“El documental de la Revolución, la aportación de México al mundo”: De los Reyes

Entrevista con el historiador Aurelio de los Reyes publicada por Paula Carrizosa en La Jornada de Oriente (27/I/14):

“El documental de la Revolución, la aportación de México al mundo”: De los Reyes

“El documental de la Revolución Mexicana es la aportación cinematográfica de México al mundo”, afirmó el reconocido investigador del cine Aurelio de los Reyes García Rojas (Aguascalientes, 1942) al explicar que la producción cinematográfica en las primeras décadas del siglo XX se mantuvo “impermeable” al desarrollo cinematográfico mundial.

De visita en Puebla para participar en el diplomado “Vanguardias y movimientos artísticos en el siglo XX en Europa y México, 1900–1968”, que organizó en pasadas fechas el Museo Amparo en colaboración con el Instituto de Investigaciones Estéticas de la UNAM, el autor del libro Orígenes del cine en México señaló que la fuerza del documental mexicano radicó en la credibilidad de la imagen mostrada ante el espectador.

Durante una entrevista el doctor en Historia habló sobre el proyecto de recuperación y revaloración de los materiales fílmicos  sobre la Revolución Mexicana, que comenzó hace dos años y que culminó en pasados meses con su presentación y proyección en Le Giornate del Cinema Muto, mejor conocida como La Jornada de Cine Mudo que se realiza en la ciudad de Pordenone, al noroeste de Italia.

En esa edición, Aurelio de los Reyes fue reconocido por sus pares con el máximo galardón que se le otorga a los expertos del cine mudo, el Premio Jean Mitry, un reconocimiento internacional instaurado en 1986 por la provincia de Pordenone, que reconoce a personas e instituciones que se han distinguido por el trabajo de restauración y mejora del cine mudo.

Sobre los materiales restaurados, De los Reyes García Rojas explicó que con el apoyo de la Filmoteca de la UNAM y de la Cineteca Nacional rescató una serie que localizó en los años 80 en los archivos del American Film Institute (AFI), en Estados Unidos.

Se trata de cuatro rollos de 35 milímetros que fueron rescatados por el equipo del Laboratorio de Restauración Digital Elena Sánchez Valenzuela y que constituyen los únicos materiales coloreados de la Revolución Mexicana. El archivo, que data de entre 1910 y 1920, fue donado por el AFI.

Asimismo, también se incluyen las imágenes que Aurelio de los Reyes ubicó en la colección de la Biblioteca del Congreso de Estados Unidos. Son vistas que un empleado de la Casa Edison tomó en México, en 1897.

Foto: Abraham Paredes para La Jornada de Oriente
Foto: Abraham Paredes para La Jornada de Oriente

Planos largos, relatos lentos

El investigador Aurelio de los Reyes detalló que la proyección de los materiales fílmicos en Italia tuvo varias lecturas, debido a los planos largos de las escenas que hacían que los relatos y su ritmo fueran lentos, en comparación con las narrativas cinematográficas actuales.

Contó que debido a eso muchos de los asistentes abandonaron la sala. “Fueron algunos los que se quedaron al final, ya que aunque los filmes chocan con el desarrollo de la narrativa actual quisimos respetar su sentido original”.

Señaló que paradójicamente expertos provenientes de la India y Japón fueron los que recibieron con agrado el resultado final de los materiales; “se les iluminaba el rostro: por fin habían conocido a Villa, se iban contentos”, dijo De los Reyes, también sonriente.

“Se trata de filmes no sólo del pasado y de una etapa importante del país, sino de un asunto histórico universal que devela que el documental mexicano de la Revolución tuvo su propio ritmo y lenguaje, siendo impermeable al desarrollo cinematográfico mundial en el que se gestaba la narrativa contemporánea”.

Agregó que una parte del proyecto estuvo enfocado en identificar y reconstruir el sentido de los materiales, por lo que se recurrieron a fuentes documentales y hemerográficas –como un par de periódicos del norte del país– para completar el discurso; asimismo, dijo que se reconstruyeron los carteles que van entre escena y escena, algunos de ellos con información aparecida en los diarios.

“Al final fueron seis horas de programación divididos en tres programas: el primero sobre los Lumière en 1896, pasando por las Fiestas del Centenario hasta la salida de Porfirio Díaz en 1910; el segundo sobre Madero en la toma de Ciudad Juárez, y el tercero sobre Victoriano Huerta, las manifestaciones y el asesinato de Francisco Villa”.

