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Entrevistas con Mimí Derba (1918)

Las dos entrevistas que dio Mimí Derba a Cine-Mundial se publicaron en enero y junio de 1918. Diametralmente opuestas, en la primera de ellas, la actriz en compañía de Enrique Rosas (en la publicación se le llama Rojas), habla de su aventura cinematográfica y su talante es sumamente optimista; en la segunda, todo lo opuesto y critica acremente “la inconstancia” que “caracteriza a este país.” La Azteca Film acababa de filmar el año anterior En defensa propia, Alma de sacrificio, La Soñadora, La tigresa y En la sombra. Las opiniones de Derba sobre el futuro de las actrices cinematográficas no son muy halagadoras. En la primera entrevista, el mensuario le dedica página entera junto con fotografías de Rosas y Derba y la titula La escena muda en México y destaca la Opinión de Mimí Derba; en la segunda, se diluye la información en la columna La cinematografía en Méjico, pues también se crítica acremente la película Tabaré y se comenta el anti-americanismo contra las cintas norteamericanas.

El reportero cuyo pseudónimo es Licdo Fumilla, hace la primera entrevista en Nueva York y la visión que tienen Derba y Rosas es muy positiva sobre el futuro de la cinematografía mexicana; la segunda es del corresponsal de Cine-Mundial Epifanio Soto donde la actriz duda que el cine tenga un futuro promisorio y remata: “Dígase lo que se diga, la producción mejicana no llegará, durante varios años, a ser aceptable.”

La primera nota de Cine-Mundial se publicó en enero de 1918 (Vol. III, No. 1, p. 17):

La Escena Muda en México

Opinión de Mimí Derba

Por el Licdo FUMILLA

¡Brrr! Al entrar en el Hotel McAlpin me sacudo este pordiosero agresivo, este frío de Nueva York, más fiel y más punzante que un amor muerto. No sé si da vergüenza sentirlo o decir que se siente; pero hay, a la una de la tarde, cinco grados centígrados bajo cero, y entre los copos de la nieve la gente corre como alma que lleva el diablo. En el “hall,” la baraúnda de rigor en estos modernos falansterios y pasa un rato largo antes de que yo me oriente y acierte con el departamento que ocupa la gentil artista mexicana Mimí Derba. Mimí Derba trae entre manos una empresa ardua que tiene mucho de apostolado y algo de industria, y como esas iniciativas son rarísimas entre las mujeres hispanoamericanas, allá va el repórter a la busca y captura de la información. Además, esa empresa se relaciona con la cinematografía, y CINE-MUNDIAL debe saber a qué atenerse y decírselo a sus lectores. El ascensor trepa hasta las alturas en que se pierde todo rumor del maremagnun neoyorquino que es insufrible en la bifurcación de Broadway, 6a. Avenida y calle 34; y tras unos ziszás por los pasillos, sobre la alfombra roja en que las pisadas suenan como las cautelosas de los ladrones, llego al gabinete en que Mimí Derba recibe al enviado de CINE-MUNDIAL.

La acompañan su socio Sr. Rojas, (sic) presidente de la Empresa, y otro compatriota. Durante las presentaciones yo recuerdo que he aplaudido a Mimí Derba en el Teatro Martí y en el Teatro Nacional, de la Habana, donde su labor escénica gusto muchísimo. Mimí Derba es joven, bella y culta, una belleza de rasgos finos y delicados, y su figura es gentil y de trazos totalmente armónicos. Lleva el pelo cortado a media melena, según el canon de la bohemia artística que da a las mujeres un aire encantador de colegialas. Lo más impresionante de su belleza son las pupilas de donde fluye una luz mansa y serena, esa luz de las almas en equilibrio y de los corazones sin pasión. La voz es suave, de una ternura que en las horas de intimidad debe ser irresistible, y con la gama corta e insinuante que delata su raigambre de mexicana castiza. Siendo mujer y joven y bella y habituada a la parlería de entre bastidores, no es locuaz. Dice las cosas precisas, y las dice con una precisión deliciosa, como los criterios seguros de sí mismos que no ceden a los apremios de lo impensado. Mimí Derba lo ha pensado todo, por lo menos todo lo que yo la he de preguntar, y lo expresa lisa y llanamente, sin reserva mental.

Cine-Mundial de enero de 1918 (Vol. III, No. 1, p. 17)
Cine-Mundial de enero de 1918 (Vol. III, No. 1, p. 17)

Me sorprende su cambio de rumbo, el haber dejado el teatro, donde la esperaba un brillante porvenir, por el cinematógrafo que debe tener para ella los peligros de lo desconocido, y le pregunto discretamente el porqué. Mimí Derba sonríe y dice:

—Es un cambio de postura. A mí me gusta mucho cambiar. Odio la monotonía en la vida, que es como la confirmación de la rutina. Por romper esa rutina he abandonado el teatro. El género a que yo me dediqué, la zarzuela, no colmaba mis anhelos. Yo hubiera preferido la Ópera; pero la Ópera requiere una preparación enorme, si se ha de triunfar, de mucho tiempo, mucho estudio, mucho sacrificio. Cambié, pues, de rumbo, y me entré de lleno por los campos dela cinematografía.

—¿Porque sí?

—No; después de reflexionarlo y de haber estudiado un plan, es decir un programa completo y de haber contribuido a la organización de esta Empresa que preside mi socio Sr. Rojas. (sic) Mis aspiraciones van más allá de mi porvenir, y están enlazadas a un ideal sinceramente patriótico. En México, la producción cinematográfica es campo inexplorado, completamente virgen. ¿Por qué no roturarlo y explotarlo si hay para ello elementos, voluntad, inteligencia y cultura? La revolución mexicana, que todo lo ha subvertido, nos obliga a cimentar sobre las ruinas de lo viejo una civilización amplia y rápida, y la paz, que va arraigando en todos los ánimos, da base para toda clase de iniciativas. La nuestra se concreta a que México sea país productor de películas como Norteamérica, como Italia, como Francia. Para desechar el tributo que hasta ahora hemos pagado, predicamos con el ejemplo. Hemos impresionado varias películas, utilizando los recursos estrictamente nacionales, y estamos satisfechos de nuestra labor. El actual gobierno la apoya y protege, como protege todas las iniciativas tendentes a crear riqueza mexicana, y a divulgar lo que es el México de nuestros días. He ahí el motivo de nuestro viaje.

—¿De modo que Uds. han venido a Nueva York…

—A propagar la verdad de México, y a buscar algunos materiales para ampliar nuestra industria, como vienen a buscarlos los industriales de otros países; a propagar la verdad de un México culto, social y progresivo; a borrar el prejuicio, aquí tan arraigado, del México incivil, siempre rebelde, cada vez más atrasado; el México, en fin, del “pelao”… Para lograrlo y convencer a los yanquis de que somos otros, de que en México hay algo más que hordas salvajes, hemos traído nuestras películas, y cuando este público las vea, cambiará seguramente de opinión. Logrado eso, o puesta en el surco la simiente que dará su fruto, regresaremos a México a trabajar, a ensanchar nuestra esfera de acción.

—¿Ud. cree que México llegará a ser buen productor de películas?

—Ya lo es, (el Sr. Rojas (sic) lo afirma, también, enérgicamente) y tenemos fe grande en que llegará a serlo en gran escala. Dentro de un par de años, acaso antes, las películas nacionales dominarán casi en absoluto en nuestro mercado. Dejando cierto margen, claro está, para la producción extranjera. Lo bueno llega a todas partes, y mi patria no cerrará sus puertas al Arte, venga de donde viniere.

—Dígame su opinión acerca de las cintas y de los artistas norteamericanos.

—La producción norteamericana me parece admirable, sobre todo por la técnica y por la facilidad con que esa técnica llega al espectador. Hay algunas producciones magníficas; pero, en general, no me agradan los argumentos. Hay un afán grande de producir sin una rigurosa selección de los temas. Me parece que el Arte está apabullado por la codicia industrial.

—¿Y de los artistas? ¿Y de los directores?

—De los directores, ni palabra. No conozco a ninguno. Los artistas me gustan por su naturalidad. De las “estrellas” americanas me encanta Mary Pickford, y de las extranjeras la Bertini. Mi labor en el teatro, primero, y mi dedicación a esta empresa, ahora, me impidieron conocer más ampliamente la cinematografía de Norte América.

Digo mi gratitud en nombre de CINE-MUNDIAL, y tras una despedida muy afectuosa la interviú termina sin otro detalle digno de mención. Deseemos un triunfo grande a quienes inician esta obra de arte y patria: Derba y Rojas. (sic)

La segunda nota se publicó en Cine-Mundial de junio de 1918 (Vol. III, No. 6, p. 339):

La Cinematografía en Méjico

Últimos Sucesos.

Mimí Derba (centro) en Alma en sacrificio
Mimí Derba (centro) en Alma en sacrificio

La retirada de Mimí Derba.— Considérome libre de ese apasionamiento que ha poseído a la mayor parte de los que escriben sobre el escabroso tema de “El Cine Mejicano.” Por eso, sin temor a equivocarme, asiento lo que sigue:

Dígase lo que se diga, la producción mejicana no llegará, durante varios años, a ser aceptable.

Entre las muchas razones que puedo esgrimir en pro de mi aserto, mencionaré “la inconstancia,” cualidad que caracteriza a este país.

