Los rollos del cine revolucionario

El cine de ficción de la Revolución mexicana

Mientras en Estados Unidos se filmaron entre 1911 y 1921 más de un centenar de películas de ficción sobre la Revolución mexicana, en nuestro país apenas si se rodaron en el mismo intervalo un puñado de cintas de argumento sobre la contienda armada: El cabo primero (Enrique Rosas, 1917); La banda del automóvil gris o La dama enlutada (Germán Camus, 1919); El automóvil gris (Enrique Rosas, 1919); El precio de la gloria (Fernando Orozco y Berra, 1919); El block house de alta luz (Fernando Orozco y Berra, 1919); Honor militar (Juan Canals de Homs, 1920); Juan soldado (Enrique Castilla, 1920); Cuando la patria lo mande (Juan Canals de Homs, 1920); Alas abiertas (Luis Lezama, 1921); y Luchando por el petróleo (Elías L. Martínez, 1921).

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Imagen No. 7: Cancionero popular mexicano: Canción histórica. Viñeta de José Guadalupe Posada.

¿Por qué no hubo en México más películas de ficción sobre los acontecimientos que se sucedieron entre 1911 y 1921? Aquí nos limitaremos a adelantar algunas hipótesis sobre el particular.

 En primer lugar, la industria cinematográfica mexicana estaba constituida en su mayoría por pequeños talleres familiares en los que se concentraban todas las fases que comprendía el negocio, desde el rodaje de los filmes hasta su exhibición. Estos establecimientos carecían de la infraestructura necesaria para producir películas que requerían de un esfuerzo especial en cuanto a escenificación, empleo de actores profesionales, uso de equipos de iluminación, etcétera. La optimización de sus escasos recursos reducía al mínimo su posibilidad de experimentar con la película, que había que importar. En efecto, hacer un filme de ficción implica repetir tomas, probar encuadres, ensayar perspectivas, jugar con campos de profundidad, en fin, gastar película. De modo que la mayoría de los cinematografistas mexicanos estaban imposibilitados para producir cintas de argumento. Los años de la guerra acentuaron la precaria situación económica de sus empresas familiares a las que les resultaba más económico echar a andar la cámara para registrar los acontecimientos en forma lineal y exhibirlos sin mayores modificaciones.

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Imagen No. 8: Cancionero popular mexicano: Corrido. Viñeta de José Guadalupe Posada.

Fue a partir de 1917 cuando comenzaron a surgir las primeras casas productoras de películas organizadas como verdaderas empresas industriales: Cirmar Films; Cuauhtémoc Film, S.A; México Lux, S.A; Álvarez Arrondo y Compañía; Azteca Films, Rosas, Derba y Compañía, S.A; México Films, S.A; Compañía Editora de Películas Quetzal; Films Colonial; Anáhuac Films; Germán Camus y Compañía; Metrópoli Films; Mexamer Films; Águila Films, S.A; Chapultepec Films; Compañía Mexicana Manufacturera de Películas; y Martínez y Compañía. La Cinema. 22

Por razones comerciales, estas sociedades se dedicaron a realizar dramas y melodramas, algunos de ellos mundanos, 23 auténticos plagios de los grandes éxitos del cine italiano de divas: La luz/Tríptico de la vida moderna (1917); En defensa propia (1917); Alma de sacrificio (1917); La soñadora (1917); La tigresa (1917); El amor que huye o El amor que triunfa (1917); Triste crepúsculo (1917); Aída (1917); En la sombra (1917); Obsesión (1917); Barranca trágica/El eco del abismo (1917); Maciste turista (1918); Tepeyac/El milagro del Tepeyac (1918); Tabaré (1918); La muerte civil (1918); La virgen de Guadalupe (1918); Santa (1918); Caridad (1919); María (1919); Cuauhtémoc (1919); Dos corazones (1919); El rompecabezas de Juanillo (1919); Una novia caprichosa (1919); Confesión trágica (1919); Viaje redondo (1919); Nidelvia (1920); La llaga (1920); Los encapuchados de Mazatlán (1920); Partida ganada (1920); El Zarco o Los plateados (1920); El escándalo (1921); Hasta después de la muerte (1921); El caporal (1921); Mitad y mitad (1921); Amnesia (1921); Carmen (1921); En la hacienda (1921); La parcela (1921); y Malditas sean las mujeres (1921).

