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Cine y prensa en Guadalajara (1917-1940)

Cine y prensa en Guadalajara (1917-1940)*

Patricia Torres San Martín

Introducción

Crónicas tapatías del cine mexicano1 es el título del libro que recoge las reseñas y crónicas cinematográficas publicadas en Guadalajara, entre 1917 y 1940, en periódicos y revistas que proliferaban de una manera que se antoja sorprendente. Hacer este libro fue una aventura muy placentera, a la vez que una exhaustiva búsqueda en hemerotecas ignoradas y devastadas, así como en archivos documentales privados y públicos. Pero ante todo fue abordar ámbitos inexplorados en la historia de la crítica del cine mexicano.

El texto se dividió en tres secciones introductorias: “Tradición teatral y monopolio de las salas de cine”, “Prensa tapatía y cine nacional” y “Exhibición del cine nacional”, y una antología completa e inédita de reseñas, crónicas, anuncios y argumentos cinematográficos. Esta antología lleva un orden estrictamente cronológico y recupera el total de las primeras notas cinematográficas, anuncios y reseñas sobre cine mexicano publicadas en dos de los diarios locales más importantes de la época: El Informador y Las Noticias, que fueron los únicos que dedicaron un espacio al cine mexicano, así como de aquellas revistas de espectáculos, como Aurora, Respetable Público, Variedades, Pantallas y Escenarios y Actualidades, que desde su fundación dieron un lugar preferente a la reseña cinematográfica.

En la sección de anexos se presentan los argumentos inéditos de las películas mudas mexicanas: Hasta después de la muerte, El escándalo, Carmen y En la hacienda, que se publicaron con anterioridad al estreno de éstas, modalidad muy poco usual para la época, pero que constituye una fuente testimonial que aporta una visión más completa del trabajo narrativo manejado en estos primeros años del cine mudo de ficción mexicano. Este aspecto es sumamente valioso para los que nos dedicamos a reconstruir los mapas de la historia de nuestro cine.

Los resultados de esta investigación arrojaron dos cuestiones: la manera en que el cine influyó en la construcción de una identidad colectiva con serias repercusiones en la sociedad tapatía, y cómo la irrupción de un medio masivo de entretenimiento, desconocido y moderno, impactó y modificó las prácticas discursivas de quienes hacían periodismo.

El cine y sus efectos en la sociedad tapatía

La Guadalajara de los años veinte, a partir de la llegada del espectáculo más perturbador de la primera mitad del siglo, el cinematógrafo, sufre una absoluta resignificación social y cultural. En principio, porque en esa década ciertos grupos se resistieron a un proceso que había arrancado desde mediados del siglo XIX y que la llegada del cinematógrafo vino a consolidar. Me refiero a la legitimación de los espectáculos populares y, en particular, al fenómeno al que responde: la masificación de la cultura.

El milagro de las fotografías móviles se vio por primera vez en Guadalajara en 1896, ante cientos de espectadores asombrados, en el salón de actos del Liceo de Varones. Lo hizo posible la presencia de un francés itinerante, Ferdinad Bon Bernard, enviado por los hermanos Lumière. Un año más tarde, un empresario, también francés, Henri Moulinié, apareció como caído del cielo en el teatro Degollado. Cuando se apagaron las luces, una orquesta de cuerdas acompañó a ritmo de vals las imágenes de las avenidas parisienses, de damas y petimetres de paso apresurado, y hasta de un ferrocarril que parecía echarse encima del público. A partir de entonces no cesó la demanda por las vistas, aunque las primeras salas de cine con programación permanente no se abrirían sino hasta 1905, cuando Jorge Stahl y sus hermanos Alfonso y Carlos fundaron primero el cine Verdi, a espaldas del Palacio de Gobierno, y luego el cine Rojo, en la calle Corona, a la vuelta de los portales.

Lo que en un principio fue una aventura de exhibidores extranjeros que iban de ciudad en ciudad con sus vistas, se convirtió muy pronto en un espectáculo masivo y en una novedosa oportunidad de hacer dinero. Las vistas de principios de siglo se transformaron en programas dobles y hasta triples de películas europeas y estadounidenses; los pequeños salones y los interiores de casas particulares de las primeras exhibiciones cinematográficas, acondicionados con cortinas y sillas, dieron paso a las salas de cine especialmente construidas.

