El cine que nunca fue mudo: intentos de sonorización previos al llamado cine sonoro

El cine nunca fue mudo

Al margen de estos intentos de sincronización de sonido e imagen, el cine siempre fue percibido como un arte sonoro al contar con un acompañamiento musical durante su exhibición. Basta recordar a los hermanos Lumière, con la contratación primero del pianista Émile Maraval y con el cuarteto de saxofonistas un poco después; o a Georges Méliès, quien exigía que sus películas se proyectaran acompañadas de música, para comprobar que el cine no debió apreciarse, en general, como un arte silente.

En cualquier caso, las primeras músicas cinematográficas no estuvieron bajo la pantalla, sino que “eran tocadas en el exterior de la sala, y servían para atraer al público y para hacerle entrar. La música era utilizada entonces como elemento de atracción y enganche”. (38) Así se había hecho ya con anterioridad en otros espectáculos tales como el circo y el teatro, donde la música era utilizada también para captar al público a la entrada. No hay que olvidar que las primeras películas se proyectaron en estos mismos escenarios: teatros, cafés y circos. El cine era considerado el nuevo espectáculo de moda y, como tal, empleaba los recursos habituales para atraer

Pianista “sonorizando” una película muda.
Pianista “sonorizando” una película muda.

espectadores. Unos recursos –los musicales– que se encontraban en su momento más álgido. “El cine nace además en una época en la que la cultura de la canción está en su apogeo: se oía en la calle, se compraba en ‘pequeño formato’ (hoja impresa con la letra y la melodía sin acompañamiento); canción y cine estarán desde entonces comercialmente ligados para siempre”. (39)

En efecto, la música estuvo ligada al cine desde sus comienzos. Como modo de atracción primero y como elemento para su sonorización después. Un poco más tarde, la música entró al interior de la sala y se instaló bajo la pantalla. Son muchos los autores que han escrito acerca de las motivaciones para situar la música en ese lugar. Los hermanos Navarro Arriola sintetizaban las tres principales hipótesis que pudieron llevar a los exhibidores a la inclusión musical en el espectáculo cinematográfico:

Una de las teorías difundidas alude al ruido del proyector como motivo principal de la utilización de música, de forma que ésta se hubiese añadido con el objeto de “suavizar” el desagradable ruido de la máquina a oídos del espectador. A esta discutible motivación comercial se añade otra del mismo género, ya que con la presencia de un piano los primeros empresarios de las salas de proyección dotaban a su espectáculo de un mayor esplendor y boato (y obligando a las salas más cercanas a incluir otro piano y/u orquesta para mantenerse al mismo nivel). La tercera causa es también razonable y evidente, y la hallamos en la lógica capacidad del ser humano para comprender que las imágenes podían verse beneficiadas por medio de la música; ésta sería una motivación de carácter artístico, destinada a perfeccionar una obra que debía impactar en el público. (40)

Estos tres motivos apuntaban a que, en sus inicios, la música no fue una elección de los cineastas o creadores, sino una decisión meramente empresarial. En este caso, de los empresarios exhibidores que querían mejorar su espectáculo. Para ello eliminaban el ruido molesto del proyector, otorgaban más categoría al espectáculo y, finalmente, le conferían al cinematógrafo la calidad artística necesaria para emocionar al público. Michel Chion sin embargo, señalaba una cuarta hipótesis más:

Las películas se estaban proyectando aún en lugares tales como barracas, expuestas al ruido, ante un público que tenía por costumbre hacer comentarios, abuchear, aplaudir, hablar: la música, en ausencia de actores de carne y hueso (que pudieran llamar la atención al público, hablarles o captar su atención), ayuda a centrar la atención, concentrándola al subrayar las atmósferas y puntos fuertes. (41)

Esto es, no solo existía en estos primeros intentos de sonorización la iniciativa empresarial de dotar al espectáculo de mayor calidad, sino que apremiaba otra necesidad esencial. Los empresarios debían lidiar con otro tipo de público, menos distinguido de lo deseado, que asistía al cine con las costumbres heredadas de aquellos espectáculos populares, como el circo o las barracas de feria, en los que era habitual un comportamiento poco comedido. No obstante, como apunta Noël Burch, “durante el primer decenio el cine fue el ‘teatro de los pobres’, que atraía casi exclusivamente al bajo pueblo (artesanos, obreros) de los centros urbanos”. (42) No se tardó en buscar otro tipo de público más refinado:

El cine empieza como género popular y en lugares populares, llenos de humo y ruido. Más adelante, por motivos, no sólo comerciales, sino también ideológicos y culturales, con el fin de atraer a la gente decente, el cine intentará adquirir lentamente “carta de nobleza”, tanto en la elección de temas (adaptaciones literarias y operísticas, temas morales o religiosos), como en su factura: entre otros campos también en la música de acompañamiento. (43)

Por unas u otras razones, no había sala de proyección que no contara con profesionales de la música en su plantilla. Desde un pianista en las salas más humildes, a grandes orquestas de hasta setenta músicos en las más opulentas. En la mayoría de los casos, y sobre todo en los primeros años, eran pequeños locales con unos pocos músicos en plantilla. Músicos que compaginaban el trabajo en el cine con actuaciones en locales. Gilles Mouëllic recoge que músicos de jazz de la talla de Scott Joplin, Count Basie y Louis Armstrong comenzaron su vida profesional compaginando los clubs de jazz con las salas de cine. (44)

Así, en el período silente, el jazz sonaba en las salas de proyección como música de acompañamiento y siguió haciéndolo para aquellas películas mudas que se produjeron en la época sonora. Esta relación del jazz con el cine comenzó al final de la década de los años diez del siglo XX, cuando esta música eminentemente americana se convirtió en la melodía más utilizada en las salas de cine:

Desde finales de los años diez, constituirá el material de base para pianistas, organistas y orquestas del cine mudo; tocar en las salas de proyección representaba, por cierto, una buena parte de sus fuentes de ingreso para numerosos jazzmen que, de Fats Waller a Stéphane Grappelli, hicieron en ellas sus pinitos. (45)

Ahora bien, aunque no había película que se proyectara sin una música de acompañamiento, no era habitual crear partituras originales para películas concretas del cine silente. De hecho, solo un uno por ciento de las películas mudas contaba con una partitura original compuesta de manera expresa para el film. (46) Eran los músicos de los locales de proyección los que tenían que responsabilizarse de la música. En las grandes salas, los músicos preparaban sus propios arreglos, pero en las pequeñas debían recurrir a otros sistemas. Las películas no iban acompañadas de una partitura original y los músicos de los cines a menudo no tenían tiempo de idear una ex profeso:

Una partitura hecha a medida para cada filme habría significado una composición, un ensayo, una puesta a punto diferente para cada estreno (los músicos tocaban materialmente en todas las sesiones). ¿Qué día de la semana se habría hecho la primera lectura, con qué tiempo de ensayo, con qué salario y qué posibilidades tendría la música, siempre nueva, de ser correctamente leída y ejecutada? (47)

Por ello, no tardaron en aparecer los cue sheets, unos “folletos que daban indicaciones para el acompañamiento musical de la película en directo, sugiriendo una selección de títulos existentes para cada secuencia”. (48) En estos se podían encontrar leyendas tales como “Indian Love Call, de Homer Grunn, una pieza maravillosa para escenas de desierto: sugiere la distancia, la inmovilidad, la desolación, así como el amor indio”. (49) Se trataba, por tanto, de una serie de folletos que los intérpretes recibían junto a la película, en los que se indicaban cuáles eran las piezas musicales más adecuadas para cada secuencia. Estas anotaciones facilitaban el trabajo a aquellas salas donde el presupuesto musical no era muy elevado.

Cue sheet de The Thief of Bagdag (Raoul Walsh, 1924)
Cue sheet de The Thief of Bagdag (Raoul Walsh, 1924).

Estos cue sheets pervivieron en el tiempo, aunque con la llegada e implantación paulatina del cine sonoro fueron teniendo cada vez menos sentido. Ya partir en 1927, tras el estreno de The Jazz Singer, el alcance de estos folletos fue siendo cada vez menor. No hay que olvidar que es en esos momentos cuando el cine vivía uno de sus episodios más importantes: la adopción del sonido.

Si bien es cierto que, tal como ha tratado de demostrarse en este artículo, esta película no fue la primera sonora de la historia del cine, como recogen numerosos manuales, sí fue sin duda alguna el film responsable de que la industria del cine protagonizara una de sus grandes revoluciones: el paso del cine silente al cine sonoro. Sin embargo no deben ignorarse los muchos y comprometidos trabajos que en el campo de la sonorización de la cinematografía hicieron personajes como Eadweard Muybridge, Thomas Alva Edison, Georges Demeny, Léon Gaumont, Alice Guy, Charles Pathé, Oskar Messter, Jo Engl, Hans Vogt, Joseph Massolle y Lee DeForest, entre otros. Sin duda alguna, la historia del cine les debe un lugar honorífico.

*Doctora y Profesora Titular de Artes Audiovisuales. Universidad Autónoma de Bucaramanga, Colombia. oandujar@unab.edu.co.

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