El nacimiento del cine y las primeras vistas: El impacto social en la República Mexicana

Ponencia presentada en el Primer Coloquio Universitario de Análisis Cinematográfico organizado por Difusión Cultural, el CUEC, la Filmoteca, el Instituto de Investigaciones Estéticas y la Facultad de Filosofía y Letras; entidades, todas ellas, pertenecientes a la UNAM. El evento tuvo lugar del 15 al 18 de noviembre de 2011.

EL NACIMIENTO DEL CINE Y LAS PRIMERAS VISTAS: EL IMPACTO SOCIAL EN LA REPÚBLICA MEXICANA

Claudia Minelli Campos Guzmán 1

Para nuestro tiempo es común encontrarnos a lo largo de nuestro día con cientos de imágenes fijas y en movimiento por cada lugar al que vamos, o incluso a veces resulta necesario el solo sentarse frente a la televisión y ver desfilar ante nuestros ojos un sin número de secuencias de imágenes producto de una avanzada era digital. Estamos hoy acostumbrados a convivir a cada momento con filmaciones y grabaciones de imágenes reales y ficticias. Lo anterior puede ser en muchos casos una barrera que nos impide conocer la sorpresa que sintieron aquellos primeros mexicanos espectadores del cinematógrafo Lumière (traído por Ferdinand Bon Bernard y Gabriel Veyre) 2 en aquel 6 de agosto de 1896 en el Castillo de Chapultepec.

Propongo entonces, con la siguiente ponencia, un pequeño acercamiento hacia aquellos primeros años del cine en México para comprender el impacto que la sociedad porfiriana recibió a lo largo de 15 años del novedoso espectáculo de la imagen en movimiento.

CARACTERÍSTICAS GENERALES DE LOS ORÍGENES DEL CINE EN MÉXICO

Durante y después de la estancia de los enviados de los hermanos Lumière a México, la multiplicación de poseedores del aparato del cinematógrafo y de las vistas que lo complementaban fue en aumento; a tal grado que las giras por el interior de la república se hicieron realidad. Nacieron entonces compañías cinematográficas a gran, mediana y pequeña escala que hicieron posible la difusión de la imagen en movimiento aun y para las zonas más incomunicadas del país. Los teatros, los salones, jacalones, carpas, plazas públicas y las azoteas de las casonas fueron espacios predilectos para las proyecciones del cinematógrafo.

A la fecha en que llega el cinematógrafo a México, la doctrina científica del positivismo regía casi en su totalidad el campo de la ciencia y la cultura. 3 Debido al respaldo científico y tecnológico del invento de los franceses, la doctrina mencionada creó un discurso encaminado a destacar la utilidad y el aporte que el cinematógrafo podría dar al campo de la ciencia, ya que se podía usar como un testimonio confiable de lo verdadero. Es por tal motivo que desde las primeras vistas filmadas por Veyre, hasta las que hicieron los hermanos Becerril, Enrique Moulinié, Enrique Rosas, entre muchos otros, las principales temáticas hayan sido escenas costumbristas.

El Cinematógrafo Lumière

… Antes de anoche presenciamos las siguientes escenas: Llegada de un tren, Montañas rusas, Una carga de coraceros, Jugadores de ecarté, La comida del niño, Salida de los talleres Lumière en Lyon, El regador y el muchacho, Demolición de una pared y Los bañadores. Todas estas escenas son a cual más maravillosas… 4

Pero además de las escenas costumbristas que el cinematógrafo captaba en el país, también se fueron introduciendo poco a poco las vistas de ficción que apoyadas por elementos teatrales y de prestidigitación, rompían con la idea que habían construido los científicos mexicanos alrededor de la principal función del cinematógrafo, ser el confiable reflejo de la verdad.