Uno de los primeros cines más populares fue el Allende, que se encontraba en la calle del Hospicio, frente a la plaza de toros El Progreso. Era propiedad de don José Castañeda, y tenía por proyeccionista a un sujeto que respondía al nombre de Rafael González y también, por estar picado de viruelas, al sobrenombre de Cacarizo, o Cácaro, por abreviar. Según don Ignacio Villaseñor:

El cine Allende era un jacalón de techo de lámina de dos aguas, piso de cemento y bancas largas. Las películas eran mudas con sus letreritos de diálogo de vez en cuando, pero como la mayoría de la concurrencia no sabía leer, empezaban a gritar: “¡explíquenosla, don José!, ¡explíquenosla, don José!”, estribillo que después se cambió a un chiflidito con esa tonada.
Entonces don José, siempre con pantalón bridge [sic] y polainas, subía al foro y por un lado de la pantalla hacía la explicación de lo que iba sucediendo en la película […] [por ejemplo] “el muchacho sale en su brioso corcel, cual bala de cañón, a salvar a la heroína de las garras del tirano”…
La manipulación se hacía con una manivela y a veces Rafael, que era el encargado de darle vueltas, se dormía, y entonces don José gritaba “¡Cácaro!”; después ya la concurrencia le ganaba al grito de “¡Cácaro!” […] y de allí se difundió y se popularizó la palabrita a todas las fallas de la exhibición de películas.

Las evidentes bondades lucrativas del nuevo arte propagaron las salas de cine por la ciudad.

A veintiún años de haberse conocido el cinematógrafo en Guadalajara, ya había suficientes salas de cine para todos los gustos, desde el Lux y Cuauhtémoc, que tenían la primicia de las películas extranjeras y nacionales, hasta las de mediana talla que formaron el Circuito Jalisco, los cines Royal, Ópera y Rialto. También hubo otras como el Tabaré, que se ganaron un prestigio, no tanto por los programas, sino por el recato y pudor que sus propietarios exigían al público, so pena de que los empresarios se vieran en la necesidad de desalojar a los revoltosos, a quienes se les regresaban sus entradas.

En este contexto social de la Guadalajara de los años veinte, la diversión pública también estuvo marcada por el clasismo. Al cine acudían gustosos los sectores populares y medios, pero no así las clases altas. No fue sino hasta el momento en que el cinematógrafo entró a la “apoteosis del arte”, el teatro Degollado, que la clase alta tapatía dejó de resistirse y acudió a las llamadas “funciones de gala”. Esto podría interpretarse que más que una resistencia al “nuevo espectáculo” por parte de la clase alta, había el prejuicio moral y social de mezclarse con la “plebe”.

Los efectos del cine sobre la sociedad se constituyeron en un agente de cambio de la mentalidad y las costumbres, particularmente de las mujeres, y produjeron una serie de desajustes sociales dramáticos sobre la actitud frente a la vida, el vestir, el peinar, y el amortiguamiento de inquietudes políticas.

En 1924, por ejemplo, el pintor Javier Enciso, que con el seudónimo de Zutano publicaba en El Informador la columna “De Plateros al Portal Quemado”, afirmaba en su artículo “Heroína del cine” (del 10 de enero de 1924):

Poco a poco el cine ha venido ganando terreno y posesionándose de nuestra existencia al grado que en la actualidad no sabe uno si es más necesario cenar que ir al cine Olimpia.
Entre el sexo débil no hay para que decir que el cinematógrafo constituye no ya una diversión, sino una necesidad fisiológica y que sin él, la vida se les convertirá en una charada sin solución, en el desierto pelado, sin oasis, ni fox-trot.
La asistencia asidua a los cines […] hace que las muchachas tengan la cabeza llena de escenas fantásticas y de personajes poéticos, y acaban por tomar al pie de la letra las maravillas que suceden en la pantalla. […]
El convencimiento de que su porvenir estaría en la escena muda al lado de Mary Pickford y de Cecilia Dean, las obliga a adoptar actitudes melancólicas y espirituales mientras ejecutan las labores de la casa.

Para otros, el cine vino a quebrantar la moral social; la prestigiosa sala Cuauhtémoc no se salvó de las críticas de algunos escandalizados que se quejaron públicamente (El Informador, 17 y 22 de febrero de 1918):

Leperadas en el cine Cuauhtémoc:

Se han acercado a nosotros varias personas para decirnos que en el cine Cuauhtémoc han degenerado en leperadas de tal índole, que acaso ni en un prostíbulo serían toleradas. Aquello se convertía en algo peor que una plaza de toros, se hacen rojos comentarios en voz alta, se silba, se grita y la minúscula saturnal es el encanto de los que no van tras una diversión honesta, sino a dar rienda suelta a sus desórdenes apetitosos.

De alguna manera, las salas de cine cumplían una doble función, como lo señaló Carlos Monsiváis: “Son los clubs y casinos del pueblo, y son recintos de la otra educación posible, del desahogo sexual previo al coito o posterior al onanismo. En las salas de cine se gozan las complicidades de la oscuridad, se legaliza el faje, y los espectadores se saben feligreses de una nueva religión”.2

El encuentro de un público mayoritario, que por primera vez veía reflejadas sus aspiraciones, sueños y fantasías en la pantalla, significó no solamente que las masas se reflejaban a sí mismas, sino que establecían contacto con ellas mismas. La gente iba al cine a verse en una secuencia de imágenes que, más que argumentos, le entregaba gestos, rostros, modos de moverse y vestir, y paisajes.