Por último, señaló que los programas que se vieron en Italia se verán de “forma paulatina” en México, en festivales y encuentros a los que él asista, por lo que espera ser invitado a Puebla.

El programa

En Pordenone se vio el México de 1900. El programa presentado comenzó con las vistas mexicanas que tomaron los enviados de los Hermanos Lumière cuando vinieron a México a mostrar el cinematógrafo en 1896 y las vistas mexicanas de Edison provenientes de la Biblioteca del Congreso.

Se aprecian las primeras películas filmadas por el ingeniero Salvador Toscano, con tres vistas del zócalo, en 1898, 1900 y 1905; La inauguración del tráfico por el Istmo de Tehuantepec (1907); en las escenas de Las fiestas del Centenario de la Independencia se aprecia el desfile histórico y el militar, así como las diversas inauguraciones que hizo Porfirio Díaz en esa época: la del manicomio de La Castañeda y la del Hemiciclo a Juárez. Termina con imágenes del presidente interino Francisco León de la Barra inaugurando el Sanatorio del doctor Aureliano Urrutia, en 1911.

En el programa dos se observa el triunfo de Francisco I. Madero; imágenes de él en Ciudad Juárez, junto a Francisco Villa y Pascual Orozco, su viaje triunfal de Ciudad Juárez a la Ciudad de México; a su llegada a la Ciudad de México y de lo ocurrido durante el sismo de 1911; su campaña electoral y la toma de posesión como presidente de la República en 1912; así como  imágenes de la Decena Trágica y de los funerales de Madero.

Por último, el programa tres incluye escenas de la revolución armada; de Huerta, Carranza, Zapata y Villa; de la militarización de la preparatoria por Victoriano Huerta en 1913; de la primera vez en que se conmemoró el Día del Trabajo en México (1913); de la entrada triunfal de Carranza a la Ciudad de México; de Emiliano Zapata, el caudillo del sur; de la entrada de los generales Villa y Zapata a la Ciudad de México (1914); de la revista de tropas villistas en Chihuahua; de Villa en la Convención de Aguascalientes; de la visita de Villa a la tumba de Madero, y de cuando Villa depone las armas, así como de su asesinato en 1923.

México en The Educational Screen (1922)

Lista de cintas educativas referentes a México o a lo mexicano que se reseñaron en la revista The Educational Screen, publicación de corte educativo, durante 1922. Según se desprende del editorial aparecido en el primer número, la finalidad de la publicación que editaba 10 números anualmente (durante julio y agosto no se imprimía) consistía en que:

This magazine intends to get at the truth about visual education – in all its phases and in its broadest aspects – and serve it up in a form palatable to thinking Americans.

La mayoría fueron filmadas por Burton Holmes (1870-1958), creador de los travelogues. Las historias de viajes, las proyecciones de imágenes fijas y las películas ya existían antes de que Holmes las combinara para crear sus documentales y usarlos en sus presentaciones de viajes.

A continuación los documentales sobre México que fueron comentados en The Educational Screen:

educationalscree01chicrich_0005The Educational Screen, Vol. 1, No. 1, enero de 1922, p. 23:

Mexican Oil Fields. Burton Holmes (Famous Players-Lasky) – A trip with this most indefatigable of guides to see the oil regions, to watch oil “struck,” tanked, piped, and shipped, in the latest and greatest oil fields in the world.

The Educational Screen, Vol. 1, No. 2, febrero de 1922, p. 23:

A Cruise to Vera Cruz. Burton Holmes (Famous Players-Lasky) – Leaving New York, the voyage takes you through long days on topic seas, with glimpses of Havana harbor en route, to the medieval fortress which guards the Gulf gate to the Mexican republic – the “City of the True Cross.”

Torid Tampico. Burton Holmes (Famous Players-Lasky) – “The Dawson City of tropical Klondike,” where a wealth of oil gushes forth in seemingly inexhaustible floods. A strange bit of modern atmosphere in the heart of old-time Mexico.

The Educational Screen, Vol. 1, No. 6, junio de 1922, pp. 190-191:

Mexico – Historical and Architectural (Education Film Corporation) – Relics, dating from the prehistoric age in which an unknown people built vast pyramids in the Mexican valleys, are to be seen along with the monuments of the Aztecs which are today the only remnants of the architecture of that extinct race. Modern architecture is represented by the church edifices of Mexico City.

An Indian Villages in Mexico (Education Film Corporation) – This reel shows a town as primitive as were the Indian settlement common in the days of the Spanish conquests 400 years ago – the nearest approximation today to the conditions of that bygone time.

