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Los rollos del cine revolucionario

Cine Silente Mexicano está en deuda con el Dr. Juan Felipe Leal por su amablidad al haber compartido con este blog el extenso ensayo Los rollos del cine revolucionario, el cual llevó a cabo junto con Aleksandra Jablonska.

Para una mejor y más amigable navegación por este extenso ensayo se enumeran las diversas secciones en que está dividido y que corresponde a cada una de las 18 páginas electrónicas que lo componen (son los cuadros negros que aparecen al final):

1. Desarrollo y expansión. 2. La imagen del poder. 3. El cine como testimonio social. 4. Las tendencias realistas y formativas en el cine. 5. El cine de ficción de la Revolución mexicana. 6. Los noticieros cinematográficos. 7. Las revistas de cine. 8. Del “orden y progreso” a la batalla. 9. Camarógrafos mexicanos: Antonio F. Ocañas. 10. Camarógrafos mexicanos: Salvador Toscano. 11. Camarógrafos mexicanos: Los hermanos Alva. 12. Camarógrafos mexicanos: Enrique Rosas. 13. Camarógrafos mexicanos: La familia Becerril. 14. Camarógrafos mexicanos: Jesús H. Abitia. 15. La batalla y su sombra. 16. ¿Sólo la visión de los vencedores? 17. Identificación de imágenes. 18. Notas

Los rollos del cine revolucionario

Juan Felipe Leal y Aleksandra Jablonska 1

El cine, como todos los medios de expresión, está inserto en un contexto definido. Es, como escribió Antonio Costa, “lo que en una sociedad, en un periodo histórico, en una determinada coyuntura político-cultural o en un cierto grupo social, se decide que sea”. 2 Es, a la vez, un fenómeno complejo que se articula de distintas maneras con los diversos ámbitos de lo social y que, por tanto, puede ser estudiado desde diferentes perspectivas. El cine como industria tiene que ser analizado en sus determinaciones económicas, el cine como técnica debe verse como parte del desarrollo tecno-científico en una sociedad determinada y, finalmente, el cine como un sistema de representaciones puede ser estudiado como un fenómeno sociológico, psicológico y estético. En este último caso la reflexión gira en torno a los significados de su contenido, a las formas en que el cine, como un medio de expresión particular, logra comunicarlos, a las maneras como reelabora y expresa el imaginario colectivo. Esta última forma de aproximación al estudio de las películas en una época determinada es la que permite acercarme a la problemática de mi interés. De una manera crudamente empírica, si se quiere, podríamos plantearla de la siguiente manera: frente a los demás medios de expresión que abordaron el tema de la Revolución mexicana, ¿de qué manera dio cuenta el cine nacional de la gesta armada en el mismo momento en el que ésta estaba ocurriendo?, ¿cómo y a través de qué instrumentos representó e interpretó el conjunto de acontecimientos político-militares que se sucedieron entre 1910 y 1920?

Desarrollo y expansión

Si partimos de una visión histórica y social del cine debemos remontarnos a sus orígenes para destacar algunas características que acompañaron a la producción fílmica desde que dio sus primeros pasos a finales del siglo diecinueve.

Nacida como consecuencia de la revolución industrial —y de la consolidación de la burguesía en el poder— la producción cinematográfica fue sometida desde sus inicios a la lógica de la expansión industrial, a la lucha por los mercados, a la tendencia a la concentración industrial y a la dependencia de la banca.

El desarrollo de este proceso fue muy desigual en México: la exhibición creció rápida e ininterrumpidamente desde 1896, la distribución formalizó su red hacia 1906 y la producción cobró modalidades industriales sólo a partir de 1917. Durante el porfirismo las salas de cine estaban en manos de una miríada de pequeños empresarios nacionales; en la distribución predominaban las agencias Pathé y Edison, pero había también multitud de distribuidores independientes que explotaban películas de segunda mano; y en la producción abundaban las empresas familiares.

Lo cierto es que la mayoría de las empresas cinematográficas eran familiares y operaban primordialmente en la exhibición —el ramo más rentable—, pero también se desempeñaban en la distribución —de cintas viejas y desgastadas— y ocasionalmente incursionaban en la producción. Ejemplos característicos son los de Carlos Mongrand o Enrique Moulinié, quienes viajaban con esposa e hijos a sus innumerables giras; el de los hermanos Alva y sus tíos, jovencitos emprendedores todos ellos; el de la viuda de Alcalde y su hijo, Jorge A. Alcalde, en sus primeros tiempos, o el de Salvador Toscano, su madre, doña Refugio, y su hermano Ricardo. En su evolución, estas empresas familiares tendían a romper la estructura de trabajo que las caracterizaba y a seguir procesos laborales más diferenciados. Contrataban, por ejemplo, ayudantes externos o se asociaban con otros empresarios para extender el campo de sus actividades, aunque no de manera sostenida y estable: ayudantes y socios cambiaban una y otra vez.

Henri Moulinié
Imagen No. 1: Henri Moulinié abandonó a su natal Francia por México y en nuestro país dejó un floreciente negocio de lechería por el cinematógrafo. Con mujer e hijos hizo la legua en el territorio nacional, sobre todo en el norte del país y, una vez establecido en la Ciudad de México, fundó un centro de diversiones llamado El Palacio Encantado. Posteriormente, con el concurso de Ernesto Pugibet y el firme apoyo de su esposa, organizó el cinematógrafo al aire libre de El Buen Tono. También fue promotor de la Unión Cinematográfica, S.A.