Prensa tapatía y cine nacional

Los primeros ensayos de crónica cinematográfica que se publicaron a partir de 1917 y hasta la entrada de la década de los treinta, dan cuenta de la transformación de la crónica teatral a la reseña cinematográfica, y sin duda testifican el trabajo y los avatares de quienes la ejercieron; entre otros: Carlos Infante, Carlos Arturo Pierre, Javier Enciso, Xavier Lambera, Agustín Plascencia, Rubén Arturo Lomelí y Carlos López Aranda. La mayoría de ellos asumieron este nuevo género periodístico intrépidamente y casi como “consigna nacionalista”; otros trasladaron sus comentarios sobre teatro, toros y variedades musicales al desconocido mundo de la “magia visual”. Sin ninguna formación, los cronistas se aventuraron a hablar de los aspectos estéticos de las cintas; por un buen tiempo, de 1917 a 1920, el parangón entre el cine y el teatro fue motivo de discusión y celebración.

La conceptualización del cine mudo significó un valor nuevo de apreciación; los periodistas intentaron dar una nueva opinión sobre él, visto en un principio como una mera innovación técnica y, posteriormente, como una manifestación artística.

En defensa del nuevo arte cinematográfico hubo quienes, como Adolfo Quezada,3 explicaron con detalle en una serie de artículos los tecnicismos de este nuevo arte, con un lenguaje que se antoja demasiado especializado para un lector cuyo deseo no era convertirse en fotógrafo o editor.

Gracias al intercambio con periódicos extranjeros, de criterios y temas por completo contrarios a los manejados por los comentaristas mexicanos, la prensa tapatía pudo compensar el estrépito de las opiniones adversas.

Entrados en la práctica del oficio, si es que lo podemos denominar así, los cronistas pasaron de una simple bitácora a la reseña; después a voluminosas notas cargadas de adjetivos encomiásticos: todo era monumental, estupendo, magistral. Debo señalar también que quienes escribieron de cine en estos años, pretendieron sobre todo dar información de las películas y a menudo animar al público a verlas. No obstante, hubo diferentes matices.

Por ejemplo, Carlos Infante y Carlos Arturo Pierre orientaron al público mediante crónicas y reseñas que resaltaban los aspectos técnicos y formales más evidentes de las cintas, como la fotografía, la escenografía, el vestuario y la actuación, sin atribuirle ninguna importancia a su manejo dentro del lenguaje cinematográfico.

En la revista Aurora, por ejemplo, semanario dedicado al “bello sexo” y a “la dignificación de la mujer”, Carlos Infante, en su columna “La semana de la pantalla” del 29 de mayo de 1921, expresaba lo siguiente:

Ahora debemos llamar la atención de nuestras lectoras sobre las cintas mexicanas de gran arte y lujo que serán exhibidas en breve: Hasta después de la muerte, primera edición de lujo de los Estudios Camus, montados en México con gran suntuosidad y conforme con los adelantos modernos […]
Esta cinta es realmente una preciosidad, al grado que, según dice un cronista metropolitano, si no fuese porque conocemos a los intérpretes y nos hubiesen anunciado un magnífico estreno italiano o francés, lo hubiésemos encontrado acaso mucho más bello de lo juzgado; pero de todas maneras, Hasta después de la muerte es una revelación de que México es susceptible de hacer películas que compitan con éxito con la mejor producción europea.

Pero no todo eran halagos, de vez en cuando también se permitían unas cuantas críticas sonantes. Carlos Infante escribió lo siguiente de la primera película mexicana que abordó el tema de la migración: Un hombre sin patria (1922), de Miguel Contreras Torres:

Respecto al estreno de la cinta mexicana titulada El hombre sin patria, es lo peor que hemos visto en lo que respecta a dirección escénica y argumento. Es sencillamente una cinta capaz de desprestigiar por completo el arte nacional en materia de argumentos que son siempre la base de toda buena film [sic]. Ridículamente la película pretende hacer una demostración de lo que sufren los obreros mexicanos que van a los Estados Unidos, de donde siempre regresan maldiciendo y odiando todo lo que huele a yankee, y para hacer esa demostración, el protagonista de la film lo primero que hace es adoptar a perpetuidad el traje y demás implementos de la indumentaria texana…
[…] En resumen, esa cinta mexicana es de las que obligan a uno a tener cierta aversión por lo nuestro.

