vez establecido en la Ciudad de México, fundó un centro de diversiones llamado El Palacio Encantado. Posteriormente, con el concurso de Ernesto Pugibet y el firme apoyo de su esposa, organizó el cinematógrafo al aire libre de El Buen Tono. También fue promotor de la Unión Cinematográfica, S.A.

Pero en otros países —lugares de nacimiento del cine— la producción cinematográfica transitó aceleradamente de los mercados competitivos a los mercados monopólicos u oligopólicos. En Francia, los pequeños talleres familiares de los hermanos Lumière pronto sucumbieron ante el embate de Pathé Frères de Paris y de Léon Gaumont et Compagnie. Ambas, empresas que se expandieron —horizontal y verticalmente— y que florecieron más allá de las colonias que formaban parte del imperio francés. 3 Un proceso similar tuvo lugar en Estados Unidos, donde el monopolio organizado por Thomas Alva Edison —The Motion Picture Patents Company— subordinó desde 1909 y hasta 1915 a las demás empresas productoras, distribuidoras y exhibidoras de cine, fecha, esta última, en la que un fallo de la Suprema Corte de Justicia de los Estados Unidos determinó la disolución del trust. 4

Cine e Historia

Cine e Historia

Andrés de Luna

El pasado acumula hechos y los convierte en crónica colectiva. Lo cierto es que el hombre requiere de esta trama, legado que lo traslada a tiempos remotos o que le da una noción de la historia inmediata. Para algunos estudiosos, el pasado se coloca alrededor del individuo para cargarlo de presagios y darle algunos fragmentos de verdad. Esto quiere decir que el hombre puede establecer un diálogo con el porvenir en el momento en que es capaz de comprender y anudar lo que constituye la enseñanza del pasado.

Ahora bien, el pasado, para tener una utilidad y salir de las sombras donde en ocasiones se le tiene resguardado, debe convertirse en un saber histórico cuyos fundamentos sirvan desde las primeras etapas educativas.

Narra la vida en México del emperador y su fusilamiento. Juárez y Maximiliano de Miguel Contreras Torres, México, 1933.
Narra la vida en México del emperador y su fusilamiento. Juárez y Maximiliano de Miguel Contreras Torres, México, 1933.

El pasado es una noción que puede tener multitud de matices. Uno de ellos es la idea legendaria, que confunde y llega a forjar visiones equívocas sobre hechos que tuvieron otra realidad. Para nadie es secreto que se ha hecho un uso abusivo del pasado, por ello es indispensable hacer de la historia un punto esencial y dinámico que permita leer con mayor exactitud los hechos sustanciales que han conformado un país como el nuestro.

Debe dejarse de lado la idea de una historia oficial y otra historia crítica, más aún cuando los estudios actuales son clave para tener una óptica de mayor apertura, en donde cada periodo histórico comporta una manera de describirlo y analizarlo. Esto incluso para estudiantes de niveles iniciales, con más razón para aquellos que han ingresado a la educación secundaria. Resulta caduco hacer del pasado una sucesión de fechas y datos, que son un lastre capaz de impedir el flujo y el reflujo de una historia que debe ser materia viva, en donde caben y circulan un núcleo de ideas, incluso algunas contradicciones.

Melodrama ambientado en los tiempos de Maximiliano y los grupos juaristas. Sentencia de Emilio Gómez Muriel, México, 1949.
Melodrama ambientado en los tiempos de Maximiliano y los grupos juaristas. Sentencia de Emilio Gómez Muriel, México, 1949.

El estudiante poco a poco compone y recompone las imágenes de una historia en donde él está involucrado, en ocasiones de manera directa cuando se trata del saber histórico nacional, y como individuo ligado a las civilizaciones antiguas y al devenir moderno.

Además, el historiador de hoy cuenta con un inmenso archivo, forjado a lo largo de siglos de luchas y combates, de cambios sustanciales que constituyen hitos. Los maestros deben considerar que la historia es importantísima para trazar un marco de referencia, una ubicación en la cronología del mundo y del país.