Along the Rio Grande. Burton Holmes (N.N.T.) – Acquainting us with the picturesque sights of this historic region. Here we may see the descendants of the aboriginal Americans, living their primitive life full of gay color, among the remains of ancient Spanish occupancy. We also visit Albuquerque, the metropolis of New Mexico, at the time when the Mexican population is celebrating the famous fiesta, “Los Matachines.”

The Educational Screen, Vol. 1, No. 7, septiembre de 1922, p. 233:

The Heart of Mexico (Education Film Corporation) – Quite naturally found in and around its capital, Mexico City, situated high on the plateau and distinguished by the grandeur of its surroundings. Holiday crowds are always to be found in a pleasure-loving Spanish country, and a typical small boy circus proves that children – Spanish or otherwise – are the same the world over.

La Cineteca Nacional cumplirá 40 años de su creación

Nota publicada con información de la agencia Notimex:

La Cineteca Nacional cumplirá 40 años de su creación

Preservar la memoria fílmica nacional y mundial, así como promover la cultura cinematográfica en el país, fueron los pilares que cimentaron la creación de la Cineteca Nacional, recinto que conmemorará 40 años de haber sido inaugurado en su sede original y tres décadas de abrir sus puertas en sus instalaciones actuales.

Fue el 17 de enero de 1974 cuando la Cineteca se inauguró en uno de los foros de Los Estudios Churubusco, ubicados en Calzada de Tlalpan y Río Churubusco (actual sede del Centro Nacional de las Artes), con la proyección de la película El compadre Mendoza (1933), de Fernando de Fuentes.

Adscrita, en ese entonces a la Dirección de Cinematografía de la Secretaría de Gobernación, la Cineteca estaba integrada por dos salas de proyección abiertas al público: Salón Rojo y Sala Fernando de Fuentes, ésta última con capacidad para más de 700 personas.

Además, tenía un área de exposiciones periódicas, una hemeroteca-biblioteca especializada, una librería, un restaurante y bóvedas de seguridad para el almacenamiento de filmes, así como un taller de mantenimiento y reparación de películas.

En 1976 se creó la Dirección General de Radio, Televisión y Cinematografía (RTC) y la Cineteca Nacional pasó a formar parte de ella, bajo la dirección de Margarita López Portillo; un año después, la institución se convirtió en miembro activo de la Fédération Internationale des Archives du Film (FIAF).

En esa época, el recinto, que se había convertido en una de las salas de arte favoritas del público que buscaba una alternativa al cine comercial, exhibía clásicos de la cinematografía nacional e internacional, así como diversos ciclos como “Terror en los 70”, “Seis obras de Stanley Kubrick”, “Peter Lilienthal”, “Ernst Lubitsch” y “La época del expresionismo”, por mencionar algunos.

Con una gran expectativa por parte de los cinéfilos que solían llenar las salas de la Cineteca, en 1980 se realizó el Primer Foro Internacional de la Cineteca Nacional, con la proyección de la cinta Nosferatu el vampiro, de Werner Herzog, y desde ese entonces hasta la fecha, el encuentro ha mantenido su misión de difundir películas que apuestan por nuevas formas de expresión temática y narrativa.

El 24 de marzo de 1982 es un día que ha quedado en la memoria de cinéfilos, cineastas y trabajadores de la Cineteca, pues esa tarde, mientras cientos de personas veían La tierra de la gran promesa, del polaco Andrzej Wajda, de manera repentina salió fuego de la pantalla de la Sala Fernando de Fuentes.

La primera Cineteca Nacional en Calzada de Tlalpan y Río Churubusco
La primera Cineteca Nacional en Calzada de Tlalpan y Río Churubusco

La explosión en una de las bóvedas que guardaba dos mil rollos de película a base de nitrato de celulosa, propagó el fuego por todas las instalaciones. Después de 16 horas las llamas consumieron más de seis mil cintas, el 99 por ciento del archivo fílmico nacional y extranjero que resguardaba la institución.

Meses posteriores al incendio, se creó el Comité Pro-Reconstrucción de la Cineteca, en el que participaron productores, distribuidores, sindicatos y diversos organismos con la meta de obtener dinero para construir la nueva sede y recuperar el material perdido.

Se buscó un nuevo espacio para la Cineteca, el lugar elegido fue la Plaza de los Compositores de la avenida México Coyoacán, en el antiguo pueblo de Xoco al Sur de la ciudad. El nuevo recinto, obra del arquitecto Manuel Rocha, fue inaugurado el 27 de enero de 1984.

