Los rollos del cine revolucionario

¿Sólo la visión de los vencedores?

Memorias de un mexicano (1950) y Epopeyas de la Revolución (1961 y 1963) transmiten una mitología de los hechos de la que se eliminó todo lo que no fuera congruente con una narración lineal, vista desde la perspectiva del constitucionalismo triunfante. Sin embargo, estos documentales de la Revolución constituyen un valioso testimonio no tanto por reflejar objetivamente a la sociedad mexicana de la segunda o de la quinta y sexta décadas del siglo pasado, cuanto porque funcionan como un indicador de sus puntos negros, de sus procesos mentales, de sus dinámicas posibles y de sus respuestas mayoritarias.

El cine, verdadero agente de la historia, ejerce su acción gracias a medios específicos y sirve para reflejar, contar, debatir, hacer la historia. En sus escritos sobre las relaciones entre cine e historia Marc Ferro plantea que existen cuatro grandes modos de testimoniar la realidad social por parte del cine. El primero, a través de los contenidos: las situaciones que vemos en la pantalla nos sugieren lo que una sociedad piensa de sí misma, de su pasado, de los otros, etcétera. Ahora bien, la sugerencia puede ser positiva o negativa, porque la representación contiene a menudo incongruencias y equivocaciones cometidas por descuido, y nos muestra también lo que una sociedad sabe de sí misma, aunque no lo quiera confesar, si se quiere, hablamos de su parte latente. Más que una copia de la realidad, la imagen es para Ferro un revelador: “la cámara revela el secreto, muestra el anverso de una sociedad, sus lapsus”, “registra detalles en apariencia minúsculos, indistintos, cuya presencia basta, a veces, para revelar una vacilación y para descubrir tras la interpretación evidente otras interpretaciones”. El segundo modo en que una película testimonia la realidad social es a través del estilo, pensemos por ejemplo en el montaje o en las transformaciones que sufre un objeto. El tercer modo en el que un filme se vincula a la sociedad es por medio de su actuación sobre ella. Las posibilidades de intervención son numerosas y frecuentemente contradictorias: movilización de masas, adoctrinamiento, contra-documentación, glorificación, etcétera; aquí la imagen además de un espejo, es un arma. El seguimiento de esta o aquella forma de acción constituye un precioso testimonio de las dinámicas que recorren una sociedad, pues nos ayudan a entender los proyectos que la mueven, las fuerzas que la agitan, las brechas que la amenazan. El cuarto modo en el que el cine es testigo de su entorno está relacionado con el tipo de lectura que se haga de él. Cada sociedad interpreta a su manera los textos fílmicos, destacando unos aspectos sobre otros y aceptando unas propuestas y rechazando otras. 88

A 255 Calle en Zacatecas, Zac (1914)
Imagen No. 49: Calle en la ciudad de Zacatecas tras la toma de esa población por la División del Norte. Zacatecas, junio de 1914. Fotografía de autor desconocido.

En la misma línea de reflexión está el trabajo de Pierre Sorlin. 89 Para este autor, el cine —tanto documental como ficcional— transcribe la realidad y lo hace con instrumentos propios: el corte y la ejemplificación, el énfasis y la recomposición, etcétera. De modo que estamos ante un proceso de construcción fílmica. En efecto, un filme nunca es un duplicado de la realidad, por lo contrario, sólo representa algunos fragmentos seleccionados, los carga de sentido, los hace funcionales dentro de una historia o de una tesis y los reúne en una nueva unidad.

Siguiendo a Sorlin, una sociedad no se presenta en la pantalla tal y “como es”, sino como las formas expresivas de su tiempo, las elecciones del director, las expectativas de los espectadores, y la propia noción de cine requieren que se muestre. Consecuencia de lo anterior es que la imagen fílmica confiesa más lo visible de una sociedad que un estado de cosas: “Lo visible de una época es lo que los fabricantes de imágenes tratan de captar para transmitirlo y lo que los espectadores aceptan sin estupor”, 90 o bien, “lo que parece fotografiable y presentable en las pantallas en una época dada”. 91 De suerte que el hecho fílmico define lo que se acepta, cómo se acepta, la manera de comunicarlo y el peso que se atribuye al conjunto. Los responsables inmediatos son los dos grupos sociales que forman respectivamente cineastas 92 y espectadores, 93 pero a través de ellos toda la sociedad revela sus hábitos perceptivos, sus centros de atención y sus esquemas mentales. A través de lo visible una sociedad muestra sus intereses y la forma de encuadrarlos, es decir, el perímetro dentro del cual es capaz de plantear sus problemas. En lo visible la sociedad muestra sus obsesiones recurrentes y la forma en las que les da cuerpo, las figuras de sus representaciones, los “puntos fijos” que condensan su imaginario. 94 Por último, con lo visible una sociedad muestra sus tendencias y la forma en que las aplica, esto es, las soluciones que ha inventado para sus problemas y las interpretaciones que ofrece de la realidad.

En efecto: “el cine evidencia una forma de ver; permite distinguir lo visible de lo no visible y reconocer precisamente a través de ambos los límites ideológicos de la percepción de una determinada época. Después, revela las zonas de sensibilidad, lo que hemos llamado ‘puntos fijos’, es decir, preguntas, expectativas, inquietudes, en apariencia secundarias, cuya reaparición sistemática en un filme subraya que son importantes. Finalmente, propone diversas interpretaciones de la sociedad y de las relaciones que se desarrollan en su seno bajo la cobertura de una analogía con el mundo sensible, que lo hace pasar a menudo como un testigo fiel.  El cine construye a través del paralelismo, del desarrollo, de la insistencia, de la elipsis, un universo ‘ficticio’”. 95 En suma, el cine nos muestra lo visible de una sociedad y, paralelamente, lo no visible, esto es, las desatenciones, censuras y prohibiciones que la recorren.

A 256 Arco triunfal, Monterrey, N.L. (1914)
Imagen No. 50: Arco triunfal para dar la bienvenida a Venustiano Carranza. Monterrey, Nuevo León, 25 de junio de 1914. Fotografía de R. Z. García.

Pero volvamos a Memorias de un mexicano (1950) y Epopeyas de la Revolución (1961 y 1963). Estas cintas —extemporáneas como ya se ha dicho—, revelan la organización del poder político en México bajo los regímenes del presidencialismo imperial y del partido único. En efecto, la primera atiende a una visión unitaria de la historia reciente de México, afín a la burocracia de la Secretaría de Educación Pública, mientras que las segundas reflejan —en la era de la Revolución cubana— el punto de vista de la Secretaría de la Defensa Nacional y se proponen incluir dentro del panteón de los héroes a Emiliano Zapata y Francisco Villa, caudillos derrotados por el movimiento constitucionalista encabezado por Venustiano Carranza y Álvaro Obregón. En fin, los documentales de la Revolución mexicana siguen siendo un testimonio y una fuente inagotable de impresiones y sensaciones para quien esté dispuesto a percibirlas.

A_257_Artilleros_federales_en_Torreón_(1912)
Imagen No. 51: Artilleros federales en Torreón, Coahuila, 12 de marzo de 1912. Fotografía de Hartford H. Miller.

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