En efecto, desde que el arte mudo despuntó aquí, muchos actores y actrices que empezaron sus trabajos con buen éxito, se han retirado, o cuando menos permanecen inactivos: Emma Padilla, denominada “Menichelli Mejicana,” que tan sólo imprimió “La Luz”; María Luisa Ross, a quien un fracaso desanimó y, últimamente, Mimí Derba, la hermosa intérprete de “En Defensa Propia” que, cuando un porvenir brillante parecía abrirse ante ella, se retira “de golpe y porrazo,” confirmando la declaración que hizo al enviado de CINEMUNDIAL:

—Es un cambio de postura. A mí me gusta mucho cambiar…

Esta última fué, sin duda, la pérdida más sensible de todas, ya que Mimí era, indiscutiblemente, la mejor de las actrices cinematográficas mejicanas.

¿Qué nos queda ahora? Aceptables, únicamente, Sara Uthoff y Carmen Bonifant que (y ya no asombraría a nadie) se retirarán cuando menos se piense.

Juzgando por los hechos, mi predicción se cumplirá…

Epifanio Soto (hijo).

En otro espejo: cine y video mexicanos hecho por mujeres*

Millán, Márgara, En otro espejo: cine y video mexicano hecho por mujeres en Miradas feministas sobre las mexicanas del siglo XX. Martha Lamas, coord., México, FCE/Conaculta, 2007, pp. 387-392.

Son tres las mujeres que acompañan notoriamente esta etapa del cine en México. Las hermanas Adriana y Dolores Ehlers y la cantante y actriz de zarzuela Mimí Derba. El cine, que había llegado a México en pleno Porfiriato, imbuido de sentido científico y modernizador, transita con la Revolución hacia el derrotero documental, por una parte, y desde el inicio del Estado constitucionalista, hacia el cine de ficción. De 1916 hasta las primeras producciones del cine sonoro en México, en 1930, se da un amplio aunque caótico movimiento tendiente a la construcción de una cinematografía nacional1 muy marcada por el modelo hollywoodense de la época, dominado a su vez por el cine europeo.

Las hermanas Ehlers provenían de una familia liberal maderista de Veracruz. Desde muy jóvenes las dos trabajan, Dolores haciendo dulces y Adriana en un estudio fotográfico revelando y retocando negativos. Durante la Revolución montan un estudio propio donde, según Dolores,2 tenían gran concurrencia femenina porque ahí se podían retratar “escotadas y entre gasas”, cosa imposible de realizar en un estudio atendido por varones. Carranza las conoce en una de sus giras por Veracruz y termina otorgándoles una beca para estudiar fotografía en los Estudios Champlain de Boston. De ahí consiguen asistir al Museo Médico Militar de Washington, donde el gobierno estadunidense había concentrado a “quinientos elementos masculinos”3 de todas las actividades cinematográficas, que debían filmar lo relativo a la salud de las tropas. Transcurría la primera Guerra Mundial. Pasan también por los Estudios Universal en Nueva York. Cuando estas dos damas regresan al país, un año después, son un compendio de procedimientos cinematográficos: técnicas del manejo de cámaras, revelado de negativo y positivo, titulación de películas, dirección, iluminación, continuidad en escena. Para completar, aprenden el armado y la instalación de proyectores en la Compañía Nicholas Power, haciéndose representantes exclusivas de estos aparatos en México.

Mimí Derba

Al regresar al país en 1919 son nombradas, Adriana, jefa del Departamento de Censura Cinematográfica, y Dolores, jefa del Departamento Cinematográfico. El aparato cinematográfico estatal está pues bajo la responsabilidad de estas dos mujeres. Entre 1922 y 1929 se dedican a filmar y a vender los primeros noticieros cinematográficos nacionales, llamados Revistas Ehlers, que eran proyectados al inicio de las tandas de cine, informando de los “sucesos de actualidad”. Realizan también algunos documentales. Las hermanas Ehlers fueron activas participantes de los sucesos cinematográficos de su época, aparecen entre las fundadoras del Sindicato Cinematográfico, pertenecen a la CROM, fundan la Casa Ehlers, distribuidora de proyectores y refacciones. En 1954 se van a Guadalajara, donde fundan otra Casa Ehlers.4 El fenómeno del cine se había popularizado y tenía un público creciente. Ocurría lo que Aurelio de los Reyes denomina el primer sarampión cinematográfico.5 El cinematógrafo se había ganado ya un lugar dentro de la vida cultural y del espectáculo urbano. El fenómeno conocido como industria cultural encuentra en el cine a su mejor exponente. El melodrama amoroso era el sello de la época. Las divas mexicanas predominantes en la producción nacional eran la copia fiel de las divas italianas. Pina de Michel o Lyda Borelli, imitadas por Mimí Derba y Emma Padilla. Hacia 1916 se fundan las primeras empresas productoras nacionales, y entre ellas figura una mujer, Mimí Derba, quien junto con Enrique Rosas y el general Pablo González, brazo derecho de Carranza, fundan Azteca Films.6 Se producen versiones nacionales de las películas de éxito estadunidenses, pero al poco tiempo se inicia la filmación de novelas mexicanas o latinoamericanas. Temas prehispánicos como Tabaré (Luis Lezama, 1918), la primera versión de Santa (Peredo, 1918) y Tepeyac, sobre la virgen de Guadalupe (Ramos y González, 1917), marcan temas recurrentes en la cinematografía nacional. En esta idea del nacionalismo en el cine hay por lo menos dos corrientes: la que entiende lo nacional como la geografía: las locaciones, los paisajes típicos, lo pintoresco, como el escenario para ilustrar las historias de duques y condes europeos, y la que proponía lo nacional como la representación de las grandes figuras o los episodios históricos.

Adriana y Dolores Ehlers

Mimí Derba, cuyo verdadero nombre era Herminia Pérez de León, es probablemente la primera realizadora de cine argumental en México, además de ser “la primera actriz mexicana verdaderamente popular que pudo aspirar al estatus de diva”.7 Para esos años lleva vuelo en la farándula, y sería la pionera absoluta (Reyes de la Maza, 1973) de las realizadoras cinematográficas si fuese cierto que dirigió La Tigresa, en 1917. Derba participó de la aventura cinemática como productora, argumentista y actriz. Lo ilustrador de su caso es su protagonismo en el mundo del espectáculo durante la época revolucionaria y su casi natural desplazamiento al ámbito del cine. Podemos ver en ello cómo el negocio del cinematógrafo va sustituyendo anteriores espectáculos populares. Delos Reyes sugiere que la incorporación de Derba al cine es un tanto obligada por el desempleo que afectó a los actores de teatro provocado por los empresarios como respuesta a la formación del Sindicato de Actores y Autores de Teatro, de cuyo comité ejecutivo era integrante. Pero además de la necesidad, estaba la identificación. El gran sueño glamoroso del cine estaba ya en plena acción. Mimí se fascinaba por el cine, según una semblanza periodística:

Sentía la sugestión magnética de vivir una vida de actitudes rítmicas y gestos delicados […] vivir la vida llena de sprit y de encanto que admiramos en las escenas de La mujer desnuda donde Lyda Borelli recorre la gama torturante del amor y el dolor. Éste es el sueño de Mimí.8

El modelo de la imagen gráfica y cinemática para la figura tanto masculina como femenina es el glamour hollywoodense, definida irónicamente por la crítica de la época como “esas figuras exquisitamente perversas, de gestos felinos para odiar, y para querer […] invasión de tigresas en este país de costumbres patriarcales y puchero español […] aquí donde la mayoría de nuestras mujeres rezan el rosario […] y viven amuralladas en sus habitaciones…”9

Tras la fundación de Azteca Films10 en 1917, Mimí Derba, el camarógrafo Enrique Rosas y el general Pablo González producen cinco películas, todas ellas realizadas en ese mismo año: En defensa propia, Alma de sacrificio, La soñadora, En la sombra y La Tigresa.11 Mimí fue de las pocas actrices de cine mudo que traspasó la barrera hacia el cine sonoro. Desde su aparición en la versión de 1930 de Santa hasta los años cincuenta podemos seguirle la pista en diversos papeles del cine nacional.

Si algo caracteriza a las mujeres que participan de la empresa originaria del cine nacional,12 tanto en el caso de las hermanas Ehlers como en el de Mimí, es que son mujeres involucradas en los grandes cambios de la época. Politizadas, antiporfiristas, trabajan y son independientes. El clima social de esos años debió ser de gran optimismo y participación social. Los ideales liberales se reafirmaban con fuerza, rayando en los límites con la ideología revolucionaria de la justicia social. Las mujeres forman parte activa de este proceso: fundan clubes políticos, organizan manifestaciones callejeras en apoyo a los obreros y por el sufragio femenino, que no logran, por cierto, sino tres décadas después, se lanzan de voluntarias al frente de batalla bajo la bandera de la Cruz Blanca Neutral y organizan las huelgas de cigarreras y cerilleras. Esta beligerante participación social encuentra otra imagen, quizá más conocida, en las soldadera zapatista.

Notas:

1 Aurelio de los Reyes en Cine y sociedad en México, 1896-1930, ha estudiado con absoluto detenimiento el surgimiento del cinematógrafo en México. Para él, en su origen hay dos cines mexicanos: el de la Revolución, lleno de imágenes reales y plenas, formalmente más interesante y sobre todo apegado a la verdad, aunque se tratase de documental histórico con cierta posición política, y el cine argumental, cuyo arquetipo era el cine extranjero, sufriendo por ello un deterioro de la imagen, la cual resultaba ridícula, cómica, fuera de lugar, totalmente inverosímil, perteneciente a una doble ficción, la propia del cine y la del país inexistente al que hace referencia. El documental del cine mexicano ha sido destruido, quedando las colecciones de Edmundo Gabilondo, la de Toscano y la de H. Abitia.