Pero en otros países —lugares de nacimiento del cine— la producción cinematográfica transitó aceleradamente de los mercados competitivos a los mercados monopólicos u oligopólicos. En Francia, los pequeños talleres familiares de los hermanos Lumière pronto sucumbieron ante el embate de Pathé Frères de Paris y de Léon Gaumont et Compagnie. Ambas, empresas que se expandieron —horizontal y verticalmente— y que florecieron más allá de las colonias que formaban parte del imperio francés. 3 Un proceso similar tuvo lugar en Estados Unidos, donde el monopolio organizado por Thomas Alva Edison —The Motion Picture Patents Company— subordinó desde 1909 y hasta 1915 a las demás empresas productoras, distribuidoras y exhibidoras de cine, fecha, esta última, en la que un fallo de la Suprema Corte de Justicia de los Estados Unidos determinó la disolución del trust. 4

1896: Y nos llegó el cinematógrafo. La Calle de abril 24, 2012

Es 1896 y México tiene poco más de catorce millones de habitantes y la ciudad capital no pasa del medio millón. Xochimilco, Mixcoac, Coyoacán y demás poblaciones aledañas a la capital no son más que pequeños pueblos polvorientos; Tacubaya es la excepción, pues es el lugar donde las familias acomodadas han construido sus casas de campo. Porfirio Díaz está más que afianzado en el poder y Felipe Berriozábal es el ministro de Guerra y Marina. El canal de la Viga es el afluente fluvial más transitado del valle de México y lugar por el que llegan las frutas, legumbres y demás bienes al centro de la ciudad: La Merced y Jamaica los mercados principales. La calles más emblemáticas de la ciudad son Plateros, La Profesa y San Fernando hoy conocidas como Avenida Madero. La casa de los azulejos es el Jockey Club y la Casa Bocker la más grande y surtida ferretería del país.

Es el año de la llegada del cine a México. En agosto de ese año se anuncia en la prensa capitalina la presentación de dos aparatos ópticos que en las postrimerías del siglo XIX iban a iniciar la globalización, característica actual de nuestras sociedades. El cinematógrafo de los hermanos Augusto y Luis Lumière proveniente de Francia y el vitascopio del inventor norteamericano Thomas Edison son los dos aparatos que competirán en la incipiente industria cinematográfica.

El teatro-circo Orrin (circa 1900)

Los representantes de los hermanos Lumière, Fedinand Bon Bernard y Gabriel Veyre, quienes habían llegado al país a fines de julio después de un viaje de cinco días por tren desde Nueva York, le alquilaron al General Berriozábal el entrepiso de la segunda Calle de Plateros No. 9 arriba de la Droguería Plateros (hoy llamada avenida Madero existe un Vips), para la primera exhibición pública del nuevo invento. Se celebró el 14 de agosto de 1896 con el siguiente programa: El sombrero cómico, Los Campos Elíseos en París, Bañadores en el mar, Llegada del tren, La pesca del bebé, Disgusto de niños, El acuario, Campesinos quemando yerbas, La pesca de las sardinas, El fotógrafo, El embajador de Francia en el coronamiento del Czar en Moscú, Montañas rusas. Recordemos que las vistas o tomas de la época no medían más de 150 pies y duraban entre 40 y 60 segundos.

Mientras que el cinematógrafo Lumière se proyectaba a pocos metros del zócalo, en el Teatro-Circo Orrin de la plazuela de Villamil (hoy se encuentra allí el Teatro Blanquita) se instalaron los emisarios de Edison con su vitascopio. Ya Edison en 1895 nos había enviado el kinetoscopio, que no es más que una caja con una mirilla por donde individualmente se disfrutaban las vistas. Algunas de ellas se habían adaptado al vitascopio. Entre tomas de Newark y Nueva York, las dos vistas que más impresionaron al público fueron la de los “obreros herreros” filmada en 1894 (Blacksmith Scene) y “la serpentina” (Annabelle Serpentine Dance), ambas filmadas en el “Black Maria”, nombre con que se conoció el estudio que Edison construyó en West Orange, New Jersey. La serpentina causó asombro, pues fue coloreada fotograma por fotograma.

Como se podrá constatar la competencia comercial entre franceses y norteamericanos fue cotidiana durante los inicios del cine. Quien más ganaba era el espectador ya que podía admirar vistas europeas y americanas y como no existían problemas lingüísticos que impidieran entenderlas todo mundo las admiraba. La próxima semana hablaré de las primeras vistas mexicanas.

Ya en la anterior entrega mencioné que en esta segunda parte hablaría de las primeras vistas mexicanas, entendiendo por mexicanas, que son filmadas en México y con personajes nacionales. A su llegada a México los enviados por los hermanos Lumière no dudaron en acercarse al Gral. Porfirio Díaz y éste tuvo el buen tino de entender la importancia y trascendencia que el cinematógrafo representaba.

Tarjeta de presentación de Gabriel Veyre

Los enviados de los Lumière, Gabriel Veyre y Ferdinand Bon Bernard, filmaron varias escenas en México a pocos días de haber llegado. Las primeras vistas mexicanas son: Exercice à la baïonêtte (Alumnos de Chapultepec con la esgrima del fusil), Marché indien sur le canal de la Viga (El canal de la Viga), Scène aux bains Pane (Escena en los baños Pane), Le Géneral Díaz et sa famille en promenade (Un grupo en movimiento del general Díaz y algunas personas de su familia), Le Président en promenade (El señor Presidente de la República paseando a caballo en el bosque de Chapultepec). Las primeras cuatro vistas se proyectaron en el Castillo de Chapultepec el 23 de agosto de 1896 y la última el 27 del mismo mes en el mismo lugar. Los títulos originales están tomados del catálogo Lumière por lo que están en Francés. Junto con estas vistas nacionales se proyectaron otras filmadas en Europa para complementar el programa. Es obvio que filmar personajes públicos redituaba, a la par que permitió a Veyre y Bon Bernard acercarse a personajes que les iban a abrir puertas para su negocio. También es notorio que la vista del canal de la Viga se titule “mercado indiano” pues era la forma de mostrar aspectos folklóricos y desconocidos para el público europeo y americano. La sesión cinematográfica donde se difundieron por primera vez las vistas mexicanas es el despegue para a partir de allí se comience a filmar escenas cotidianas de la vida mexicana.

La primera película rodada en suelo mexicano, pero nunca exhibida en México, fue filmada por Enoch Rector, socio de la Kinetoscope Exhibition Company, quien durante febrero de 1896 filmó una corrida de toros en la plaza de San Pablo de Ciudad Juárez. Le siguieron Bullfight (Corrida de toros)  y Drill of the Engineer Corps (Desfile de un grupo de maquinistas) filmadas en la ciudad de México durante marzo de 1896 por Gray Latham y Eugène Lauste.

