La batalla de las imágenes. Cinematografía antimexicana en América Latina (1914-1929)

La opinión de la crítica se ubicó en el otro extremo:

Tom Mix, después de pasar por un idiota entre los de su pueblo, se convierte en héroe. Él sólo mata tribus enteras de pieles rojas, disuelve ejércitos mexicanos, se casa con la hija del presidente y pasa a ser generalísimo de los ejércitos. El sarcasmo del argumento irrita a cualquier persona, menos a los productores yanquis […] quienes antes debieran tener presente que no encontraron entre sus estadistas y generales un payaso como Tom Mix para derrotar o siquiera capturar a Pancho Villa. 30

En Argentina, además de la propaganda cinematográfica oficial desarrollada desde la representación diplomática, sumaron una colaboración desinteresada dos productores cinematográficos, “los señores Arata y Pardo”, que ofrecieron a la legación una pantalla colocada en los balcones de su casa, “Florida 465, calle por donde en las tardes desfila la aristocracia argentina y sitio donde sería muy grato exhibir películas mexicanas, que desvirtúen en un todo la mala atmósfera existente hacia México”. De esta forma, en la calle del patriciado porteño, en 1924, se pasearon imágenes obregonistas bajo el título de Proyecciones oficiales de la nación mexicana. 31

Las imágenes denigrantes fueron motivo de una permanente preocupación, y conseguir una censura en escala continental formó parte de la agenda de la política exterior mexicana. La lucha por desigual no se abandonó, y sólo cuando se hizo presente la solidaridad latinoamericana, los productores estadounidenses decidieron introducir correcciones. Junto a ello, la naciente cinematografía mexicana reforzó su perfil propagandístico a partir de la producción de cortometrajes, muchos de ellos financiados por la Secretaría de Industria y Comercio, 32 dando a conocer todo aquello que González Martínez había propuesto tiempo antes. Decenas de estos materiales, bajo el título de Revistas mexicanas, recorrieron América Latina, y el servicio exterior se encargó de proyectarlos en los intermedios de reuniones, conferencias y actos oficiales. 33

A mediados de 1928, Alfonso Reyes, entonces embajador en Buenos Aires, informaba tener más de una decena de estas películas, “algunas comprometidas en el circuito de Buenos Aires y provincias, y otras que se enviarán a Chile y a Río de Janeiro”. 34 Sobre el sentido de estas proyecciones, Reyes mostraba un completo escepticismo: “las Revistas llamadas de actualidad, pasan casi desapercibidas, porque generalmente llegan muy atrasadas” pero además, carecían de atractivo “sobre todo ahora que en Buenos Aires se exhiben películas sonoras”. 35 En opinión del embajador, estos materiales “muy de cuando en cuando despiertan interés”; frente a una filmografía norteamericana que por cierto mostraba ciertos cambios en el tratamiento de México y los mexicanos. Hacia finales de 1928, escribió a Genaro Estrada respecto de la exhibición de La paloma, distribuida por la United Artists, “cuya acción se desarrolla en un imaginario país tropical con alusiones francamente ingratas para Hispanoamérica”. 36 Esta película fue prohibida en México. Reformada después, resultó alusiva a Chile, por lo que el gobierno de ese país también prohibió su proyección. “De esta forma –respondió Estrada— hemos conseguido dominar la denigrante propaganda cinematográfica, al grado que después de La paloma, los productores ya no intentan desprestigiar a ninguno de nuestros países”. 37

Aunque demasiado optimista, la valoración de Estrada guardaba cierta porción de realidad. A partir de 1928 la industria fílmica estadounidense fue diluyendo la presencia de imágenes denigrantes, sin que ello significara su completa desaparición. De esta nueva situación dio cuenta Reyes:

Acabo de ver en Buenos Aires Sin rey y sin ley, de la Metro Goldwyn Mayer, actuada por Ken Maynard; es una producción de 1928, en la que aparecen escenas de la frontera y del campo de Sonora que ya no son hostiles para México, aunque todavía se carga un poco la mano… 38

La Revolución mexicana fue objeto de una masiva difusión de imágenes cinematográficas. Éstas no fueron inocentes, como tampoco los revolucionarios sorprendidos de la capacidad del cine para instalar, en escala mundial, nociones altamente ofensivas para México. La Revolución también fue un “espectáculo” y la proximidad de los sucesos permitió capturar o recrear visiones ya estereotipadas sobre comportamientos y actitudes mexicanas; en este sentido, nada mejor que el trasegar de ejércitos revolucionarios para evidenciar una barbarie y un salvajismo subyacentes en la misma constitución de las naciones latinoamericanas.

Ante el aluvión de escenas y argumentos cinematográficos denigrantes, resulta significativa la rapidez, que no la eficacia, de la respuesta mexicana. La desigualdad de recursos financieros y técnicos no fue obstáculo para, por lo menos, intentar hacer frente a la industria fílmica estadounidense. Al calor de este proceso se ubican los orígenes de un cine mexicano fuertemente impregnado de tintes nacionalistas. Sin embargo, el “documental”, la Revista, los cortometrajes de contenido propagandístico, sirvieron mejor para “ilustrar” las palabras de conferencistas, visitantes “ilustres” y comisionados especiales, que para construir, con la sola fuerza de las imágenes, un anti greaser, un personaje capaz de revertir el significado peyorativo que la filmografía estadounidense atribuyó al mexicano.

