Los rollos del cine revolucionario

Cine Silente Mexicano está en deuda con el Dr. Juan Felipe Leal por su amablidad al haber compartido con este blog el extenso ensayo Los rollos del cine revolucionario, el cual llevó a cabo junto con Aleksandra Jablonska.

Para una mejor y más amigable navegación por este extenso ensayo se enumeran las diversas secciones en que está dividido y que corresponde a cada una de las 18 páginas electrónicas que lo componen (son los cuadros negros que aparecen al final):

1. Desarrollo y expansión. 2. La imagen del poder. 3. El cine como testimonio social. 4. Las tendencias realistas y formativas en el cine. 5. El cine de ficción de la Revolución mexicana. 6. Los noticieros cinematográficos. 7. Las revistas de cine. 8. Del «orden y progreso» a la batalla. 9. Camarógrafos mexicanos: Antonio F. Ocañas. 10. Camarógrafos mexicanos: Salvador Toscano. 11. Camarógrafos mexicanos: Los hermanos Alva. 12. Camarógrafos mexicanos: Enrique Rosas. 13. Camarógrafos mexicanos: La familia Becerril. 14. Camarógrafos mexicanos: Jesús H. Abitia. 15. La batalla y su sombra. 16. ¿Sólo la visión de los vencedores? 17. Identificación de imágenes. 18. Notas

Los rollos del cine revolucionario

Juan Felipe Leal y Aleksandra Jablonska ¹

El cine, como todos los medios de expresión, está inserto en un contexto definido. Es, como escribió Antonio Costa, “lo que en una sociedad, en un periodo histórico, en una determinada coyuntura político-cultural o en un cierto grupo social, se decide que sea”. ² Es, a la vez, un fenómeno complejo que se articula de distintas maneras con los diversos ámbitos de lo social y que, por tanto, puede ser estudiado desde diferentes perspectivas. El cine como industria tiene que ser analizado en sus determinaciones económicas, el cine como técnica debe verse como parte del desarrollo tecno-científico en una sociedad determinada y, finalmente, el cine como un sistema de representaciones puede ser estudiado como un fenómeno sociológico, psicológico y estético. En este último caso la reflexión gira en torno a los significados de su contenido, a las formas en que el cine, como un medio de expresión particular, logra comunicarlos, a las maneras como reelabora y expresa el imaginario colectivo. Esta última forma de aproximación al estudio de las películas en una época determinada es la que permite acercarme a la problemática de mi interés. De una manera crudamente empírica, si se quiere, podríamos plantearla de la siguiente manera: frente a los demás medios de expresión que abordaron el tema de la Revolución mexicana, ¿de qué manera dio cuenta el cine nacional de la gesta armada en el mismo momento en el que ésta estaba ocurriendo?, ¿cómo y a través de qué instrumentos representó e interpretó el conjunto de acontecimientos político-militares que se sucedieron entre 1910 y 1920?

Desarrollo y expansión

Si partimos de una visión histórica y social del cine debemos remontarnos a sus orígenes para destacar algunas características que acompañaron a la producción fílmica desde que dio sus primeros pasos a finales del siglo diecinueve.

Nacida como consecuencia de la revolución industrial —y de la consolidación de la burguesía en el poder— la producción cinematográfica fue sometida desde sus inicios a la lógica de la expansión industrial, a la lucha por los mercados, a la tendencia a la concentración industrial y a la dependencia de la banca.

El desarrollo de este proceso fue muy desigual en México: la exhibición creció rápida e ininterrumpidamente desde 1896, la distribución formalizó su red hacia 1906 y la producción cobró modalidades industriales sólo a partir de 1917. Durante el porfirismo las salas de cine estaban en manos de una miríada de pequeños empresarios nacionales; en la distribución predominaban las agencias Pathé y Edison, pero había también multitud de distribuidores independientes que explotaban películas de segunda mano; y en la producción abundaban las empresas familiares.

Lo cierto es que la mayoría de las empresas cinematográficas eran familiares y operaban primordialmente en la exhibición —el ramo más rentable—, pero también se desempeñaban en la distribución —de cintas viejas y desgastadas— y ocasionalmente incursionaban en la producción. Ejemplos característicos son los de Carlos Mongrand o Enrique Moulinié, quienes viajaban con esposa e hijos a sus innumerables giras; el de los hermanos Alva y sus tíos, jovencitos emprendedores todos ellos; el de la viuda de Alcalde y su hijo, Jorge A. Alcalde, en sus primeros tiempos, o el de Salvador Toscano, su madre, doña Refugio, y su hermano Ricardo. En su evolución, estas empresas familiares tendían a romper la estructura de trabajo que las caracterizaba y a seguir procesos laborales más diferenciados. Contrataban, por ejemplo, ayudantes externos o se asociaban con otros empresarios para extender el campo de sus actividades, aunque no de manera sostenida y estable: ayudantes y socios cambiaban una y otra vez.