El inmueble poseía cinco bóvedas para la preservación del acervo fílmico y no fílmico, un Centro de Documentación e Investigación, responsable de catalogar, clasificar, conservar y difundir publicaciones, documentos e información referente al quehacer cinematográfico, así como cuatro salas de exhibición, con capacidad para 550 espectadores cada una.

Diez años después del siniestro, en 1992, la Cineteca inició la construcción de cinco bóvedas para el almacenamiento del acervo fílmico, con los controles de seguridad, humedad y temperaturas que la Fédération Internationale des Archives du Film (FIAF) exige a todo archivo fílmico, las cuales se inauguraron en 1994.

Cuatro de esas bóvedas resguardan más de 15 mil títulos de la cinematografía mundial, entre largometrajes y cortometrajes nacionales e internacionales, en formatos de 35 y 16 milímetros, tanto positivos como negativos.

Mientras que la quinta bóveda resguarda archivo videográfico y archivo iconográfico: el primero está formado por una colección de casi 35 mil ejemplares, y el segundo, por más de 365 mil piezas de materiales tales como fotografías, carteles, fotomontajes, diapositivas y negativos.

También forman parte de la colección antiguos equipos de proyección, mesas de edición y otros objetos.

Desde 1996 la Cineteca se desincorporó de la Dirección General de Radio, Televisión y Cinematografía para formar parte del Consejo Nacional para la Cultura y las Artes (Conaculta), organismo que en 2011 impulsó la modernización y ampliación de las instalaciones y los espacios públicos.

La Cineteca Nacional en la actualidad
La Cineteca Nacional en la actualidad

El proyecto de ampliación incluía siete salas de exhibición, el Foro al Aire Libre “Gabriel Figueroa”, una bóveda de 700 metros cuadrados, un laboratorio de restauración digital, un Museo del Cine, la Videoteca y el Cerebro Digital de la Imagen, así como un amplio estacionamiento.

Fue el 16 de enero de 2012 cuando la Cineteca Nacional cerró sus puertas al público para iniciar obras de remodelación y ampliación; aunque en un primer momento se tenía prevista su reapertura en agosto de ese mismo año, ésta se pospuso hasta el 7 de noviembre.

La reapertura se hizo por etapas, en la primera de ellas se inauguró el Foro al Aire Libre “Gabriel Figueroa”, con la proyección de la versión restaurada del clásico de Steven Spielberg, Tiburón, mientras que en la Sala 7 “Alejandro Galindo”, se realizó la premier nacional de la cinta mexicana El sueño de Lú, de Hari Sama.

Algunos de los espacios pendientes de inaugurar son el Museo del Cine, la Videoteca y el Cerebro Digital de la Imagen, sin que hasta ahora se tenga una fecha precisa de la culminación de los trabajos.

Actualmente, la Cineteca Nacional es dirigida por Alejandro Pelayo, quien sustituyó a Paula Astorga, en noviembre pasado. Otros directores que han estado al frente de la institución son: Fernando Macotela, Mercedes Certucha Llano, José Tobías Alegría, Guadalupe Ferrer, Mario Aguiñaga, Luz Fernández de Alba, Magdalena Acosta y Leonardo García Tsao.

La batalla de las imágenes. Cinematografía antimexicana en América Latina (1914-1929)

El siguiente ensayo se publicó en el número 39 de la revista Historias, correspondiente a oct-mar, 1997-1998, pp. 87-93:

La batalla de las imágenes. Cinematografía antimexicana en América Latina (1914-1929)

Pablo Yankelevich

El estallido de la Revolución mexicana en 1910 y, sobre todo, la magnitud que adquirió el enfrentamiento armado a partir del asesinato del presidente Francisco I. Madero en 1913, fueron objeto de una especial observación por parte de la prensa de Estados Unidos. Las noticias de México pasaron a formar parte del conjunto de preocupaciones domésticas de empresarios, políticos y financieros norteamericanos debido a la vastedad de capitales e intereses invertidos en el país vecino. El desorden producto de la guerra, objetivamente era una amenaza, y mucho más si los revolucionarios levantaban banderas nacionalistas, en materia de riquezas naturales, de reparto agrario y de relaciones laborales. De esta forma, las agencias de noticias pronto articularon una fuerte campaña de desprestigio contra México y su revolución, con el claro objetivo de instalar en la opinión pública imágenes de un país presa de la anarquía, desbarrancado en un proceso de desorganización nacional que sólo podría contener una abierta política intervencionista norteamericana.