México Films
Imagen No. 9: Publicidad de México Films.

En segundo lugar, la filmación de una película de ficción sobre algún hecho real requiere de la existencia de una serie de condiciones previas, que no necesariamente tienen que estar presentes cuando se rueda un documental. Es preciso, entre otros factores, que exista un código que permita “traducir” lo real a un cuadro de interpretaciones a partir de las cuales el fenómeno pueda ser expresado culturalmente.

Este código no se forma ni se consolida de inmediato, sobre todo cuando se trata de un fenómeno de tanta complejidad como lo fue la Revolución mexicana. En nuestro país tal noción surgió algún tiempo después de los acontecimientos, cuando intelectuales al servicio de los caudillos militares sonorenses elaboraron una interpretación coherente y desprovista de contradicciones de los sucesos: la historia oficial de la Revolución… Para los coetáneos, la gesta armada no era sino la aparición y el ascenso de nuevos caudillos, las batallas y las revueltas, los programas y los ideales, los pueblos incendiados y quizás los esposos o los hermanos que habían ido a la guerra.

De ahí que las películas que dramatizaban los acontecimientos de la Revolución se produjeran en México más tarde, cuando la distancia temporal permitió crear una imagen en la que se podían identificar todas las fuerzas y todas las tendencias que habían intervenido en la contienda. Éstas surgieron cuando el fenómeno múltiple y caótico de la Revolución real se convirtió en un acontecimiento unitario y homogéneo, gracias a las interpretaciones que suprimieron y ordenaron todo lo que “salía sobrando” o no concordaba con la visión oficial.

En cambio, la cultura estadounidense no enfrentó este tipo de dificultades. No tuvo que dejar pasar cierto tiempo para comprender el fenómeno de la Revolución mexicana, ya que este entendimiento no le interesaba en el fondo. En Estados Unidos los sucesos mexicanos fueron traducidos de inmediato a un código preexistente, que organizaba la visión que los estadounidenses tenían de su propia nación y del resto del mundo. De modo que la “guerra mexicana” no fue sino una forma de confirmar lo que ya se sabía: el caos en que estaban sumidos sus vecinos del sur y la superioridad de su propia civilización, llamada a llevar los principios de orden, democracia y libertad al resto del continente.

Otro elemento que permite explicar una producción tan profusa de películas estadounidenses de ficción sobre el movimiento revolucionario mexicano es la existencia de una estructura industrial extraordinariamente desarrollada en Estados Unidos. Mientras que en México la industria cinematográfica estaba constituida todavía por pequeños talleres familiares, en Estados Unidos uno de los pioneros del cine —Thomas A. Edison— había logrado organizar un poderoso cártel: The Motion Picture Patents Company. Este monopolio —integrado vertical y horizontalmente— estaba conformado por un conjunto de empresas que hasta 1907 habían rivalizado con Edison. Entre ellas destacaban: Armat, Biograph, Essanay, Kalem, Kleine, Lubin, Selig y Vitagraph. Más tarde se unieron también al trust  las agencias estadounidenses de las compañías francesas Pathé, Gaumont y Méliès.

La supremacía del cártel de Edison en el mercado estadounidense decayó hacia 1912, cuando se crearon una serie de empresas cuyo objetivo principal consistía en quebrantar su monopolio. Se trataba de los llamados “independientes”, entre los cuales Mutual, Universal y, a partir de 1915, Triangle, se volvieron célebres y lograron superar la producción de The Motion Picture Patents Company en muchos aspectos. Fue precisamente la feroz competencia con el trust de Edison la que impulsó a los “independientes” a valerse de algunos recursos que les permitieron sobrevivir: construyeron nuevos estudios de cine, emplearon a grandes estrellas —cuyos nombres en la cartelera de periódicos y revistas atraían a públicos masivos—, apelaron a la diversificación de los géneros cinematográficos —práctica que les permitió levantar una imagen empresarial propia y, a la vez, dirigirse a diferentes públicos— y recurrieron a otros ingenios más.

En fin, una gran capacidad de producción aunada a la búsqueda de temas atractivos para el público estadounidense fueron, sin duda, elementos importantes que impulsaron a las compañías cinematográficas del vecino país a privilegiar el tema de la Revolución mexicana en las películas que patrocinaban.

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