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Arqueología cinematográfica donde se divulgan aquellos personajes y sus aparatos que fueron precursores del cine.

El cine que nunca fue mudo: intentos de sonorización previos al llamado cine sonoro

Ensayo publicado en la revista Síneris, revista de musicología, número 10, abril de 2013:

El cine que nunca fue mudo: intentos de sonorización previos al llamado cine sonoro

Olvido Andújar Molina*

Aunque existe quorum en el mundo académico para fijar el inicio del cine sonoro a partir de 1927 con el estreno del film The Jazz Singer (Alan Crosland, 1927), la relación entre la cinematografía y la música empezó mucho tiempo atrás, siendo anterior al nacimiento del propio cine. Podría irse un paso más allá y afirmar que el cine nunca fue percibido como un arte mudo, pues siempre contó con sonido –normalmente interpretaciones musicales– en sus proyecciones.

En este artículo se realiza un recorrido histórico por los orígenes de esta relación entre la música y el cine, así como por algunas de las experimentaciones más serias para sincronizar imagen y sonido. Dicho de otro modo, los intentos de sonorizar el cine. En este sentido, se repasan los trabajos realizados por Eadweard Muybridge, Thomas Alva Edison, Georges Demeny, Léon Gaumont, Alice Guy, Charles Pathé y Oskar Messter, entre otros.

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En un primer momento podría pensarse que la relación entre la imagen y la música solo pudo comenzar tras la llegada del sonido al cine, terminando ya la década de 1920. (1) El 6 de octubre de 1927 se estrenaba The Jazz Singer (Alan Crosland), considerada erróneamente la primera película sonora de la historia, cuando en todo caso solo podría tratarse de la primera película hablada. (2) Un año antes se había estrenado Don Juan (Alan Crosland, 1926), película que ya era sonora, y veinte años antes ya se realizaban películas con sonido. Por ello, a lo sumo podría hablarse de The Jazz Singer como la película responsable de la adopción del sonido por parte de la industria cinematográfica.

Pero la música, especialmente la música clásica y la música jazz, ya estaba directamente relacionada con el séptimo arte mucho tiempo antes de que comenzaran a rodarse las primeras películas habladas. En realidad, el cine nunca fue mudo del todo ya que, desde sus inicios, este se ideó con el acompañamiento musical como parte inherente a su naturaleza. Esto es, el cine nació mudo pero con vocación sonora. Así, en las primeras proyecciones de los hermanos Lumière, “existía el acompañamiento de un piano, y poco después los programas de dichas sesiones llegaron incluso a especificar el nombre del intérprete: Émile Maraval”. (3)

También en la primera y única proyección pública de pago en Berlín de los hermanos Skladanowsky, para la que el compositor Hermann Krüger había compuesto expresamente una pieza musical. (4) En 1897, los Lumière dieron un paso más y contrataron a un cuarteto de saxofonistas para acompañar musicalmente sus proyecciones. (5) Era, sin duda, una iniciativa empresarial de los hermanos para mejorar la calidad de su producto. Pero no fueron ellos los únicos en darse cuenta de la importancia capital que la música tenía como acompañamiento del nuevo arte. Si desde un punto de vista empresarial la música podía mejorar la calidad del producto, también podía hacerlo desde un punto de vista artístico. El cineasta francés Georges Méliès, un hombre de teatro y también uno de los pioneros del cine, fue consciente desde sus inicios en la cinematografía de la importancia de la música en este nuevo arte. Por ello, la proyección de sus películas solía contar, por deseo expreso del cineasta, con un acompañamiento musical en vivo. (6)

Programa del Cinematógrafo Lumière en el Grand Café del Boulevard des Capucines donde ya se especificaba el nombre del pianista y compositor Émile Maraval.
Programa del Cinematógrafo Lumière en el Grand Café del Boulevard des Capucines donde ya se especificaba el nombre del pianista y compositor Émile Maraval.

Dicho de otro modo, si bien el cine era mudo, los espectadores no lo percibían como tal al contar este espectáculo con músicos de plantilla que dotaban de sonido a un arte silente. Sin embargo, al afirmar que el cine nació mudo pero con vocación sonora, no solo se hace referencia a la presencia de músicos en las salas de cine. Antes ya habían surgido intentos de sonorizar el cine. De forma más concreta puede afirmarse que hubo experimentaciones con la sincronización de sonido e imagen desde antes de que naciera el propio cine.

Sonorizar el cine: intentos de soncronización de imagen y sonido

Habría que remontarse a la década anterior a la aparición del cinematógrafo de los Lumière como uno de los primeros intentos serios de sincronización entre imagen y sonido, y de forma específica al año 1888. Unos años antes, entre 1872 y 1878, Eadweard Muybridge había llevado a cabo el experimento conocido como “El caballo en movimiento” en California. El millonario Leland Stanford, ex-gobernador del Estado, quería salir de dudas ante cierta polémica surgida en el ambiente hípico. Esta consistía en la posibilidad de que un caballo al galope levantara en algún momento las cuatro patas del suelo o si por el contrario tenía que permanecer apoyado en el suelo con al menos uno de sus cascos. La discusión había nacido al cuestionar si la pintura academicista representaba el galope del caballo de forma fidedigna o artificial. Stanford y sus amigos sostenían que había al menos un instante en el que el caballo no apoyaba ningún casco. El otro grupo, capitaneado por el presidente de la bolsa de San Francisco, James R. Keene, defendía la teoría de que el animal siempre mantenía apoyado en el suelo al menos uno de sus cascos. (7) Apostaron 25 000 dólares y Stanford recurrió al fotógrafo inglés, afincado en San Francisco, para que resolviera la apuesta.

Leland Stanford (a la izquierda) y Eadweard Muybridge (a la derecha)
Leland Stanford (a la izquierda) y Eadweard Muybridge (a la derecha)

En 1872, Muybridge se puso a trabajar en el experimento. Sin embargo, en 1875 tuvo que abandonar el proyecto durante un periodo de tiempo. Muybridge “hizo una serie de fotografías individuales, algunas de las cuales eran prometedoras, pero su labor en este sector se vio seriamente interrumpida por un proceso judicial por asesinato (mató al amante de su esposa)”. (8) Muybridge fue declarado inocente, pero se autoimpuso un exilio en Centroamérica durante la mayor parte de 1875. (9) Muybridge reanudó sus fotografías de caballos en movimiento en 1877, de nuevo bajo el patrocinio de Stanford. (10)

Después de años de investigación, Muybridge conseguía un curioso sistema de cronofotografía. Este proceso consiste en registrar en una placa única las diferentes fases del movimiento. Tal como recoge Ira Konigsberg, la cronofotografía es la “[f]otografía de imágenes múltiples obtenida por primera vez por Étienne-Jules Marey en 1882 con su revólver fotográfico. El objetivo se alojaba en el extremo de un largo cañón, y una placa circular giraba doce veces por segundo, obteniendo doce imágenes consecutivas. Posteriormente, Marey reemplazó la placa de vidrio por película de papel”. (11) Eadweard Muybridge instaló doce cámaras fotográficas en el recorrido de una pista de carreras. Doce hilos conectados a cada uno de los disparadores de las cámaras se distribuían en la pista. De este modo, el caballo rompía los hilos durante la carrera disparando las cámaras. (12)

Fusil fotográfico de Étienne-Jules Marey.
Fusil fotográfico de Étienne-Jules Marey.