2 Se trata de su autobiografía, documento citado por Patricia Martínez de Velazco Vélez en su libro Directoras de cine: proyección de un mundo obscuro, IMCINE, Coneicc, México, 1991, y proporcionado a ella por Margarita de Orellana.

3 Idem.

4 Su filmografía conocida es: Revistas Ehlers, 1922-1929; La industria del petróleo, 1921 aproximadamente; un documental sobre las pirámides de Teotihuacán y las piezas arqueológicas del museo de la calle de Moneda, 1921 aproximadamente; Real España contra Real Madrid, encargo de Ramón Pereda y producción de Cervecería Modelo.

5 “El cine inició su popularización porque la competencia hizo bajar los precios […] y porque los locales se distribuyeron más allá de Plateros, sitio reservado a las familias acaudaladas; los hubo en barrios como Tepito, La Lagunilla, La Merced, etc.” (De los Reyes, 1983, p. 31).

6 Entre 1917 y 1920 se fundan 13 empresas productoras de cine, entre ellas Anáhuac Films, Films Colonial y Dielili Films.

7 Paulo Antonio Paranagua, Cineastas pioneras de América Latina, primera parte, Dicine, 36, septiembre, 1990.

8 Cita De los Reyes la entrevista de Instantáneas en el periódico El Nacional del 7 de octubre de 1916.

9 Dice un crítico en la sección Películas Nacionales de Revista de Revistas, 2 de septiembre de 1917, citado por De los Reyes.

10 En 1919, cuando Mimí Derba ya no forma parte de esa productora, Enrique Rosas y José Coss producen, con la dirección del primero, La banda del automóvil gris, película que marca época del cine mudo porque contiene los elementos que figurarán en los inicios del cine sonoro mexicano.

11 A pesar de sus intenciones las películas de Azteca Films no logran distinguirse de las emulaciones del cine extranjero de la época. En defensa propia es la primera producción de la compañía Rosas-Derba; el argumento trata de una huérfana empleada como sirvienta en la casa de un viudo joven, rico y padre de un niño. Se casan, pero hay otra mujer que asedia al viudo. El eterno triángulo no se consuma porque el marido, gracias a la astucia de su mujer, se da cuenta de la falsedad de la otra. El argumento resucitaría 50 años después en María Isabel. En La soñadora, Mimí interpretó el papel de una mujer enamorada que cometía un crimen y enloquecía.

12 Mencionaré aquí, para completar este breve recuento de las directoras del cine mudo, cuyo auge puede ubicarse entre los años 1917 a 1920, a Cándida Beltrán Rendón (Mérida, Yucatán, 1899), quien en 1928, todavía en el cine mudo, escribe, dirige, produce, hace la escenografía y actúa el papel principal del melodrama Los secretos de la abuela.

 

Mimí Derba: Realidades

Publicado por Octavio Rivera Krakowska de la Universidad Veracruzana en destiempo.com de marzo-abril 2009, año 4, número 19, p. 245-260.

UNO

Mimí Derba es una figura importante de la cultura en México como actriz, no como escritora. Con su trabajo en el teatro mexicano, en los primeros años de su desarrollo profesional, y en el cine ― ya desde 1917 ―, construyó una sólida y permanente carrera actoral. En la filmografía de Derba, elaborada por Emilio García Riera, se cuentan 74 cintas (Miquel, 149-151),1 nueve de ellas consideradas dentro de las cien mejores de la industria fílmica nacional.2

Mimí Derba, nació en la Ciudad de México y fue la cuarta hija de Jacoba Avendaño y Francisco Pérez de León. La niña, nacida el 9 de octubre de 1893,3 recibió el nombre de María Herminia. En casa la llamaban “Mimí”. Años después, al inicio de su carrera y en la búsqueda de un nombre artístico, decidió usar el de “Mimí” con un apellido creado a partir del nombre de los laboratorios farmacéuticos italianos “Carlo Erba” fundados en 1853. Surgió así “Mimí Derba” (Miquel, 11-12). El eco italiano de su nombre artístico no deja de aludir al éxito e influencia que las divas del cine italiano tuvieron en el México urbano de la época. Si, como señala Tuñón, de ellas se imitaban “los vestidos y los gestos” y “se accedía al sueño de la pasión, de la intensidad amorosa que, según se difundía, era pan cotidiano en la vida de Pina Menichelli, Francesca Bertini, Lyda Borelli y otras”, por lo cual “el atuendo y la expresión glamorosos asoman en las fotografías de esos años, tanto en las damas de sociedad como en las actrices mexicanas del tipo de Mimí Derba” (155), podemos añadir que la actriz mexicana da un paso más: da un toque italiano a su propio nombre.

Las primeras noticias de las incursiones de Derba en el mundo del espectáculo refieren sus participaciones, en 1911, en La Habana, en una compañía de zarzuela, como segunda tiple, en las obras El congreso feminista y Molinos de viento. En México, cantó, el mismo año, en el Salón Rojo, en una función a beneficio de Rafael Gascón, músico aragonés. En 1912, el Teatro Lírico presentó a una compañía de zarzuela. Una de las figuras principales era Mimí Derba ―quien debutaba en la obra de Carlos Arniches El cabo primero― ostentando ―según Diego Miranda, uno de sus fervientes admiradores―, “simpatía”, “belleza y una voz hermosísima” (Miquel, 16-17).

A partir de este año el camino artístico de Derba fue en ascenso. Desde entonces ―y hasta 1921, fecha de la edición de su libro Realidades―, trabajó en el teatro lírico y en el dramático, hizo giras, participó en las primeras películas de ficción que se hicieron en México, formó parte del grupo de fundadores de la primera compañía cinematográfica mexicana (Sociedad Cinematográfica Mexicana Rosas, Derba y Cía., mejor conocida como Azteca Film), escribió una obra dramática Al César… (1915) ― misma que se puso en escena―4 y el guión de una de las películas de su compañía: En defensa propia. Además, parece que dirigió la cinta La tigresa, razón por la cual muchos la consideran la primera directora de cine en México. Mimí Derba se retiró del teatro en 1938, con una temporada de varios meses en el Palacio de Bellas Artes (Miquel, 120-121), pero continuó con su carrera cinematográfica hasta el mismo año de su muerte, acaecida en 1953, año en que filmó Casa de muñecas, dirigida por Alfredo B. Crevenna, basada en la obra dramática de Ibsen.

DOS

Durante el periodo de alrededor de diez años, de 1912 a 1921, en el inicio de su vida profesional, Derba, escribió también breves crónicas y pequeñas historias que aparecieron en publicaciones periódicas. La actriz reunió los textos ―quizá no todos― y, como se ha dicho, se publicaron ―al lado de algunos inéditos― bajo el título de Realidades en 1921. Cabe hacer las siguientes observaciones en relación con el título del libro. En la edición que guarda la Biblioteca Nacional de México, la obra está registrada con el título que lleva en la portadilla: Páginas sueltas (Derba, Mimí, Páginas sueltas. [México: F.E. Graude], 1921. 112 p.: il.; 22 cm. Clasificación: G M868.4 DER.p., No. de sistema [000155245]). En el ejemplar de mi propiedad, el libro lleva en la cubierta el título de Realidades y en la portadilla el de Páginas sueltas, el nombre de la tipografía es “Graue”. Quizá por tener un título en la cubierta y otro en la portadilla, Agustín Sánchez González en su libro La banda del automóvil gris, señala la existencia de dos obras: “Su belleza [la de Derba] aunada a la inteligencia que mostraba y que plasmó en libros como Realidades y Páginas sueltas, provocó que el poeta Alfonso Camín escribiera: ‘Mimí Derba, Mimí Derba, con tres partes de Afrodita y otra parte de Minerva’” (96).5 Los versos de Camín, si bien, no dudamos que, en su momento, fueran un homenaje a la tiple, suenan como un flaco favor a la inteligencia femenina y, más bien subrayan el ideal masculino de las cualidades de la mujer, particular-mente de la que se muestra en el escenario del teatro popular: la belleza corporal.6

Ángel Miquel, recoge los versos para hablar del libro de Derba: “Las partes de Afrodita eran bien conocidas y se habían celebrado desde su debut en la escena. La de Minerva se había hecho patente en la escritura de una obra de teatro y de breves textos que aparecieron en diferentes revistas; ahora en 1921, tenía un nuevo fruto en un libro en el que se reunían sus textos publicados con algunos inéditos y que fue titulado Realidades”, y en nota a pie de página explica: “El mismo año Mimí publicó Páginas sueltas, al parecer igual a Realidades excepto en la portada” (87-88). Aunque no conozco el ejemplar de la Biblioteca Nacional, lo cual despejaría dudas, coincido con la opinión de Miquel. Una nota más en relación con este asunto: en la bibliografía de su libro, Miquel señala como editorial: “Andrés Botas e hijo” como la casa que publicó la colección de crónicas de Derba (136). En adelante me referiré al libro como Realidades. En la biografía que Miquel dedica a la actriz incluye como “Anexos” algunos de los textos de Realidades: “Silueta…”; “Noche Buena”; “No volváis los ojos atrás…”; “El poeta” y “El ‘fifí’”. Posiblemente esta sea la única reedición, parcial, del libro.