Pronto los propios periodistas criticaron toda esta suerte de “autoridades del cine” a fin de sancionar su petulancia injustificada: Salustiano4 escribió en el semanario Aurora del 15 de mayo de 1921 lo siguiente:

El arte mudo en México:
Cuando el público llega a un cine, conducido por la muy natural curiosidad de ver una película mexicana, que tal vez se la han anunciado con profusión y de la cual se han hecho elogios y bombos exagerados, por lo general tiene el espíritu de escudriñar hasta los últimos rincones de la producción que se le ofrece, para poder comentar a gusto.
¡Y qué decir de la prensa¡ En general los periódicos por boca de sus redactores, con un tono doctoral de protección, hablan de la cinta como haciéndole el favor de ocuparse de ella; como si no valiera un comino y ellos descendieran desde la torre de marfil de su sabiduría a ocuparse de esas “pequeñeces” que son las películas mexicanas […].

Otra particularidad de los cronistas tapatíos de los años veinte es que nunca le dieron crédito a la labor de los directores; destacaron únicamente el trabajo del guionista o el del autor de la obra literaria o teatral sobre la que estaba basada la película. Clasificaban las obras como películas de serie o de arte sin aclarar sus diferencias. Las opiniones de los cronistas acostumbraron al espectador a ver las películas mexicanas como una magia visual de la pantalla, o bien como una actividad promisoria de un grupo de entusiastas (entre los que se contaban productores, actores de teatro, técnicos y realizadores) interesados en hacer cine, sin abordar la calidad de la cinta. Los cronistas, como parte del aparato publicitario, tenían que justificar su oficio usando en sus notas un tono a veces demasiado complaciente, otras aparentemente severo.

Lo que sí fue una constante en la mayoría de los cronistas de estos años es que les pasó inadvertido no sólo el trabajo de sus colegas en el extranjero, sino el de los cronistas capitalinos, en su mayoría intelectuales y hombres de letras que hicieron de la crónica de cine una verdadera disciplina.

Amén de esta falta de formación y cultura cinematográfica que caracterizaba a los cronistas tapatíos, hay varios temas que se destacan en sus trabajos publicados. Durante los primeros años (1917-1926), es la influencia del cine sobre las costumbres y las mentalidades; una vez que proliferó la exhibición de cintas mudas mexicanas, el tema sobresaliente era exaltar los valores patrióticos e impulsar el orgullo nacional; y entrada la época del cine sonoro, surgió una nueva veta de discusión: los valores melodramáticos de las cintas.

En aquellas notas, exaltadoras y redundantes en adjetivos, se reflejaba más el trabajo de quien quería cumplir una función estrictamente publicitaria; para otros, como Carlos Infante y Rubén Arturo Lomelí, las cintas les procuraban un disfrute estético; para Otto Lear y Redo el cine siempre tuvo el mismo sabor que una pieza teatral o una función de ópera; pero para muchos otros, me quedé con la interrogante. Hay que aclarar que estas crónicas, interesantes o curiosas, expresan estilos y trayectorias, mientras que la “crónica cinematográfica” como tal no maduró.

Entrada la década de los años treinta surgieron nuevos periodistas cinematográficos, muy posiblemente debido a la abundante producción editorial que se dio en Guadalajara. Se tiraban alrededor de cuarenta y dos diferentes tipos de publicaciones, entre las cuales sobresalieron Actualidades (1937-1940) y Pantallas y Escenarios (1937-1940) como portavoces de la cinematografía nacional.

A diferencia de la década anterior, los cronistas de los años treinta vivieron en un ambiente privilegiado; la crónica de cine había ganado público y se había constituido en un género periodístico, al menos en los diarios capitalinos escritores reconocidos de la talla de Jaime Torres Bodet , Xavier Villaurrutia y Salvador Novo representaron toda una tendencia.5

Otro fenómeno notable de estos años fue la atención prioritaria que se le prestó al cine nacional. Por citar un ejemplo, en 1938 se exhibieron 27 estrenos mexicanos y se publicaron 26 crónicas. Cabe señalar que sobre ciertas películas como Zandunga se escribieron hasta cuatro reseñas.

La trayectoria del cine nacional se abordó desde diferentes perspectivas periodísticas; la promoción a las estrellas de cine fue la más socorrida, así como una exhaustiva difusión del cine nacional a través de artículos de fondo acerca de las diversas corrientes y temas cinematográficos.

El folklorismo como fórmula temática y la estereotipación de charros y chinas poblanas las señalaron con ironía: en Pantallas y Escenarios, del 31 de mayo de 1938, se decía a propósito del folklorismo mixtificado y el costumbrismo regional:

[…] Los temas cinematográficos realizados en nuestro cine, el 90 por ciento han surgido de cerebros llenos de folklorismo mixtificado; sólo uno que otro productor ha podido hacer una película que apartándose de ese folklorismo no satisfaga el gusto del público y dure poco en las carteleras […] no obstante muchos predican el fastidio que les motiva nuestro cine con sus eternos charros y chinas poblanas aunque esto parece que ya se trabaja en menor escala.