En estos días contamos con una gran afluencia de datos, libros de toda índole y una serie de fuentes que hacen visible lo que antes parecía oculto entre las telarañas del pasado. En estos tiempos de computadoras e internet, de grandes bibliotecas y de métodos y sistematizaciones, lo que le queda al profesor es encontrar las vertientes que le permitan transitar por la historia con las herramientas necesarias para construir una mirada lúcida que además tenga interés para él y los educandos.

Los primeros años de Benito Juárez y los acontecimientos sociales en su natal Oaxaca. El joven Juárez de Emilio Gómez Muriel, México, 1954.
Los primeros años de Benito Juárez y los acontecimientos sociales en su natal Oaxaca. El joven Juárez de Emilio Gómez Muriel, México, 1954.

El historiador de nuestros días cuenta con técnicas auxiliares que le permiten establecer un contexto. Luigi Pirandello, dramaturgo italiano, encontraba que “un hecho es como un saco: sólo se sostiene si metemos algo dentro”. Así, la historia ha adquirido una definición apropiada en la medida en que somos capaces de explicar las continuidades, los cambios y las rupturas sociales que se suscitan a lo largo del tiempo. Esto constituirá un elemento que permita avanzar en el conocimiento histórico. Nunca debe perderse de vista que los hechos están sustentados en los líderes, los jefes, los jerarcas, pero sobre todo están los pueblos que han contribuido con sus esfuerzos y sus luchas para conseguir la expulsión de los conquistadores, la independencia y el establecimiento de una determinada ideología.

Por otro lado, una historia fácil, cómoda, sólo vería los nombres fundamentales sin detenerse a razonar en la masa que apoya, combate, hace uso de la suma de sus fuerzas y se coloca en el punto esencial de los hechos. Esto habla de una historia social. El estudiante debe tener claro que las nociones que se le explican y que se apoyan en los libros de texto son una parte de la gran aventura humana que significa cada periodo, sólo de esa forma entenderá que aún es difícil entender en términos cabales lo que ocurrió en las guerras chichimecas o lo que eran las ideas independentistas. Estamos involucrados en un proceso en el cual los profesores seleccionan datos, pues pocas veces tendremos la vastedad de información que nos permita hacer una descripción pormenorizada de los hechos. Eso sería impensable, sobre todo si se ubica que los acontecimientos siempre reportan una complejidad que sobrepasa al estudiante de educación primaria o al de secundaria. Lo que hace el maestro en estos niveles es entregar una síntesis que rompe el silencio sobre tal o cual periodo; esto hace que el estudiante quede listo para una información de mayores alcances en el momento en que logre interpretar y observar con detenimiento aquello que llega de una selección de datos, que se incrementará al pasado de los niveles educativos.

Escenarios y costumbres de la región maya y su colonización. La noche de los mayas de Cirano Urueta, México, 1939.
Escenarios y costumbres de la región maya y su colonización. La noche de los mayas de Chano Urueta, México, 1939.

Más que nunca, la historia debe elevarse por encima de las generalizaciones y mistificaciones del pasado; lo principal es crear una conciencia histórica, un motivo que logre ir de tiempos remotos al presente. Este viaje es siempre riesgoso y supone una claridad en el manejo de las informaciones. Es obvio que el libro de texto debe contener todas las llaves que permitan abrir la puerta y atisbar lo que es historia y sociedad, sin descuidar otros aspectos en torno al pasado.

Otro momento importante en el aspecto educativo es el uso de las imágenes fílmicas. Es importante mencionar que la recreación histórica es compleja y supone una actitud rigurosa. Baste relatar una anécdota en la historia de la pintura: Albrecht Altdorfer, un artista del Renacimiento alemán que viviera en la ciudad de Ratisbona, fue encomendado en 1528 por las autoridades de la zona del Rhin, para ejecutar el lienzo La batalla de Iso, en donde Alejandro el Magno derrota al monarca persa Darío III. Para preparar al pintor se le entregaron varios volúmenes con los textos de los historiadores romanos, ahí estaban las obras de Lucano entre otros. Disciplinado, el hombre leyó durante semanas este material. Luego se dio a la tarea de realizar el cuadro. El resultado es espectacular y la antigua pinacoteca de Munich lo tiene en su poder. Nada más habría que advertir algo: el combate se libró en el Medio Oriente y el artista se sitúa en un paisaje alpino. La batalla de Iso está impregnada del presente de Altdorfer; las incongruencias históricas en armas, uniformes y toda clase de utensilios se debe a que el pasado era ajeno a una idea de reconstrucción histórica. Por ello, el maestro debe tener en cuenta que en un buen número de cintas, los decoradores, modistas e incluso guionistas y realizador olvidaron aspectos esenciales que debieran tener.