TRES

En el mundo del teatro y el cine en México no ha sido frecuente que actores y actrices trabajen en la expresión literaria. La autobiografía ha sido quizá el género en donde algunos se han internado, acompañados en ocasiones por un profesional de la escritura que contribuye en la realización de la tarea. Entre los pocos textos autobiográficos que encontramos, las voces femeninas están en El teatro en mi vida (1956) de María Teresa Montoya; Todas mis guerras (1993) de María Félix (asesorada por Enrique Krauze); Yo, Marga. Memorias de Marga López (2005) de Marga López (asesorada por Marisol Vázquez Ramos) y existen, por supuesto, algunas biografías o “testimonio recogido”, temas que no tocaré de momento. Las vidas narradas, los asuntos, el tono, han ido de la mano con los propósitos de escritura de las actrices, su posición en el mundo del espectáculo, y las expectativas que pueden generar en sus posibles lectores. Con la intención de revisar las incursiones de actores y actrices mexicanos en la literatura es que ahora me detengo en el libro de Mimí Derba, en orden cronológico, una de las primeras manifestaciones de que tengo noticia.

Para el medio periodístico de la época, y sus lectores, las contribuciones de una cantante y actriz de enorme éxito como el que gozaba Derba podían resultar atractivas. Su caso, actriz y escritora, guardadas las proporciones y la importancia de la obra literaria, recuerda el de la francesa Colette, ya presente en la narrativa, con su nombre, desde 1904 (Dialogues de bétes), aunque sus primeras novelas (las cuatro de la serie de Claudine y Minne) ― editadas bajo el nombre de su entonces marido Willi (Henry Gauthier-Villars) ― aparecieron a partir de 1900. Colette debutó como actriz en 1906, actividad que desarrolló aproximadamente durante 20 años, y empezó a colaborar con crónicas y cuentos para el diario Le Matin ya en 1910.7

Si en París, el ejemplo de Colette era escandaloso, el caso de Derba en el mundo periodístico mexicano de la época es, de entrada, poco común, por ser mujer, pero atractivo, también por ser mujer, y, sobre todo, por ser una “glamorosa” figura pública querida por el público, una estrella del género chico. Sus colaboraciones aparecieron entre otras publicaciones periódicas en México en Rojo y Gualda. Semanario español. (México, 1916-1920); Castillos y Leones (México, 1921-1922); y en Novedades. Revista literaria y de información gráfica, según apunta Miquel (21). Derba hizo una gira a La Habana entre fines de marzo y junio de 1916 en donde representó el personaje principal de Maruxa obra de Amadeo Vives (Miquel, 35), entonces escribió, por lo menos, tres textos destinados a la revista Bohemia de aquella ciudad.

Al hablar de la infancia de la actriz, Miquel, su biógrafo, señala que:

Con un padre abogado y una madre que disfrutaba de la literatura, en la casa de los Pérez de León no eran extraños los libros ni las revistas culturales de los últimos tiempos del Porfiriato. En ese medio, Mimí se convirtió en una ávida lectora; entrevistada en su juventud, contó que entre sus autores preferidos estaban buenos escritores de la época como el portugués José María Eça de Queiroz, y los españoles Ignacio Marquina y Jacinto Benavente. También confesó que acostumbraba escribir textos con intención literaria desde sus años escolares (10).

Y más adelante, añade, a propósito de Realidades:

La autora dijo a un periodista que en su opinión era un libro de juventud que no se hubiera atrevido a mandar a la imprenta “a no ser por el empeño benévolo de algunos amigos”. También reveló que tenía la costumbre de escribir de noche, después de las funciones de zarzuela, aún agitada por las emociones de la escena y en sesiones que a menudo se prolongaban hasta la madrugada. Intentaba escribir sin rebuscamientos ni artificios, expresando directamente el sentimiento, y su maestro literario era “el inmenso Queiroz”, aunque en los últimos tiempos había también leído con gusto al español Pedro Mata (88).

De este modo, Miquel explica la afición a los ejercicios literarios de la actriz, la “parte de Minerva” que poseía, según los entusiastas versos de Camín, y que parece que siguió cultivando después de la edición de Realidades, textos que, al parecer, no se publicaron. Más tarde, en la década de los treinta escribió “argumentos para radionovelas” (Miquel, 118).

CUATRO

Realidades está compuesto por 28 textos escritos entre 1913 y 1920 (1913: 5; 1914: 2; 1915: 2; 1916: 5; 1918: 1; 1919: 2; 1920: 6; S/F: 5), y el orden que guardan en el libro no es lineal, cronológicamente hablando. El libro se encuentra dividido en dos partes a juzgar por la sorpresiva aparición de una “Segunda parte. Perfiles trágicos” (Derba, 73) en donde se hallan textos de características similares a los de una “primera parte”, nunca señalada como tal (“Páginas sueltas” ¿sería la primera parte de una obra que lleva el nombre general de Realidades?) y, algo nuevo en el libro: retratos de tipos urbanos.

El libro no se presenta como una autobiografía, ni su autora, siendo tiple y actriz, se detiene en hablar del teatro, ni del incipiente cine. De entre los breves textos sólo uno se refiere a las mujeres del espectáculo teatral, como veremos más adelante. En 1921, Mimí Derba tenía 28 años y abrigaba el deseo de escribir, según declara la voz narrativa de “¿Qué escribiré?…” (1916):

Quisiera escribir algo muy bello, algo muy tierno, que bajara al corazón de mis lectores, de mis lectoras, sobre todo, ¡que para comprender el dolor, la ternura, la pasión, las mujeres!… Quisiera escribir muy lindamente un cuento de amor, que así llegaría más pronto hasta la sensibilidad de las damas que me leyeran! (13),8

y había cultivado, con esfuerzo, ese deseo, aún cuando no se encontrara satisfecha:

¡Ay de mí! si yo pudiera traducir todos los pensamientos que nacen en mí ante la inquieta inmensidad del mar, ante su belleza, ante su misterio… si yo pudiera dibujar con palabras todos los sueños que me arrullan, todas las ideas que como mariposillas de amor y de luz surgen en la obscuridad de mi cerebro, al contemplar las olas que se estrellan a mis pies con estrépido [sic] de hecatombe, entónces [sic] no hallarían torpeza ni vacilación en mis palabras, entónces [sic] lanzaría mis páginas a la publicidad, segura de dar con ellas algo muy mío, algo que por ser honestamente sentido, sería bello!… pero, ¡no puedo! El mar me impresiona, me absorbe, pero la emoción no sube a mis labios, me envuelve el corazón tan callada, tan ténuamente [sic], que no acierto a esbozar siquiera mi idea!…¿Y el cielo?… ¡El cielo es algo en cuya inmensidad se pierde el pensamiento…! (13-14).

El motivo de la necesidad de escribir y la dificultad que implica ― presente en este texto, en el titulado “Silueta” (1913), y de alguna manera en “Que nos contestó Mimí” (1913) ―, manifiestan el tópico de la lucha entre el querer y el poder, y se resuelven, por una parte, en la expresión por escrito de la necesidad misma y, por otra, en los textos de que se compone el libro. La imagen visual de esta mujer que se enfrenta a sí misma mediante el acto de escribir y que, como hemos visto, evoca al mar y al cielo, se expresa, también, en el grabado firmado por J. Barrón que ilustra la tapa de Realidades: de pie, frente al borde de la cresta de una ola, sobre la agitada superficie marina, vemos de espaldas el cuerpo de una mujer desnuda con su brazo derecho levantado como señalando al infinito. Su mano izquierda parece descansar sobre su pecho. Una mitad del grabado muestra el mar, la otra el cielo. El cuerpo de la mujer está enmarcado por una enorme nube que el viento arrastra hacia donde apunta el brazo y hacia donde, aparentemente, dirige su mirada la mujer.

Derba dice que no le atrae escribir sobre “¡Ciencias, política, religión!… ¡no por Dios!… no tengo saber bastante para tratar asuntos tan escabrosos, ni debo hacerlo, además… ¡las mujeres no debemos hablar de lo que los hombres han inventado!… ¡allá ellos!” (13); y aparentemente tampoco le interesa hablar de ella misma porque a la pregunta: “¿Por qué no escribe usted alguna impresión más personal, de sí misma, a través de sus sensaciones de artista y de mujer?” (33), responde, entre otras cosas:

Llevo en el fondo del alma, un descontento muy grande por todo lo que me rodea, hasta de mí misma; lo que hago, lo que digo, nunca me satisface; vivo la vida… ¡por vivirla! sin llevar ni una ambición, ni una esperanza para el mañana. ¿De este desencanto nace mi amargura?…¿o de mi amargura nace el desencanto?… ¡qué sé yo!… ¿Ve usted, amigo mío, por qué no quiero hablar de mí? (33).

Si Derba omite, en general, las impresiones de una artista del escenario sobre la vida teatral ― a pesar del éxito que se había ganado ―, y si eso era lo que le pedían, hay otras facetas, de artista y de mujer, que, evidentemente, concreta en la de escritora.

La única experiencia teatral de la que habla es desoladora y se encuentra en “Reflexiones” (1916). A cinco años de dedicarse al teatro, la narradora habla de las mujeres del teatro en el día, durante un ensayo:

Contemplo con pena a las mujeres con las caras marchitas por el vicio, unas, por la edad, otras y el mayor número por ambas cosas; con los cuerpos ajados, manoseados, débiles y enfermos; con las voces roncas, destempladas o dulzonas (105).