Esas imágenes contrarias a México se desparramaban de inmediato por el resto del continente debido a un ya fluido comercio de servicios informativos entre agencias estadounidenses y medios de prensa latinoamericanos. Esta situación no pasó inadvertida para los revolucionarios constitucionalistas, quienes desde muy temprano concentraron esfuerzos para contrarrestar las informaciones falsas o distorsionadas que propagaba el cable norteamericano. Con relativo éxito, los hombres de Carranza ganaron un lugar en la prensa de América Latina, ya sea a través de inserciones pagadas, venta de noticias y reparto de boletines informativos, tareas que fueron desarrolladas por los agentes del servicio exterior y a las que se sumaron propagandistas a sueldo, conferencistas, delegaciones de estudiantes, obreros e intelectuales. 1

Ahora bien, la facción constitucionalista primero y más tarde los subsecuentes gobiernos emanados del movimiento revolucionario, también debieron enfrentar a la más eficaz herramienta que, producida en Estados Unidos, sirvió para denigrar al país y su revolución: el cine. De una penetración ilimitada en diversidad de públicos, la industria cinematográfica de Hollywood se encargó de traducir en imágenes, reales o de ficción, las noticias que las agencias cablegráficas instalaron en las páginas de la prensa internacional. Escenas de la revolución alimentaron un sin fin de películas; donde predominaron mensajes profundamente racistas, transparentes en la certidumbre de la superioridad anglosajona norteamericana sobre la inferioridad latina de los habitantes de México. El greaser, personaje irresponsable, traidor, vengativo, un villano de una criminalidad sin límites y una sexualidad incontenible se convirtió en el estereotipo del mexicano, y como tal fue recreado y difundido en escala planetaria por el cine norteamericano. 2

La cinematografía rescató esta valoración, presente desde mediados del siglo pasado en  la literatura, el ensayo, la crónica de viajes, e instalada en el “sentido común” de los miembros del ejército y los hombres de frontera norteamericanos. 3 El estallido revolucionario, con su permanente trasegar de ejércitos enfrentados, potenció aquel estereotipo haciéndolo extensivo a un país gobernado por bandidos, un lugar donde la impunidad reinaba otorgando asilo y protección a cualquier responsable de fechorías, desórdenes y caos. 4

El poder político descubrió el valor propagandístico del cine desde su introducción en México. Porfirio Díaz y Francisco I. Madero fueron los primeros presidentes que posaron frente a las cámaras. 5 Después del cuartelazo de Huerta, una legión de camarógrafos se incorporó a los ejércitos revolucionarios. Álvaro Obregón se hacía acompañar por Jesús H. Abitia, para ese entonces, experimentado cineasta, 6 aunque el caso más espectacular fue el de Pancho Villa, quien firmó un contrato de exclusividad con una empresa cinematográfica estadounidense, con el claro objetivo de publicitar su imagen y financiar su ejército. 7

Carranza no fue la excepción, 8 pero además, preocupado por el deterioro de la imagen de México en el exterior, su administración fue la responsable de imprimir al naciente cine mexicano un sello nacionalista, de clara intención propagandística, tratando de neutralizar las imágenes denigrantes trasmitidas por la industria de Hollywood. 9

A partir de 1916 hizo su aparición el cine documental y la edición de noticieros, mostrando diferentes aspectos de la realidad mexicana: paisajes, paseos, bailes y vestuarios tradicionales, y escenas con el Primer Jefe en diversos actos gubernativos. 10 Junto a ello, cobró fuerzas un movimiento para prohibir la importación y exhibición de películas que atacaran a México. En esta dirección, en octubre de 1919, el gobierno emitió un decreto, pero su aplicación resultó problemática al poner en tela de juicio el lucrativo negocio de la distribución. México, gobernado por Carranza, no pudo hacer mucho más para enfrentar aquella campaña; sin embargo, dio los primeros pasos para que, años más tarde, se operara cierto cambio de actitud en los productores y directores de las imágenes cinematográficas estadounidenses, y en ello mucho tuvo que ver la solidaridad despertada en Latinoamérica.