Fin del imperio maya y su colonización española en el siglo XVI. Chilam Balam de Íñigo de Martino, México, 1955.
Fin del imperio maya y su colonización española en el siglo XVI. Chilam Balam de Íñigo de Martino, México, 1955.

El estudioso Marc Ferro, autor de varios tomos dedicados a los nexos entre historia y cine, refiere que “El cine no había nacido aun cuando la historia adquirió sus hábitos, perfeccionó su método, dejó de narrar para explicar”. Después dirá: “partir de la imagen, de las imágenes. No buscar sólo en ellas ilustración, confirmación o desmentido de otro saber y el de la tradición escrita. Considerar las imágenes tal cual, aunque sea para invocar otros saberes, para captarlos mejor… Queda por estudiar el cine, asociarlo al mundo que lo produce. ¿La hipótesis? Que el cine, imagen o no de la realidad, documento o ficción, intriga auténtica o pura invención, es Historia; ¿el postulado? Que lo que ha acontecido, las creencias, las intenciones, lo imaginario del hombre, es tanto la Historia como la Historia… Aquí se observa al cine, no como obra de arte, sino como producto, imagen-objeto, cuyas significaciones no son solamente cinematográficas. Vale por lo que atestigua. Así el análisis no se refiere necesariamente a la obra en su totalidad; puede apoyarse en extractos, buscar series, componer conjuntos”.

Los rollos perdidos de Pancho Villa de Gregorio Rocha

Para saber más sobre Los rollos perdidos de Pancho Villa una entrevista con Gregorio Rocha, director del documental.

El cine que nunca fue mudo: intentos de sonorización previos al llamado cine sonoro

Ensayo publicado en la revista Síneris, revista de musicología, número 10, abril de 2013:

El cine que nunca fue mudo: intentos de sonorización previos al llamado cine sonoro

Olvido Andújar Molina*

Aunque existe quorum en el mundo académico para fijar el inicio del cine sonoro a partir de 1927 con el estreno del film The Jazz Singer (Alan Crosland, 1927), la relación entre la cinematografía y la música empezó mucho tiempo atrás, siendo anterior al nacimiento del propio cine. Podría irse un paso más allá y afirmar que el cine nunca fue percibido como un arte mudo, pues siempre contó con sonido –normalmente interpretaciones musicales– en sus proyecciones.

En este artículo se realiza un recorrido histórico por los orígenes de esta relación entre la música y el cine, así como por algunas de las experimentaciones más serias para sincronizar imagen y sonido. Dicho de otro modo, los intentos de sonorizar el cine. En este sentido, se repasan los trabajos realizados por Eadweard Muybridge, Thomas Alva Edison, Georges Demeny, Léon Gaumont, Alice Guy, Charles Pathé y Oskar Messter, entre otros.

* * * * *

En un primer momento podría pensarse que la relación entre la imagen y la música solo pudo comenzar tras la llegada del sonido al cine, terminando ya la década de 1920. (1) El 6 de octubre de 1927 se estrenaba The Jazz Singer (Alan Crosland), considerada erróneamente la primera película sonora de la historia, cuando en todo caso solo podría tratarse de la primera película hablada. (2) Un año antes se había estrenado Don Juan (Alan Crosland, 1926), película que ya era sonora, y veinte años antes ya se realizaban películas con sonido. Por ello, a lo sumo podría hablarse de The Jazz Singer como la película responsable de la adopción del sonido por parte de la industria cinematográfica.