Durante este año se filman 39 vistas en nuestro país según Juan Felipe Leal en su libro Anales del cine en México, 1895-1991, 1896: El vitascopio y el cinematógrafo en México y de ellas once tienen al Presidente Díaz como personaje central. El Gral. Díaz entrando o saliendo del Castillo de Chapultepec, caminando o en carruaje, sólo o con sus ministros. Otros personajes públicos, el gobernador de Palacio, Carmen Romero Rubio de Díaz o los literatos más conocidos de México son filmados y posteriormente las vistas mostradas en el Castillo de Chapultepec o en los Bajos del Hotel de la Gran Sociedad en la Calle del Espíritu Santo núm. 4 en la Ciudad de México, lugar a donde se muda el cinematógrafo después de permanecer en la Calle de Plateros por un par de meses.

Guadalajara es la segunda ciudad del país que recibe el nuevo invento y además Veyre y Bon Bernard  filman en Atequiza, Jalisco varias vistas folklóricas entre las que destacan Lassage d’un boeuf sauvage (Lazamiento de un buey salvaje), Lassage d’un cheval sauvage (Lazamiento de un caballo), Danse Mexicaine (Danza mexicana)  las cuales son proyectadas el 12 de noviembre de 1896 en el Liceo de varones en Guadalajara.

Estudiantes, campesinos, vaqueros, la comunidad española, corridas de toros, peleas de gallos, grupos indígenas, escenas costumbristas y sitios de interés completan las vistas que en aquel lejano 1896 se filmaron y proyectaron en México. La importancia del cinematógrafo quedó patente al ser el Presidente Díaz, como actor involuntario, y el Castillo de Chapultepec, acondicionado como sala de cine, el personaje y el sitio de difusión del nuevo invento.

 

Las vistas filmadas en México por Veyre y Bon Bernand (1896)

Las vistas filmadas en México por Veyre y Bon Bernard (1896)

Durante su estancia en el país Gabriel Veyre y Ferdinand Bon Bernand filmaron varias vistas en la ciudad de México y en Atequiza, Jalisco.
A continuación podrán ver algunas de las vistas:

1. Alumnos de Chapultepec con la esgrima del fusil
2. Baile de la Romería Española en el Tívoli del Eliseo
3. El canal de la Viga
4. Alumnas del Colegio de la Paz en traje de gimnastas
5. Desayuno de indios
6. Desfile de rurales al galope
7. Duelo a pistola en el bosque de Chapultepec
8. Llegada de la campana histórica el 16 de septiembre
9. El Presidente de la República despidíéndose de sus ministros para tomar un carruaje
10. El Presidente de la República paseando a caballo en el bosque de Chapultepec

Baño de caballos

Lazamiento de un buey salvaje

Rancheros mexicanos domando caballos

Pelea de gallos

Elección de yuntas en una bueyada

Lazamiento de un caballo

Las vistas cinematográficas de Gabriel Veyre (1896): mirando desde la otredad*

Gracias a la amable disposición de Maricruz Castro Ricalde, quien me lo mandó fue posible integrar este ensayo a cine silente mexicano.**

 México, en las postrimerías del siglo XIX

Aunque no ha sido una de las vetas más estudiadas sobre el cine en México, el trabajo de recuperación de la época del cine mudo y el papel que desempeñaron algunos de sus pioneros (Enrique Rosas, Salvador Toscano, Jesús Abitia, Carlos Mongrand) ha sido documentada, desde su contexto histórico y social, por un puñado de especialistas (1), quienes han emprendido la difícil labor de reconstruir la cronología del periodo silente. En las siguientes líneas pretendo llevar a cabo una labor interpretativa sobre los significados culturales generados por la incipiente producción cinematográfica realizada en suelo mexicano por Gabriel Veyre, en 1896. Sostengo que es posible detectar la construcción de la imagen de un país, a partir de miradas finiseculares que dieron cuenta de una sociedad plural, diversa y cambiante, a pesar de los enfoques positivistas que predominaron durante los gobiernos de Porfirio Díaz.

Gabriel Veyre en México (1896)
Gabriel Veyre en México (1896)

Las ideas sobre el progreso y la modernización promovidas por los ministros del para ese entonces cuatro veces reelegido Presidente (2), a diferencia de las primeras imágenes cinematográficas, tendían a articular la perspectiva de un pensamiento homogéneo. Este enfoque tenía como propósito subrayar la relevancia de la paz social imperante y formaba parte de una “historia oficial” forjada, entre otros factores, por la interacción entre el desarrollo económico del país y la necesidad de atraer o retener la inversión nacional y extranjera. Decisiones como el pago de la deuda externa en 1885 y el embellecimiento de la capital de México cumplían su objetivo de impresionar favorablemente a los visitantes, a fin de incrementar la confianza en un país, gracias al reflejo de su crecimiento y su solidez. La ciudad, por lo tanto, funcionaba como el paradigma de la situación general del suelo mexicano, por un lado, y por el otro, se consolidaba como el centro neurálgico, el cordón umbilical de la nación toda.

Las convicciones alrededor del cinematógrafo, como un instrumento capaz de fijar las imágenes y preservarlas en el tiempo, encajaban a la perfección con las aspiraciones positivistas de mantener el orden en la pujante nación, gracias a los avances de la ciencia. Al aparato se le vinculaba con una sociedad ilustrada y creaba, de esta manera, un espacio de indefinición en el que el conocimiento y el esparcimiento se entremezclaban. Al presentar, en las primeras funciones, tomas de la capital europea que fungía como modelo de progreso y belleza (“Las Tullerías de París”) junto con otras que podían, con gran facilidad, ser extrapoladas a situaciones de la vida diaria mexicana (“Llegada del tren”, “Comida del niño”, “Disgusto de niños”) o bien, causar el asombro de la audiencia (“Demolición de una pared”), los programas cinematográficos se convertían en una combinación de nuevos saberes y, a la vez, en una reinterpretación de los propios. Así, puede leerse en una de las crónicas editorializadas, que data de 1902, la predicción del éxito de las presentaciones cinematográficas de Carlos Mongrand en Guadalajara:

Inmensa ventaja no tuvimos nosotros, que para conocer la historia de nuestros antepasados, y no tan ricamente detallada como nos la da el cinematógrafo, tuvimos que luchar primero con las letras para que reflejara su luz sobre las tenebrosidades del pasado y desgarrar el velo que cubría –para nosotros– arcanos históricos (apud. Leal et al, 2002: 15).

