Los rollos del cine revolucionario

Las tendencias realista y formativa en el cine

Nacido como consecuencia del desarrollo tecnológico de la fotografía instantánea, el cine heredó de ésta el afán de reproducir la vida de la manera más fiel posible. A la vez, la génesis del cine se explica por las incesantes tentativas de sus inventores de representar el movimiento. Los nombres de las primeras cámaras filmadoras dan cuenta de ambas inquietudes: vitascopio, bióscopo y biógrafo aludían a su capacidad de reproducir la vida; kinetoscopio y cinematógrafo se referían a la posibilidad de reproducir el movimiento.

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Imagen No. 5: Cancionero popular mexicano: Canción humorística. Viñeta de José Guadalupe Posada.

Igual que la fotografía, el cine se debatió en sus inicios entre dos tendencias: la realista, de acuerdo con la cual la cámara debía limitarse a registrar la realidad; y la formativa, que postulaba la necesidad de explorar, descubrir y explotar las potencialidades creativas del medio. Con el correr del tiempo se reveló que esta disyuntiva era falsa. En efecto, se demostró que fotografiar la vida no implicaba reproducirla de manera fiel y que las “imágenes reales” no eran necesariamente “imágenes verdaderas”. Se comprobó que cada realizador —al elegir ciertos aspectos de lo real, al ordenarlos y componerlos de una manera particular— transmitía una visión subjetiva de los hechos. Con ello, quedó claro que los filmes documentales lejos de ser testimonios imparciales de los acontecimientos, reflejaban la mentalidad de los cineastas. A la par, se entendió que las películas de ficción, consideradas tradicionalmente como “pura invención”, podían contribuir a revelar la “verdad” de algún suceso por medio del empleo acertado de los recursos narrativos del cine.

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Imagen No. 6: Cancionero popular mexicano: Vals. Viñeta de José Guadalupe Posada.

Durante el porfirismo brilló con luz propia en las actualidades la tendencia realista, mientras que en los reportajes descolló la tendencia formativa, y ello, independientemente de que fuera la misma pléyade de cineastas la que realizó tanto las unas como los otros. En efecto, los camarógrafos mexicanos alternaban las actualidades, cortas y espontáneas, con otras formas más elaboradas que se valían del montaje documental como recurso narrativo fundamental.

Como ya apuntamos, la mayoría de las “vistas” que se rodaron entre 1896 y 1910 fueron actualidades; sin embargo a partir de 1900 se produjeron los primeros reportajes, entre ellos cabe referir los siguientes: Fiestas presidenciales en México (Guillermo Becerril e hijos, 1900), Fiestas presidenciales en Puebla (Guillermo Becerril e hijos, 1901), Fiestas presidenciales en México (Salvador Toscano, 1904), Un viaje a Veracruz (Salvador Toscano, 1905), La inundación de Guanajuato (Enrique Rosas, 1905), La inundación de Guanajuato (Salvador Toscano, 1905), Fiestas presidenciales en Mérida (Enrique Rosas, 1906), Viaje a Yucatán (Salvador Toscano, 1906), Un 16 de septiembre en México (Salvador Toscano, 1906), Inauguración del tráfico internacional en el Istmo de Tehuantepec (Salvador Toscano, 1907), Inauguración del tráfico internacional por el Istmo de Tehuantepec (Hermanos Alva, 1907), Las fiestas con motivo de la inauguración de la ruta de Tehuantepec (Enrique Echániz Brust, 1907), El terremoto de Chilpancingo (Salvador Toscano, 1907), Colocación de la primera piedra de los edificios de la Exposición Nacional para 1910 en Puebla (Salvador Toscano, 1907), Entrevista Díaz-Taft (Hermanos Alva, 1909), Fiestas del centenario de la Independencia en Puebla (Antonio F. Ocañas y Salvador Toscano, 1910), Fiestas del centenario de la Independencia (Hermanos Alva, 1910), Fiestas del centenario de la Independencia (Antonio F. Ocañas y Salvador Toscano, 1910). 21

Una vez iniciada la insurrección maderista el reportaje se convirtió en el género predilecto de los camarógrafos mexicanos, ya que les permitía tratar con amplitud un acontecimiento de actualidad con testimonios recogidos en el lugar de los hechos. Además, los cineastas nacionales se apartaron de la noción de que la función esencial del medio consistía en registrar la realidad tal y como ésta se presentaba, y se propusieron no sólo mostrar los hechos sino también tratar de explicarlos, justificarlos o condenarlos, como se aprecia en el lenguaje que emplearon en la publicidad —programas de mano, carteles y anuncios periodísticos— de sus montajes documentales.

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