Imagen No. 1: Henri Moulinié abandonó a su natal Francia por México y en nuestro país dejó un floreciente negocio de lechería por el cinematógrafo. Con mujer e hijos hizo la legua en el territorio nacional, sobre todo en el norte del país y, una vez establecido en la Ciudad de México, fundó un centro de diversiones llamado El Palacio Encantado. Posteriormente, con el concurso de Ernesto Pugibet y el firme apoyo de su esposa, organizó el cinematógrafo al aire libre de El Buen Tono. También fue promotor de la Unión Cinematográfica, S.A.

Pero en otros países —lugares de nacimiento del cine— la producción cinematográfica transitó aceleradamente de los mercados competitivos a los mercados monopólicos u oligopólicos. En Francia, los pequeños talleres familiares de los hermanos Lumière pronto sucumbieron ante el embate de Pathé Frères de Paris y de Léon Gaumont et Compagnie. Ambas, empresas que se expandieron —horizontal y verticalmente— y que florecieron más allá de las colonias que formaban parte del imperio francés. ³ Un proceso similar tuvo lugar en Estados Unidos, donde el monopolio organizado por Thomas Alva Edison —The Motion Picture Patents Company— subordinó desde 1909 y hasta 1915 a las demás empresas productoras, distribuidoras y exhibidoras de cine, fecha, esta última, en la que un fallo de la Suprema Corte de Justicia de los Estados Unidos determinó la disolución del trust. ⁴

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Algunos pioneros: Jesús H. Abitia y los hermanos Alva

Jesús H. Abitia en su estudio ca. 1920. Colección particular. Fotografía: Memoria 20/10

Los hermanos Carlos, Eduardo, Guillermo y Salvador Alva eran de Morelia, Michoacán, de donde emigraron a la ciudad de México en 1906 para crear una pequeña cadena de exhibición. Ese mismo año comenzaron la producción de películas con Kermesse en el jardín del Carmen. De otro pionero, Enrique Rosas, aprendieron a fondo el quehacer cinematográfico y es a partir de allí que logran imprimir su sello personal a la escuela documentalista mexicana de la revolución, filmando momentos paradigmáticos de la historia mexicana, utilizando un leguaje formalmente cinematográfico.Todo mexicano ha visto las escenas de Francisco Ignacio — no es Indalecio — Madero, Doroteo Arango alias Pancho Villa, Álvaro Obregón, Emiliano Zapata o Venustiano Carranza en las vistas, nombre con que se conocían las películas de principios del siglo XX. Los camarógrafos que siguieron a los ejércitos revolucionarios fueron en su mayoría anónimos aventureros, pero algunos dejaron su legado propio. Hablaremos hoy de los hermanos Alva y de Jesús H. Abitia.

 La entrevista Díaz-Taft  llevada a cabo en ciudad Juárez en 1910 fue una producción de los hermanos Alva donde de una forma secuencial y lineal narran el viaje hasta la frontera logrando imprimir el concepto de “cine verdad” a la par que hacer periodismo. Otro trabajo importante fue una película de ficción El aniversario del fallecimiento de la suegra de Enhart que tocaba aspectos domésticos y laborales filmada en 1912. La historia contaba un día de trabajo en la vida Antonio Alegría y Vicente Enhart inspirada en Max Linder, afamado actor francés del cine mudo.  También son los responsables de filmar las Fiestas del Centenario y seguir La campaña de Madero y Pino Suárez a Yucatán.

Hermanos Alva

Pero será El viaje de Madero de Ciudad Juárez a la capital (o Viaje triunfal del jefe de la revolución D. Francisco I. Madero desde Ciudad Juárez hasta la Ciudad de México) tal vez su obra más conocida. De alguna manera los Alva se convirtieron en los camarógrafos de Madero. Su producción abarca desde novilladas, abanderamientos, carreras de auto y corridas de toros hasta sismos, maniobras militares y la afamada Revolución orozquista (La Revolución en Chihuahua).

