Un Chien Andalou par J. Bernard Brunius (1929)

Jacques Bernard Brunius
Jacques Bernard Brunius

La revista belga La Revue du Cinéma de octubre de 1929 (1er Série, No. 4, pp. 67-68) incluyó la siguiente breve reseña sobre la cinta de Luis Buñuel, Un perro andaluz. El autor, quien fuera asistente de dirección del propio Buñuel en su cinta La edad de oro, probablemente escribió una de las primeras críticas a la cinta surrealista Un perro andaluz. Jacques Bernard Brunius fue actor y director cinematográfico, así como guionista, escritor y hombre de la radio de quien Jean Renoir comentó en sus Écrits 1926-1971:

J’étais convaincu que Brunius était un grand acteur ; il l’était. Il est possible que son talent d’acteur soit venu du fait que, quoique professionnel, il ait réussi à garder dans son genre un côté improvisé, amateur, dilettante ; ce qu’il n’était pas.

UN CHIEN ANDALOU (1), par Louis Buñuel (Studio-Film)

Jacques Bernard Brunius

Lorsqu’il y a quelques années nous nous efforcions à prouver qu’un film pouvait se passer de sujet, il fallait justifier les documentaires, ou ces bandes qualifiées à tort et à travers de “films purs” (encore une fois, ce ne sont pas seulement des essais), il fallait entendre qu’un film peut n’être ni romancé, ni anecdotique.

En dépit d’un médecin musicographe qui élaborait maintes risibles confrontations symboliques, et une esthétique de la musique visuelle, quelques manifestations particulièrement abstraites de la poésie obtinrent d’être considerées comme une possibilité du cinéma. L’insolence des gens de théâtre et romanciers à l’affût d’adaptations valait, à cette époque, qu’on prît la peine d’une telle démonstration, vouée par la suite à un gros succés.

Parce que, depuis, sous prétexte de cinéma et pire, de cinéma pur, mots qui aujourd’hui menacent de devenir tabou à l’égal des autres dénominations artistiques, on propose comme chefs-d’oeuvre des acrobaties d’ordre purement technique, le moment est venu de revenir sur la question du scénario.

Je m’excuse beaucoup auprès des pauvres gens qui ont assimilé, seulement quatre ans en retard, ce qui, à ce moment, était une réaction de défense contre les pires traditions du cinéma dramatique déjà établies, et en ont désormais tiré un système bien commode qu’il va falloir reviser.

Je m’explique sur des exemples. Le Ballet mécanique, Jeux des reflets et de la Vitesse, Emak-Bakia, films sans histoire, n’en nécessitaient aucune. L’absence d’affabulation logique ne représente aucune abdication de l’esprit. Au contraire, la vulgarité du sujet est l’indice le plus sûr de la bêtise. Car c’est ici qu’il faut choisir. Si vous racontez une histoire, il est indispensable qu’elle soit belle. Ainsi, dans le Dernier des hommes, la technique propre du cinéma: découpage, prise de vue, montage, était poussée a l’extrême, dans le dessein pourtant bien simple de nous raconter une lamentable aventure de portier galonné. Ce film où, parmi quelques sentiments peu dignes d’attention, intervient notamment le goût de l’uniforme, où la douleur du portier défroqué est jetée en pâture aux attendrissements des gens de maison, n’a jamais pu intéresser que quelques cuistres pleurnichards.

Thème, thèse, sujet ou anecdote, je voulais en venir à l’importance du scenario et au Chien andalou.

Poster de Lauriel LeBlanc
Poster de Lauriel LeBlanc

Ce que confusément nous attendions, la confirmation qu’aucun échafaudage théorique ne peut remplacer, Louis Buñuel et Salvador Dalí, scénaristes, nous l’apportent avec un film d’une logique abasourdissante.

Le “siècle de l’oeil”, annoncé par certain littérateur avec ces allures de prophète qui sont bien le sommet du ridicule, a tout juste duré le temps d’une plaisanterie. Dans la première minute de son film, Bunuel d’un coup de rasoir enfonce dans les orbites leurs yeux luisants, aux voyeurs-de-belles-photos, aux amateurs-de-tableaux, aux chatouilleux-de-la-rétine. Aucune confusion possible d’ailleurs, la suite ne vise jamais à l’harmonie.

Louis Buñuel, tout pittoresque mis à part, possède ce qui peut nous séduire dans le caractère espagnol à travers la vérole de l’esprit latin, je veux dire une violence sans espoir, un enthousiasme à crever les barrières sans but, cette force vive qui entraîne les hommes véritables vers les problèmes les plus angoissants. De métamorphose en métamorphose, de disparition en disparition, il se sert de notre oeil pour nous mettre sans cesse en présence de lui-même et de nous-même.

On vantera son imagination et sa cocasserie. Ce sont toujours les mêmes qui s’y trompent. Il n’y a pas ici d’invention mais seulement la lucidité propre aux poètes qui permet de déceler sous les apparences quelques points de contact dramatiques entre l’esprit et le monde, quelques combinaisons insolites mais vraies. L’enchaînement des faits rappelle la nécessité absurde mais implacable du rêve, dans la mesure où l’association des idées et des images y paraît automatique.

Et si une force nouvelle de l’humour se manifeste, inconnue des humoristes professionnels, c’est autant qu’on peut ranger sous un vocable prostitué ce qu’il y a de commun dans Entr’acte, I’Armoire à glace un beau soir, Picratt chez les sirènes et Alice in Wonderland, c’est-à-dire un état d’esprit qui conditionne la poésie.

Ce qui précède me permet, en fin de compte, de noter que le travail cinématographique de Buñuel, rigoureusement subordonné au sujet, participe de l’esprit du film. Sa simplicité et la perfection qui régissent le décaupage, la photographie et le montage, la matrîse évidente de la mise en scène que dénotent les décors et les interprètes, la continuité de l’action, font figure non plus de métier, mais de style.

M. Pierre Batcheff, autrefois astreint à des rôles idiots, déjà révélé par René Clair dans Les deux timides, fait preuve ici d’une sensibilité et d’une intelligence qu’il est impardonnable d’avoir dissimulées si longtemps.

Pour qui connaît un peu les moeurs de salles specialisées et de spectateurs d’avant-garde, gens qui raffolent d’être violés, il est facile de prévoir à Bunuel un joli succés de snobisme. Puisse-t-il en profiter sans jamais en être dupe.

(1) Cahiers d’Art, 1929 – v.

Responder

Introduce tus datos o haz clic en un icono para iniciar sesión:

Logo de WordPress.com

Estás comentando usando tu cuenta de WordPress.com. Cerrar sesión / Cambiar )

Imagen de Twitter

Estás comentando usando tu cuenta de Twitter. Cerrar sesión / Cambiar )

Foto de Facebook

Estás comentando usando tu cuenta de Facebook. Cerrar sesión / Cambiar )

Google+ photo

Estás comentando usando tu cuenta de Google+. Cerrar sesión / Cambiar )

Conectando a %s