El servicio exterior mexicano fue el responsable de articular un movimiento de condena hacia esa filmografía, así como, en la medida de lo posible, proyectar en el continente los primeros productos de la cinematografía “nacionalista”. En el fomento de actitudes de condena no tardaron en sumarse ciudadanos mexicanos residentes en diferentes países latinoamericanos. En septiembre de 1919, un periódico brasileño daba cuenta de esta situación:

No es posible que se esté exhibiendo una cinta en que aparece un tipo inmundo, físicamente repugnante, uniformado de coronel del ejército mexicano, con el pecho adornado de medallas oficiales y practicando toda especie de ignominias. El coronel se embriaga en toda la película, viola mujeres, mata niños, afila espadones, roba relojes de las personas a quienes se aproxima y se convierte en la última palabra de la abyección humana […]. Queremos que los mexicanos residentes en el Brasil sepan que los brasileños no pueden estar de acuerdo con esta innoble campaña. 11

Luis Vega, desde Argentina, protestó ante Frederic Stimson, embajador norteamericano en Buenos Aires, solicitando que el presidente Wilson ordenara poner fin a ese “repugnante aluvión de films sobre imaginados asuntos de México, […] en los que no hay escena repelente de bandidaje, de traición, de miseria física y moral que no se suponga y se atribuya a México”. 12 Ya en 1914, este mismo reclamo fue sostenido por el Comité Pro México, bajo la conducción de Manuel Ugarte, cuando dirigió una solicitud a los dueños y empresarios de cinematógrafos con el fin de no exhibir “cintas de origen norteamericano, donde el papel de traidores lo representa siempre un actor disfrazado de mexicano”. 13 En forma permanente, los diplomáticos mexicanos reportaban la proyección de “películas denigrantes para nuestro gobierno y nuestro pueblo”. 14 Frente a ello, la estrategia mexicana apuntó hacia dos vertientes. La primera, intentar que los gobiernos respectivos censuraran una filmografía – como explicó Aarón Sáenz al canciller brasileño—”altamente ofensiva para México”. 15 La segunda, distribuir entre las legaciones películas mexicanas en el entendimiento de ser “éste el mejor modo de llevar al público el conocimiento de que México es un país muy diferente de lo que sugieren las copiosas informaciones de Estados Unidos”. 16

Desde las capitales latinoamericanas, la diplomacia mexicana incrementó la solicitud de películas. Este material, por escaso, viajó profusamente a lo largo de la geografía continental. En 1920 desde México se informaba a Buenos Aires “que en Brasil, en manos del ministro Aarón Sáenz, se encuentra la película Aspectos típicos de México, que en breve será remitida a Argentina para llevar a cabo una amplia labor de propaganda nacionalista”. 17

Desde el ascenso a la presidencia de Álvaro Obregón, la presión estadounidense negando el reconocimiento diplomático al gobierno mexicano estuvo acompañada del incremento de películas que recreaban imágenes de un país degradado y bárbaro. Al comenzar 1922, Obregón respondió con un decreto que prohibía la entrada al país y la exhibición de todas las cintas producidas por empresas cinematográficas extranjeras, “que persistieren en su malévolo intento de seguir denigrando a México: 18

Un eventual cierre del mercado mexicano puso en serios aprietos a los empresarios estadounidenses, quienes se apresuraron a suscribir acuerdos comprometiéndose “a no producir películas que en lo sucesivo puedan ser consideradas ofensivas para el pueblo, usos, costumbres y cosas de México”. 19 La industria cinematográfica abandonó entonces referencias directas a México, para instalar los argumentos en países latinoamericanos imaginarios (Ruritania, Centralia, Paradiso, entre muchos otros). En estos “nuevos” escenarios la alusión a México se diluía en una grotesca mirada hacia el conjunto del mundo latinoamericano. 20

Esta nueva situación permitió al gobierno mexicano apelar a la solidaridad continental. La cancillería de México, con el argumento de que los países latinoamericanos “no han salido bien librados […] al ser escogidos para películas denigrantes”, instruyó a sus diplomáticos en América Latina para que iniciaran gestiones ante los gobiernos respectivos con el objetivo de conseguir un accionar coordinado, en el entendimiento de “que si todas las naciones de Latinoamérica actúan en consecuencia con la actitud de México, muyen breve quedará completamente exterminada la labor de propaganda calumniosa que se les hace por medio del cinematógrafo”. 21

Un poco por solidaridad y otro por ofensa, la propuesta mexicana, de manera desigual, alcanzó cierta materialización. Los gobiernos de Perú y Colombia se comprometieron a prohibir la exhibición de películas denigrantes para México. 22 En otros países se consiguió que la censura alcanzara a determinado material; fue el caso, entre otros, de la comedia Why Worry?, prohibida por las autoridades de Argentina, Brasil, Colombia, Panamá, Perú y Uruguay. 23