Jesús Hermenegildo Abitia nace en Chihuahua en 1881 y muere en la ciudad de México en 1960. Hijo de un oficial militar juarista su formación es liberal. Adquiere en El Paso, Texas una cámara de cine y se une al movimiento constitucionalista en Sonora con Álvaro Obregón de quien fue compañero de escuela y comienza filmando los brotes de insurrección a favor del caudillo sonorense. Su primera producción importante fue Campaña constitucionalista (Ocho mil kilómetros de campaña) donde sigue las peripecias del ejército obregonista.

Así como los hermanos Alva siguieron a Madero, Abitia lo hizo con Obregón y sus películas nos dan una pormenorizada cronología del ejército constitucionalista. Destacan Llegada de tropas de Obregón a Guadalajara y  Marcha del ejército constitucionalista por diversas poblaciones de la República y sus entradas a Guadalajara y México y El viaje del señor Carranza hasta su llegada a esta ciudad (Veracruz).

Carranza envía a Jesús H. Abitia a filmar por todo el territorio nacional escenas del país para luego exhibirlas en otros países latinoamericanos a fin de dar a conocer México. También fue pionero del cine de ficción filmando Dos reclutas, Robo del perico, Los amores de Novelty y Mata mujeres. En 1920 filma la gira del candidato presidencial Plutarco Elías Calles y a partir de 1921 y hasta 1929 sus trabajos reflejan un interés antropológico y de difusión turística y cultural. Como coincidencia temática con los hermanos Alva quienes filman las fiestas centenarias de 1910, es Jesús H. Abitia el encargado de filmar Las fiestas del primer centenario de la Independencia en 1921 para conmemorar el final de la gesta.

No puedo terminar este artículo sin dar crédito a todos aquellos historiadores que han hecho del cine mudo mexicano su tema de estudio. De querer amable lector profundizar en este tema, Aurelio de los Reyes, Juan Felipe Leal, Manuel González Casanova y Gabriel Ramírez, entre otros, te serán sumamente útiles para entender la importancia del cine come catalizador social, cultural e histórico de nuestro país a principios del siglo XX.

El revolucionario que construía violines

Texto publicado por Ángel Miquel Rendón en la revista Luna Córnea, número 24, 2002, pp. 114-121.

Aunque Jesús Hermenegildo Abitia nación en el estado de Chihuahua en 1881, fue en Sonora donde se educó en los oficios de fotógrafo, músico, constructor de instrumentos y maestro, y donde se hizo amigo de Álvaro Obregón, hecho que sería decisivo para su carrera. En 1910, Abitia tuvo que exiliarse en Estados Unidos durante un tiempo por sus simpatías por Francisco I. Madero, pero al triunfo e la revolución encabezada por éste regresó a Sonora, donde participó en las labores del nuevo gobierno. Un par de años después se vio obligado a renunciar a su cargo debido al asesinato de Madero y, sintiéndose perseguido por la policía de Victoriano Huerta, pasó de una ciudad a otra viviendo del comercio fotográfico hasta que se reencontró con Obregón para enrolarse como fotógrafo y cineasta en el Cuerpo de Ejército del Noroeste. A partir de entonces retrató al caudillo y sus fuerzas en las campañas realizadas en el norte, el occidente y el centro del país.

Jesús H. Abitia

Abitia había aprendido desde el primer lustro del siglo el arte de la fotografía y tenía con sus hermanos un estudio que nos  ólo era uno de los pocos lugares donde podían retratarse los habitantes de la capital de Sonora, sino también un taller en el que se ofrecían – como se aprecia en algunas imágenes que se conservan, incluido un curioso catálogo de señoritas – servicios profesionales de muy alta calidad. Por esos Obregón no dudó en incorporar a Abitia a sus fuerzas y Venustiano Carranza, poco después, le dedicó un retrato en el que lo halagaba llamándolo “fotógrafo constitucionalista”. Era claro que, del mismo modo que Madero, quienes se sintieron continuadores de sus ideales estaban conscientes de la fuerza de las imágenes para sustentar su causa.

