Los rollos del cine revolucionario

El cine como testimonio social

Pero antes de caracterizar al documental nacional de la Revolución mexicana como sujeto a la lógica del discurso propagandístico del poder, conviene que introduzcamos otra dimensión analítica que se origina en la particular cualidad del cine —incluso el de ficción— de ofrecer siempre un retrato de la sociedad que lo genera. Una de las contribuciones más representativas de esta línea de reflexión es la obra De Caligari a Hitler. Una historia psicológica del cine alemán (1947), de Siegfried Kracauer. De acuerdo con él, los filmes revelan la vida interior de una nación de una manera más directa que otros medios de expresión por dos razones. En primer lugar, porque las películas nunca son el resultado de una labor individual sino el producto de un trabajo en equipo, de un esfuerzo colectivo, que atenúa el peso de las elecciones individuales a favor de las características comunes de todo el equipo. En segundo lugar, porque como productos industriales, las películas se dirigen y se orientan a satisfacer los deseos de las masas. En consecuencia, tenemos un grupo de trabajo y un consumo masivo, y es esta dimensión colectiva la que hace del cine un perfecto testimonio social. 11

El cine, sostiene Kracauer, refleja no tanto los “credos” explícitos como las tendencias psicológicas, es decir, aquellos estratos profundos de la mentalidad colectiva que subyacen a la conciencia. 12 Así, el cine saca a la luz el silencio, lo escondido, lo subterráneo: “La vida interior se manifiesta en diversos elementos y conglomerados de la vida externa, especialmente en aquellos datos superficiales casi imperceptibles que alimentan una parte esencial del tratamiento cinematográfico. Al registrar el mundo visible —trátese de la realidad cotidiana o de universos imaginarios—, las películas proporcionan claves de los procesos mentales ocultos”. 13 Tenemos, por ejemplo, los gestos prescindibles de un actor que sacan a la superficie algo nunca confesado, que no es otra cosa que la forma en la que una persona se relaciona con los demás y con el mundo. Tales comportamientos inadvertidos, que la cámara cinematográfica registra automáticamente, son los “jeroglíficos visibles” de la dinámica invisible de las relaciones humanas, a su vez “reveladora de la vida interior de la nación de la que provienen las películas”. 14

A la par, lo que cuenta no es tanto la popularidad —mensurable en términos estadísticos— de los filmes como la popularidad de sus motivos visuales y narrativos. “La insistente repetición de esos motivos revela que son proyecciones externas  de exigencias interiores”. 15 En suma, tenemos por un lado los aspectos subliminales y por el otro los reiterados. Por tanto, el cine es un testimonio social porque registra lo inobservado y lo recurrente: su horizonte es el inconsciente de una cultura.

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Imagen No. 4: Cancionero popular mexicano: Canción mexicana. Viñeta de José Guadalupe Posada

Según Kracauer, “Hablar de la mentalidad peculiar de una nación no implica, en manera alguna, determinar un carácter nacional fijo”, 16 pues las tendencias y los estados de ánimo se forman en la historia. Sin embargo, la evolución histórica no depende sólo de razones políticas, económicas y sociales, también los componentes culturales —incluso los más modestos y escondidos— tienen un papel relevante. 17 “En consecuencia, estamos ante un cine concebido como testigo que juega sobre el tapete de la historia y nos permite integrar los planteamientos tradicionales con los datos que nos ofrece la psicología social”. 18

El análisis de Kracauer se presta hoy en día a muchas críticas: “llama su atención su simplismo —inherente a la noción de reflejo— con que el autor relaciona representaciones cinematográficas y motivos sociales; su determinismo —inherente quizás a la noción de historia, concebida como pura sucesión causal— con que explica la dinámica de los hechos. No obstante, su trabajo ha tenido una extraordinaria importancia; ha evidenciado que el cine puede interesar no sólo a los estudiosos de la estética, sino también a los historiadores y, especialmente, a los sociólogos; a estos últimos les ha demostrado que el cine no es sólo una maquinaria ligada e nuevos modelos productivos, a nuevos mercados, a nuevas profesiones, a nuevos valores, sino que también es un espejo de la sociedad, dispuesto a reflexionar sobre sus componentes más secretos y sus tensiones más sutiles; ha ratificado su papel de testigo y de fuente; en una palabra, ha hecho del cine un documento esencial para comprender que cada cultura se representa a sí misma, sus alternativas y sus opciones”. 19

Las fuentes primordiales

Ni qué decir tiene que el enfoque propuesto por el teórico alemán para el estudio de las películas plantea posibilidades fascinantes, pero ¿podremos descubrir en los documentales nacionales de la Revolución las “urgencias interiores” de los mexicanos de la época? De las cintas que se produjeron en estos años sólo llegan a nuestros días fragmentos preservados en archivos públicos y colecciones privadas. De lo que debió haber sido un asombroso testimonio fílmico, sólo sobreviven fragmentos incluidos en otras películas. 20 Los montajes cinematográficos más conocidos son Memorias de un mexicano (1950) y dos versiones de Epopeyas de la Revolución (1961 y 1963). Algunos rollos del cine revolucionario se sulfataron y tuvieron el triste fin de servir de materia prima de pegamentos o pinturas. Muchos otros se incendiaron en el curso de los años, para colmo, el material que sobrevive es a veces difícil, si no es que imposible de clasificar. La falta de respeto al ordenamiento de las secuencias, aunada a la desaparición de los rótulos —tan propios del cine mudo, que servían para identificar las escenas— dificulta enormemente llevar a cabo un estudio de la estética de estos filmes. Pero no todo es cosa perdida, los programas de mano y los carteles de los exhibidores nos ayudan a armar el rompecabezas; aunque precisamos, éstos no siempre siguen el orden cronológico de los acontecimientos. Están, además, los anuncios y las carteleras cinematográficas de los periódicos que, junto con los cronistas de cine de la época, arrojan alguna luz sobre el tema que nos ocupa.

Los años que nos interesan son los del cine mudo, cuando las películas no se consideraban obras cerradas. Así, junto a la dificultad de la restauración del texto fílmico en su forma original, tenemos que una vez terminada su edición, las cintas solían exhibirse en versiones completas o sólo en partes. Era común que los exhibidores cambiaran los títulos de las películas en sus programas de mano, en sus carteles o en su publicidad en los periódicos en función de lo anterior. Además, en muchos casos, la proyección del filme iba acompañada por ejecuciones musicales —para trío, quinteto u orquesta, piano o pianola o, bien orquestrión—, canciones populares y lectores de rótulos o “explicadores” de películas. Así que resulta extremadamente difícil hacerse una idea —desde la actualidad— de cómo se vieron estos filmes.

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