Pero la música, especialmente la música clásica y la música jazz, ya estaba directamente relacionada con el séptimo arte mucho tiempo antes de que comenzaran a rodarse las primeras películas habladas. En realidad, el cine nunca fue mudo del todo ya que, desde sus inicios, este se ideó con el acompañamiento musical como parte inherente a su naturaleza. Esto es, el cine nació mudo pero con vocación sonora. Así, en las primeras proyecciones de los hermanos Lumière, “existía el acompañamiento de un piano, y poco después los programas de dichas sesiones llegaron incluso a especificar el nombre del intérprete: Émile Maraval”. (3)

También en la primera y única proyección pública de pago en Berlín de los hermanos Skladanowsky, para la que el compositor Hermann Krüger había compuesto expresamente una pieza musical. (4) En 1897, los Lumière dieron un paso más y contrataron a un cuarteto de saxofonistas para acompañar musicalmente sus proyecciones. (5) Era, sin duda, una iniciativa empresarial de los hermanos para mejorar la calidad de su producto. Pero no fueron ellos los únicos en darse cuenta de la importancia capital que la música tenía como acompañamiento del nuevo arte. Si desde un punto de vista empresarial la música podía mejorar la calidad del producto, también podía hacerlo desde un punto de vista artístico. El cineasta francés Georges Méliès, un hombre de teatro y también uno de los pioneros del cine, fue consciente desde sus inicios en la cinematografía de la importancia de la música en este nuevo arte. Por ello, la proyección de sus películas solía contar, por deseo expreso del cineasta, con un acompañamiento musical en vivo. (6)

Programa del Cinematógrafo Lumière en el Grand Café del Boulevard des Capucines donde ya se especificaba el nombre del pianista y compositor Émile Maraval.
Programa del Cinematógrafo Lumière en el Grand Café del Boulevard des Capucines donde ya se especificaba el nombre del pianista y compositor Émile Maraval.

Dicho de otro modo, si bien el cine era mudo, los espectadores no lo percibían como tal al contar este espectáculo con músicos de plantilla que dotaban de sonido a un arte silente. Sin embargo, al afirmar que el cine nació mudo pero con vocación sonora, no solo se hace referencia a la presencia de músicos en las salas de cine. Antes ya habían surgido intentos de sonorizar el cine. De forma más concreta puede afirmarse que hubo experimentaciones con la sincronización de sonido e imagen desde antes de que naciera el propio cine.

Sonorizar el cine: intentos de soncronización de imagen y sonido

Habría que remontarse a la década anterior a la aparición del cinematógrafo de los Lumière como uno de los primeros intentos serios de sincronización entre imagen y sonido, y de forma específica al año 1888. Unos años antes, entre 1872 y 1878, Eadweard Muybridge había llevado a cabo el experimento conocido como “El caballo en movimiento” en California. El millonario Leland Stanford, ex-gobernador del Estado, quería salir de dudas ante cierta polémica surgida en el ambiente hípico. Esta consistía en la posibilidad de que un caballo al galope levantara en algún momento las cuatro patas del suelo o si por el contrario tenía que permanecer apoyado en el suelo con al menos uno de sus cascos. La discusión había nacido al cuestionar si la pintura academicista representaba el galope del caballo de forma fidedigna o artificial. Stanford y sus amigos sostenían que había al menos un instante en el que el caballo no apoyaba ningún casco. El otro grupo, capitaneado por el presidente de la bolsa de San Francisco, James R. Keene, defendía la teoría de que el animal siempre mantenía apoyado en el suelo al menos uno de sus cascos. (7) Apostaron 25 000 dólares y Stanford recurrió al fotógrafo inglés, afincado en San Francisco, para que resolviera la apuesta.

Leland Stanford (a la izquierda) y Eadweard Muybridge (a la derecha)
Leland Stanford (a la izquierda) y Eadweard Muybridge (a la derecha)

En 1872, Muybridge se puso a trabajar en el experimento. Sin embargo, en 1875 tuvo que abandonar el proyecto durante un periodo de tiempo. Muybridge “hizo una serie de fotografías individuales, algunas de las cuales eran prometedoras, pero su labor en este sector se vio seriamente interrumpida por un proceso judicial por asesinato (mató al amante de su esposa)”. (8) Muybridge fue declarado inocente, pero se autoimpuso un exilio en Centroamérica durante la mayor parte de 1875. (9) Muybridge reanudó sus fotografías de caballos en movimiento en 1877, de nuevo bajo el patrocinio de Stanford. (10)