Muybridge resolvió la duda de Stanford con una serie de doce fotografías tomadas en medio segundo a una yegua de carreras. Las fotografías demostraban que había momentos en los que la yegua levantaba las cuatro patas del suelo. Stanford había ganado la apuesta y la historia del cine escribía, al mismo tiempo, una de sus páginas más importantes.

El trabajo de Muybridge había impresionado, entre otros, al inventor Thomas Alva Edison, quien había conseguido grabar la voz humana en su recién inventado fonógrafo. (13) Un artículo de Scientific American daba fe del invento de Edison el 22 de diciembre de 1877:

Thomas A. Edison entró en su despacho, puso un pequeño artefacto sobre la mesa, hizo girar una manivela y la máquina se interesó por nuestra salud, preguntó qué nos parecía el fonógrafo, nos informó que él estaba bien y nos deseó cordialmente buenas noches. Estas observaciones no sólo fueron perfectamente audibles para nosotros, sino también para una docena o más de personas reunidas alrededor, y fueron producidas sin ayuda de ningún otro mecanismo que aquel pequeño artefacto. (14)

Serie de fotografías “El caballo en movimiento” presentada en 1878.
Serie de fotografías “El caballo en movimiento” presentada en 1878.

El 25 de febrero de 1888, Muybridge exhibía su trabajo cerca de Orange Music Hall. Aprovechó, entonces, para visitar a Edison en su laboratorio de West Orange y le propuso combinar su serie de fotografías con el fonógrafo para poder mostrar imágenes sonoras. Edison se mostró dispuesto a trabajar juntos en la idea de Muybridge. Así se lo comunicó a un periodista que, meses más tarde, visitó su laboratorio. En el ejemplar del 3 de junio de 1888, el New York World informaba acerca del encuentro entre ambos:

Él [Muybridge] propuso al Sr. Edison que el fonógrafo debería utilizarse en conexión con su invención, y podrían experimentar con las fotografías de Edwin Booth como Hamlet, Lillian Russell en algunas de sus canciones, y otros artistas de renombre. El Sr. Edison, dijo, podría producir con su instrumento los tonos de la voz, mientras que él proporcionaría los gestos y la expresión facial. Esta propuesta se encontró con la aprobación del Sr. Edison y planeó perfeccionarla en su tiempo libre. (15)

No obstante, el proyecto de Muybridge y Edison nunca llegó a ver la luz. Edison se apartó de Muybridge y siguió investigando por cuenta propia, negando con el tiempo que alguna vez el fotógrafo le hubiera inspirado la idea de combinar imagen y sonido.

Tal vez encontrando algo de tiempo libre unos pocos meses más tarde, Edison comenzó a reconocer las limitaciones de las técnicas de Muybridge. Las imágenes fueron dibujadas a mano y eran pocas en número. En términos de eficiencia, reproducibilidad y facilidad de uso, el sistema de Muybridge no se podía comparar con su fonógrafo. Reelaborando la idea hasta convertirla en propia, Edison negó posteriormente que Muybridge la hubiera intercambiado con él alguna vez. (16)

Importante hallazgo en el mundo del cine

Encontraron la primera filmación a color conocida. Fue grabada en 1902.

Es un hallazgo increíble y sorprendente para el mundo de la cinematografía el de los científicos del Museo de los Medios de Comunicación y Tecnologías de Bradford (Inglaterra), que encontraron entre los archivos la primera filmación a color conocida tras permanecer adentro de una lata por más de 110 años.

Hasta este descubrimiento, que se dio el mes pasado, se creía que la primera producción a color había sido la del proceso Kinemacolor en el año 1909, pero resultó que esta tecnología fue patentada diez años antes, en 1899, por el fotógrafo Edward Raymond Turner.

En concreto, la cinta hallada adentro de una lata tapada de polvo revela imágenes de los hijos de Turner jugando en el jardín de su casa en Londres, en el año 1902.

Según la tecnología de Turner, cada color se rodaba con el uso de un filtro de luz especial, de color rojo, verde y azul. Así cada episodio fue grabado a tres cintas que luego se combinaban en un vídeo en colores.

Por desgracia, el mecanismo de la proyección no fue acabado y Turner murió sin ver el material que grabó.

“Este hallazgo rompe el mito de que las antiguas películas eran todas en blanco y negro, porque el 80% de las cintas entre los años de 1890 y 1920 eran deliberadamente coloreadas”, comentó Bryony Dixon, investigadora de las películas mudas de los Archivos Nacionales del Instituto Británico de Cinematografía.

Mark Brown, corresponsal de cultura del diario The Guardian el pasado 12 de septiembre publicó el siguiente artículo sobre el descubrimiento:

Colour film of 1901, judged world’s earliest ever, found at media museum

British cinematographer’s footage of his children, Brighton beach and Hyde Park, pre-date Edwardians’ Kinemacolor

A still from Edward Turner’s colour film of circa 1902 showing his children, Alfred Raymond, Agnes May and Wilfred Sidney, with their goldfish and sunflowers.

There is not much of a plot – goldfish in bowl – but the scene and others from the same rolls of film were revealed on Wednesday as the earliest colour moving images ever made in a discovery that does nothing less than “rewrite film history”.

The National Media Museum in Bradford said it had found what it contends are truly historic films from 1901/02, pre-dating what had been thought to be the first successful colour process – Kinemacolor – by eight years.

“We believe this will literally rewrite film history,” said the museum’s head of collections, Paul Goodman. “I don’t think it is an overstatement. These are the world’s first colour moving images.”

The films were made by a young British photographer and inventor called Edward Turner, a pioneer who can now lay claim to being the father of moving colour film, well before the pioneers of Technicolor.

Turner worked for the American colour photography pioneer Frederic Eugene Ives, which inspired him to begin thinking about colour and moving pictures. It was an expensive business and Turner was backed financially by an entrepreneur called Frederick Lee.

The footage includes a goldfish in a bowl, Turner’s three young children with sunflowers, Turner’s heavily bonneted daughter on a swing, a scarlet macaw, a panning shot of Brighton beach and pier, soldiers marching in Hyde Park and what is thought to be the very first shot, traffic on London’s Knightsbridge looking up to Hyde Park Corner. While film historians have known about the Lee and Turner colour process, it has always been regarded as a noble failure and more of a stepping stone to Kinemacolor in 1909.