En torno a los valores socioculturales que se estaban filtrando a través de las películas de corte folklórico, se difundieron diversas interpretaciones, carentes de relevancia por el tono repetitivo y poco objetivo para concretar un juicio. Entre 1938 y 1939 fue un estira y afloja de vituperios en pro y en contra de la recién consolidada industria fílmica nacional.

El trabajo de divulgación que los cronistas tapatíos hicieron sobre el cine mexicano tiene un importante valor histórico, no obstante los tropiezos en la práctica del oficio. Gracias a sus trabajos, insistentes, inmaduros, pero desusados y novedosos para quienes los leyeron, hoy podemos dar cuenta de los vínculos tan estrechos que se dieron entre dos prácticas discursivas en absoluto desconocidas, pero que ciertamente había en ambas un punto común: vincular al espectador o al lector a la magia de las luces y las sombras.

Notas
1 Cfr. Patricia Torres, Crónicas tapatías del cine mexicano (1917-1940), núm. 2 de la colección Cine en Jalisco, Universidad de Guadalajara, 1992.
2 Carlos Monsiváis, “El matrimonio de la butaca y la pantalla”, Artes de México, núm. 10, 1990.
3 Jalisciense, exhibidor de películas en 1907 y más adelante argumentista de la cinta Carmen y productor de Llamas en rebelión (1922).
4 Seudónimo de José Manuel Ramos, argumentista y realizador de varias cintas en esta época. La mayoría de sus notas trataban aspectos de la cultura cinematográfica.
5 Con el seudónimo de Celuloide, Jaime Torres Bodet escribió de 1925 a 1926 la columna “La cinta de plata” en Revista de Revistas; Xavier Villaurrutia colaboró entre 1937 y 1941 para la revista Hoy y Así.

*Ponencia dictada en el I Coloquio de Historia Regional del Cine en México y publicado por Patricia Torre San Martín del Centro de Investigaciones y Estudios Cinematográficos en Revista Universidad de Guadalajara, Primavera 2000, Número 18.

La hecatombe del cine Montes. Rescate de la crónica periodística

La hecatombe del cine Montes. Rescate de la crónica periodística*

Alva Lai-Shin Castellón

Pasante de la Licenciatura en Historia por la UdeG

Antecedentes históricos:

La sociedad tapatía de finales del siglo XIX, para ser exacta del 20 de octubre de 1896, asistió a la primera función del cinematógrafo en la ciudad de Guadalajara. Aunque cabe aclarar que anteriormente se habían llevado a cabo diversas proyecciones, utilizando otro de los aparatos de la familia del cinematógrafo: el kinetoscopio, que era “una especie de caja de gran tamaño provista de un visor del cual -previo depósito de una moneda- un observador podía contemplar el desarrollo de una brevísima película, […] que se repetía constantemente”;1 este aparato fue exhibido en 1895, junto con el fonógrafo, en la calle Hidalgo nº 3 por los socios George Argerina y Felipe Iturbide.

Sin embargo, estos desafortunados empresarios tuvieron que suspender sus funciones, no por falta de éxito sino porque fueron asaltados el 12 de junio del mismo año, en el Hotel Progreso. Los ladrones fueron Manuel Dueñas y Emilio de la Rosa, quienes fueron detenidos dos meses después. Para su desgracia, el proyector no fue recuperado. De esta manera, con los ladrones en la cárcel y sin kinetoscopio, el cinematógrafo hizo su entrada triunfal en el Salón de Actas del Liceo de Varones, hoy Museo Regional; de seis a diez de la tarde, con el pago de cinco centavos la entrada, los espectadores se dieron cita a la génesis del séptimo arte en Guadalajara.

El éxito de estas proyecciones dio origen a la proliferación de sitios dedicados a la exhibición de cintas de manufactura nacional y extranjera; así, desde:

1896 y hasta 1905 los exhibidores fueron temporales, esto es, aventurados empresarios tanto locales como foráneos, que en vista del éxito comercial inmediato que parecía tener el cine, alquilaban teatros o levantaban carpas.2

Debo aclarar que esta situación no prevaleció durante mucho tiempo: si bien es cierto que la cantidad de exhibidores3 fue en aumento, también es verdad que en poco tiempo lograron la transición de un simple negocio de venta de imágenes, en movimiento a un espectáculo cinematográfico. Así, las primeras salas permanentes, o de exhibición continua, despejaron sus limitantes y dieron paso a la tradición cinéfila en Guadalajara. Para 1904, Jorge Stahl iniciaba lo que Guillermo Vaidovits denominó como la era de los salones, convirtiéndose en el pionero de la inversión tapatía en salones de cine. Así, para 1906 “en el portal Morelos nº 8, frente a la Catedral: “(aparece) el Salón Verde, primera sala digna, elegante y ‘bien ventilada’ ”.