Empresas productoras y distribuidoras como Pathé Frères, Star Films y Mutual Films Company alcanzaron fama internacional por el ingenioso montaje para filmar sus vistas. Las dos primeras, francesas, eran incluidas en las giras por la república de empresarios cinematográficos, mientras que la última, estadounidense, distribuía sus vistas, a veces de forma ilegal, a los estados del norte del país. 5

Comenzó también en esta época el registro cinematográfico de acontecimientos trascendentales para el país, es decir, un tipo de reportaje informativo acerca de temas de interés como desastres naturales, celebraciones patrióticas, filmaciones del presidente Díaz en su visita a diversos lugares del país, entre otros. 6

Este último género fue en aumento a medida de que los sucesos de la revolución fueron apareciendo, el cine aumentó su participación como un medio informativo por el cual la sociedad mexicana, además de informarse, se sorprendía y se sobresaltaba ante el caos que vivía el país, en lo que fue el fin de la era porfiriana.

Para los primeros años de desarrollo del cine era más común ver dentro de las carteleras títulos de vistas referentes a paseos públicos, personas realizando sus tareas cotidianas, paisajes naturales, al presidente Díaz, etcétera. En ellas se observaba a las personas vestidas elegantemente, las damas de la alta sociedad vistiendo sus mejores galas, los caballos, carruajes y calandrias paseando alrededor de las plazas públicas; los contingentes militares en los desfiles, la comitiva que acompañaba al Presidente en sus viajes para inaugurar obras públicas y monumentos conmemorativos.

Pero en años posteriores se anunciaban títulos como: La pasión del redentor, Alí Babá y los cuarenta ladrones, Contrabandistas en París, Un viaje a la Luna, Los salteadores del alto camino, La flora fantasma, Los Walton, Acróbatas chinos y Los siete pecados capitales. 7 Lo cual quiere decir que las empresas productoras comenzaron a hacer popular el montaje de piezas literarias en escenarios y estudios de grabación.

El sector popular era el público al que agradaban más las vistas de tipo narrativo, al igual que otras diversiones existentes para la época, el cinematógrafo resultaba ser el medio por el cual la gente del pueblo se distraía y se olvidaba al menos por un momento de las complicaciones del sobrevivir el día a día.

Por su parte, las clases alta y media encontraron en las funciones del cinematógrafo lo que también obtenía de espectáculos como el teatro, la ópera, las carreras de caballos, etcétera. Me refiero al medio idóneo para hacer resaltar su posición en la sociedad, uno de los tantos elementos necesarios para no descender en la escala social.

Aunque en muchas de las funciones del cinematógrafo se lograba ver una conjunción de clases sociales, es cierto también, que debido a la temática de algunas de las vistas, muchos espectáculos fueron objeto de duras críticas, calificando a las funciones como poco dignas para un público culto y seguidor de las buenas costumbres. Basta con leer la siguiente nota que publicó El Diario del Hogar:

Cinematógrafo Pornográfico

Hay en esta ciudad, y por cierto en avenida céntrica, donde concurren gentes pertenecientes a todas las clases sociales, un cinematógrafo nada edificante, que atrae, noche a noche, una multitud de curiosos.

En el cinematógrafo que aludimos se ven cuadros que causan repulsión; tanto que varias familias decentes, que por curiosidad, se han detenido a verlos, se han visto obligadas a marcharse ruborizadas.

Entre esos cuadros hay uno que aparece el diablo con los siete pecados capitales en forma de mujeres, y a la consideración de los lectores dejamos suponer lo que pasará cuando se presente el tercer pecado.

Corresponde a la autoridad impedir esas exhibiciones, ya que se preocupa por la moralidad de las masas…” 8

IMPACTO DE LOS ORÍGENES DEL CINE EN LA SOCIEDAD MEXICANA

Los tres tipos de filmes mencionados causaron diversos fenómenos importantes dentro de la sociedad mexicana. Lograron interiorizar en las personas una nueva visión del mundo que los rodeaba, las vistas mostraban, muchas veces, mundos paralelos nunca antes imaginados por el espectador, a través de ellas conocían personajes, lugares y situaciones lejanas a su entorno.

Por otro lado, se dio paso a una nueva forma de distracción y entretenimiento, ya que el cinematógrafo hizo excelente mancuerna con otras diversiones como el circo, la zarzuela, el baile y la música.

