Cine e Historia

El comentario de Ferro es interesante, sobre todo porque el cine en sí mismo tiene referencias históricas, forma parte de los documentos visuales que acreditan una época. En las imágenes fílmicas está el ovillo del tiempo, espejo que remite una y otra vez al momento en que se realiza tal o cual cinta. Esto que viene a ser de enorme ayuda para sociólogos, antropólogos y críticos, también puede ser una pesadísima loza para quienes desean obtener del cinematógrafo un registro histórico fiel, que a veces ni el documental puede obtener. En el proceso de producción fílmica intervienen un sinnúmero de facturas que determinarán la cercanía o lo alejado de una visión histórica.

Los inicios de la independencia de México narrada desde la óptica eclesiástica. La Virgen que forjó una patria, Julio Bracho, México, 1942.
Los inicios de la independencia de México narrada desde la óptica eclesiástica. La Virgen que forjó una patria, Julio Bracho, México, 1942.

Para nadie es desconocido que el cine se permite muchas libertades al trasladarse al pasado. Le interesa más conservar el interés en la trama, que los intérpretes se vean bien, que las escenografías sean compatibles con el presupuesto asignado, etcétera. De todo esto se desprende una primera conclusión: el cine usa los hechos históricos para convertirlos en un espectáculo ameno. Ahora bien, la contraparte la dan aquellos cineastas que verdaderamente están preocupados por llevar aspectos históricos a la pantalla. En esto se nota el rigor, dejan atrás nociones frívolas y se introducen en lo que ellos concluyen que es el pasado. Por ejemplo, el director sueco Ingmar Bergman prefirió hacer de la Edad Media un universo asfixiado por las epidemias y con una obsesión por la muerte en El séptimo sello (1957); la cinta ubica la época sin remitirse más que de manera indirecta a las Cruzadas. Pero la recreación medieval ilustra con enorme precisión aspectos que un estudiante de secundaria captará de inmediato al ver algunos momentos de las procesiones o de las ciudades arrasadas por la peste. La sugerencia inicial es que se exhiban a los niños o a los jóvenes algunas secuencias, más que el filme completo. Diez o 15 minutos de película bastarán para mantener la atención y continuarla en otro momento con distintos materiales. También debe aclararse que la clasificación de la película es importante, pues en ocasiones la complejidad de la trama o algunos otros aspectos pueden nublar las intenciones originales.

El profesor tendrá en cuenta el carácter del filme, pues también existe una visión que los críticos han llamado hollywoodense; esto se remite a una manera de orientar los hechos históricos en las películas estadounidenses o en las que han copiado la manera de exponer los acontecimientos. En estas producciones importa mucho el aspecto exterior y por ello daban una idea incongruente con las situaciones. Es famosa la escena de Juana de Arco (1948), de Víctor Fleming, cuando Ingrid Bergman es conducida a la pira en donde la quemarán. La actriz está peinada con toda propiedad, su vestuario está libre de polvo y toda la imagen es un tanto idílica, sin visos de la realidad atroz que vivió la heroína francesa. Si un alumno observa algo semejante, se queda con una noción equívoca.

Morelos y la independencia de México y otros acontecimientos históricos alrededor de ésta. El rayo del sur de Miguel Contreras Torres, México, 1943.
Morelos y la independencia de México y otros acontecimientos históricos alrededor de ésta. El rayo del sur de Miguel Contreras Torres, México, 1943.

En cambio el danés Carl Dreyer filmó La pasión de Juana de Arco (1928) en donde ni siquiera se atrevió utilizar el maquillaje habitual; prefirió que su actriz, la Falconetti, fuera retratada con su rostro tal cual; en cuanto al vestuario se emplearon telas de tejidos burdos, parecidos a los que se usaban en el medievo. Dreyer también trabajó aspectos de la época; así, la ejecución está enmarcada por la euforia popular, que se entretiene con los espectáculos que preceden a la muerte de Juana.

También Robert Bresson en El proceso de Juana de Arco (1962) hace de lo medieval un ejemplo de sobriedad y utiliza al personaje histórico como una referencia al dolor y al maltrato, a la brutalidad de las guerras. Habría que decir que una película como El nombre de la rosa (1986), de Jean Jacques Annaud, adaptación de la novela de Umberto Eco, contrató como consultor al medievalista Jacques Le Goff; con ello tuvo la garantía que todos los elementos de escenografía y vestuario fueran adecuados al periodo al que se remontaba la cinta. En ésta habría que observar escenas de conjunto en donde está presente la abadía, que fue construida en el estudio, o la llegada de los miembros del Santo Oficio. En cambio, el mismo realizador tuvo un pobre desempeño en La guerra del fuego (1981), que trasladaba a los espectadores a un periodo de la prehistoria. El cineasta dejó que el escritor Anthony Burgess inventara una lengua a base de gruñidos, gemidos y demás que pareciera coherente con la cinta, pero en su afán por describir la época aceleraba los hechos y lo que ocurría en realidad en muchos años lo condensaba Annaud en el transcurso de unos meses. Aspectos como esos son importantes para obtener algo que el discurso histórico del cine debe conseguir: verosimilitud. Los personajes ubicados en el pasado deben ser creíbles, por esta razón Jean Renoir al filmar La Marsellesa (1937), quiso que este homenaje a la revolución francesa estuviera precedido por una delicada construcción histórica. Esto hizo que solicitara ayuda a los museos de su país, quienes le facilitaron instrumentos, armas y objetos de la época. De tal manera que los soldados, militares de alto rango, aristócratas y demás representados adquieren un ritmo distinto, pues de ningún modo es igual llevar un fusil de utilería que uno de verdad. La experiencia fue afortunada y Renoir consiguió una cinta con indudables aciertos, sobre todo por la verosimilitud. El espectador está al margen de los detalles de producción, pero su ojo capta que algo distinto transcurre entre la realidad de la época actual y lo que acontecía a fines del siglo XVIII; eso es lo que esperaba el cineasta francés y eso es lo que obtuvo: una imagen distinta en los hechos cotidianos.