La perspectiva evolucionista de la sociedad, cuyo desarrollo se dibujaba como un trazo en línea recta que va de las tinieblas a la luz, de la ignorancia al saber, es acompañada por consideraciones de orden dualista que asocia el pasado con el atraso y el presente con la modernidad. No eran gratuitos, entonces, los fallidos pronósticos de Amado Nervo sobre la desaparición inminente de la lectura, como vía de conocimiento: “Este espectáculo me ha sugerido lo que será la historia en el futuro, no más libros” (Reyes, 1990). Tanto él como el citado periodista de El Entreacto concebían la historia como una sucesión de acontecimientos que las imágenes del cine estabilizarían, lo cual propiciaría una disección más precisa sobre los hechos sobresalientes que marcan los derroteros de las naciones. Las imágenes desempeñaban el papel de testigos fidedignos de un pasado, cuya verificación apartaría a la historia de los supuestos caprichos de la memoria o de las volubles interpretaciones de los ciudadanos futuros.

La voluntad de fijar en la mente ciudadana los hitos de la Historia mexicana se transparentó en la multiplicación de monumentos, edificación de glorietas y plazas, imposición de nombres de calles y lugares públicos, en honor de aquéllos cuyos méritos debían ser recordados en el futuro.(3) El énfasis por detener el movimiento del tiempo, la fuerza implacable del olvido, tal vez era mayor debido a que los indicios de la modernidad eran, justamente, los contrarios: velocidad, movimiento, transformación. La introducción del cinematógrafo en México coincide con la expansión de la red ferrocarrilera, la circulación de los primeros automóviles, la convivencia de los vehículos de transporte colectivo jalados por mulitas, carruajes tirados por caballos y el tranvía eléctrico, según dan fe algunas de las tomas realizadas por el pionero Gabriel Veyre, en 1896, como “Carmen Romero Rubio de Díaz y familiares en carruaje en el Paseo de la Reforma”, “El presidente de la república despidiéndose de sus ministros para tomar un carruaje”, “El presidente de la república entrando en coche al Castillo de Chapultepec” o la de Salvador Toscano de 1898, “El Zócalo”, en donde se aprecia la existencia de diversos medios de transporte en el centro de la ciudad.

Aunque el sedentarismo, esa forzada quietud exigida para apreciar las vistas cinematográficas, era también un aliado para la anhelada paz del porfiriato, época en la que el apego a la tradición, las “buenas costumbres” y el fortalecimiento de las “familias de bien” apelaba a mantener a toda costa ciertos segmentos culturales del pasado. Extraña paradoja tanto ésta como la de mostrar imágenes en movimiento, condicionando la ausencia de movilidad de espectador. Ni siquiera la intrusión de sonidos o ruidos ajenos a lo proyectado era permitido: nada podía desplazarse, sólo lo expuesto en la pantalla. Quizás, en forma intuitiva, esas primeras tomas cinematográficas intentaban compensar el estatismo de la audiencia con el incesante ir y venir de los sujetos y los objetos filmados, de manera parecida a como la estabilidad de quienes pertenecían a la alta sociedad del porfiriato se confrontaba con los violentos cambios anunciados por los vientos revolucionarios.

El cine de 1896, proyectado en México, transmitía un notorio sentido de la acción: grupos que caminaban, animales en actividad (caballos, gallos, bueyes, toros), vehículos en marcha. Pero para conocer esos lugares, ver a esas personas o apreciar dichos objetos, era precisa la permanencia, la fijeza. Este particular rasgo del espectáculo cinematográfico influyó desde distintos ángulos en la sed viajera, ambición de tantos habitantes del siglo XIX, centuria marcada por los innumerables desplazamientos de todo tipo, ya que lo extraño, lo diferente, era traído al propio espacio del auditorio, sin necesidad de riesgos de ninguna especie. Desde su butaca, la audiencia podía percibir la convivencia, dentro de un mismo territorio nacional, en una misma ciudad incluso, de los rasgos asociados con la modernidad (los tranvías) del nuevo siglo que se acercaba con el atraso finisecular que se iba dejando atrás (los carros colectivos jalados por mulitas); los sombreros de copa y las damas vestidas de encaje habitaban en el mismo suelo que aquéllos que portaban “sombreros puntiagudos” y “zapatos hechos con correas de cuero”; “en México hay muchachas hermosas”, afirmaba Veyre y poco antes le describía a su madre a “los indios con caras casi de bestias salvajes” (1996: 40-45). Las observaciones escritas de Veyre se corresponden a la del observador que acepta y juzga favorablemente lo que le es común y cercano y se extraña y distancia de lo desconocido. La orientación de su mirada no se aparta, en realidad, de la de las decenas de viajeros que llegaron con una perspectiva iluminista desde Europa hacia América. Pero sí logra revelar, tal vez sin habérselo propuesto, las contradicciones del discurso oficial del Estado mexicano, la polarización económica de su sociedad así como los campos semánticos formados por el antagonismo de los pares “progreso” y “atraso”.

El cinematógrafo permitió estar en contacto con “lo otro” y “los otros”, forjando imaginarios propios y ajenos y acortando las distancias geográficas y culturales gracias a la cercanía de las tomas proyectadas. La tradición de la escritura de viajes, particularmente relevante en las épocas de grandes movilizaciones, descubrimientos y conquistas, puede verse enriquecida con la inclusión del estudio de las primeras representaciones visuales animadas, recogidas por el cinematógrafo. Como en el caso de la literatura, esas tomas pueden ser analizadas como espacios textuales en los que se escribió un discurso sobre las coincidencias y las divergencias sobre esas regiones del mundo ubicadas fuera del centro de las decisiones económicas y políticas de la época.