Las contemplo una a una; estudio sus gestos, sus miradas, escucho sus palabras, los relatos de sus aventuras, de sus dolores intensos, de sus grandes y espantosas miserias; y a través de aquellas muecas groseras, de aquellas palabras vulgares, cuando no obscenas; de aquellas risas irónicas, burlonas, provocativas, me parece hallar una profunda tristeza, un mal disimulado arrepentimiento (105-106).

“Reflexiones”, desde el punto de vista de una tiple, confirma la idea generalizada sobre la corista: “pecadoras”, miserables, prostitutas, infelices. Mujeres como las que aparecen en el tercer acto de Así pasan… (1908) de Marcelino Dávalos o la Magdalena de Arcos en Vía Crucis (1925) de José Joaquín Gamboa. Mujeres que, sin embargo, tienen la capacidad de hacer gozar a los otros, incluso a la misma Derba, cuando en el lugar teatral hay “brillantes luces”, “ricos y llamativos trajes”, máscaras de alegría: “[…] por la noche, y a la luz de las candilejas, a la luz de la mentira, hasta me agradan las bocas purpurinas que sonríen continuamente, los cuerpos graciosos envueltos en gasas y sedas, los ojos que lanzan miradas picarescas y apasionadas…” (106). Para Derba, la triste condición de estas mujeres, con quienes comparte una parte esencial de su vida, no radica en la profesión que ejercen sino en la falta de una educación moral: “¡Pobres pecadoras!… ¡Quizá con un buen ejemplo, con una madre cariñosa y honrada al lado, con un poco de moralidad en torno vuestro, no hubierais caído tan bajo, ni hubierais resbalado tan al fondo!” (105). No es el “teatro” lo reprobable, y habría que insistir en esto, sino el tipo de vida que llevan algunas de las mujeres que forman parte de este mundo.

De entre las figuras femeninas de sus textos es precisamente la de la “madre” ―la que puede dar “buen ejemplo”, “cariñosa y honrada”― la única a la que se le exalta. El modelo de madre, por supuesto, es el de la que vela por su casa y sus hijos ―el libro está dedicado a su propia madre, viuda a los 28 años, y que se había casado a los 16 años con un hombre de 53 (Miquel, 9)―, tipo de mujer que confirma las ideas que sobre ella se subrayan en las últimas décadas del siglo XIX: “El teatro de la mujer es el hogar; alta es ya su misión como madre y como educadora no sólo de la familia sino del género humano […]” (Tuñón, 134). Así, en los textos de Derba, son dignas de admiración: la madre que abriga a su hijo bajo la lluvia (“Silueta”, 1913); la que se encarga del nieto abandonado (“Invernal”, 1916); la que sufre por el jovencito que está injustamente encarcelado (“Crepuscular”, 1919); incluso la que roba para comprar las medicinas del hijo enfermo (“Los avaros”, 1919). No todas las madres, por el hecho de serlo, merecen el aprecio social, no la que se niega a acompañar a la hija que muere de tuberculosis abandonada por el hombre por quien ha huido del hogar (“El perdón”, 1916); no a la que vende a la hija para asegurar su futuro económico (“Madres que no lo son”, 1920), situación, está última, que Julia Tuñón indica no era extraña, en algunos estratos sociales, en los años de la Revolución: “A menudo las familias medianamente acomodadas sufrieron abruptos descensos sociales, que obligaban a las hijas a aceptar como amantes y protectores a hombres poderosos” (155).

De entre las mujeres jóvenes y casaderas, Derba presenta una amplia variedad de matices, la mayor parte de ellas, atormentadas por asuntos del corazón: la que no admite que no ama a su novio, pero tampoco que él no la ama (“Carta” s/f) y la que no reconoce que en verdad lo ama y es correspondida (“Alma de mujer”, 1914); la figura recurrente de la mujer engañada y abandonada (“Recuerdo”, 1913; “El perdón”, 1916; “La apuesta”, 1916; “No volváis los ojos atrás”, 1920; “De la vida vulgar”, s/f; “Las frívolas”, 1918; “Nada nuevo”, s/f); la jovencita ilusionada con la posibilidad del amor (“Soñadora”, 1915); la que piensa que el marido la engaña (“El retrato”, s/f); la que por vanidad quiere que la amen (“Tomando el thé”, s/f); la que se divierte buscando que engañen a otra mujer (“Las frívolas”, 1918), y, quizá, ella misma, la mujer prudente que escucha y aconseja, presente en muchos de los textos del libro. Realidades puede querer dar la impresión de estar lejos de hablar de la vida personal de la autora, pero no deja de construir, a través de la palabra escrita, experiencias que, si no fueron personales, sí tienen la intención de aparentarlo.

La narradora, en todos los textos es una voz femenina, mantiene, en general, los mismos rasgos: una mujer joven, introvertida, observadora, con aires románticos y nostalgia por un mundo quizá posible, pero no el de la “cruda realidad”. Las “realidades” de la mujer que narra sus expe-riencias son las de la habitante de una gran ciudad, pertenece a la clase media y ha resuelto, más allá de lo elemental, su vida económica sin necesidad de la presencia masculina. Esta mujer parece vivir sola. Las referencias, en su caso, a la convivencia con madre, padre, hermanos, esposo, hijos o cualquier otro tipo de relación familiar no aparecen. Las amistades, siempre mujeres, son simples compañías, ninguna amiga íntima. Si son jóvenes, y en general lo son, quieren enamorarse, están enamoradas, creen estar enamoradas o quieren ser el objeto del amor, y muchas son alocadas, ingenuas, traidoras, tontas, interesadas, pocas veces inteligentes. Las adultas, como hemos visto, suelen sufrir por los hijos, por la soledad en la que viven, por la falta de recursos económicos, por la incapacidad de comunicarse con alguien.

El mundo en el que vive la narradora, la empuja a no dejarse llevar por las emociones superficiales del amor, propias de las jovencitas de sus textos, ni por ciertos aspectos de una “modernidad” siglo XX. Este mundo le sabe a ligereza, a frivolidad, a la posibilidad de perderse para sí misma para darle gusto a otro o, lo que puede ser peor, para, engañándose, darle gusto a la superficial vanidad personal de sentirse amada. En “Carta a una amiga” (1913), la narradora le escribe a una joven de 17 años que sufre porque el novio la ha dejado. A esta niña le dice “[…] ¡entregaste tu corazón por entero, mostraste tu alma blanca y transparente, tu alma toda ternura, toda bondad y no sólo no te comprendieron, si no te burlaron!” (29). El problema radica en el aspecto frívolo de querer ser “moderno”, y ¿qué es para la consejera el hombre moderno en los albores del siglo?:

Tu ex-novio es un hombre del siglo XX, un hombre horriblemente moderno… ¡Todo practica! De aquellos que leen un verso sin comprenderlo, y no por falta de criterio, si no por falta absoluta de sentimiento: que bostezan oyendo música delicada, que se aburren espantosamente en el treatro [sic], y gozan, en cambio, con todo su corazón, en una corrida de toros. De los que se burlan de la mujer que lee, que escribe, que dá a conocer sus ideas… No quieren creer ni en broma siquiera, que nosotras seamos no ya superiores, pero ni siquiera iguales a ellos, no conciben que nosotras podamos conocer algo de la vida! Nos consideran de novias como… ¡como la flor que se ponen en el ojal! como un adorno que se pueden quitar de encima cuando mejor les parece!… Si pasamos de novias a esposas… ¡oh, entonces nuestra situación varía! Si antes tenían placer en mostrarnos, en exhibirnos, ahora solo buscan la manera de ocultarnos! De esposas somos… ¿Qué te diré? ¡bueno! pues algo así como una butaca cómoda, (si bien nos va) en la que suelen pasar sus ratos de fastidio, de mal humor, de cansancio, o sus enfermedades… ¡Dios mío! el hombre del día juzga a la mujer inútil, completamente inútil. ¡Como para todo hay máquinas! Y además cocineros, lavanderos, modistos, bordadores… ¡Para qué sirve la mujer! Estos caballeros hasta llegan a olvidarse que han tenido madre, y supongo que ésta les habrá servido de algo ¿nó?… [sic] (29-30).

Así, las mujeres que quieran relacionarse con este tipo de hombre, deberán dejar atrás la educación tradicional que han recibido ―formación que la narradora no juzga inconveniente― y ponerse un disfraz: entrenarse, vestirse y comportarse casi como un hombre:

¿Sabes cuál es la mujer ideal para el hombre moderno? la que viste falda estilo sastre, blusita americana con cuello, corbata y puños, sombrero Panamá y zapatos de doble suela y tacón de piso; la que hace su toilette rápida y despreocupada y se marcha a la oficina; la que monta a caballo como un hombre, que hace gimnasia, sabe box, esgrima, lucha greco-romana. Esto es su vida material. Ahora en la moral: la que es libre como el aire, que va sola a todas partes sin consultar siquiera a su madre, padre o persona mayor que esté a su lado; la que si tiene un novio no le pregunta: “¿Me quieres mucho?” sino “¿Tienes mucho?”, esta es la mujer acabada para la mayoría de los hombres de ahora (30).