The films were in the collection of Charles Urban, an American businessman who settled in London and was a hugely important cinema pioneer who took over backing Turner when Lee began to lose confidence. Urban donated his archive to the Science Museum in 1937 and the films were discovered when the collection was relocated from London to Bradford about three years ago.

The museum’s curator of cinematography, Michael Harvey, recalls recognising straight away that they were Lee and Turner films because they were 38mm with two perforations in the frames. “We didn’t know they were in the collection,” he said.

With “a mixture of excitement and trepidation” he then led the team on the complicated job of seeing whether the films could be reconstructed into colour footage following the precise method that Lee and Turner had patented in 1899. “I did think ‘am I being mad?’ in trying to do this at one stage,” said Harvey. The lengthy project involved a range of people including the film archive experts Brian Pritchard and David Cleveland, and the BFI National Archive with funding from Yorkshire Film Archive and Screen Yorkshire.

Collectively, they managed to prove that the Lee and Turner colour process did work. Harvey recalled sitting entranced in an editing suite watching the footage. “The image of the goldfish was stunning,” he said. “Its colours were so lifelike and subtle. Then there was a macaw with brilliantly coloured plumage … I realised we had a significant find on our hands.”

The next step was to date the films. Harvey said the footage of the Turner’s three children was crucial since they knew when the youngsters had been born. The story was, ultimately, a tragic one though because Turner died at the age of 29, in March 1903.

Urban had turned to George Albert Smith to continue the research but Smith decided the process was unworkable and instead developed Kinemacolor.

Goodman said the discovery highlighted the untapped potential of the museum’s collection which contained many wonderful things including the earliest surviving photographic negative and the earliest television broadcasting apparatus.

Lucerna, una base de datos sobre la linterna mágica

La linterna mágica es un aparato óptico, precursor del cinematógrafo. Se basaba en el diseño de la cámara oscura, la cual recibía imágenes del exterior haciéndolas visibles en el interior de la misma, invirtiendo este proceso, y proyectando las imágenes hacia el exterior. Durante un tiempo se había considerado a Athanasius Kircher como inventor del aparato, pues en 1646 publicó Ars Magna Lucis et Umbrae (La gran ciencia de la luz y la oscuridad) pero parece que hasta la segunda edición de 1671 no hay ninguna descripción del aparato.

Linterna bi-cilíndrica de 1875. Imagen tomada de Lucerna en http://www.slides.uni-trier.de/index.php

El artefacto consistía en una cámara oscura con un juego de lentes y un soporte corredizo en el que se colocaban transparencias pintadas sobre placas de vidrio. Estas imágenes se iluminaban con una lámpara de aceite –aún faltaba mucho para el invento de la luz eléctrica–, y para que el humo pudiera tener salida se dotaba al conjunto de una vistosa chimenea.

La linterna mágica sufrió un cambio fundamental en su diseño cuando la lámpara incandescente y el arco voltaico fueron descubiertos, y su aplicación sustituye con inmensa ventaja la iluminación por lámpara de aceite. Poco después aparece la fotografía, con lo que las transparencias pintadas son sustituidas por diapositivas, y la linterna mágica es virtualmente una ampliadora fotográfica. (1)

Cuatro instituciones han creado una base de datos en internet para catalogar las imágenes de la linterna mágica aún disponibles o de las cuales existe información fiable; dos inglesas, una alemana y otra americana: Screen 1900, Media Studies de la Universidad Trier de Alemania; Screen Archive South East de la Universidad de Brighton en Gran Bretaña; The Magic Lantern Society de Gran Bretaña y la Universidad de Indiana en Estados Unidos. El proyecto recibe el nombre de Lucerna y es una base de datos en internet de las imágenes y fotografías utilizadas en las proyecciones de ese aparato.

Por más de 350 años la linterna mágica ha representado y alimentado todo aspecto de la vida humana en el mundo entero. Todavía es utilizado en la actualidad, tanto en su forma original y a través de descendientes directos del aparato, como es el proyector de datos e imágenes.

De las docenas de fuentes de información que alimentan esta base de datos sobresalen los siguientes catálogos de firmas especializadas de la época: Riley Brothers de Bradford; E. G. Wood, J. W. Butcher, J. Brandon Medland y Newton & Co.; las cuatro con sede en Londres; J. Lizars de Glasgow; Bamforth & Co. de Holmifirth; G.M. Mason de Southhampton y la holandesa Ivens & Co. de Nijmegen y Amsterdam. Los catálogos fueron publicados entre 1889 y 1917. Dos de las publicaciones periódicas que la alimentan menciono dos: The new magic lantern journal y The optical magin lantern journal and photagraphic enlarger; la primera, publicada entre 1978-2010 y la segunda de 1889 a 1903. De las British Library y MLS Slide Readings Library hay colecciones y archivos considerados. Finalmente las obras consultadas más importantes: Encyclopaedia of the magic lantern (London: Magic Lantern Society, 2001) de David Robinson, Stephen Herbert y Richard Crangle (eds.); The ‘indispensable handbook’ to the optical lantern: a complete cyclopaedia on the subject of optical lanterns, slides, and accessory apparatus (London: Iliffe & Son, 1888) de Walter D. Welford y Henry Sturmey; Pre-cinema history: an encyclopaedia and annotated bibliography of the moving image before 1896 (London: Bowker-Saur, 1993) de Hermann Hecht; Directory of British scientific instrument makers 1550-1851 (London: Zwemmer, 1995) de Gloria Clifton y Magic images: the art of hand-painted and photographic lantern slides (London: Magic Lantern Society, 1990) de Dennis Crompton, David Henry y Stephen Herbert (eds.).

Fannie Eden. (Arr. John Burnham). Loved Unto Death. A Story of Gipsy Life. Tomado de Lucerna en http://www.slides.uni-trier.de/index.php

El proyecto todavía está en su etapa inicial, así que no toda la información ha sido vertida en la base de datos, pues se continúan adicionando. Es posible contribuir al proyecto desde cualquier parte del mundo y enriquecerlo. Para ello es necesario ponerse en contacto con los responsables del proyecto.

Actualmente la base de datos Lucerna contiene la información sobre 45,204 diapositivas individuales, donde hay 6,506 con imagen incluida; 6,801 filminas que contienen más de 169,500 diapositivas; 3,838 personajes fotografiados o relacionados con la linterna mágica; 1,405 organizaciones (compañías e instituciones); 6,194 eventos (exhibiciones, shows y eventos históricos); 6,708 locaciones (ciudades y pueblos, así como direcciones individuales); 127 objetos y artefactos y 9,283 textos relacionados con el aparato.