La introducción del cinematógrafo en México

En julio de 1896, llegaron a México el concesionario de la Societé Lumière Claude Ferdinand Bon Bernard y Gabriel Veyre, quien fungía como su director técnico. Guiados por la intuición de que México podría convertirse en una plaza lucrativa, con una carta de recomendación bajo el brazo e indicio de algunas personas que pudieran ayudarles (4), el 14 de agosto de 1896 ofrecieron la primera función pública; un día después volvieron a brindarla con la variante de haber vendido los boletos de entrada. Las siguientes semanas realizaron varias presentaciones en la capital del país y Guadalajara. Es decir, a los pocos meses de que iniciara el negocio en París, en México ya había sido introducido el cine, desde sus múltiples vertientes: como negocio y proceso creativo, lo cual impactaría en múltiples niveles dentro de los hábitos y las prácticas culturales de esa metrópoli, primero, y de todo el país, después.

Gabriel Veyre realizó las primeras tomas cinematográficas de su compañía, en suelo mexicano. Parte de las copias de su acervo fue adquirida por Salvador Toscano, uno de los primeros mexicanos en comprar un cinematógrafo. Veyre reemprendió su viaje de negocios hacia Cuba, Venezuela y Colombia, con más de treinta vistas (5) mexicanas bajo el brazo, alrededor de seis meses después de haber arribado a México. Este legado cinematográfico actuó como un auténtico embajador gráfico de un país que, a través de los contactos gubernamentales en el exterior, se esforzaba por presentarse como una nación inscrita en la línea del orden, el progreso y la modernidad. En correspondencia a posiciones políticas de esta naturaleza, los viejos imperios europeos reformularon sus acciones colonizadoras, mediante las nuevas concepciones de las relaciones internacionales, a través de la activación del consumo comercial de sus productos.

El arribo de los emisarios de la Societé Lumière a suelo latinoamericano forma parte de estas ligas mercantiles y, al mismo tiempo, contribuyeron a promover la cosmovisión occidental (concretamente de Europa), mediante las vistas cinematográficas que ponía a la venta. Las tomas rodadas en México por Veyre, entonces, se convirtieron en una forma, débil si se quiere, de revertir los flujos de imágenes cinematográficas que llegaban, principalmente, de Francia y ofrecían una oportunidad de considerar a nuevos sujetos, geografías y una variedad distinta de tópicos. Se evidencia aquí los múltiples puntos de fuga, a través de los cuales los discursos sociales hegemónicos no lo eran de manera total, pues si bien se ratificaban ciertos imaginarios y la tendencia era el estructurarlos polarizadamente, también se producía otro tipo de nociones no previstas y así se iba formando a las incipientes audiencias de este espectáculo.

El carácter de extranjero francés habilitó a Veyre para “hablar” fílmicamente sobre una sociedad que no era la suya. Sus películas se mueven de un polo a otro: por un lado, despliegan el poder de un Estado sólido, unido y homogéneo, según las imágenes en donde el presidente Porfirio Díaz camina con paso firme, rodeado por sus ministros, como “Comitiva presidencial del 16 de septiembre”, “El presidente de la República recorriendo la plaza de la Constitución el 16 de septiembre” y otras semejantes en donde se le ve entrando al Castillo de Chapultepec, paseando a caballo, despidiéndose de sus ministros. Por el otro, la heterogeneidad de su población y la diferencia de sus costumbres, en relación con el viejo continente y el mismo segmento social al cual estaba vinculado el gabinete de Díaz. Cuando Veyre filmó “Escena en los baños Pane”, “El canal de la Viga”, “Lazamiento de un buey salvaje”, “Desayuno de indios”, “Pelea de gallos”, muy probablemente tenía en mente la curiosidad que despertarían ante otras audiencias. Así describe a su madre la vista que hoy conocemos como “Un amansador” (1896):

La segunda vista es un indio montado sobre un toro sin silla. El toro salta y da cornadas a diestra y siniestra para tirar al jinete. Hacia el final de la vista, el toro da un brinco tal que cae con todo y jinete. Esta vista será muy bella y curiosa para los europeos. Creo que regresaré a esta hacienda uno de estos días para tomar más vistas (6) (Veyre, 1996: 46).

Veyre está consciente de que sus tomas deben fincar su atractivo en la diferencia que entrañan para un público distinto al mexicano. Las decisiones de qué filmar, por lo tanto, están orientadas por su olfato como empresario, al no perder de vista qué imágenes pueden resultar rentables económicamente. (7) Pero también percibe muy pronto la necesidad de estar cerca de la élite política del país, la que, a su vez, detecta con rapidez la conveniencia de la relación con los representantes de la empresa de los Lumière. La cordial proimidad con los titulares del Estado mexicano y la simpatía con que éstos veían la introducción del cinematógrafo aparece en cartas de recomendación, facilidades para filmar, asistencia del mismo presidente Díaz o su esposa en la salita de la calle de Plateros, el envío de la banda del cuerpo de caballería para amenizar algunas de las funciones. De aquí la profusión de vistas tomadas por Veyre y protagonizadas por el mandatario presidencial o ilustrando actos oficiales, las cuales debieron de haber sido recibidas con cierto beneplácito por el público capitalino, al brindársele la posibilidad de reconocer espacios y personajes vinculados con su entorno.

Tarjeta de presentación de Gabriel Veyre
Tarjeta de presentación de Gabriel Veyre

La valía de esos brevísimos textos cinematográficos, por lo tanto, trasciende su peso histórico, al ser uno de los productos culturales menos normados, en una sociedad en donde la multiplicación de las leyes y las ordenanzas, a fines de esa centuria, pretendían regular la vida cotidiana. Invitan también a identificar cuáles fueron los elementos del discurso sobre la cultura nacional de los que se apropió Veyre y cuáles resignificó, a través de las filmaciones realizadas entre agosto de 1896 y probablemente enero de 1897. Al analizar la composición de esas vistas, detectamos una ruptura, una carencia de continuidad, en la visión que se proyecta sobre el país, al reflejar el orden y el control del porfiriato en las tomas relacionadas con las actividades de Díaz y su gente, y el abigarramiento y los movimientos desaforados, en las que abordan las diversiones, el folclor y las prácticas tradicionales del pueblo (“El canal de la Viga”, “Baño de caballos”, “Lazamiento de un caballo salvaje”, por nombrar algunas).

