Los rollos del cine revolucionario

Del “orden y progreso” a la batalla

Hemos señalado ya que el documental nacional de la Revolución mexicana tuvo su génesis en el cine porfirista, de ahí que compartiera con él algunas de sus características distintivas: encuadres y perspectiva, profundidad de campo, montaje, manera de narrar los hechos —relato lineal que culminaba en la adhesión entusiasta a un caudillo— y orientación propagandística. Sin embargo, no todo siguió siendo igual. En efecto, más allá de su estética y de tratarse de un cine de propaganda política orientado a glorificar la figura de tal o cual caudillo, era un cine que renunciaba a cualquier pretensión de objetividad —tan cara a la ideología positivista— en aras del compromiso político de sus creadores.

El mundo del “orden y progreso” dio paso al horror de la guerra. Las nuevas actualidades y los nuevos reportajes mostraban el movimiento de tropas, el accionar de la artillería, la destrucción de casas, calles, vías férreas, trenes y locomotoras, y exhibían el infinito sufrimiento humano: seres incendiados vivos y ejecutados con descargas de fusilería dentro de los panteones, soldados heridos en los campos de batalla ultimados a culatazos de carabina para no desperdiciar municiones, rapiña de cadáveres esparcidos por doquier en posiciones grotescas, cuerpos en avanzado estado de descomposición abandonados en los bulevares.

Aristócratas pasean 1902
Imagen No. 17: Un grupo de aristócratas del dinero pasea por una calle céntrica de la Ciudad de México, 1902. Fotografía de autor desconocido.

La transformación del universo de representaciones implicaba despertar emociones y sentimientos distintos en el público, que ya no asistía a las salas de cine para extasiarse con un hermoso mundo de prosperidad y abundancia, poblado de personajes elegantes en actitudes pomposas, pletórico de exquisitas damas y almidonados caballeros que se transportaban en lujosos carruajes tirados por briosos caballos. Ahora el espectador era testigo de una lucha cruenta, en la que los “de abajo” —que estaban mal armados y peor pertrechados— se enfrentaban con una audacia sorprendente a una poderosa maquinaria de guerra; presenciaba atónito y sin abandonar la comodidad de su butaca, los incidentes de los combates. Ante sus ojos desfilaban imágenes de hombres y mujeres de aspecto famélico, miserablemente vestidos, avanzando con dificultad, disparando sus armas y cayendo muertos o heridos por la acción de la metralla enemiga. Estos sucesos —felices para unos y desgraciados para otros— entrañaban profundas alteraciones en los estados de ánimo de los concurrentes al espectáculo cinematográfico, que iban de la alegría a la tristeza, de la admiración a la repulsión, de la indignación al perdón, de la furia a la lástima.

Carruajes Peralvillo, 1903
Imagen No. 18: Un grupo de damas de la alta sociedad arriba en carruaje al hipódromo de Peralvillo. Ciudad de México, 1903. Fotografía de autor desconocido.

Fue así como las imágenes cinematográficas contribuyeron —junto con la fotografía, el dibujo, la pintura, la escultura, la arquitectura, la danza, la música y diversas expresiones literarias— a generar en la conciencia colectiva una nueva visión de México y lo mexicano.

A_225_Artillería_federal_(1911)
Imagen No. 19: Artillería federal (mayo de 1911). Fotografía de autor desconocido.

Más allá del cambio ocurrido en los contenidos de las imágenes, al cine se le siguió utilizando en México como instrumento de propaganda política. Si bien el apogeo del cine de propaganda tuvo lugar después de la Revolución mexicana —alcanzando su plenitud en la Italia fascista, la URSS estalinista, y la Alemania nazi— el documental mexicano poseía ya los rasgos sustantivos del género.

Ataque a campo traviesa (1911)
Imagen No. 20: Ataque a campo traviesa (1911).

Entre los antecedentes del documental nacional de la Revolución mexicana se cuentan los registros cinematográficos de la guerra hispano-estadounidense (1898-1900), 39 la guerra anglo-bóer (1899-1902), 40 la rebelión boxer en China (1900-1901), 41 las guerras hispano-marroquíes (1902, 1904 y 1909) y la guerra ruso-japonesa (1904-1905). 42 En todos estos casos las imágenes bélicas tuvieron una amplia difusión como propaganda implícita o explícita para favorecer a uno u otro de los bandos en pugna. Así, por ejemplo, las vistas de la guerra ruso-japonesa podían solicitarse a las casas productoras con intertítulos pro-rusos o pro-japoneses, al gusto del exhibidor.

Siegfried Kracauer explica que el régimen nacional-socialista llevaba a cabo su propaganda cinematográfica de guerra por medio de dos tipos de películas: a) los noticieros semanales —incluyendo una compilación de ellos titulada Blitzkrieg im Westen (La guerra relámpago en el oeste)— y b) largometrajes sobre las campañas, dos de los cuales se hicieron célebres: Feuertaufe (Bautizo de fuego), que trataba de la campaña de Polonia, y Sieg im Westen (Victoria en el Oeste), que se ocupaba de la campaña de Francia. En todos los casos se exigía a los camarógrafos de guerra que sus filmes de propaganda fueran estrictamente fieles a la realidad. Todo debía ser rodado en los campos de batalla para darle al espectador la sensación de ser un testigo ocular de los hechos. Era un recurso persuasivo de primer orden: ¿quién podría dudar de la veracidad de una película compuesta por escenas reales? 43

Creemos que los camarógrafos mexicanos emplearon este recurso, aunque quizás de manera menos elaborada. Es insostenible, por tanto, la tesis de su completa “imparcialidad” y falta de compromiso político. 44

Una mirada atenta a los documentales nacionales rodados entre 1910 y 1921 permite descubrir los distintos procedimientos que siguieron los camarógrafos mexicanos en la filmación de sus películas de propaganda política. Asimismo, hace visibles las presencias y ausencias en las diversas versiones cinematográficas de la gesta revolucionaria.

En las primeras actualidades de tema revolucionario —capturadas en noviembre de 1910 por Guillermo Becerril en la ciudad de Puebla— se aprecian ya algunas de las fórmulas que utilizarían los documentalistas nacionales en los años por venir. En efecto, además de las imágenes —que debieron haber causado una gran impresión en los espectadores— Becerril recurrió al comentario impreso en rótulos que insertó entre secuencia y secuencia de imágenes.

Los rótulos compendiaban interpretaciones —negativas o positivas—  de los hechos y de las personas, que no se encontraban en las imágenes mismas. Llenos de adjetivos calificativos, éstos predisponían al público en contra o en favor de una u otra de las fuerzas en pugna. Nada importaba que el ochenta por ciento de la población del país fuera analfabeta, pues el cine era un espectáculo eminentemente urbano y en las ciudades había un número mucho mayor de personas que sabían leer y escribir.

Responder

Introduce tus datos o haz clic en un icono para iniciar sesión:

Logo de WordPress.com

Estás comentando usando tu cuenta de WordPress.com. Cerrar sesión /  Cambiar )

Google photo

Estás comentando usando tu cuenta de Google. Cerrar sesión /  Cambiar )

Imagen de Twitter

Estás comentando usando tu cuenta de Twitter. Cerrar sesión /  Cambiar )

Foto de Facebook

Estás comentando usando tu cuenta de Facebook. Cerrar sesión /  Cambiar )

Conectando a %s