              En ese momento, los empresarios dirigieron su atención a la actividad cinematográfica, no sólo en el ámbito tapatío o nacional sino que sobrepasaron las fronteras europeas y norteamericanas para repercutir notablemente en la región. En este sentido, el texto de Jalisco desde la Revolución Literatura y Prensa 1910-1940 señala que:

En los primeros años de este siglo van proliferando las salas de cine, entre otras: el Olimpia, Museo de Diversiones, en las calles San Francisco y Morelos; el Halley, frente a la Catedral; el Rojo, en la primera cuadra de la avenida Corona; el París, en Maestranza y Pedro Moreno y el Palacio, en el portal Mina.4

Por su parte, Patricia Torres San Martín aclara que:

A 21 años de haberse conocido el cinematógrafo en Guadalajara, ya había siete salas de cine en la ciudad. Esas primeras salas fueron propiedad de entusiastas empresarios que durante más de veinte años monopolizaron el negocio.5

Esto significa que para 1917 las salas permanentes de cine se habían multiplicado: en su lista es posible leer los nombres de Lux, antes Olimpia, y el Cuauhtémoc, antes salón Apolo. Siguiendo esta línea del tiempo, aparecen en 1923 los cines Royal, Ópera y Rialto: estos tres cines formaron parte de un importante circuito de salas exhibidoras, conocido como Circuito Jalisco, propiedad de James L. Demus. El mencionado empresario conformó el Circuito Jalisco adquiriendo y financiando carpas y salas; un ejemplo de estas transacciones, y que da entrada al objetivo de esta investigación, es la ocurrida con la sala Hidalgo: 

que había funcionado por  muchos años como Carpa París en la Plazuela de San Diego, fue adquirida por Demus y pasó a ser el cine Lyric, para convertirse en 1923 en el Teatro Cine Montes, acondicionado con todas las comodidades de un moderno centro de espectáculos de la época.6

La bibliografía consultada sobre estudios de la historia del cine en Guadalajara no detalla la historia particular del cine Montes; no obstante, este establecimiento es recordado por la tragedia ahí acontecida. El brevísimo recorrido histórico por el cine tapatío fue realizado con la intención de contextualizar la aparición y consolidación de este cine, así como la preferencia de los espectadores por las proyecciones cinematográficas: ya que estos son los dos personajes principales que interactúan en la representación de La hecatombe del cine Montes. Este resonante título se debe a la caracterización que los diarios otorgaron a lo acontecido el 6 de julio de 1941.7 La crónica periodística8 registrada en el diario El Informador, hace gala de sonoridad (quizá como todos los documentos que se jacten de contener pasado): se leen las voces de los testigos (auditivos y visuales) y de aquellos que interpretan los hechos en un escenario post-acontecimiento. Con esto me refiero a dos niveles básicos de estructura en la crónica: el primero, en el que el reportero, mediante una narrativa lineal, describe en continuidad cronológica los hechos; y el segundo, la inserción en el texto periodístico de entrevistas y testimonios.

El sonido significa y condiciona,9 envuelve a las palabras para darles texturas y olores. La crónica periodística (histórica) evoca momentos en los que los testimonios y las dramatizaciones son imágenes latentes de acontecimientos cercanos (para los informantes) y remanentes de memoria histórica para nosotros. Es por eso que esta lectura les invita a recrear esta historia con sonido, a imaginarla y seguirla según los pasos y voces que de ella surjan. Sin más sugerencias, me permitiré dar inicio a esta representación, convirtiéndome en la voz narradora que hace énfasis constante en la producción del sonido y la imagen.

Antigua fotografía de los portales de Guadalajara

La hecatombe del cine Montes:

Escenario: La mañana del 7 de julio de 1941, con evidente duelo, los diarios informaban a la sociedad de la muerte de 86 personas y 11 heridos, tres de ellos de gravedad.

Voceador: El “saldo de una tremenda catástrofe ocurrida ayer en el cine Montes, cuando cayó un rayo y los miles de espectadores, espantados trataron de salir al mismo tiempo por las puertas de salida de la sala de espectáculos.10

Narrador: El lector tuvo como primer acercamiento el conocimiento de que había ocurrido una catástrofe en un cine, en la que hubo muertos y heridos, además de pánico. Pero, ¿qué provocó el pánico?: según la nota, el estruendoso golpe del rayo en la pared del local y la descarga eléctrica que fue recibida por el arco ubicado sobre la pantalla, que terminó desplomándose. Hasta aquí, los sonidos en los titulares no se hicieron esperar: pánico (gritos), el golpe, la descarga, el desplome (estruendoso). Sin embargo, ¿qué sucedía aquella tarde de 6 de julio de 1941?: una intensa lluvia abatía a la ciudad, para las 18:55 de la tarde (hora en la que se originó la hecatombe) se exhibían las películas La vuelta del charro negro y La tierra del mariachi.