El comportamiento del gobierno argentino, cuidadoso en la atención del reclamo mexicano, fue selectivo en la censura. En marzo de 1921, el encargado de negocios de México gestionó-la prohibición del film Río Grande o frente a frente, “por el alarde de piratería de toda una aldea mexicana contra otra limítrofe norteamericana”. La película no fue retirada, pero en cambio se procedió a “cortar varias escenas con el objeto de evitar las molestias que ellas pudieran producir a naciones amigas”. 24

Mientras tanto, y después de ser proyectada en Santiago de Chile, la película mexicana En la hacienda fue exhibida en Buenos Aires. Con un argumento que denunciaba condiciones de vida de los peones mexicanos, esta película “ha gustado y causado buena impresión, sobre todo la fotografía y el correcto trabajo de los actores”, reseñó el poeta Enrique González Martínez, a la sazón ministro de México en la capital argentina. Sin embargo, el representante mexicano pasó a recordar que “el ambiente europeo reinante, se vuelve un poco desdeñoso para todo lo autóctono y lo pintoresco”, por tanto, y aunque reconociendo la importancia de la presentación de los verdaderos tipos nacionales “tan falseados por la cinematografía yanqui”, el diplomático anotó:

me permito sugerirla conveniencia de aprovechar el cinematógrafo como una propaganda metódica en favor […] de hacer entrar en el espíritu del público argentino el concepto que realmente merece nuestra patria […]. La mejor forma de representar lo que México tiene de interesante es mostrar sus variados aspectos de país minero, agrícola, industrial, sin descuidar sus magníficos paisajes, obras de ingeniería en las vías férreas, y otros detalles […]como ruinas arqueológicas, calles de la ciudad, monumentos de arte colonial, ciudades, paseos, etcétera. 25

González Martínez proponía un intenso programa de trabajo filmográfico, pero la respuesta de la cancillería resultó poco alentadora. El canciller Alberto J. Pani argumentó “el alto costo y lo poco rentable” de este tipo de propaganda. La cancillería había insistido en financiar esta actividad a partir de contratar publicidad de casas comerciales, pero los industriales y comerciantes “dicen que no es costeable, a esto se debe que se haya suspendido la compra y remisión de películas mexicanas”. 26

Ante este panorama, no quedó más que insistir para que el gobierno argentino censurara la filmografía estadounidense. González Martínez actuó en consecuencia. Una vez expedida la prohibición mexicana, informó de ella a la cancillería rioplatense; tiempo después, remitió una copia del convenio suscrito entre el gobierno mexicano y la organización de productores y distribuidores norteamericanos. 27 Cuando las compañías respondieron con el camuflaje de las referencias a México, el diplomático reiteró su solicitud de cancelar las proyecciones; sin embargo, las autoridades, en el mejor de los casos y previa evaluación de inspectores calificadores, ordenaban recortar escenas “denigrantes para la nación mexicana”. De manera excepcional, alguna película fue prohibida; en general los inspectores argumentaban desconocer “el ambiente político de la nación mexicana para poder precisar, a pesar de no darse nombres propios ni exhibir la bandera, que se trata de ella”. 28

La tolerancia y laxitud de estas observaciones contrastaron con la opinión de la crítica cinematográfica, espacio en el que González Martínez encontró siempre apoyo solidario. Así, por ejemplo, cuando se estrenó en Buenos Aires Valor y temeridad, con la actuación de Tom Mix, la Inspección de Teatros levantó un acta en la que indicaba:

que los nombres que se dan son imaginarios, como el de República de la Debacle y general Palurdo, que los trajes que usan los combatientes son imaginarios, salvo el caso que se probara haber alguno del ejército mexicano [. ..]. En consecuencia se cree que esta cinta no afecta el decoro de la República de México. 29

Restaura la Filmoteca de la UNAM cintas inéditas de la Revolución Mexicana

Nota firmada por Juan Carlos Talavera y publicada en la sección de cultura del periódico La Crónica el 17 de enero de 2014:

Restaura la Filmoteca de la UNAM cintas inéditas de la Revolución Mexicana

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Fotografía: La Crónica de Hoy.

La Filmoteca de la UNAM concluyó la restauración del negativo original de la película La mujer del puerto, de Arcady Boytler, considerada una de las primeras cintas del cine sonoro mexicano, así como cincuenta minutos con escenas inéditas y otras poco conocidas de la Revolución Mexicana, provenientes de los archivos Salvador Toscano y hermanos Alva, recibidos por esta institución en 2013, detalló a La Crónica Francisco Gaytán, subdirector de Rescate y Restauración.