De esta manera, el asunto se resuelve, no en el fondo, no en el afán de buscar un distinto tipo de mujer que enfrente los nuevos tiempos, sino, tristemente para la mujer, sólo para trabajar por la conquista amorosa del hombre moderno:

[…] ¿quieres reconquistarlo? Pues deja el piano, tus labores, no leas más versos, no cantes más canciones románticas; no le hables de tu amor, si no de los negocios que ha emprendido tu padre y en los cuales has tomado parte activa; aprende a montar, no como una elegante amazona, (también esto es novelesco según ellos) sino como un intrépido jinete; aprende a remar, a tirar al blanco, a jugar a la pelota, en una palabra; hazte una mujer moderna, con faldas estilo sastre, blusita americana y sombrero Panamá, y verás… eres bonita, rica y además serás una hija de Eva, digna en todos sentidos de alternar con los tipos del siglo XX… ¡Te sobrarán partidos! (30-31).

En los textos, el hombre interviene como novio, como amante, como simple “amigo”, rara vez como marido o como padre. El hombre invariablemente abusará de la mujer, no importa si ella es conservadora o moderna. La única manera de evitarlo parece ser la soledad, la cual no es, sin embargo, para la narradora, una condena. Los hombres son una especie de la cual, muchas veces, habría que alejarse. Los jóvenes sólo buscan placeres sin responsabilidades, divertirse usando, y abusando, de las mujeres. Cuando aparece alguno distinto hay que ponerse en guardia, el amor “en serio” es peligroso. Pero ¿qué es el amor? Quizá sea imposible hablar de él. Entre un hombre y una mujer rara vez se da dentro de las “realidades” de la narradora. Los hombres mayores son la burla de los jóvenes, los ricos son avaros, y no falta el viejo “rabo verde”.

En este mundo, los únicos seres humanos que parecen merecer ese nombre son los niños y las ancianas, rara vez un hombre de edad avanzada. En la línea de la estética del melodrama del siglo XIX, la infancia es pura, es esperanza y está desvalida, los viejos son buenos pero nadie los oye, ni los necesita. La mujer que habla de sus “realidades”, y que parece no abrigar esperanzas, se fortalece observando la vida y se atreve a exponerla para intentar generar un cambio: la posibilidad de modificación de esa “realidad”. No deja de ser significativo que la década de 1910, periodo en el cual, Derba compone sus textos, y momento en que México pasa por su primera gran revolución del siglo XX, la autora maneje algunos recursos del melodrama. Quizá se podría ver en sus textos, como señala Thomasseau, a propósito de los éxitos del melodrama en el teatro del siglo XX: “[…] que, tal como ocurrió a lo largo de toda su historia, el melodrama ―siempre estrechamente imbricado al tejido social― volvía a gozar del favor público en las épocas de crisis sociales y nacionales, en momentos en que los valores se redefinían y en que se volvía a experimentar el gusto por los contrastes marcados y la necesidad de una creación mítica y compensatoria” (149-150). En los textos de Derba no se puede decir que exista claramente una “creación mítica y compensatoria” que resuelva la angustia social, pero en la exposición y el tratamiento de sus historias, en las actitudes de algunas de sus figuras femeninas, y especialmente en la posición de la narradora, se manifiesta la degradación social y la necesidad de cambio frente a las miserias y oscuridades del alma, de la desigualdad económica, de los abusos de un sexo sobre el otro.

Como arriba he dicho, el orden de los textos en el libro no sigue un orden cronológico lineal, su disposición, lleva al lector de las reflexiones íntimas de la voz narrativa a las cartas que escribe a las amigas, a diálogos que mantiene con ellas sobre los hombres, a historias de su entorno. Considero que la selección de los textos y el lugar que ocupan en este orden están dispuestos para permitirle al lector saltar de un asunto a otro, le ofrecen una variedad, similar a la que podría encontrar si leyera los textos en el orden en que lo deseara. Organizados así desdibujan, quizá, la evolución de las inquietudes literarias y las emociones personales de la autora.

Leídos en orden cronológico puede ser interesante detenerse, ahora, por lo menos, en los textos iniciales, los de 1913. El primero es “Recuerdo” el relato en primera persona del sentimiento de una mujer aún enamorada que llora el rechazo y abandono del amante, y que el que le sigue es el que habla de los hombres “modernos” y el tipo de mujeres que buscan (“Carta a una amiga”). En “Silueta”, el tercero, tenemos por primera vez la confesión de la escritora sobre el deseo y la angustia de escribir ―en el orden del libro es el primero―; y continúa con “Que nos contestó Mimí” que, como vimos, trata sobre la petición que le hace su editor de que escriba de sí misma “a través de sus sensaciones de artista y de mujer”. En el cuarto, y último de aquel 1913, “Noche de invierno” escrito en el mismo mes de noviembre, como el anterior, la escritora se pone a prueba con el relato de dos hermanas que encuentran a unos niños dormidos en el quicio de una puerta, a los que, sin despertarlos, dejan dinero en las manos y un abrigo. Revisados de esta manera, Derba parece ejercitarse, por una parte, en el compromiso que implica la creación literaria, en distintas formas de escritura que seguirá desarrollando y a las que añadirá, más tarde los “diálogos” y los retratos urbanos: “El poeta” que se suicida; “El fifí” joven con poder económico que inhala cocaína; “Uno muy conocido”, el viejo rabo verde, estos últimos presentes en su producción de 1920. Por otra, quizá este orden muestre algo del proceso personal de la autora: la necesidad de escribir como parte del desahogo del abandono, su falta de “modernidad” como una de las razones del rechazo, el encuentro con la escritura como una posibilidad de expresión que va más allá de la necesidad de verbalizar el dolor del sentimiento.

A la luz de sus películas que la mantienen aún viva ―uno de sus papeles más recordados es el de “Doña Charito” la soberbia abuela rica en Ustedes los ricos (1948) dirigida por Ismael Rodríguez―, de la cuidadosa biografía que Ángel Miquel le dedica y a través de su texto Realidades, nos queda la imagen de una mujer que durante aproximadamente cuarenta años de figurar en la historia de la cultura teatral y cinematográfica del México revolucionario y posrevolucionario que se buscaba a sí mismo, se mantuvo con un vigoroso ímpetu creativo que se probó en varios campos: tiple, actriz de teatro y cine, empresaria y escritora, con entereza y respeto por su profesión y por su condición femenina en la primera mitad del siglo XX.

BIBLIOGRAFÍA:

  • Colette, Cuentos de las mil y una mañanas, Plaza & Janés, Barcelona, 1976.
  • Derba, Mimí, Realidades [Páginas sueltas], Tipografía F.E. Graue, México, 1921.
  • Félix, María, Todas mis guerras, Editorial Clío, México, 1993.
  • Etcéter@. Revista de medios mensual. http://www.etcetera.com.mx/pag146bne61.asp [página consultada el 17 de febrero de 2009].
  • “L’Album-Masques/ Colette”, Masques (23) 1979.
  • Las 100 mejores películas del cine mexicano. http://cinemexicano.mty.itesm.mx/pelicula1.html. [Página consultada el 2 de febrero de 2009].
  • López, Marga y Marisol Vázquez Ramos, Yo, Marga. Memorias de Marga López, Grupo Olimpia Editores, México, 2005.
  • Mimí Derba. http://www.imdb.com/name/nm0220230/, [página consultada el 2 de febrero de 2009].
  • Miquel, Ángel, Mimí Derba, Archivo Fílmico Agrasánchez / Universidad Nacional Autónoma de México, México, 2000.
  • Montoya, María Tereza, Mi vida en el teatro, Ediciones Botas, México, 1956.
  • Sánchez González, Agustín, La banda del automóvil gris, Byblos, México, 2007. Thomasseau, Jean-Marie, El melodrama, Fondo de Cultura Económica, México, 1989. Tuñón, Julia, Mujeres de México. Recordando una historia, Consejo Nacional para la Cultura y las Artes, México, 1998.

Notas:

1El listado no incluye: Entre la vida y la muerte (inconclusa) (1917) ni La linterna de Diógenes (La linterna mágica) (1924/1925) mencionadas en: http://www.imdb.com/name/nm0220230/. Sobre La linterna de Diógenes, Miquel señala que “En Crónica del cine mudo mexicano, Ramírez afirma que quizá apareció en otra película muda, La linterna de Diógenes, en 1924 o 1925. Pero no hay mayo-res datos sobre esta cinta” (n. 8, 81).

2 Las 100 mejores películas del cine mexicano. http://cinemexicano.mty.itesm.mx/pelicula1.html.

3 También se mencionan 1888 y 1894 como fechas del nacimiento de la actriz. Sigo la fecha que ofrece Miquel, 9.

4 “[…] Al César… se representó sólo tres veces y Mimí abandonó sus pretensiones como dramaturga para regresar a la zarzuela” (Miquel, 27).

5 En torno a estos versos hay varias versiones. Como vemos, Sánchez González dice “otra parte de Minerva” y no indica la fuente. La página: http://www.etcetera.com.mx/pag146bne61.asp (consultada el 17 de febrero de 2009), los cita como “Mimí Derba, Mimí Derba, / con dos partes de Afrodita / y una parte de Minerva” y señala como fuente: Carlos Monsiváis, Celia Montalbán (te brindas voluptuosa e impudente), Sep / Cultura-Martín Casillas, Col. Memoria y Olvido: Imágenes de México, núm. XIV, México, 1982, p. 21. Miquel escribe: “tres partes de Afrodita / y una parte de Minerva” (87) sin señalar su fuente. Personalmente no he podido consultar la obra de Monsiváis ni la de Camín.