Si uno busca en la base de datos el término México, es mínima la información sobre el país, ya que solo hay catalogados tres títulos: The city of Mexico and its inhabitants de Riley Brother con 47 imágenes y editada en 1897; Mexico con 29 imágenes y editada en 1894 o antes sin datos sobre el editor y A tour through Mexico: from Ciudad Juarez to Vera Cruz de York & Son conformada por 50 diapositivas, sin fecha de publicación. También hay tres textos explicativos sobre las imágenes “mexicanas”. Desafortunadamente no hay imágenes disponibles sobre alguna de ellas.

El puerto de Ramsgate (1892). Imagen tomada de Lucerna en http://www.slides.uni-trier.de/index.php

Si se busca a nivel individual, existen dos imágenes sobre México: Miners of Chihuahua, Mexico y Prisoners condemned to the mines, Mexico. Ambas imágenes pertenecen a Underground life: or mines and miners editada en 1888 por York & Son y conformada por 90 diapositivas. La primera corresponde a la diapositiva 74 y la segunda a la 60.

  1. http://es.wikipedia.org/wiki/Linterna_m%C3%A1gica

Museo Virtual de Aparatos Cinematográficos (MUVAC). La Calle de abril 9, 2012

La UNAM, orgullo de la educación pública en México, a través de su Filmoteca acaba de crear el Museo Virtual de Aparatos Cinematográficos (MUVAC) http://www.filmoteca.unam.mx/MUVAC/  donde se presentan aquellos aparatos que sirvieron como base para el desarrollo posterior de la cinematografía.

La justificación para la creación queda clara al inicio del portal cuando leemos, “La filmoteca de la UNAM, uno de los archivos fílmicos más importantes de América Latina, tiene bajo su resguardo una amplia colección de aparatos pre-cinematográficos y cinematográficos provenientes de diversas épocas, que muestran el devenir tecnológico de la cinematografía, incluidos artefactos conocidos como juguetes ópticos, y el primer proyector profesional.”

La colección se conforma de cerca de doscientos objetos pre y cinematográficos la cual se ha conformado gracias a las donaciones de coleccionistas, directores, productoras, distribuidoras y particulares; hasta ahora la Filmoteca tiene en sus bodegas cerca de cuatrocientos aparatos, algunos repetidos o descompuestos, por lo que la meta del MUVAC es tener en su página alrededor de doscientos aparatos.

Según declaró a Verónica Díaz del diario Milenio, la maestra Carmen Carrara, directora de difusión de la Filmoteca, “el museo virtual fue posible debido a que en últimas fechas se ha explotado la plataforma digital para ofrecer otros aspectos de su acervo, como compartir con el público las películas del cine silente. Además se dio el hecho de que tuvimos que dejar San Ildefonso donde se planeaba un museo fijo para tales aparatos”.

“Un museo virtual no tiene límites y en éste no sólo habrá aparatos, también contempla objetos, vestuario, carteles y fotomontajes que son parte importante de la cinematografía nacional.”

Al comentar sobre una de las curiosidades que posee la institución que será puesta en el museo virtual para su estudio, abundó que, “algunas de las curiosidades que hay en este espacio se hicieron a partir de piezas de aparatos que vienen del extranjero. Por ejemplo, está una cámara astronómica que, con motivo de un eclipse, se fabricó en México en 1920 por Ramón Alva, encargado del Observatorio Astronómico Nacional”.

Al inicio de la visita virtual la Filmoteca nos anuncia lo que se busca con la creación de este museo. “El Museo Virtual de Aparatos Cinematográficos, MUVAC, en donde encontrarás información, fotografías, animaciones, videos e inclusive modelos tridimensionales interactivos y didácticos que te llevarán a un viaje por su evolución.”

Este acervo se ha conformado gracias a las donaciones de coleccionistas, directores, productoras, distribuidoras y particulares; hasta ahora la Filmoteca tiene en sus bodegas cerca de 400 aparatos, algunos repetidos o descompuestos, por lo que la meta del MUVAC es tener en sus páginas electrónicas una suma de 200 aparatos.

El MUVAC está conformado por dos salas. La primera dedicada a los aparatos Pre-cinematográficos. En esta sala se encuentran una linterna mágica, un cuadro “la persistencia retiniana”, un zoótropo, un praxinoscopio, un teatro praxinoscopio y un mutoscopio. Cada aparato puede ser estudiado pues hay un paneo de 360 grados para visualizar el aparato; también una detallada descripción de las virtudes y funciones que lleva a cabo. Además de las imágenes de los aparatos, está en las animaciones logradas con cientos de fotografías tomadas desde todos los ángulos, lo que permite conocer los aparatos por dentro, por fuera, en funcionamiento, etcétera. Además, cada pieza cuenta con mucha información, desde un anecdotario de cómo llegó cada pieza a la Filmoteca de la UNAM, su historia, su funcionamiento y el uso que se le dio.

La segunda sala, Cinematográficos, se divide en tres secciones. La primera dedicada a los Profesionales, donde se pueden apreciar los siguientes aparatos: cámara tomavistas Ernemann de 35 mm., proyector Pathé Frerés de película de 35 mm., cámara tomavistas Pathé Frerés de 35 mm., cámara tomavistas Universal de 35 mm., proyector óptica de película de 35 mm., cámara tomavistas Bell & Howell de 35 mm., cámara tomavistas Paillard Bolex de 16 mm., cámara tomavistas Cine Kodak de 16 mm.

La segunda sección, dedicada a los Amateurs incluye los aparatos siguientes: proyector Pathé Baby de película de 9.5 mm., cámara tomavistas Pathé Baby de 9.5 mm., cámara tomavistas Cine Kodak de 8 mm., proyector Keystone de película de 8 mm., proyector Bell & Howell de película de 8 mm., cámara tomavistas Fairchild de 8 mm., cámara tomavistas Beaulieu Super de 8 mm., cámara tomavistas Agfa Movex de 16 mm., proyector Piccolo de 16 mm., proyector Revere de 16 mm. y proyector Excel de 16 mm.

Finalmente la tercera sección, Ingenio Mexicano. Esta sección requiere mención aparte, pues todos los aparatos son hechizos, en otras palabras se construyeron y ensamblaron con piezas diversos mecanismos. Se conoce como hechizo a un instrumento hecho por un artesano, generalmente el mismo exhibidor, reuniendo varias partes de otros aparatos de marca y construcción industrial, para conseguir varios propósitos como son los de ligereza, portabilidad y sobre todo bajo costo. La lista de aparatos mexicanos incluye una cámara tomavistas astronómica de 35 mm., un proyector hechizo de 35 mm. de carretes abiertos, un proyector hechizo de 35 mm. de magazines cerrados y un proyector Royal de 16 mm. fabricado en México.

Esta exhibición de aparatos cinematográficos representa el inicio de algo que puede crecer exponencialmente, pues al ser virtual no tiene límites, salvo los que la tecnología les imponga.