En las imágenes de la Revolución aparecen personajes como Francisco I. Madero, Álvaro Obregón, Venustiano Carranza, Emiliano Zapata, y distintas escenas captadas durante la Decena Trágica y el terremoto del 7 de junio de 1911, en la ciudad, dijo en entrevista. Cabe señalar que ambos materiales serán dados a conocer en una gala el próximo viernes 31 de enero en el Centro Cultural Roberto Cantoral.

La proyección abrirá con 15 minutos de material silente sobre la Revolución Mexicana –que será musicalizado por el Ensamble Cine Mudo–, donde se apreciarán escenas del Zócalo de la ciudad de México de 1898, 1900 y 1905; un desfile con carros alegóricos de 1910; y el paseo triunfal de Madero con escenas multitudinarias de júbilo popular por el triunfo de la Revolución.

Así como algunas escenas de la llegada de Aquiles Serdán a México para recibir a Madero en 1911; y de la manifestación realizada en la cuidad aquel 1 de mayo de 1913 para conmemorar el primer Día del Trabajo.

Y cerrará con la proyección completa de La mujer del puerto (1933), filmada por el ruso Arcady Boytler, avecindado en México a finales de los años 20, con la actuación de Andrea Palma, considerada la primera gran actuación en un filme sonoro mexicano.

Cabe señalar que la restauración de ambos materiales fue financiada por la Academia Mexicana de Artes y Ciencias Cinematográficas (AMACC), como parte de los trabajos de preservación de cine mexicano que realizan en conjunto, aunque el material permanecerá en lo sucesivo en las bóvedas especiales de la Filmoteca, para su preservación, estudio y difusión.

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Fotografía: La Crónica de Hoy

INÉDITOS

En números, la Filmoteca logró restaurar 48 mil fotogramas del material de la Revolución captado por los hermanos Alva y Salvador Toscano, considerado el primer camarógrafo y cineastas del cine mexicano de principios del siglo XX, apunta Francisco Gaytán.

Este material conservado por la Fundación Toscano, fue donado a la Filmoteca en 2013, sin embargo se encontraba en un soporte de nitrato de celulosa, el cual es de buena calidad fotográfica pero muy delicado y altamente inflamable, por lo que fue trasladado a un  soporte moderno de poliéster para garantizar su perdurabilidad.

—¿Cómo fue el proceso de restauración de los dos materiales?

—Primero realizamos la restauración física y fotoquímica del material, es decir, se limpió y ese viejo material de 35 mm fue trasladado a uno nuevo. También se arreglaron las roturas en las perforaciones de los fotogramas y se trasladó la información fotográfica de la película a una nueva película componiéndola de la mejor manera para que nos diera la mayor cantidad de información.

“Y con la ayuda financiera de AMACC logramos hacer la restauración digital, que permitió transformar la información fotográfica de la película de 35 mm –de imagen y sonido en el caso del largometraje– a datos para su depósito en disco duro, Blue-ray y cintas LTO 5, que pueden ser impresas en un nuevo material cinematográfico. Después se realizó un internegativo para película de 35 mm de alta resolución y a un positivo que permitirá su proyección en pantalla”, detalla.

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fotografía: La Crónica de Hoy

—¿Sólo es material de la Revolución?

—Los materiales formaron parte de las colecciones Toscano y de los hermanos Alva, que también fueron pioneros del cine, y todo el material se sitúa entre 1908 y 1929.

—¿Qué muestra este material respecto de otros que ya han sido restaurados por la Cineteca Nacional?

—Da una lectura sociológica de cómo vivían los ricos, los pobres, cómo era la ciudad, cómo se iba transformando y cómo después viene el levantamiento, el gozo de la gente por la llegada de Madero a la ciudad y los grandes desfiles, se observa cómo se reúne la gente para vitorearlo en la estación de tren.

—¿Sólo se trata de material inédito?

—Parte de este material se conoció en aquella época porque Toscano y los Alva hicieron sus propios documentales, o en la película Memorias de un mexicano (1950), realizada por Carmen Toscano. Pero otra parte sí son nuevos porque se consideraron sobrantes de edición, los que permanecieron guardados y no habían sido restaurados.

La proyección de los fragmentos de la Revolución Mexicana, filmados por Salvador Toscano y los hermanos Alva, así como La mujer del puerto de  Arcady Boytler se proyectarán el viernes 31 de enero en el Centro Cultural Roberto Cantoral, ubicado en Puente de Xoco s/n, puerta A. Entrada libre.