6 Alfonso Camín (Roces, Xixón 1890 – Porceyo, Xixón 1982). Es posible que Camín haya conocido a Mimí Derba en La Habana en 1916. Camín es el autor de la letra de la canción Macorina a la que puso música e interpreta Chabela Vargas.

7 Véase “L’Album-Masques/Colette” 1979 y algunas de sus crónicas en Colette 1976.

8 Como se ve en esta cita textual sólo aparece el signo de admiración final. La edición presenta un buen número de errores ortográficos. En adelante citaré textualmente y sólo en algunos casos me permito indicar el error con un “[sic]”.

 

Tres directoras del cine mudo mexicano

Contadas han sido las directoras de cine en México y aún en menor número las del período silente, pues sólo conocemos a cuatro que dejaron huella en esa época de pioneros del cine. En poco más de un siglo de cine mexicano se tiene registro de tan sólo una treintena de directoras, cifra minúscula si la comparamos con su contraparte masculina. Fue hasta la década de los ochenta que las mujeres comenzaron a ser tomadas en cuenta con seriedad dentro de la industria.

Del período mudo mexicano destacan cuatro verdaderas pioneras de la dirección cinematográfica en nuestro país, aunque las hermanas Elhers siempre trabajaron en pareja, considero sólo a tres.

Mimí Derba

mimi_derba

Una de las pioneras del cine mexicano fue Mimí Derba. Conocida más como actriz, fue además productora, directora y argumentista. Oriunda del Distrito Federal donde nació a finales del siglo XIX (1893, 1888 o 1894 según la fuente que se consulte), cambia su nombre, María Herminia Pérez de León Avendaño por el afrancesado Mimí e inicia su carrera artística en el Teatro Lírico donde debuta en 1912. El público mexicano, admirador de María Conesa y Consuela Cabrera, incluye a Mimí Derba como otra de nuestras “divas” autóctonas.

Mimí decide incursionar en la producción cinematográfica y, junto con el camarógrafo Enrique Rosas, funda la primera productora nacional de cine: La Sociedad Cinematográfica Mexicana, Rosas, Derba y Cía., antecedente de la Azteca Film. Es en mayo de 1917, en una oficina ubicada en la céntrica esquina de Balderas y avenida Juárez en la ciudad de México,  cuando inicia, sin experiencia previa, la producción de películas. “Un chaflán, con un gran zaguán de madera, con rejas bien separaditas entre sí”, según recordaba Sara García. (1) La osada aventura empresarial tiene frutos inmediatamente pues en su primer y único año de funcionamiento la Azteca Film logra llevar a buen puerto la producción de cinco largometrajes de ficción y según Gabriel Ramírez:

La Azteca Film, cuyo propósito original fue trasladar al cine “los hechos sobresalientes de nuestra historia patria y las leyendas y tradiciones de nuestra folclor”, era “una verdadera fábrica productora de cintas, que a no dudar puede competir con cualquiera extranjera por el elegante confort y lujo con que está montada”, según comentaba José Luis Navarro; a lo que R. Cabrera Solfa precisaba que el estudio era “una planta formada por varios edificios adecuados al objeto de la industria a que se dedica, dotado de cuanto aparato y accesorios exige la cinematografía moderna (…) Una vez levantados los departamentos destinados a escenarios, fotografía, cuarto oscuro, revelado, utilería, camarines, administración, etc., se hicieron contratos con libretistas, actores, pintores, maestros de baile, directores de escena, y con cuantos debían intervenir en los ensayos y desempeño de las obras que se proyectarían en la pantalla (…) (2)

Entre la vida y la muerte es el primer proyecto de la Azteca Film. Dirigida por Joaquín Coss y estelarizada por Mimí Derba la película queda inconclusa al igual que Chapultepec, cinta de la que sólo sabemos que el fotógrafo fue Enrique Rosas. En defensa propia (1917) de Joaquín Coss inaugura la producción cinematográfica de la compañía bajo la mancuerna Derba-Rosas, siendo la primera la protagonista y autora del argumento, y el segundo el fotógrafo. Entre las actrices secundarias destaca Sara García quien actuará también en Alma de sacrificio y La soñadora. La historia gira en torno a un rico viudo que se casa con la institutriz de su hija, pero una prima, banal y aristocrática trata de separar al matrimonio. Finalmente la prima es desenmascarada por toda la concurrencia a una fiesta de disfraces y los esposos vuelven a unirse.

Alma de sacrificio (1917) dirigida por Joaquín Coss, es producida por Mimí Derba, actriz principal del filme y Enrique Rosas es el fotógrafo de la misma. La música es adaptada e interpretada por Miguel Lerdo de Tejada. La historia, al igual que el anterior filme, es un melodrama al estilo italiano. Dos hermanas viven juntas, pero una escapa con un hombre casado para regresar al hogar con un hijo. Para poder casarse con un pretendiente, el hijo “ilegítimo” es achacado a una falta de juventud de la hermana honrada, y ésta acepta el sacrificio con tal de ver feliz a su consanguínea.

Sin que exista la certidumbre por no existir copia de todas estas películas es muy probable que la tercera obra producida por la Azteca Film, La Tigresa* (1917) sea una cinta donde Mimí Derba no actúa y única donde funge como directora. Otro melodrama influenciado por el cine italiano. Una mujer, por tener una aventura, juega con un obrero. Conoce a un joven elegante con quien se casa. El obrero enloquece y es enviado a un manicomio que es visitado por la pareja y al verla, el obrero se abalanza para ahorcarla. (3)

Bajo la dirección artística de Eduardo Arozamena y Enrique Rosas y basado en un guión del primero se filma La soñadora (1917) donde Mimí Derba es protagonista. Historia melodramática de un pintor y su modelo. Como las anteriores películas producidas por la Azteca Film, el final es trágico. Él muere frente a ella, para posteriormente enloquecer.

La quinta y última película producida por esta compañía en su corta existencia de sólo un año es En la sombra (1917), absurdo viaje onírico del personaje principal. Es probable que el argumento sea autoría de Mimí y la dirección es de Joaquín Coss. El argumento es sólo un pretexto para el lucimiento de los cantantes de una compañía de ópera italiana. Al finalizar la filmación la sociedad Derba-Rosas se disuelve.

Adriana y Dolores Elhers

hermanas_elhersLas hermanas Adriana Elhers (?-1972) y Dolores Elhers (1903-1983) originarias de Veracruz son un caso bastante sui generis por su aportación a la cinematografía nacional: “se formaron en el oficio gracias al apoyo financiero del presidente Venustiano Carranza, filmaron documentales, procesaron películas, vendieron aparatos de proyección y trabajaron para la primera oficina de censura que hubo en México. Entre 1922 y 1929, realizaron el noticiero semanal Revista Elhers, que mostraba los acontecimientos del momento – catástrofes, desfiles, manifestaciones – y que ellas vendían directamente a los exhibidores”. (4)

En su natal Veracruz las hermanas administraban un negocio de fotografía cuando en 1915 “Carranza las conoce en una de sus giras por Veracruz y termina otorgándoles una beca para estudiar fotografía en los Estudios Champlain e Boston. (…) Pasan también por los Estudios Universal en Nueva York. Cuando estas dos damas regresan al país, un año después, son un compendio de procedimientos cinematográficos: técnicas del manejo de cámaras, revelado de negativo y positivo, titulación de películas, dirección, iluminación, continuidad en escena. Para, aprenden el armado y la instalación de proyectores en la Compañía Nicholas Power, haciéndose representantes exclusivas de estos aparatos en México. Al regresar al país en 1919 son nombradas, Adriana, jefa del Departamento de Censura Cinematográfica, y Dolores, jefa del Departamento Cinematográfico. El aparato cinematográfico estatal está pues bajo la responsabilidad de estas dos mujeres. (5)

Su filmografía incluye:

1. Un paseo en tranvía en la ciudad de México (febrero 1920)
2. El agua potable en la ciudad de México (marzo 1920)
3. La industria del petróleo  (agosto 1920)
4. Servicio postal en la ciudad de México (enero 1921)
5. Las pirámides de Teotihuacán (1921)
6. Museo de Arqueología (1921)                                                                                                                                                                             7. Real España vs. Real Madrid (1921)
8. Revista Elhers (1922 a 1931)

Las dos primeras cintas las produjo la Secretaría de Gobernación y fueron procesadas en los laboratorios de la misma secretaría en las calles de Belem.

La tercera la produjo la Secretaría de Industria, Comercio y Trabajo para ser exhibida en la Exposición de Dallas el 17 de octubre de 1920. Para ello se desplazó al personal encargado de hacer la película a los campos de Tampico y Tuxpan. Carlos Noriega Hope menciona que la cinta era tan mala que Jacinto B. Treviño, ministro de esa cartera, suspendió la proyección a media función. (6)

La cuarta, al igual que las primeras dos, fue producida y procesada por la Secretaría de Gobernación

Por encargo de Ramón Pereda para la Cervecería Modelo filman el partido de fútbol entre el Real España y el Real Madrid.

Debido a sus responsabilidades para evitar la exportación de material fílmico que denigrara al país, pues encabezan el Departamento de Censura se avienen varios enemigos y son acusadas de la aprehensión de varios exhibidores el domingo 4 de mayo de 1920, al estar reunidos para analizar la situación imperante en la industria. (7)

Su Revista Elhers inicia en 1922, pero deben suspenderla al iniciar el cine sonoro por carecer del equipo necesario. En 1929 concluyen su carrera cinematográfica y se trasladan a Guadalajara donde establecen la Casa Elhers, distribuidora de los productos Nicholas Power Co.