Según los informantes, rescatados del mutismo en la crónica, a las 19:20 horas, además de que la lluvia se intensificaba, la noticia del suceso se regaba por la ciudad. Mientras tanto, la Sección Médica Municipal, la Fuerza Pública y el Cuerpo de Bomberos continuaban con las tareas de rescate. Por su parte, enfrente del cine un reportero anotaba en su libreta: “La confusión y el dolor de las víctimas fueron aprovechadas por algunos rateros que tuvieron la avilantez de robar ropa y zapatos de las propias víctimas”.11 Asimismo, se hacía llegar a los diarios el primer informe oficial, en el que se señaló que:

La parte superior del arco sobre la pantalla se derrumbó sobre el hall orquestal, cuarteándose a la mitad. El techo de lámina que caía sobre dicho arco, en una anchura de unos trescientos metros, se desbarató volando las láminas junto con los armazones de palo o bien a las casas vecinas, o bien –las menos- los mismos palos dentro de la sala de espectáculos. Las mantas que pendían a ambos lados del techo para mejorar el sonido se desgarraron en toda la extensión y cayeron desechas sobre las primeras filas del lunatario. Los adobes del arco destruyeron cuando menos la primera fila de la sillería central de la luneta.12

Por otro lado, el Actuario Municipal, en el reporte que presentó a la prensa informaba sobre los pormenores de su investigación.

Actuario Municipal: “En el fondo, o sea en lo que se llama foro, el muro oriente se encuentra cuarteado y su parte superior, o sea el centro en donde descansaba el techo se encuentra destruido aproximadamente unos cuatro metros; una parte del techo sostenía el muro de que se habla se encuentra destruido en una extensión aproximada de tres metros de ancho por veinte de largo, las hojas de zinc de dichas partes se encuentran volteadas hacia arriba y ambos lados”.

Narrador: Según el Actuario Municipal, fuera de los daños descritos en su reporte no hubo ningún desperfecto en el local. Pero, si las personas que estaban dentro del establecimiento no murieron por el derrumbe del cine, ¿entonces por qué murieron?  Es decir, partiendo de que los daños físicos en el cine no fueron totales sino sólo una parte de uno de los muros, ¿qué fue lo que sucedió? La crónica periodística nos arroja dos posturas similares y, a la vez, contradictorias. La primera señala que no hubo tal rayo, que simplemente una parte de la pared y el techo se desplomaron, ocasionando que los espectadores se espantaran; la segunda argumenta que sí cayó el rayo, provocando el derrumbe y la muerte. El esclarecimiento de la existencia, o no, del rayo resultaría, en este momento, un ir y venir entre testimonios: de lo que sí podemos estar seguros es del derrumbe y la muerte. No obstante, la respuesta está en el sonido, que ineludiblemente derivó en pánico.

Testigo: En “cuanto se vio que algunas láminas volaban por efecto del vendaval que soplaba y se caía el techo que daba al arco del escenario, que se produjo el más espantoso pánico y que hubo gritos asegurando que se caía el teatro, por lo que la gente se levantó de sus asientos y atropelladamente empezaron a ganar las puertas de salida, pero que lo más grave fue para los de las localidades altas, que descendían por las escaleras, atropellándose y derribándose entre sí produciendo esto el mayor número de víctimas, los cuales murieron por asfixia”.13

Narrador: De pronto se escuchó una voz que decía que el teatro se caía, los gritos y el pánico no se hicieron esperar. Los pasos que se perseguían unos a otros emitieron sus golpeteos en el piso del lugar. La lluvia en el exterior recrudecía y sonorizaba la estampida de espectadores, los cuales, en busca de una salida, se atropellaron y asfixiaron. Los espectadores escuchaban sus propios pasos y gritos, pero en el exterior se escucharon los mismos pasos; a pesar de todo, la lluvia estaba de su parte. El reportero consiguió el testimonio de Enrique González Tostado, jefe de empleados del cine Montes, quien al preguntarle qué había ocurrido, contestó que después de una interrupción de la energía eléctrica debida a la lluvia:

Jefe de empleados del cine Montes: “una vez reanudada la función a la hora y media se desató nuevamente la energía eléctrica y en esos momentos oí una descarga atmosférica o sea lo que vulgarmente se llama rayo y a continuación el público salía del salón en forma desesperada, amotinándose en las puertas de las escaleras que conducen a la galería”.14

Narrador: El Jefe de empleados del cine Montes, como podemos darnos cuenta, parece estar de acuerdo con la versión del rayo, de la que muchos testigos estarían en contra; sin embargo, confirma la salida estrepitosa de las víctimas. Para el reportero sería importante tener un acercamiento con alguno de los primeros que se acercaron a la catástrofe, por lo que el testimonio del policía Jesús Padilla le resultó de gran interés.