Los gobernantes de México no se llamaban a engaño, sabían que la batalla era desigual, batalla que además debía librarse tanto dentro como fuera de las fronteras nacionales. El servicio exterior hizo lo suyo, incluso testificó las difíciles posibilidades de revertir una situación con películas que despertaban escasa atracción frente a públicos lejanos y distintos.

Frente a este panorama, la preocupación por “dignificar” a México transitó por caminos más políticos que “estéticos”. Se trataba de detener y obligar a enderezar las nociones estereotipadas del país y sus habitantes. El instrumento fue el boicot y los resultados fueron exitosos. Por un lado, se prohibió la proyección de películas ofensivas en territorio nacional y, por otro, se buscó y en algunos casos se llegó a despertar la solidaridad latinoamericana para que el ejemplo mexicano fuera seguido ante una estrategia de las empresas filmográficas que terminó por hacer extensivas al espacio latinoamericano las visiones denigrantes que originalmente correspondieron a México.

Hollywood se vio obligado a introducir correctivos, el boicot amenazaba con arruinar un lucrativo negocio; pero además, al concluir la tercera década, el embajador Morrow y el presidente Calles pusieron en práctica lo que más tarde pasó a llamarse New Deal. Quizás por estas razones, en la antesala de la crisis de 1929, Alfonso Reyes evaluaba como poco hostiles para su país las recientes novedades filmográficas exhibidas en Buenos Aires, aunque, reconocía, “todavía se carga un poco la mano para hacer notar cierta pobreza y cierta fealdad general de los tipos”.

Notas

1 Al respecto véase Pablo Yankelevich, “En la retaguardia de la revolución mexicana. Propaganda y propagandistas mexicanos en América Latina”, Comunicación al XVIII LASA Congress, Guadalajara, abril de 1997, mímeo.

2 Cfr. Margarita de Orellana, La mirada circular. El cine norteamericano de la revolución mexicana. 1911-1917, México, Joaquín Mortiz, 1991, pp.162-163.

3 Sobre la génesis de esta percepción, véase Eugenia Meyer, Conciencia histórica norteamericana sobre la revolución de 1910, México, INAH, 1970.

4 Margarita de Orellana, op. cit., y Emilio García Riera en México visto por el cine extranjero, México, Era/Universidad de Guadalajara, vol. 1, 1987, han documentado extensamente este fenómeno.

5 Cfr. Aurelio de los Reyes, Cine y sociedad en México, 1896-1930. Vivir de sueños (1896-1920), México, UNAM/Cineteca Nacional, 1981, vol. 1.

6 Cfr. Manuel González Casanova, Las vistas. Una época del cine mexicano, México, INEHRM, 1992, p. 25. Documentación relativa a la vinculación entre Abitia y Obregón, así como al uso de películas durante la campaña presidencial de este último, se encuentra en Fideicomiso Archivos Plutarco Elías Calles y Fernando Torreblanca, Fondo Álvaro Obregón, serie 11.020.500, exp. 153/409, inv. 697, ff. 1-5.

7 Sobre esta cuestión véase Margarita de Orellana, op. cit., cap. 11, y Aurelio de los Reyes, Con Villa en México. Testimonios de camarógrafos norteamericanos en la Revolución, México, UNAM, 1985.

8 Un retrato de la fascinación que ejerció el cine en los hombres del constitucionalismo, particularmente en su jefe, fue realizado por Martín Luis Guzmán en el capítulo “La película de la Revolución” de su novela El águila y la serpiente, México, Aguilar, 1960.

9 Hacia 1919 y frente a los ataques a México en el cine estadounidense, un editorialista mexicano manifestó sus preocupaciones con las siguientes palabras: “El cinematógrafo constituye hoy día uno de los medios más poderosos, rápidos y seguros de propaganda […], ¿Qué hacer para contrarrestar esa propaganda dañina? [… ] ¿Cómo impedir que por medio del cinematógrafo se nos desdore y, lo que es más urgente, cómo hacer del cinematógrafo, entre nosotros mismos, un instrumento seguro de propaganda nacionalista, un instrumento que se convierta en difundidor de nuestra propia significación nacional?” (El Universal, México, 26 de agosto de 1919).

10 El cine documental tuvo como pionero al periodista Vicente Malváez, quien trabajó al servicio del constitucionalismo antes de iniciar su actividad cinematográfica. Este personaje, desde mediados de 1914, aparece vinculado al carrancismo haciendo propaganda de sus manifiestos en los estados de Puebla y Veracruz (Centro de Estudios de Historia de México, Condumex, Archivo Venustiano Carranza [en adelante CEHM-Condumex-AVC], fondo XXI, carpo 32, ff. 3343, 3351, 3373, 3389 y 3691). La misma carga apologética desplegada en esta actividad, tiempo después, fue traducida a las imágenes cinematográficas que produjo. Véase Aurelio de los Reyes, Cine y sociedad en México. 1896-1930, op. cit., pp. 227-228.