Debido a que nunca se han mostrado en un espacio físico, pues se carece de uno, el MUVAC cumple con el objetivo de digitalizar el acervo para mostrarlo al público aficionado y al especializado. En ese sentido la labor del MUVAC es aplaudible, ya que no se trata solamente de los aparatos, también contempla objetos, vestuario, carteles y fotomontajes que son parte importante de la cinematografía nacional y que podrían incluirse.

 

Los últimos tiempos de la linterna mágica

Los últimos tiempos de la linterna mágica*

Ángel Miquel Rendón

No se ha determinado con exactitud a partir de cuándo comenzaron a popularizarse en México las proyecciones de linterna mágica. Hay referencias a ellas desde el mismo siglo XVII en que se inventó el aparato, pero no parece haber sido sino hasta mucho más tarde, hacia los años sesenta del siglo XIX, cuando se volvieron más o menos frecuentes y, en todo caso, familiares para ciertos públicos urbanos. El espectáculo consistía en la proyección de un grupo de transparencias (o vistas) alrededor de un eje temático que podía ser realista, como la descripción de una ciudad a través de sus edificios, plazas, monumentos y obras de arte; histórico-religioso, como las narraciones del Antiguo y el Nuevo Testamento, o fantástico, como algunos cuentos infantiles. Originalmente las vistas eran dibujos a colores pintados en vidrio, pero después se diversificaron gracias a la invención de procesos que permitieron fijar imágenes litográficas y fotográficas en el mismo soporte, muchas veces también iluminadas a mano. El tiempo que cada vista permanecía proyectada era variable, pues se acostumbraba que el  exhibidor hiciera comentarios y diera explicaciones en voz alta sobre las imágenes. Las linternas mágicas podían ofrecer efectos de movimiento, por ejemplo, al trasladar rápidamente el aparato en sentido horizontal, de manera que la imagen creciera o disminuyera de tamaño, o bien proyectando al mismo tiempo dos transparencias, con un dispositivo de linternas encimadas, de tal modo que una imagen se desvaneciera poco a poco mientras se hacía más nítida la otra, logrando así un efecto de disolvencia.

Un indicador de la familiaridad de las clases educadas mexicanas con este espectáculo en el último cuarto del siglo XIX fue la aparición e publicaciones que tomaron prestado su nombre e hicieron uso metafórico de sus habilidades para entretener y educar. Una de ellas fue La Linterna Mágica, periódico semanario “perfectamente independiente con caricaturas”, es decir, de crítica política y humorística, que apareció en Zacatecas entre 1868 y 1869, y cuyo primer número incluía un texto que mostraba que su sección jocosa iba a valerse del aparato para comentar los acontecimientos políticos recientes. Iniciaba así:

¡¡¡A divertirse!!! ¡¡¡A divertirse!!! Acercaos, señores: vamos a enseñaros cosas maravillosas, cosas estupendas, nunca vistas […] vamos a presentaros en nuestra primera función todo lo que queráis. ¿Queréis vistas políticas o sociales? ¿Paisajes o retratos? Decid, ¿qué queréis? Os llevaremos a México y a todos los estados de la República y a Europa y a la luna y al cielo y al purgatorio y al infierno. Decid, señores, ¿qué queréis?

Venía a continuación un diálogo entre el supuesto exhibidor, que ponía vistas y las comentaba, y el supuesto público, que presenciaba el espectáculo, solicitaba nuevas imágenes y aplaudía las explicaciones.(1)

La propuesta implícita era que los textos constituían un catálogo de imágenes que, de la misma manera que el aparato de proyecciones, daban información interesante que además podía ser comentada para el entretenimiento del público. Podemos suponer que los zacatecanos ilustrados a quienes iba dirigido el periódico conocían bien el modelo en que se basaba la imitación y que en todo caso sabían que los principales atractivos de ese espectáculo eran los que subrayaba el pregón introductorio, es decir, la oferta de cosas maravillosas y nunca vistas, y de un abanico de imágenes que no se limitaba a la realidad terrestre. Reconocerían, en cambio, como mera estrategia retórica el que se pusiera a consideración de los espectadores el tipo de vistas que se iban a proyectar, así como que se realizara crítica política durante las funciones.

El escritor José Tomás de Cuéllar, mejor conocido como Facundo, también usó el nombre de la linterna mágica para la colección de sus obras completas, cuya edición comenzó a aparecer en 1871. En el primer volumen de la serie, Facundo explicaba que a lo largo de los años se había topado con personajes tan interesantes que no había resistido la tentación de retratarlos a la pluma, teniendo especial cuidado en trazar correctamente los perfiles del vicio y la virtud para que el lector, iluminado por esas imágenes, se convirtiera en un nuevo prosélito de la moral, de la justicia y de la verdad. Su linterna mágica, entonces, tenía que concentrarse en asuntos que importaran y fueran cercanos a sus lectores, por lo que “dejando a loa princesas rusas, a los dandies y a los reyes en Europa, nos entretendremos con la china, con el lépero, con la polla, con la cómica, con el indio, con el chinaco, con el tendero, con todo lo de acá”.(2)

También en este caso la alusión al espectáculo tenía que ver con el momento de las exhibiciones (y los volúmenes noveno y décimo de la serie, publicados en 1891, reforzaron visualmente la idea al incluir en la portada un dibujo en el que una linterna proyectaba la imagen a colores de una bonita muchacha), pero además se refería a la selección de vistas instructivas para el público. El escritor se asumía entonces como un curioso fotógrafo-exhibidor que, enfocado en situaciones locales, las presentaba de manera entretenida para contribuir a la educación cívica y moral de su público. Sólo que estos propósitos, característicos de una generación a la que pertenecían también, por ejemplo, Ignacio Manuel Altamirano y Manuel Payno, en realidad no coincidían con el espítiru más comercial de los espectáculos reales de linterna mágica en los que, por otra parte, se privilegiaba la exhibición de vistas extranjeras.