Durante la campaña de Obregón por el occidente del país, Abitia hizo una serie de más de cien postales que describiían los episodios relevantes del avance victorioso del ejército al que pertenecía. Dada la especificidad de la serie, sus consumidores deben haber sido principalmente los soldados y mandos del propio ejército, sirviendo las imágenes como instrumento para recordar hazañas, reforzar convicciones, demostrar poder. De alguna manera la serie culminó en los billetes de uno, cinco, diez y veinte pesos que se convirtieron en la moneda del constitucionalismo, cuyo diseño Obregón encargó, por supuesto, a Abitia. Éste incorporó al frente una foto que había hecho a Madero en enero de 1910 cuando, durante la gira de propaganda electoral, lo recibió en su casa e Hermosillo. Y al reverso, también tomado de una foto, puso al cañón con el que el ejército obregonista había batido en Mazatlán al barco federal Morelos en mayo de 1914. Las imágenes sintetizaban la idea de que las fuerzas del constitucionalismo derrotarían con las armas a cualquier enemigo de los ideales de Madero, de los cuales se asumían como herederas.

No es extraño que la versátil personalidad de Abitia lo acercara también al cine. Durante su breve destierro en Estados Unidos, luego de percatarse del enorme empuje de este medio que empezaba a experimentar con las películas de largometraje, adquirió su primera cámara cinematográfica. De nuevo en México e incorporado al estado mayor obregonista, comenzó a usarla filmando, de manera paralela a la serie de postales, cientos e escenas que integró más adelante al documental La campaña constitucionalista (1915). Lamentablemente esta cinta no ha llegado hasta nosostros como fue exhibida, aunque muchas de sus tomas fueron incluidas en Epopeyas de la revolución mexicana (1961), que Gustavo Carrero editó poco después e la muerte del cineasta en diciembre de 1960. Vemos ahí a Carranza, Obregón y otros jefes dirigiendo acciones en el campo de batalla; vemos impactantes escenas de guerra: tropas al asalto, trenes descarrilados, cañones en acción, fusilamientos, cadáveres enterrados en fosas comunes, miembros amputados, así como grupos desfilando victoriosamente por las ciudades conquistadas; vemos indios yaquis combatiendo con arcos y flechas junto a poderosos barcos, trenes y aviones, y vemos, en fin, diveros paisajes campestres y urbanos en cuya armoniosa composición se revela el oficio de un experimentado fotógrafo. El sentido de Epopeyas de la revolución mexicana es evidentemente pro-constitucionalista, y aunque hay unas pocas tomas de Francisco Villa y Emiliano Zapata, son utilizadas – seguramente como lo gubiera hecho el propio Abitia – para exaltar por contraste a Carranza y Obregón. Tal vez las imágenes más impactantes en un sentido propagandístico son las que muestran a este último a caballo, dispuesto a continuar valientemente la lucha una vez que ha quedado manco después de la batalla de Celaya. El montaje de Carrero es rudimentario pero las imágenes de Abitia dan movimiento a la película y la hacen interesante por su variedad formal; hay tomas desde trenes y edificios, multitudes filmadas desde distintos ángulos, planos cercanos de batallas, diversos movimientos de cámara, y una curiosa escena en la que se ve a Carranza y Obregón ir y venir apaciblemente por una sala del Castillo de Chapultepec una vez terminadas las luchas. También hay grandes planos generales muy lejanos en los que se ven evoluciones del ejército y que recuerdan a escenas filmadas en la misma época por D.W. Griffith. Lo único que extraña un espectador contemporáneo – y que de hecho casi ningún documentalista mexicano utilizaba en la época – es el close up, o sea el acercamiento a los rostros; pero esto se compensa con una impactante toma cercana de la mano cercenada de Obregón.

Abitia fue uno de los pocos documentalistas mexicanos que ensayó el cine de argumento. Sus primeras películas con actores, las comedias cortas Los amores de Novelty y El matamujeres, fueron filmadas en 1914, al término de la campaña militar obregonista. Más adelante dirigió Los encapuchados de Mazatlán (1920) y Carnaval trágico (1921), y todavía participó como camarógrafo en El último sueño (1922), dirigida por el artista circence Alberto Bell. No existen copias de estas películas en colecciones públicas, pero algunos stills muestran el oficio que tenía este camarógrafo que se atrevía a hacer juegos de iluminación impensables en otras producciones mexicanas de la época. Es probable que algunas escenas de El útlimo sueño se tomaran en uno de los primeros estudios cinematográficos del país, el México Cines, edificado por Abitia gracias al patrocinio de su amigo Obregón; con una estructura de virio que destacaba de manera insólita entre los árboles del bosque de Chapultepec, ya estaba en funciones en 1922 y tenía anexas, mostrando de nueva cuenta el espíritu versátil de Abitia, una escuela de fotografía y una estación de fruticultura.