Cándida Beltrán Rendón

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Finalmente, la yucateca Cándida Beltrán Rendón inauguró el modelo de producción independiente y el uso del flashback como recurso narrativo en su filme El secreto de la abuela (1928). Nieta de un héroe yucateco y concesionario del ferrocarril que une Mérida con Puerto Progreso, queda responsable de sus ocho hermanos y emigra a la capital del país. Con muy escaso apoyo logra filmar la que será su única película, siendo que la produce, dirige, escribe, actúa y escenifica.

La película se filmó en la ciudad de México y en la Secretaría de Relaciones Exteriores que se encontraba en la Av. Juárez. Sin poder continuar su carrera fílmica regresa a Yucatán donde inicia un negocio de expendio de la Lotería Nacional y se dedica a componer baladas, valses, música sacra, etc.canciones: Mesticita yucateca, Navidad en el hogar y Madre mía. (8)

La ficha del filme la tomo de las filmografías de Aurelio de los Reyes y Dávalos Orozco/Vázquez Bernal: Producción, dirección y argumento: Cándida Beltrán Rendón. Fotografía: Jorge Stahl. Escenografía: Cándida Beltrán Rendón. Prólogo interpretado por el ballet de Leite Carrol. Intérpretes: Cándida Beltrán Rendón (La Mosquita o Chiquita), Milagros Leal, Catalina Bárcena, Sr. Manrique, Sr. Alburquerque (don Fernando, el abuelo), Sra. Rousseau (abuela) y otros artistas de la compañía dramática española de Gregorio Martínez Sierra. Filmación ya concluida en septiembre de 1928. Longitud: 7 rollos, 75 minutos. Estreno: a fines de septiembre de 1928 en exhibición privada en el Cine Olimpia y pública el 4 de noviembre en el Cine Regis.

Un grato y elocuente artículo apareció en Yucatán Ilustrado el 18 de enero de 1929:

(…)Candita Beltrán quiso triunfar y triunfó ampliamente, completamente, decisivamente. Con un mínimo consejo de (…) Martínez Sierra, retocó definitivamente el argumento. Con algunos artistas de la Compañía del escritor hispano fue desarrollando las escenas ante el ojo de la cámara, figurando ella como protagonista, en el rol de pilluela citadina, llena de gracia y sugestiva ingenuidad, traviesa pero noble en el fondo, y propicio el espíritu para todas las buenas simientes. Demostró la erudición de sus conocimientos del cinema con la eficacia y atingencia con que supo preparar todos los detalles y todos los elementos para El secreto de la abuela. El escenario es una esplendorosa exhibición de las bellezas metropolitanas, con perspectivas que en ninguna película nacional habían sido encontradas. La obra fotográfica es perfecta. Todo digno del argumento sencillo y emotivo.

Una proyección ante los expertos, artistas y periodistas, dada en el elegante Olimpia (…) aseguró a Candita que su gigantesco esfuerzo de argumentista, directora, protagonista y empresaria no fue vano, sino que había obtenido la victoria por sobre las asperezas de la realidad (…) (9)

* Para una crítica de la época, ver la escrita por Hipólito Seijas en este mismo blog https://cinesilentemexicano.wordpress.com/2009/10/20/la-tigresa-por-hipolito-seijas/

(1) Gabriel Ramírez, Crónica del cine mudo mexicano, Cineteca Nacional, México, 1989, pp. 63.

(2) Idem., pp. 64

(3) Para una crónica de la filmación y críticas de La Tigresa ver Gabriel Ramírez, Crónica del cine mudo mexicano, Cineteca Nacional, México, 1989, pp. 68 a 71.

(4) Patricia Torres San Martín, Mujeres detrás de cámara: Una historia de conquistas y victorias en el cine latinoamericano, NUEVA SOCIEDAD No. 218, noviembre-diciembre de 2008, p.113.

(5) Márgara Millán, En otro espejo: cine y video mexicano hecho por mujeres en Marta Lamas (coord.) Miradas feministas sobre las mexicanas, FCE y CONACULTA, México, 2007, pp. 388-389.

(6) Aurelio de los Reyes, Filmografía del cine mudo mexicano, Volumen II, 1920 a 1924, Dirección general de actividades cinematográficas, UNAM, Colección filmografía nacional 6, México, 1994, pp.62.

(7) Perla Ciuk, Diccionario de directores, CONACULTA y Cineteca Nacional, 2000, México, pp. 224.

(8) Idem., pp. 69

(9) Gabriel Ramírez, Ib., pp. 248.

Mimí Derba

Mimí Derba, Mimí Derba, / con dos partes de Afrodita / y una parte de Minerva.

Alfonso Camín

Una de las pioneras del cine mexicano fue Mimí Derba. Conocida más como actriz, fue además productora, directora y argumentista. Oriunda del Distrito Federal donde nació a finales del siglo XIX (1893, 1888 o 1894 según la fuente que se consulte), cambia su nombre, María Herminia Pérez de León Avendaño por el afrancesado Mimí e inicia su carrera artística en el Teatro Lírico donde debuta en 1912. El público mexicano, admirador de María Conesa y Consuela Cabrera, incluye a Mimí Derba como otra de nuestras “divas” autóctonas.

Si bien eran el teatro y la carpa los lugares preferidos de nuestros abuelos, el cine, con “divas” italianas como Pina Menichelli, Francesca Bertini o Italia Almirante Manzini, era el que robaba suspiros a los caballeros de la época, por lo que Mimí decide incursionar en la producción cinematográfica y, junto con el camarógrafo Enrique Rosas, funda la primera productora nacional de cine: La Sociedad Cinematográfica Mexicana, Rosas, Derba y Cía., antecedente de la Azteca Films. Es en mayo de 1917, en una oficina ubicada en la céntrica esquina de Balderas y avenida Juárez en la ciudad de México, cuando inicia, sin experiencia previa, la producción de películas. La osada aventura empresarial tiene frutos inmediatamente pues en su primer y único año de funcionamiento la Azteca Films logra llevar a buen puerto la producción de cinco largometrajes de ficción.

Entre la vida y la muerte es el primer proyecto de la Azteca Films. Dirigida por Joaquín Coss y estelarizada por Mimí Derba la película queda inconclusa al igual que Chapultepec, cinta de la que sólo sabemos que el fotógrafo fue Enrique Rosas. En defensa propia inaugura la producción cinematográfica de la compañía bajo la mancuerna Derba-Rosas, siendo la primera, protagonista y autora del argumento, y el segundo fotógrafo. Entre las actrices secundarias destaca Sara García quien actuará también en Alma de sacrificio y La soñadora. La historia gira en torno a un rico viudo que se casa con la institutriz de su hija, pero una prima, banal y aristocrática trata de separar al matrimonio. Finalmente la prima es desenmascarada por toda la concurrencia a una fiesta de disfraces y los esposos vuelven a unirse. En 1916 se inició la producción cinematográfica mexicana de argumento.

Mimí Derba en Alma de sacrificio
Mimí Derba en Alma de sacrificio, AGN, Colección Fotográfica Pedro Portilla Carrillo

Alma de sacrificio es producida por Mimí Derba, actriz principal del filme y Enrique Rosas, fotógrafo de la misma. La música es adaptada e interpretada por Miguel Lerdo de Tejada. La historia, al igual que el anterior filme, es un melodrama al estilo italiano. Dos hermanas viven juntas, pero una escapa con un hombre casado para regresar al hogar con un hijo. Para poder casarse con un pretendiente, el hijo “ilegítimo” es achacado a una falta de juventud de la hermana honrada, y ésta acepta el sacrificio con tal de ver feliz a su consanguínea.

La tercera obra producida por la Azteca Films es La Tigresa, única película donde Mimí Derba no actúa y funge sólo como directora. Junto con las hermanas Adriana y Dolores Elhers y Candita Beltrán Rendón sería una de las primeras directoras del cine nacional. Otro melodrama influenciado por el cine italiano. Una mujer, por tener una aventura, juega con un obrero. Conoce a un joven elegante con quien se casa. El obrero enloquece y es enviado a un manicomio que es visitado por la pareja y al verla, el obrero se abalanza para ahorcarla.

Bajo la dirección artística de Eduardo Arozamena y basado en un guión suyo se filma La soñadora donde la Derba es protagonista. Historia melodramática de un pintor y su modelo. Como las anteriores películas producidas por la Azteca Films, el final es trágico. Él muere frente a ella, para posteriormente enloquecer.

La quinta y última película producida por esta compañía en su corta existencia de sólo un año es En la sombra, absurdo viaje onírico del personaje principal. Es probable que el argumento sea autoría de Mimí y la dirección de Joaquín Coss. El argumento es sólo un pretexto para el lucimiento de los cantantes de una compañía de ópera italiana. Al finalizar la filmación la sociedad Derba-Rosas se disuelve. Mimí regresa el teatro y Rosas continua filmando.

Llegado el cine parlante, con Santa (1931) donde interpreta a la matrona del burdel, Mimí Derba se integra a la naciente industria cinematográfica nacional como una de las caras inolvidables de la mal llamada “época de oro del cine nacional”.

Ángel Miquel, en su rica y documentada biografía Mimí Derba, rinde un muy merecido homenaje a esta pionera de nuestro cine. Cantante, actriz, argumentista, productora y directora durante más de cuatro décadas hasta su muerte en 1953, dejó una huella difícil de borrar en el imaginario colectivo.