De cualquier forma, estos testimonios ponen en claro que, a la llegada del último cuarto del siglo XIX, la linterna mágica había ya alcanzao entre las clases educadas una popularidad que le permitía ser citada en el contexto del periodismo político y la literatura, y que representaba, para quienes se apropiaban de su prestigio, un aparato de representación de lo real que era adecuado inmiscuir en textos escritos que se esperaba que el público leyera como verdaderos. Y en efecto, como era de esperar, a fines de los años sesenta encontramos registros de exhibiciones públicas. Por ejemplo, para la ciudad de México tenemos un teatro popular que ponía “piezas dramáticas, espectáculos coreográficos, ejercicios gimnásticos, pantomimas, óperas, prestidigitación, vistas disolventes y otra multitud de cosas”; un café cantante al mejor estilo parisino que Ignacio Manuel Altamirano describió como un salón amplio y hermoso con “un tablado donde cantan algunos aficionados, el apreciable Varguitas exhibe sus vistas disolventes y sus cromotropos, y el chistoso actor francés M. Lepauvre entretiene al público con algunas canciones francesas del género bufo”; así como un teatro grande, el Iturbide, en el que se mostraba la macabra novedad que había puesto de moda en Europa el francés Robertson bajo el nombre de fantascopio, anunciaba aquí como “la sorprendente ilusión óptica de los espectros luminosos”.(3)

La información que tenemos para el siglo XIX mexicano sobre esas vistas disolventes y otras proyecciones de linternas mágicas es muy escasa, pues aún no se realizan estudios enteramente centrados en ellas. Es posible que búsquedas más específicas permitan ampliar el catálogo de exhibiciones, pero seguramente éste no será a fin de cuentas muy amplio, pues buena parte el uso que se dio a estos aparatos – el que atañe a las proyecciones no comerciales en casas, escuelas y centros de divulgación científica –, es difícil de documentar a no ser mediante el rescate de vagos testimonios como el del escritor José Juan Tablada, nacido en 1871, quien a sus cincuenta años aún recordaba con emoción las linternas mágicas que Santa Claus le había regalado durante su infancia.(4) 

De cualquier forma, conocemos por lo menos una empresa que , a fines del siglo, se encargó empeñosamente de popularizar este espectáculo en México. Se trata de la Exposición Imperial, que entre 1895 y 1900 exhibió vistas por toda la república suscitando la admiración de muchos periodistas, que tradujeron a floridos textos las luces y sombras de sus imágenes.(5) Carlos Díaz Dufoo, por ejemplo, convertido a la muerte de Manuel Gutiérrez Nájera en director de la Revista Azul, evocó de esta manera la guerra franco-prusiana que había traído hasta sus ojos la linterna mágica:

…aldeas ocultas tras el follaje, como en una emboscada, en las que el fuego enemigo ha abierto negros boquetes; fantásticos paredones despostillados, cubiertos de heridas, esmaltados de cicatrices; grandes lienzos de horizonte azul, en donde el rastro de una bomba ha dibujado una rúbrica rojiza; y borbotones de sangre hirviente, y obscuros domos de pólvora, y corceles encabritados, y punzantes perfiles de lanzas esgrimidas por un torvo escuadrón aligero, y brillazones de incendios que asoman sus flámulas bermejas en el límpido espejo de una corriente de agua…

Después de plasmar en este artefacto estilístico las impresiones que había recogido en la sala de proyecciones, el cronista confesaba que se había alejado triste de ese lugar donde se había reproducido, con toda su desgarradora impresión, un conflicto en el que estaba comprometida la admirada Francia.(6) 

Función de linterna mágica. (Grabado de Anton Pieck)

Las vistas de acontecimientos históricos no eran sin embargo tan frecuentes como las de plazas, calles, edificios y monumentos de diversas ciudades del mundo. Buena parte del público pudo conocer así lugares famosos de Estados Unidos, España, Italia, Francia, Alemania, Grecia, Palestina, China, Rusia y otros países. Es decir, el espectáculo tenía una vocación de registro geográfico que suscitó de inmediato la idea de que la experiencia que éste originaba era como un viaje; viaje peculiar, desde luego, que no tenía las incomodidades e los traslados físicos y que proporcionaba un rato de agradable ensoñación:

Todos, cuál más cuál menos, soñamos con un viaje, a este o aquel rincón del mundo que sin ningún motivo y tal vez hasta sin haber oído hablar de él más que en “las geografías” que estudiamos en nuestra juventud, nos llama la atención y nos lo figuramos lleno de atractivos y de misteriosos encantos. Este sueño por mucho tiempo acariciado puede verse convertido en realidad mediante un gasto insignificante acudiendo a la Exposición Imperial.(7) 

Era lógico que quienes emprendían ese viaje prefirieran ir lejos, a sitios de reconocida celebridad o simplemente exóticos, por lo que en un primer momento no gustaron las vistas mexicanas, aunque estuvieran “perfectamente escogidas y hechas”, pues representaban lugares o escenas “que todos conocemos al natural.”(8) 

Esta asociación tenía un claro parentesco con la que procuraban otras fotografías que, gracias a los adelantos de las artes gráficas a partir de los años setenta del siglo XIX, pudieron imprimirse sobre papel para dar origen, entre otras industrias, a la de tarjetas postales y la de cromos sobre cajetilla de cerillos, así como a las primeras etapas del fotoperiodismo.(9) Obviamente las vistas estereoscópicas y las primeras películas cinematográficas que retrataron diferentes países pertenecían a otras ramas de la misma familia.

Sin embargo, desde sus mismos orígenes, el apellido de la linterna que proyectaba imágenes la asociaba también con la representación de fantasmagorías. Tan lejos en el tiempo como 1640, el jesuita alemán Athanasius Kircher ya había mostrado en Roma imágenes del diablo, de la muerte, de las almas quemándose en el purgatorio. A partir de entonces las linternas pasaron a formar parte del bagaje de muchos ilusionistas y no resulta raro que a fines del siglo XIX encontremos en la ciudad de México a uno, el francés Carlos Mongrand, con un espectáculo de “magia negra” en el que muy probablemente utilizaba linternas encimadas dobles o triples para proyectar vistas disolventes. Un periodista describió así no de sus números: “Vimos primeramente una cabeza de yeso, que poco a poco se transformó en cabeza de mujer con el nombre de Galatea; vuélvese ésta en seguida calavera; la calavera se convierte en canasta de flores fojas y éstas en blancas; aparece luego un diablito semejando a Mefistófeles y éste se cambia en payaso”.(10) Las transformaciones tenían un final patriótico, pues culminaban con imágenes de los próceres Miguel Hidalgo, Benito Juárez y Porfirio Díaz.

Linterna mágica del Schlossmuseum, Aulendorf

De esta forma, con vistas de guerra que provocaban tristeza en los cronistas, con fotos coloridas de ciudades que hacían soñar en viajes, con transformaciones mágicas que invocaban lo sobrenatural y con apariciones de héroes que reforzaban el patriotismo del púbico, el atractivo que la linterna mágica ofrecía a fines del siglo XIX, después de más de doscientos cincuenta años de desarrollo, parecía insuperable por otros espectáculos visuales. Sin embargo no fue así. El cronista Luis G. Urbina advirtió que, a pesar de que todo lo que el aparato mostraba era “verdadero y exacto y hermoso”, tenía el defecto de que sus imágenes estaban muertas, que eran “un instante retenido y petrificado”.(11) A la linterna mágica le faltaba vivacidad, movimiento. Y eso es justo lo que vino a proporcionar el cinematógrafo que, introducido en México en 1896, ya estaba en ascenso cuando la Exposición Imperial recorría la república y Mongrand daba sus funciones de ilusionismo. Un indicador de que el cine pareció destinado a desplazar de una vez por todas a la linterna mágica es que, de la misma manera en que casi treinta años antes los escritores se habían apropiado del nombre de ésta para apoyar la veracidad o el carácter de entretenimiento de sus textos, comenzaron a surgir ahora columnas periodísticas llamadas “Kinetoscopio” o “Cinematógrafo”.(12)