Spectatorium

En el Spectatorium situado en la esquina de la avenida Juárez y Dolores se ofrecerá al público el martes 20, de cinco a once p. m., una grandiosa serie de vistas cinematográficas de paisajes impresionistas que irán combinados con música y canto, dando con esto una sorpresa a las respetables familias que a diario concurren a este salón. En estas semanas se exhibirán en vistas los funerales del inmortal Víctor Hugo.

Algunas vistas sirvieron también como medio publicitario de los avances del régimen político del porfiriato. Si observamos las vistas de la época y las comparamos con las filmadas en el inicio de la revolución, nos damos cuenta que los camarógrafos, influenciados por la idea del orden y progreso, hacían objeto de sus tomas a los espacios más hermosos de las ciudades que visitaban, mientras que en las vistas de la revolución es común encontrar verdaderos cúmulos de gente del pueblo en espacios contrastantes a los de las grandes ciudades del país. En las imágenes del porfiriato es icónico ver a los sectores “acomodados” de la sociedad, o dicho coloquialmente, a la “gente bonita” de la época. Tal elemento nos hace pensar si la realidad que los camarógrafos captaban en sus vistas, era seleccionada, atendiendo a las exigencias del régimen porfirista.

O bien, puede ser que los camarógrafos hayan querido transmitir a los espectadores la imagen de un país en estabilidad, pintando un México ideal donde todo es tranquilidad y prosperidad. Así los espectadores no tendrían de que quejarse, pues si hubieran mostrado imágenes decadentes de la sociedad, en dónde quedaría la alegría y la diversión que la gente esperaba del espectáculo. Los elementos trágicos quedaban solo en las cintas informativas, no había que plagar a las vistas de imágenes poco estéticas.

Por otra parte, dentro de las modificaciones que el cinematógrafo propició y que Aurelio de los Reyes comenta, es la multiplicación de los teatros y de diversos lugares dedicados a explotar el cinematógrafo, al grado que “hacia 1911 se llamó la ciudad de los cinematógrafos por que los había en todos lados aunque algunos no fueran precisamente bellos y cómodos.” 10 Lo anterior nos habla de la forma en que el cinematógrafo fue incluyéndose en la vida cotidiana del mexicano, haciéndose parte importante del día a día.

En cada región del país el cinematógrafo, a través de los hombres y mujeres que lo explotaban, aportó diversos elementos artísticos, culturales y sociales que hicieron de los orígenes del cine el inicio también de una nueva era en la cultura de la imagen.

CONCLUSIÓN

Expuesto lo anterior concluimos que México recibió del cinematógrafo un nuevo precepto cultural en donde pudo expresarse, divertirse, enfadarse y realizarse. También lo usó como medio de enlace para la convivencia social y como instrumento de conocimiento. Pero fuera de eso es difícil saber el impacto total que la sociedad porfiriana obtuvo del aparato y sus vistas. Encontrándonos lejanos en tiempo, resulta ser complicado medir exactamente tal fenómeno; solo nos queda valernos de fuentes escritas de la época y usándolas como testimonio podemos darnos al menos una pequeña idea de la maravilla de los primeros años del cine mexicano.

Siendo los primeros pasos de la cinematografía mexicana, es difícil descifrar todos los componentes que lograron conformar al cine como un elemento más en la vida cotidiana del mexicano, sin embargo resulta interesante inmiscuirse entre la gran maraña del pasado para lograr rescatar elementos nuevos que ayuden al entendimiento del nacimiento de la cultura de la imagen.

BIBLIOGRAFÍA

Garrido, Felipe, Luz y sombra. Los inicios del cine en la prensa de la ciudad de México, México, CONACULTA, 1996.

García Riera, Emilio, México visto por el cine extranjero (1894-1940), Tomo I, México, Ediciones Era / UDG, 1987.

Garner, Paul, Porfirio Díaz, del héroe al dictador. Una biografía política, México, Ed. Planeta, 2003.

Leal, Juan Felipe, et. al., 1903: El espacio urbano del cine, Colección Anales del cine en México (1895-1911), Ediciones y gráficos EÓN y VOYEUR, México, 2004.