La etapa presacerdotal de José María Morelos y Pavón en Michoacán. El padre Morelos de Miguel Contreras Torres, México, 1942.
La etapa presacerdotal de José María Morelos y Pavón en Michoacán. El padre Morelos de Miguel Contreras Torres, México, 1942.

Las precauciones enunciadas son una advertencia lógica, los filmes fueron producidos sin pretender que pasaran por sesudas investigaciones históricas. Ni lo pretendía ni era su finalidad primordial. De este modo, los filmes hay que verlos con las reservas del caso, sin otorgarles ni más ni menos valor que el que poseen. Sin embargo, si se sabe utilizar los beneficios serán múltiples: los estudiantes podrán observar la épica de los combates, la recreación de un episodio de la historia nacional o mundial, admirarse de la grandeza de construcciones, escuchar cómo relatan los acontecimientos los caudillos o los héroes; qué dicen los diálogos, etcétera. Todo esto con las salvedades antes enunciadas, de este modo el filme entrega una síntesis de la época; marca algunos detalles, deja traslucir el pasado y se coloca como una magnífica muestra de hasta dónde puede llegar el cine.

En el sentido anterior, el cinematógrafo se remonta al pasado y hace uso de la historia con el objeto de extraer relatos y episodios de interés público. En los documentales están los atuendos, los gestos y las actitudes; todo aquello que se filtra y se impone a través de imágenes. Observar los documentales del principio del siglo mexicano es encontrarse con un Paseo de la Reforma por donde todavía pasa un rebaño, esas inmensas avenidas apenas transitadas por los automóviles. Por ejemplo, una cinta como Memorias de un mexicano (1950), de Carmen Toscano de Moreno Sánchez, incluye una buena cantidad de materiales fílmicos, muchos de ellos captados en la cotidianidad del porfirismo, en plena batalla o en situaciones extremas. Este trabajo documental incluye una narración ligada al momento en el que se armaron los materiales; es decir, algo queda de los años cincuenta en esa historia que le da principio y fin al armado de cientos y cientos de metros de película. Por otro lado, hay que tener ciertas reservas con este relato que quiere hacer una síntesis de la historia nacional. En ella se observa la actuación de los caudillos, desde el dolido y lloroso Pancho Villa que coloca una placa con el nombre de Madero en la calle de Plateros o la del mismo Centauro del Norte en plena y valiente actitud en el campo de batalla. Escenas guerreras, apuntes visuales que permiten ubicar los hechos y darles una mayor intensidad. El profesor podrá utilizar segmentos de la película o exhibirla fuera de clase. El documental es atractivo y los estudiantes de educación primaria o de secundaria lo recibirán con agrado.

Dos rebeliones posrevolucionarias de los veinte, de los generales Serrano y Gómez, y la rebelión delahuertista. La sombra del caudillo de Julio Bracho, México, 1960.
Dos rebeliones posrevolucionarias de los veinte, de los generales Serrano y Gómez, y la rebelión delahuertista. La sombra del caudillo de Julio Bracho, México, 1960.

En el caso de cintas de ficción que cuentan algún acontecimiento histórico deberán tomarse en cuenta las reservas necesarias, pues en ocasiones la ideología del cineasta hace que un hecho se observe desde una perspectiva que falsifica los hechos o que les da un relieve inaceptable. Se dan casos célebres como el de David Wark Griffith en El nacimiento de una nación (1915), en donde el realizador hace una obra maestra del cine mudo; sin embargo, en términos históricos resulta vulnerable, porque coloca como salvadores a los integrantes del Ku-Klux-Klan, grupo que se escudaba en el anonimato para asesinar a hombres, mujeres y niños negros bajo el pretexto de la defensa de una raza.

El gran cineasta era originario del sur de los Estados Unidos y, por lo mismo, vio con simpatía la aparición de ese grupo criminal que aún sobrevive y que también ha atacado a trabajadores indocumentados mexicanos. Resulta increíble cómo los encapuchados aparecen como hombres plenos de atributos que se convierten en héroes. Los problemas de la verosimilitud quedan en claro con esas imágenes estupendas, briosas y en donde el espectador cae en la trampa de sobrevalorar al Ku-Klux-Klan.

Porfirio Díaz, su destierro, y la vida de los creadores de arte a principios del siglo XX. México de mis recuerdos de Juan Bustillo Oro, México, 1943.
Porfirio Díaz, su destierro, y la vida de los creadores de arte a principios del siglo XX. México de mis recuerdos de Juan Bustillo Oro, México, 1943.

Es importante señalar que el cine puede ilustrar de manera clara e inmediata lo que fue el pasado. Sin embargo, hay que seleccionar lo que pueda ser útil y aquello que en su mediocridad se anula.

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