Las estrategias visuales descansan en las oposiciones en cuanto al ritmo de los sujetos y los objetos fotografiados, los espacios semivacíos frente a la saturación, y la elección de las figuras centrales que representan los polos de la modernidad y la naturaleza. Las polarizaciones, no obstante, no son homogéneas del todo, por diversos motivos. Uno de ellos es la introducción de imágenes que portan, por sí mismas, microhistorias que irrumpen en el imaginario europeo de Veyre y complejizan el estereotipo del “buen salvaje” que habita del otro lado del Atlántico. Otro es la entrada de sujetos no previstos en el encuadre; éstos aportan un fresco más completo del entramado social mexicano y estructuran la idea de ese primer cine como uno de tipo documental, en donde si bien el cineasta filma un mundo para dibujarlo a su medida y en donde se imprime la visión de lo foráneo sobre lo local, también se registran las tensiones, la resistencia a ser “capturado” y se da paso a un panorama de desorden y movimiento que configura a una sociedad viva y en pleno proceso de transformación.

Desde la otredad

La lejanía invita al empleado de los Lumière a establecer una correspondencia regular con su madre, en la que detalla sus ocupaciones como representante de la compañía, sus actividades como promotor del nuevo aparato, su labor como exhibicionista y también productor de breves filmes en ese desconcertante país. La fe en el éxito del cinematógrafo forma parte del espíritu de la época, en la que el uso de la tecnología era uno de las principales estrategias para impulsar el desarrollo. La naturaleza misma de este instrumento de filmación y proyección era un paradigma del nivel que las fuerzas productivas habían alcanzado en los sitios más industrializados. Al ser insuficiente el mercado interno en Francia e incluso el europeo, se buscaron otras plazas en donde pudieran absorberse los excedentes de la producción o bien, hacer del invento algo rentable. Esto provocó una pequeña oleada de viajeros, enviados a lugares alejados de Europa, pero cuyas características prometieran ganancia en las ventas.

Aunado a lo anterior, su novedad lo convertía en un dispositivo idóneo que, bien divulgado, podría resultar de gran atractivo para las masas. La percepción de la existencia en Latinoamérica de “poblaciones dormidas”, debido a la carencia de los avances tecnológicos, alentó al régimen porfirista, por ejemplo, a implantar la energía eléctrica en las zonas más céntricas y pudientes de la capital de México. La luz “despertaría” a una ciudadanía que, por su atraso, aún no conocía las delicias del entretenimiento que el nuevo siglo prometía. Veyre se lamentaría:

[…] ¡es el país más calmado del mundo! A las 8 de la noche todo está cerrado y cada uno duerme. Para 300 000 habitantes, hay dos teatros por toda distracción. Además uno va al teatro a las 4 de la tarde y a las 8 y media ¡se acabó! Esto es lo que me hace esperar el éxito porque aquí, como en todas partes, se está ávido de distracciones pero se abstiene de ellas porque no las hay (1996: 43).

Semanas más tarde, reiteraría: “[…] casi no hay distracciones. Es una ciudad tan muerta” (1996: 45). Estas observaciones no eran totalmente exactas, pero sí refleja el cúmulo de ordenanzas que imperaba en la época, cuyo propósito era regular la circulación de quienes, por las noches, pudieran “contagiar” con sus “dudosos” hábitos a la clase alta de la capital. Prostitutas, mendigos, inmigrantes recién llegados a la urbe y sin domicilio fijo, apostadores y delincuentes potenciales eran severamente vigilados, en tanto que la burguesía contaba con salones, prostíbulos de lujo y organizaban fiestas privadas, eventos apenas entrevistos por el recién llegado Veyre. Es cierto, sin embargo, que de manera pública y abierta, aún no existían sitios de diversión que cerraran sus puertas, pasada la media noche. Una variante excepcional eran las fiestas populares, religiosas y cívicas, sobre todo, que tanto disfrutaban los pobladores de la metrópoli.

Al doble rol ejercido por Gabriel Veyre, como promotor y vendedor de los aparatos cinematográficos y el material que existía para darles un uso, hay que añadir su papel como productor que, en ese entonces, no diferenciaba la complejidad de funciones existentes hoy en día: realizador, director de fotografía, operador de cámara, etc. La naturaleza de las cortísimas cintas realizadas en México (algunas de ellas, vistas fijas; otras, vistas con movimiento de escasos treinta segundos) testimonian la relevancia del hoy llamado género documental, en esos años precursores. Con excepción de “Un duelo a pistola en el Bosque de Chapultepec”, que recrea un famoso suceso ocurrido tiempo atrás, no hay un interés por realizar lo que hoy conocemos como “cine de ficción”. Lo anterior no implica que algunas de esas películas tempranas hubieran sido, de alguna manera, “coreografiadas” por Veyre o que éste hubiera filmado situaciones propiciadas por él mismo, como lo fueron los ejercicios militares en Chapultepec o la vista conocida como “Señorita Andrea”. El documental como género cinematográfico, cuyo propósito era funcionar como fiel reflejo de la realidad fue puesto en crisis, por lo tanto, casi desde el nacimiento del cine.