El cine atrapó, entonces, a los públicos de México. Pero de pronto, hacia 1900, al término de su primer periodo ascendente, la escasa duración de las películas (o vistas de movimiento), su carácter primordialmente documental y el que se exhibieran casi siempre en blanco y negro provocaron hastío y aburrimiento. Entonces también el cine declinó. Moribundos los espectáculos visuales, es público de las ciudades se refugió en el teatro de revista, el circo y los toros, mientras los exhibidores que se aferraron al negocio tuvieron que irse, para sobrevivir, a pequeños pueblos donde no tenían la competencia de otros entretenimientos y donde daban funciones de las que casi no quedan registros escritos. Esto duró casi cinco largos años y entonces, como por arte de magia, el cine renació de sus cenizas.

Las razones que generalmente se invocan para explicar este renacimiento son que las películas crecieron en extensión; que además de los documentales había ahora divertidas películas de argumento como El viaje a la luna ¡1902) de Georges Méliès y El gran asalto al tren ¡1903) de Edwin S. Porter; que al surgir las distribuidoras cinematográficas, las películas se alquilaban en lugar de comprarse y, en fin, que nacieron los edificios de los cines transformando vigorosamente la estructura tradicional de las ciudades. En el caso de México se sumó a todo esto que cuando las vistas en movimiento volvieron a ponerse de moda, venían acompañadas por vistas fijas. En otras palabras, para reconquistar al público, el cine pidió auxilio a la vieja linterna mágica que, al hacerse técnicamente más compleja en la segunda mitad del siglo XIX, había adquirido el nombre de estereopticón.(13)

En el periodo del renacimiento del cine en México, una función típica de poco más de dos horas estaba dividida en tres partes, con quince o veinte vistas cada una, en las que se alternaban vistas de movimiento y fijas aprovechando un dispositivo técnico que incluía una linterna mágica y un proyector de películas. La oferta era atractiva, pues las primeras garantizaban emociones diversas a través de persecuciones, fantasías, comedias y magias, mientras que las segundas – que sin ser lo principal constituían de cualquier forma la mitad de la función –, brindaban el elemento educativo y serio del espectáculo, mostrando la belleza del arte y la majestad de la naturaleza. Usualmente las vistas fijas de una función no tenían relaciones entre sí, y entonces el público veía un popurrí que incluía, por ejemplo, la capilla sepulcral de Guillermo Tell en Suiza, la mezquita del sultán en Constantinopla, la estatua de Colón en Filadelfia, la Esfinge egipcia, la avenida Nevsky en San Petesburgo, las cataratas del Niágara, y retratos de toreros sevillanos y de Napoleón Bonaparte; pero a veces se hacían pequeños grupos temáticos cuyas vistas mostraban, siempre alternadas con películas con las que no tenían relación, castillos alemanes, Roma y el Vaticano o cuadros del museo el Louvre. Por otro lado, había producciones extranjeras de larga duración compuestas por vistas fijas y de movimiento que ofrecían información distinta del mismo acontecimiento; la más importante de éstas fue La destrucción de San Francisco (1906), que narraba en cuarenta minutos de película y muchas transparencias los resultados del terremoto ocurrido en esa ciudad norteamericana.

También había vistas fijas locales. Salvador Toscano, uno de los exhibidores más destacados del periodo, mostró desde 1905, además de películas, fotos de calles, monumentos, ríos, lagos, parques y ruinas que resultaban atractivas – a diferencia de lo que sucedía unos año antes –, justo porque los espectadores los reconocían; por eso también tomo bodas, fiestas populares e incluso al público de diferentes espectáculos, invitando a la gente que asistía al cine a buscarse en las imágenes. Y esa familia de vistas que provocaba la satisfacción del reconocimiento tenía su punto más alto en unas pocas que despertaban verdadero entusiasmo. Toscano escribió que luego de proyectarse en la capital un retrato de Benito Juárez, los espectadores aplaudieron a rabiar y exigieron que la orquesta del cine tocara una diana, aunque inmediatamente después la imagen de Porfirio Díaz encontrara la opinión dividida, suscitando “sus aplausos, pero también sus siseos”;(14) la virgen de Guadalupe tenía también mucho éxito, por lo menos en la católica Guadalajara donde “apenas aparece en la vista y estalla una tempestad de aplausos”.(15) Toscano hizo por otro lado grandes reportajes documentales en los que combinaba vistas fijas y de movimiento, como La inundación de Guanajuato (1905) y El terremoto de Chilpancingo (1907), o los que registraron las celebraciones con motivo del viaje a Yucatán de Porfirio Díaz en 1906 y de las fiestas del centenario de la Independencia realizadas en la ciudad de México en 1910; en estas producciones compartidas, que también fueron muy populares, las vistas cinematográficas solían reservarse para tomas de trenes, barcos y personas en movimiento, mientras que las fijas retrataban edificios destrozados, arcos triunfales, estatuas y, en general, objetos que por su inmovilidad no ganaban gran cosa registrados por la cámara de cine.

De esta manera, la linterna mágica vivió su última etapa como espectáculo público en México asociada a las imágenes en movimiento. Se vio obligada a renunciar a una parte de los atractivos que le habían dado prestigio, y en particular a la magia que calificó su primer nombre, pero a cambio conservó un digno lugar en el espectáculo y un campo esencial de expresión propia, el del registro de los objetos inanimados, que complementaba el de los movimientos corporales del ser humano y los animales propio del séptimo arte. Puede decirse que, a fin de cuentas, la linterna mágica contribuyó a que durante el periodo de consolidación del cine el público volviera a aceptar con gusto los espectáculos visuales que habían sido desplazados hacia 1900 de las salas de exhibición.

Imagen para linterna mágica

Justamente el mismo periodo en que el cine y la linterna mágica establecieron en México esta armoniosa sociedad, hubo en los principales países productoras de películas una vigorosa experimentación que condujo, hacia 1910, a transformaciones decisivas del espectáculo. Éstas incluyeron la invención de los largometrajes, el surgimiento del sistema de estrellas y el predominio de las cintas de ficción, y con ellas del entretenimiento, sobre los documentales informativos. Se trató naturalmente de un proceso que se dio poco a poco, aunque de forma irreversible, y uno de sus efectos fue que la linterna mágica desapareció como espectáculo público. Otra vez es significativa a este respecto para México la carrera de Salvador Toscano. Su producción Las fiestas del Centenario de la Independencia (1910), que incluía cien vistas fijas, además de muchos metros de filmación, fue seguida apenas unos meses después por La toma de Ciudad Juárez y el viaje del héroe de la Revolución, don Francisco I. Madero (1911), a partir de la cual todas sus realizaciones fueron películas.