Miquel, Ángel, Acercamiento al cine silente mexicano, Cuernavaca, Universidad Autónoma del Estado de Morelos, Facultad de Artes, 2005.

Reyes, Aurelio de los, “Como nacieron los cines” en Anales del Instituto de Investigaciones Estéticas, México, IIE-UNAM, 1982.

———-, Cine y sociedad en México. Vol. I: Vivir de sueños (1896-1920), México, IIE-UNAM, 1996.

NOTAS

  1. Licenciada en Historia por la Universidad Michoacana de San Nicolás de Hidalgo. Ha sido instructora en el Programa de Visitas guiadas y de Difusión Histórica en el Colegio Primitivo y Nacional de San Nicolás de Hidalgo y coordinadora en la realización del Primer ciclo de conferencias “Realidades y perspectivas de la Independencia de México” en la Facultad de Historia en la misma universidad.
  2. “C. Ferdinand Bon Bernard, director general y Gabriel Veyre, director técnico, concesionarios exclusivos para México, Venezuela, Cuba y las Antillas, llegaron a la ciudad de México en julio de 1896”. Reyes, Aurelio de los, Cine y Sociedad en México. Vol. I: Vivir de sueños (1896-1920), México, Instituto de Investigaciones Estéticas, UNAM, 1996, p. 21.
  3. “El positivismo mexicano adoptó las teorías de Henry, de Saint Simone y de Auguste Comte, que había gozado de una considerable aceptación en Europa después de la década de 1820, particularmente en Francia y España. La ideología positivista “científica” (razón por la que a cuyos adherentes en México, se les llamó después de 1893 “científicos”) defendía la aplicación del método científico, no solo para el análisis de las condiciones sociales, económicas y políticas, sino también para la formación de políticas que podrían remediar las deficiencias y, de este modo, asegurar el progreso material y científico.” Garner, Paul, Porfirio Díaz, del héroe al dictador. Una biografía política, México, Ed. Planeta, 2003, p. 78.
  4. El Monitor Republicano, 16 de agosto de 1896. Citado en: Garrido, Felipe, Luz y sombra. Los inicios del cine en la prensa de la ciudad de México, México, CONACULTA, 1996, p. 44.
  5. Véase: García Riera, Emilio, México visto por el cine extranjero (1894-1940), Tomo I, México, Ediciones Era / UDG, 1987, p. 18.
  6. “Los documentales satisficieron las necesidades de información en un país donde imperaba el analfabetismo y al mismo tiempo cumplieron con los requerimientos de propaganda de distintas causas, aunque a menudo disfrazados de reportajes objetivos.” Miquel, Ángel, Acercamiento al cine silente mexicano, Cuernavaca, Universidad Autónoma del Estado de Morelos, Facultad de Artes, 2005, p. 14.
  7. Leal, Juan Felipe, et. al., 1903: El espacio urbano del cine, Colección Anales del cine en México (1895-1911), Ediciones y gráficos Eón y Voyeur, México, 2004, p. 29.
  8. Diarios del Hogar, 10 de febrero de 1905. Citado en: Garrido, Felipe, op. cit., p. 89.
  9. Diarios del Hogar, 19 de noviembre de 1906. Citado en: Idem., p. 99.
  10. Reyes, Aurelio de los, “Como nacieron los cines” en Anales del Instituto de Investigaciones Estéticas, México, IIE-UNAM, 1982, p. 286.

A Mexican Tragedy (1913)

Aparte de ser el debut del sonorense Guillermo Willy Calles en el cine mudo norteamericano, de esta cinta existe muy poca información, sin embargo en Guillermo Calles: A Biography of the Actor and Mexican Cinema Pioneer, Rogelio Agrasánchez, Jr. rescata del anuncio en un periódico de Utah de la época la sinopsis del argumento, misma que aparece en The Moving Picture World del 20 de septiembre de 1913 (Vol. XVII, No. 12, p. 1308):