De los Reyes explica el éxito y la pronta penetración del cinematógrafo en la sociedad mexicana: “Con la toma de películas, los camarógrafos Lumière satisficieron, por una parte, su curiosidad de turistas, y por la otra, al nacionalismo mexicano y la vanidad de la gente” (1988: 11). Esa mirada del turista favoreció la selección de lo “más llamativo”, de lo “exótico”, lo cual propició el interés por las vistas mexicanas más allá de sus fronteras. La segunda razón contribuyó, en efecto, a unificar las dispersas imágenes existentes de la capital del país, tanto dentro de los diferentes grupos sociales de la metrópoli como en la provincia. La tarea posterior de los cineastas mexicanos desplegando paisajes de estados como Puebla, Veracruz, Guadalajara, Toluca, Guanajuato, Tenango del Valle, (8) antes del arribo del nuevo siglo XX, fue de un notable alcance para cohesionar a los ciudadanos, alrededor del concepto de nación. El cine puso su grano de arena, en cuanto al significado de “ser mexicano”. La proyección de ciertas prácticas que aparecían repetidamente, sin importar la distancia entre un lugar y otro, como el caso de las corridas de toros, las fiestas religiosas, los puntos de encuentro social (la salida de la misa, los zócalos y las alamedas, paseos por las avenidas de las urbes) implicaba un conjunto de afinidades que cincelaba con una mayor precisión la noción de “patria”.

La selección de los ejes temáticos de dichas tomas es significativa: escenas de la vida familiar de Díaz y actos oficiales, ejercicios militares, cuadros de la vida cotidiana de la ciudad de México y sus alrededores como los bailes típicos, los lugares de entretenimiento y las fiestas tradicionales; estos mismos tópicos  aparecen también en lo filmado en la provincia (Jalisco, Guanajuato, Veracruz). Básicamente podemos clasificar los temas abordados en dos grandes bloques: uno se conformaría por las imágenes relacionadas con las actividades de los representantes del Estado. Entre sí, éstas despliegan ciertas semejanzas como  la preponderancia de Díaz, al figurar siempre en el centro y ser escoltado por sus ministros. Otras proyectan la simetría y la homogeneidad de los movimientos de los miembros del ejército mexicano. La marcialidad y el porte de los protagonistas de este conjunto de vistas contrasta vivamente con el otro bloque, en donde los objetos y los sujetos focalizados por el cineasta francés parecerían contradecir ese orden social que acercaría a México con Europa.

Desde los carteles y los programas de mano de las primeras funciones de cine, son evidentes dos de los atributos buscados por los pioneros del cinematógrafo: “variedad y exotismo” (Varios, 2003). Las películas de Veyre tomadas en México podían ser utilizadas tanto para el consumo nacional como para ser ofrecidas como parte del repertorio que vendía la compañía Lumière a quienes ya habían adquirido uno de sus aparatos. Por lo tanto, no extraña encontrar cortos como “Pelea de gallos”, “Lazamiento de un caballo salvaje”, “Lazamiento de un buey salvaje”, “Baño de caballos”, a través de los cuales se ratificaban las ideas sobre un país tan lejano a Europa y representan a un mundo diferente, ligado a los motivos de la naturaleza y la relación conflictiva de sus habitantes con ella.

La demostración de la bravura de los mexicanos, capaces de domesticar a sus bestias o cuidar de ellas, a pesar del riesgo que entraña, como se aprecia en “Baño de caballos”, es un “leitmotiv” que aparece en el mencionado segundo bloque de vistas. Aquí, la corriente del río es un reto que complica la ya difícil tarea de llevar a los numerosos equinos de un lado a otro. Los movimientos acelerados de las bestias (equinos y perros) son comparables a los brincos, la agitación de los brazos y los gritos que parecieran escucharse por parte de los campesinos. Su indumentaria los aparta por completo de la exhibida por Díaz y su comitiva. En cambio, son visibles los “sombreros puntiagudos” que tanto asombran a Veyre y la botonadura que adorna sus pantalones de charro. La saturación de la imagen (río, caballos, canes y varones en movimiento así como un gran número de sujetos que atraen la mirada) es similar a la exhibida en “El canal de la Viga”, las de los lazamientos, la de la pelea de gallos. Saturación y movimiento en descontrol ausentes en las tomas del primer bloque.

Veyre en México (1896)
Veyre en México (1896)

Es decir, los ojos del recién llegado Veyre sobre un nuevo continente y un país tan diferente al suyo son un filtro determinante para lo que hoy es considerado como un documento histórico y que, aun cuando en esa época era apreciado por su valor comercial, también cumplió con una función homogeneizadora culturalmente hablando y de disrupción para las ambiciones del porfiriato. Al igual que muchos otros textos de los viajeros y los exploradores del siglo XIX, las tomas del empresario francés despliegan “[…] un fuerte tono confirmatorio, ya que se había definido de antemano el objeto de la búsqueda, se le había recortado a un conjunto de intereses y variables” (Otto, 1996: 31). En su caso, la idea de México bárbaro encarna en una serie de discursos emergentes que adquieren formas precisas: las corridas de toros, las peleas de gallos, la domesticación de caballos y bueyes. Y la autoconfirmación de que la modernidad va de la mano del orden y el control se presenta en esa otra cara del país, a través de la marcialidad, el ritmo, la repetición de los movimientos de los cadetes y los grandes jerarcas del Estado mexicano.

En síntesis, el material filmado por Gabriel Veyre revela las tensiones múltiples experimentadas por una nación en donde, según el régimen de Porfirio Díaz, era posible delimitar, con mayor o menor exactitud, en dónde comenzaba lo moderno y en dónde el pasado primitivo que debía ser superado. Las vistas descritas, en cambio, hablan de la fragilidad de esas fronteras, de los múltiples cruces de las prácticas sociales de la burguesía y el pueblo, de una nación que albergaba a muchas. Todo ello simbolizado en lo filmado y en las funciones cinematográficas proyectadas en 1896, realizadas bajo un mismo techo. En éstas convivían, tanto en la intangibilidad de las vistas como en la materialidad de su presencia física, “pelados” y “catrines”, “científicos” y comerciantes, francófilos y provincianos recién llegados a la gran capital. Y en su conjunto, constituyeron un público que respiraba con el diapasón marcado por las imágenes contradictorias, conflictivas, vivas, captadas por los ojos de Gabriel Veyre.

Obras citadas

Dávalos Orozco, Federico (1996). Albores el cine mexicano. México: Editorial Clío.

Leal, Juan Felipe et al. 2002. Anales del cine en México. 1895-1911. 1895: El cine antes del cine. México: Eón/Voyeur.