Así, en México el origen de las funciones con largometrajes y sin vistas fijas coincide azarosamente con el inicio de la Revolución. Los documentales que retrabaron durante más de un lustro las luchas intestinas de los mexicanos ya no requirieron del acompañamiento de las transparencias. Un programa de la época anunciaba:

Una historia completa. Tres mil pies de película de acontecimientos tomados cómo y dónde ocurrieron. Se muestra la gran batalla de Bachimba, done hubo cuarenta cañones en acción. Descarrilamientos, puentes y trenes dinamitados, etc. No se trata de vistas fijas, sino de películas de la situación actual en el campo de batalla.(16)

  El hecho de que se subrayara que la función era un espectáculo completo y que no incluiría vistas fijas indicaba que habían ya pasado los tiempos en que las linternas mágicas complementaban de manera atractiva al cinematógrafo.

En adelante el viejo aparato quedó relegado a un modesto lugar en los cines, cuando antes e la película o en los intermedios el proyeccionista ponía una transparencia en la que se anunciaban productos comerciales o en la que se pedía al público comportarse con educación. Pero durante muchos años también se le reservó, fuera de los cines, la tarea más noble de ilustrar conferencias culturales y de divulgación científica, en las que conservó su aura distintiva, única, imposible de reducir a otros espectáculos. Ejemplo de esto es una conferencia a la que asistió en Nueva York José Juan Tablada en una fecha tan tardía como 1930, cuando ya despuntaba el cine sonoro, y en la que el bohemio poeta Harden Stillé disertó sobre México mientras exhibía, valiéndose de una linterna, “nuestros monumentos indígenas, palacios y pirámides; nuestros templos y mansiones coloniales, y las bellezas naturales del trópico y la altiplanicie”;(17) al término de la plática Tablada se acercó a Stillé para preguntarle por qué a esas alturas del siglo no utilizaba películas en lugar de vistas fijas, a lo que éste respondió que porque el viejo dispositivo era mucho más barato que el cine pero, sobre todo, porque a diferencia de éste la linterna mágica tenía la virtud de recordarle, a él que era poeta, a la lámpara de Aladino.

NOTAS:

(1)La Linterna Mágica, núm. 1, 2 de mayo de 1868, pp. 2-3.

(2)Facundo (José T. de Cuéllar), La Linterna Mágica. Colección de pequeñas novelas, Tomo I: Ensalada de pollos, México, imprenta de Ignacio Cumplido, 1871, pp. vi-vii. Por si fuera poco, Cuéllar también fue director de La Linterna Mágica. Periódico de la Bohemia Literaria, semanario que apareció en 1872 en la ciudad de México.

(3)Luis G. Ortiz, “Revista de la semana”, El Siglo XIX, 17 de noviembre de 1867, p. 2; Ignacio Manuel Altamirano, “Crónica de la semana”, 18 de febrero de 1869, en El Renacimiento tomo I, p. 106; “Chismes”, La Tarántula, 8 de enero de 1869, p. 2.

(4)Véase José Juan Tablada, “Nueva York múltiple”, Excélsior, 12 de abril de 1922, p. 3.

(5)Puede consultarse el itinerario de la Exposición Imperial, así como algunas de las notas con que fue recibida, en Aurelio de los Reyes, Los orígenes del cine en México, UNAM, México, 1973, pp. 117 y ss.

(6)Petit Bleu (Carlos Díaz Dufoo) en “Azul pálido” en Revista Azul, 26 de abril de 1896, p. 16.

(7)”Notas de la semana” en El Tiempo, 16 de septiembre de 1900, p. 2.

(8)”Notas de la semana” en El Tiempo, 2 de septiembre e 1900, p. 2.

(9)El anuncio de un álbum con una serie fotográfica decía, por ejemplo: “París desfila ante los ojos del lector, que hace, sin moverse de su asiento, el más seductor de los viajes. Los palacios, las plazas, los principales edificios, los museos, las grandes esculturas y los grandes cuadros, todo se sucede, produciendo gratísimas impresiones.” (“París. Vistas electro-fotográficas de todo lo bello, maravilloso e interesante de esta famosa metrópoli”, El Mundo, 7 de junio de 1896, p. 347.)

(10)”Poliantea semanal”, La Voz de México, 3 de octubre de 1897, p. 2. Se trataba de “Metempsicosis o sea el gabinete encantado”; otros números eran “Amphititre o la mujer de tres cabezas” y “La Haoussa o mujer misteriosa”. Sobre Mongrand, véase Aurelio de los Reyes, “El cine en México, 1896-1930”, en varios, 80 años de cine en México, UNAM, México, 1977, pp. 18-24.

(11)Luis G. Urbina, “El cinematógrafo”, El Universal, 23 de agosto de 1896, p. 1. El texto compara la Exposición Imperial con el kinetoscopio de Edison y el cinematógrafo de Lumière.

(12)”Kinetoscopio”, publicada en El Universal, estuvo originalmente a cargo de un periodista que firmaba con el seudónimo de Ch. Demailly (julio-diciembre de 1895), pero la heredó Ángel de Campo Micrós (enero-octubre de 1896). A partir e septiembre de 1896 apareció en el mismo diario “Cinematógrafo” bajo la firma de Lumière, seudónimo de otro periodista de identidad aún desconocida. (Véase Blanca Estela Treviño, Kinetoscopio: las crónicas de Ángel de Campo Micrós, tesis de maestría para la Facultad de Filosofía y Letras de la UNAM, México, 1998, pp. 31-55.)

(13)En realidad la linterna mágica simple siguió existiendo como juguete destinado a niños y jóvenes, mientras que el estereopticón, con mayor versatilidad y poder lumínico, se reservó para las exhibiciones profesionales. Entre los dos aparatos había una gran diferencia de factura y, por consiguiente, de precio. (Véase, por ejemplo, The 1902 Edition of the Sears, Roebuck Catalogue, Gramacy Books, Nueva York, 1993, pp. 153 y 165.)

(14)Carta a Refugio Barragán, 25 de octubre de 1904, Archivo Toscano, caja 1, exp. 10.

(15) Carta a Refugio Barragán, 20 de diciembre de 1904, Archivo Toscano, caja 1, exp. 10.

(16)Programa del 15 de octubre e 1912 para el teatro Lyric de San Benito, California, en el CD-ROM Programas de cine del Archivo Toscano. La película anunciada era Revolución madero-orozquista en Chihuahua. (Traducción mía.)

(17)José Juan Tablada, “Nueva York de día y de noche”, El Universal, 18 de mayo de 1930, p. 11.

* Ensayo publicado en Luna Córnea, núm. 24, 2002, pp. 10-19.