Manuel Terrizar, innkeeper in a small Mexican town, professes to be in sympathy with the revolution; his son, Miguel, joins the insurrectos. Teresa, Terrizar’s daughter, and Gen. Laredo, leader of the revolutionists, are sweethearts. The federal government sends an agent, Sancho, to Terrizar, offering a large reward if he will accomplish the secret assassination of Laredo. Terrizar’s greed for gold triumphs and he agrees to try the scheme. Terrizar invites Gen. Laredo to the inn that night for Teresa’s betrothal feast. Laredo, accompanied only by Miguel as a guard, arrives for the feast. Miguel is plied with wine to get him out of the way. Then the boy is carried upstairs and dumped into the room at the right of the landing. Miguel, aroused, later staggers into the hallway as if to go downstairs, then changes his mind and, entering the room at the left of the landing, falls across the bed in a stupor. The feast is over. Terrizar persuades Laredo to spend the rest of the night at the inn and conducts him to and sees him enter the room at the left of the landing. In the left room Laredo finds Miguel, tries in vain to arouse him, then decides to find another bed. He goes into the hallway, finds the opposite door open and retires in the empty room at the right of the landing. The plot to kill Laredo falls on Terrizar. He draws his knife, ascends the stairs, and blowing out the hall lamp, enters the room at the left of the landing. A moment later he returns to the drinking room, announcing that he has killed Laredo. In the morning, Laredo, ignorant of events, descends the stairs to the room where the conspirators are sleeping at the tables. The conspirators are terrified, believing that Laredo’s ghost is walking. When he speaks to them they realize there has been a slip. Wildly, Terrizar rushes upstairs and in to the left room, where he finds that he has killed his son.

Motography del 20 de septiembre de 1913 (Vol. 10, No. 6, p. 3)
Motography del 20 de septiembre de 1913 (Vol. X, No. 6, p. 3)

A Mexican Tragedy fue escogida para la inauguración del Lyric Theater de Lima, Ohio,  en septiembre de 1913. Seguros del atractivo que significaba para el espectador, el anuncio de un periódico simplemente mencionaba que “trata sobre la actual revolución mexicana”.

Ficha filmográfica de A Mexican Tragedy, (1913) Norteamericana. B&N: Un rollo. Director: Wilbert Melville. Actores: Henry King (General Laredo), Velma Whitman, Ray Gallagher, William Ryno, Guillermo Calles (Miguel). Producción: Lubin Manufacturing Company.  Distribución: The General Film Company, Incorporated. Estrenada el 23 de septiembre de 1913. Drama. La película se considerada desaparecida. Según A Guide to Silent Westerns de Larry Langman en la cinta actuó junto con Broncho Billy Anderson, Reina Valdéz.

Por su parte, Emilio García Riera en su obra México visto por el cine extranjero (vol. 1, p. 50) comenta sobre el filme que:

Abundaron entre 1911 y 1914 las cintas norteamericanas que se pretendieron benévolas con los revolucionarios mexicanos, como The Clod, The Mexican Filibusterers y The Mexican Joan of Arc en 1911, The Mexican Revolutionist y The Revolutionist en 1912, A Girl Spy in Mexico y A Mexican Tragedy en 1913 y The Eternal Duel en 1914. (La trama de A Mexican Tragedy, por cierto, pareció inspirar, o adelantarse, a las de dos películas mexicanas dirigidas en 1933 por Fernando de Fuentes: El prisionero trece y El compadre Mendoza.)

Emilio García Riera en la obra antes citada da un ficha filmográfica y una breve sinopsis (vol. 2, p. 35):

Manuel Terrízar, dueño de un hotel en un pueblecito mexicano, y simpatizante de la revolución, tiene dos hijos: Miguel, que se une a los insurrectos, y Teresa, novia del general revolucionario Laredo. Sancho, agente del gobierno federal, ofrece a Manuel una recompensa por matar a Laredo. Manuel acepta e invita a Laredo a una cena. En ésta, Miguel se emborracha y es llevado a una cama, pero cambia de cuarto al despertar por un momento; eso hace que el asesinado sea él y no Laredo, quien es tomado por un fantasma al aparecer vivo al día siguiente. Enloquecido, Manuel comprueba que ha hecho matar a su propio hijo.