Otto, Alejandro J. de. 1996. El viaje de la escritura. Richard E. Burton y el este de África. México: El Colegio de México.

Reyes, Aurelio de los. 1986. Filmografía del cine mudo mexicano 1896-1920. México: Filmoteca UNAM (colección Filmografía Nacional 5).

——————. 1988. Medio siglo de cine mexicano (1896-1947). México: Trillas.

——————-. 1990. El cine llegó. VHS. México: UNAM (Colección La vida en México en el siglo XX, vol. I).

——————. 1996. Gabriel Veyre en México en Gabriel Veyre, representante de Lumière. Cartas a su madre [introducción de Aurelio de los Reyes]. México: Imcine/Filmoteca de la UNAM/Cineteca Nacional/AMCAC.

Tennenbaum, Barbara A. 1994. Streetwise History: The Paseo de la Reforma and the Porfirian State, 1876-1910 en William H. Beezley et al. Ritual of Rule, Ritual of Resistance. Public Celebrations and Popular Culture in Mexico. Delaware: SR Books.

Toscano, Salvador. 1996. Correspondencia de Salvador Toscano 1900-1911. México: Imcine/Filmoteca de la UNAM/Cineteca Nacional/AMCAC. 

Varios. 1996. Salvador Toscazo: 1872-1947. Pionero del cine nacional. México: Comité para la Conmemoración de los Cien Años del Cine Mexicano. Folleto del homenaje a Salvador Toscano con motivo del Centenario del Cine Mexicano.

————-. 2003. Un pionero del cine en México. Salvador Toscano y su colección de carteles. CD-ROM. México: Fundación Carmen Toscano/UNAM.

Veyre, Gabriel. 1996. Gabriel Veyre, representante de Lumière. Cartas a su madre. México: Imcine/Filmoteca de la UNAM/Cineteca Nacional/AMCAC.

Notas

(1) Imposible dejar de pensar en la monumental tarea de los investigadores mexicanos Aurelio de los Reyes, Juan Felipe Leal, Ángel Miquel, por mencionar algunos de los más destacados.

(2) En 1896, Díaz fue reelegido como presidente por cuarta ocasión. Volvió a ser nombrado presidente, por quinta vez, en 1900, lo cual prolongó su mandato hasta 1904. Sin embargo, en 1903, reformó la Constitución para alargar los periodos presidenciales de cuatro a seis años. En 1904, inició su sexta etapa al frente del país. No sería sino hasta el 21 de mayo de 1911, cuando renunciaría. La oposición pública a esta continua serie de fingidas reelecciones fue recrudeciéndose desde los primeros años del siglo XX.

(3) Por ejemplo, la estatua de Cuauhtémoc (1887), el monumento a la Independencia (la primera piedra se colocó en 1902) así como los bronces que fueron instalados a cada lado del Paseo de la Reforma, entre 1889 y 1899 (Tennenbaum, 1994: 127-150). Estas esculturas actuaban de una manera similar a las imágenes móviles proyectadas en el cine, pues unas y otras construían los rostros de la Historia mexicana

(4) Veyre arriba a la ciudad de México con la instrucción de entrevistarse con un señor de apellido Carretón y otro de apellido Ferrari: “[…] un buen hombre, muy influyente en México” (Veyre, 1996: 40), quien les presentaría a Felipe Berriozábal. Como se indica más adelante, éste fue quien los contactó directamente con el presidente Díaz.

(5) “Vistas” es el nombre dado a esas primeras películas, tal vez porque mostraban paisajes, acciones y sujetos, aislados y de manera general, sin una trama ficticia de por medio, y expuestas en unos cuantos segundos, casi siempre en una misma toma. Leal, Barraza y Flores sostienen que así “[…] se llamó a las películas originalmente, y a las producidas a lo largo de unos veinte años del cine inicial (entre 1895 y principios de los años diez)” (2002: 9). Sin embargo, conservaron esa denominación aun cuando en forma muy temprana ya presentaban otras características como una mayor extensión, una labor de montaje sobre las diversas tomas que componían el filme y el que se articulaban en torno de historias ficticias. Un célebre ejemplo sería Le voyage dans la Lune de Georges Méliès, filmada en 1902 y cuya duración era de casi 14 minutos. En la provincia mexicana fueron tan populares esas primeras proyecciones cinematográficas que todavía en la segunda mitad del siglo XX, los habitantes más ancianos seguían llamándole “vistas” a los largometrajes.

(6) Se refiere a la hacienda de Atequiza, a una hora de ferrocarril de Guadalajara, en aquel tiempo, según asienta en esa misma carta dirigida a su madre.

(7) Ese mismo razonamiento es ejercido por Salvador Toscano, cuando en agosto de 1900, va montando algunas proyecciones, en su camino a Nueva York (de donde partiría hacia Europa). Le escribe a su madre: “Nunca habían visto los yankees cosa igual, se quedan admirados de las vistas […]” (1996: 15). Es evidente la importancia del cinematógrafo como vehículo de conocimiento de otras realidades.

(8) Según Aurelio de los Reyes, el orden cronológico con que fueron exhibidas las vistas de esas ciudades o villas fue la siguiente: en agosto de 1897, Churrich o Moulinié tomaron vistas de una corrida de toros así como la verbena en honor de la virgen del Carmen, en Puebla; en marzo de 1898, Norte en Veracruz fue exhibida por Toscano en la ciudad de México; el mismo empresario, en agosto de ese año, en Celaya muestra la Llegada de Tlacotalpan a Veracruz; algunas de las vistas de Veyre de la capital del país se proyectaron en Tepic, Parral, Matehuala, San Luis Potosí, etc. (1986: 19-25). Estos ejemplos ilustran cómo, en unos cuantos años, fueron unificándose las nociones que había sobre el vasto territorio mexicano.

*Publicado en Castro, M. (2006). Las vistas cinematográficas de Gabriel Veyre en México (1896): Mirando desde la otredad en Blanca López de Mariscal y Judith Farré (coord. y ed.). Viajes y viajeros. México: Tecnológico de Monterrey, pp. 183-194. ISBN 9688911070.

**Profesora/investigadora del ITESM campus Toluca.