El policía: “un bolón de gente salía atropellándose y gritando que el cine se había caído, les prestamos auxilio pues había muchos muertos y heridos, por la aglomeración de la gente que se hizo, no pudimos entrar al momento, hasta después de muchos trabajos logramos hacerlo, enseguida colocamos una escalera para subir a la galería, pues en la escalera que lleva a este lugar había mucha gente aventándose y golpeándose y otros ahogándose”.15

Narrador: En la crónica periodística rescatada por el reportero, que actúa en esta representación como un guía en los acontecimientos ocurridos el 6 de julio de 1941, prevalecen los datos sonoros dentro y fuera del cine: gritos, pasos, golpes, muros cayendo y llantos. Un supuesto rayo y su estruendo al golpear el techo provocaron el pánico y la estampida. Para el 8 de julio de 1941, El Informador anunció la inhumación de 86 cadáveres y la preparación de las autoridades municipales y los familiares para llevar a cabo los entierros. La multitud que se dio cita en el panteón municipal provocó que se montaran guardias civiles y de policías para mantener el orden. Es importante subrayar el énfasis que puso este diario en evidenciar todas las facilidades y apoyo que recibieron los familiares de las victimas por parte del gobierno, ya que manifiesta, de alguna u otra forma, las posturas del documento histórico y su posible análisis.

Las palabras tienen su historia, por lo que sus sonidos se contextualizan en los usos y formas que han adquirido. Hecatombe suena, retumba la desgracia y la catástrofe. Hecatombe en su origen significó el sacrificio de cien bueyes a los dioses griegos. Hecatombe se leyó, el 7 de julio de 1941, más allá de un ritual, se consagró como una tragedia. Hecatombe suena terrible porque terrible es su historia.16 Esta representación cierra el telón pero deja libres las voces que de ahí salieron. Los sonidos seguirán constantes siempre que se lean. 

Libros:

FELDMAN, Simon [1991] La realización cinematográfica, Barcelona: Gedisa.

GRIJELMO, Álex [2001] La seducción de las palabras, Madrid: Taurus.

TORRES SAN MARTÍN, Patricia [1993] Crónicas tapatías del cine mexicano, Guadalajara: Universidad de Guadalajara.

VAIDOVITS, Guillermo [1989] El cine mudo en Guadalajara, Guadalajara: Universidad de Guadalajara-CIEC.

VOGHT, Wolfgang y Celia del Palacio [1987] Jalisco desde la Revolución. Literatura y Prensa 1910-1940, tomo VIII, Guadalajara: Gobierno del Estado del Jalisco / Universidad de Guadalajara.

Periódicos:

EL INFORMADOR [1941] 7 de julio, 8 de julio, 9 de julio, 10 de julio y 11 de julio.

Notas:

1 FELDMAN [1991], p. 25.

2 VAIDOVITS [1989], p. 27.

3 Entiéndase empresarios dedicados a la proyección y realización de películas.

4 VOGHT [1987], p. 18.

5 TORRES SAN MARTÍN [1993], p. 15.

6 Ibidem.

7 No sólo los periódicos hacen referencia a este hecho. Véase a Martín González Guzmán, en Efemérides históricas de Guadalajara. 1542-2000; y a Enrique Francisco Camarena, en Narraciones tapatías. Los acontecimientos principales en la sociedad, la cultura, la política y la vida provincial de Guadalajara, con sus costumbres, escándalos y personajes distinguidos, 1900-1950.

8 Fueron revisadas las crónicas fechadas del 7 al 11 de julio de 1941: días en los que la noticia fue seguida por El Informador.

9 GRIJELMO [2001], p. 55.

10 EL INFORMADOR [1941], 07 de julio, p. 1.

11 Ibid., p. 3.

12 EL INFORMADOR [1941], 8 de julio, p. 4.

13 Ibidem.

14 Ibid., p. 6.

15 Ibid., p. 8.

16 GRIJELMO [2001].

Una primera versión de La hecatombe del cine Montes. Rescate de la crónica periodística fue presentada como ponencia en el III Coloquio Nacional de Historia del Cine Regional (Guadalajara, México; 2005).

*«La hecatombe del cine montes. Rescate de la crónica periodística», en Babel. Historias y metahistorias (Guadalajara: Limbo), núm. 2, mayo-agosto 2006, pp. 30-41.