11 A Noite, Río de Janeiro, 9 de septiembre de 1919.

12 Archivo de la Secretaría de Relaciones Exteriores de México, Archivo de la Embajada de México en Argentina (en adelante ASREM-AREMARG), 1918, leg. 11, exp. 5, f. 10.

13 Archivo General de la Nación Argentina, Fondo Manuel Uguarte (en adelante AGNA-FMU), leg. 34, ff. 12.

14 ASREM, Cuba, exp. 17-8-53, f. 1.

15 Ibid., Brasil, exp. 16-27-88, f. 2.

16 Ibid., Colombia, exp. 16-27-48, f. 1.

17 ASREM-AREMARG, 1918-1920, leg. 15, exp. 8, f. 61.

18 “El general Álvaro Obregón en la apertura de sesiones del Congreso, el 1º de septiembre de 1922”, en Un siglo de relaciones internacionales de México a través de los mensajes presidenciales, México, SRE, 1935, p. 343. En cumplimiento de este decreto, el servicio exterior mexicano en Estados Unidos se encargó de reportar los nombres y argumentos de las películas que estaban en exhibición y que por contener referencias a México, debía prohibirse su ingreso. Una gran cantidad de estos informes pueden consultarse en el ASREM, exps. 19-108, legs. I-IX, 21-26-27, 21-26-29, 35-30-6, 35-30-16, 35-30-22, 35-30-45, 41-25-11 y IV, 266-14.

19 “Convenio celebrado entre la Secretaría de Relaciones Exteriores y la Motion Pictures Producers & Distributors of America, firmado el 6 de noviembre de 1922”, en Archivo del Ministerio de Relaciones Exteriores y Culto de Argentina. Sección Política (en adelante AMRECA.SP), caja 2012, exp. 3. Al poco tiempo, la United Artists, alarmada por las noticias de la censura mexicana, hizo pública su voluntad de suscribir un convenio similar (El Universal, México, 10 de marzo de 1923).

20 Cfr. A L. Woll, The Latin Image in American Films, Los Angeles, Latin American Center Publications, UCLA, 1977, cap. 11.

21 AMRECA. SP, caja 2012, exp. 3, A. Sáenz, 6 de diciembre de 1922.

22 ASREM-AREMARG, 1923, lego 22, exp. 4, f. 58, y 1923-1924, leg. 25, exp. 5, f. 37.

23 ASREM-AREMARG, 1923-1924, leg. 25, exp. 2, f. 51, 1923-1924, legs. 24 y 25, exps. 1 y 5, ff. 37 y 85, ASREM, Brasil y Uruguay, exp. 19-10-8, legs. 1 y 2, s.f. Sobre esta película, véase Emilio García Riera, op. cit., pp. 115-116.

24 ASREM-AREMARG, 1918-1921, leg. 16, exp. 2, ff. 325 y 327.

25 Ibid., 1922, leg. 18, exp. 2, s.f., y 1923-1924, leg. 23, exp. 1, f. 114.

26 ASREM-AREMARG, 1923-1924, leg. 24, exp. 1, ff. 8 y 9.

27 Ibid., 1921-1923, leg. 21, exp. 2, ff. 9-14.

28 “Intendencia Municipal de la Ciudad de Buenos Aires. Sección de Higiene y Seguridad, Informe Inspección de Teatros”, AMRECASP, caja 2012, exp. 116090, 10 de diciembre de 1923.

29 Ibid.

30Valor y temeridad. Indigna mofa de un pueblo americano”, en Cine-Gaceta, Buenos Aires, 10 de octubre de 1923, p. 3.

31 ASREM-AREMARG, 1923-1924, leg. 25, exp. 5, f 59.

32 Sobre las negociaciones entre el gobierno mexicano y los productores y distribuidores estadounidenses que condujeron al levantamiento del embargo cinematográfico, y sobre la producción filmográfica mexicana de marcado tinte propagandístico financiada por la Secretaría de Industria y Comercio, véase Aurelio de los Reyes, Cine y sociedad en México. 1896-1930, op. cit., pp. 172-206.

33 Al respecto véase ASREM-AREMARG, 1921-1927, leg. 26, exp. 4, f. 24, 1925-1926, leg. 28, exp. 1, ff. 4 y 5, 1924-1932, leg. 30, exp. 7, f. 8, y Archivo General de la Nación de México. Grupo Documental Álvaro Obregón y Plutarco Elías Calles, exp. 203-S-82, f. 9627.

34 ASREM-AREMARG, 1924-1932, leg. 30, exp. 5, ff. 14 y 64.

35 Ibid., leg. 30, exp. 6, f. 94.

36 ASREM-AREMARG, 1924-1932, leg. 30, exp. 5, f.84.

37 Ibid., ff. 86 y 87. Sobre esta película, particularmente escandalosa en el tratamiento de los tipos hispanoamericanos, véase Emilio García.Riera, México visto por el cine extranjero, op. cit., pp. 159 y 160.

38 ASREM-AREMARG, 1924-1932, leg. 30, exp. 5, f.88.

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