Después de años de investigación, Muybridge conseguía un curioso sistema de cronofotografía. Este proceso consiste en registrar en una placa única las diferentes fases del movimiento. Tal como recoge Ira Konigsberg, la cronofotografía es la “[f]otografía de imágenes múltiples obtenida por primera vez por Étienne-Jules Marey en 1882 con su revólver fotográfico. El objetivo se alojaba en el extremo de un largo cañón, y una placa circular giraba doce veces por segundo, obteniendo doce imágenes consecutivas. Posteriormente, Marey reemplazó la placa de vidrio por película de papel”. (11) Eadweard Muybridge instaló doce cámaras fotográficas en el recorrido de una pista de carreras. Doce hilos conectados a cada uno de los disparadores de las cámaras se distribuían en la pista. De este modo, el caballo rompía los hilos durante la carrera disparando las cámaras. (12)

Fusil fotográfico de Étienne-Jules Marey.
Fusil fotográfico de Étienne-Jules Marey.

Muybridge resolvió la duda de Stanford con una serie de doce fotografías tomadas en medio segundo a una yegua de carreras. Las fotografías demostraban que había momentos en los que la yegua levantaba las cuatro patas del suelo. Stanford había ganado la apuesta y la historia del cine escribía, al mismo tiempo, una de sus páginas más importantes.

El trabajo de Muybridge había impresionado, entre otros, al inventor Thomas Alva Edison, quien había conseguido grabar la voz humana en su recién inventado fonógrafo. (13) Un artículo de Scientific American daba fe del invento de Edison el 22 de diciembre de 1877:

Thomas A. Edison entró en su despacho, puso un pequeño artefacto sobre la mesa, hizo girar una manivela y la máquina se interesó por nuestra salud, preguntó qué nos parecía el fonógrafo, nos informó que él estaba bien y nos deseó cordialmente buenas noches. Estas observaciones no sólo fueron perfectamente audibles para nosotros, sino también para una docena o más de personas reunidas alrededor, y fueron producidas sin ayuda de ningún otro mecanismo que aquel pequeño artefacto. (14)

Serie de fotografías “El caballo en movimiento” presentada en 1878.
Serie de fotografías “El caballo en movimiento” presentada en 1878.

El 25 de febrero de 1888, Muybridge exhibía su trabajo cerca de Orange Music Hall. Aprovechó, entonces, para visitar a Edison en su laboratorio de West Orange y le propuso combinar su serie de fotografías con el fonógrafo para poder mostrar imágenes sonoras. Edison se mostró dispuesto a trabajar juntos en la idea de Muybridge. Así se lo comunicó a un periodista que, meses más tarde, visitó su laboratorio. En el ejemplar del 3 de junio de 1888, el New York World informaba acerca del encuentro entre ambos:

Él [Muybridge] propuso al Sr. Edison que el fonógrafo debería utilizarse en conexión con su invención, y podrían experimentar con las fotografías de Edwin Booth como Hamlet, Lillian Russell en algunas de sus canciones, y otros artistas de renombre. El Sr. Edison, dijo, podría producir con su instrumento los tonos de la voz, mientras que él proporcionaría los gestos y la expresión facial. Esta propuesta se encontró con la aprobación del Sr. Edison y planeó perfeccionarla en su tiempo libre. (15)

No obstante, el proyecto de Muybridge y Edison nunca llegó a ver la luz. Edison se apartó de Muybridge y siguió investigando por cuenta propia, negando con el tiempo que alguna vez el fotógrafo le hubiera inspirado la idea de combinar imagen y sonido.

Tal vez encontrando algo de tiempo libre unos pocos meses más tarde, Edison comenzó a reconocer las limitaciones de las técnicas de Muybridge. Las imágenes fueron dibujadas a mano y eran pocas en número. En términos de eficiencia, reproducibilidad y facilidad de uso, el sistema de Muybridge no se podía comparar con su fonógrafo. Reelaborando la idea hasta convertirla en propia, Edison negó posteriormente que Muybridge la hubiera intercambiado con él alguna vez. (16)