En 1923, el candidato presidencial Plutarco Elías Calles pidió a Abitia que se encargara de la propaganda fotográfica y cinematográfica de su campaña. No podía negarse y puso manos a la obra. La gira de Calles se suspendió temporalmente por el estallido de la rebelión de Adolfo de la Huerta, por lo que Abitia se incorporó como cineasta al contingente que fue a combatirla, encabezado por el propio presidente Obregón, y filmó la película Rebelión delahuertista o La última revolución; una vez sofocada ésta hacia marzo de 1924 se reincorporó a la campaña de Calles.

Poco después Abitia fue llamado por Obregón para filmar los trabajos agrícolas que impulsaba en la zona irrigada por el río Yaqui en el estado de Sonora. Desde 1925 el cineasta viajó repetidamente a esa región donde hizo tomas para un largo documental titulado Las tres eras de la agricultura, los bueyes, las mulas y la gasolina, que terminó en mayo de 1928, cuando se exhibió de manera privada a Obregón y algunos invitados. El presidente electo quedó satisfecho y pensó mostrarla el 17 de julio por la tarde a posibles inversionistas, pero su muerte el mismo día en el restaurante La Bombilla decidió la suerte de la cinta. Al nuevo gobierno no le interesó comprar copias para difundirla, por lo que el cineasta perdió la inversión que había hecho. Por otra parte, en un viaje familiar y de negocios a Sonora (que aprovechó para manufacturar y exhibir una biografía documental de Obregón), Abitia tuvo la mala fortuna de que José Gonzalo Escobar y otros generales se levantaran ene ese estado contra el gobierno, por lo que el cineasta también fue tomado por rebelde y se le confiscaron sus propiedades en la capital. El asunto se aclaró después, pero el predio donde tenía su estudio y la escuela de fotografía permaneció en manos del gobierno, que en 1931 lo vendió a la Nacional Productora de Películas, empresa que tomaría ahí escenas de Santa y otras de las primeras películas sonoras hechas en el país. Abitia no volvió a filmar y, para colmo de males, la mayor parte del archivo que había reunido paciemtemente durante años sucumbió en un incendio en 1947.

Al parecer Epopeyas de la revolución mexicana es lo único que sobrevive de la obra cinematográfica de Abitia, pero por fortuna existen al menos dos colecciones de sus fotografías. Una, que se encuentra en el Fondo Urquizo del Centro de Estudios sobre la Universidad (UNAM), tiene las postales de la campaña obregonista y retratos de jefes revolucionarios; la otra, mucho más numerosa y administrada por la Fundación Carmen Toscana IAP, incluye, además de una enorme serie dedicada a Obregón y su circunstancia, fotos de políticos, soldados, músicos y otras personas, así como stills de películas, paisajes y edificios representativos de los logros de la revolución en la que Abitia creyó.

*Texto publicado en la revista Luna Córnea, número 24, 2002, pp. 114-121.

Un revolucionario del cine: cámara y fusil en mano

Traspapelado entre un centenar de documentos, localicé el siguiente artículo de Perla Ciuk sobre Jesús H. Abitia. Desafortunadamente no tuve el cuidado de anotar la fecha y mucho menos la fuente; aunque me parece que por su tipografía apareció en el periódico Reforma. Aún a expensas de mostrar y aceptar mi descuido, considero de interés para los historiadores del fenómeno cinematográfico silente la información vertida en el mismo. Una disculpa a mis lectores y a Perla Ciuk.

Perla Ciuk

Apasionado y arriesgado, Jesús H. Abitia (Batuchic, Chihuahua, 1881-Ciudad de México, 1960) ya establecido en 1910 como fotógrafo y distribuidor directo de aparatos y materiales de la Eastman Kodak Company, se adhiere a la Revolución Mexicana como eficiente partidario del cambio político y capturador de éste a través de la imagen. Entre balas y cañones, emboscadas y traiciones, Abitia retrata con valentía y profesionalismo la odisea revolucionaria, labor que lo convierte en representante de la Escuela Mexicana Documentalista al lado de Enrique Rosas y Salvador Toscano.

Hijo de don Luis Abitia, oficial e las fuerzas opositoras al Imperio de Maximiliano, Jesús H. Abitia se educa en un ambiente liberal juarista; diseñador de instrumentos musicales, creativo y curioso adquiere en El Paso, Texas, el invento de moda, la última maravilla: una cámara de cine. Se une a la causa constitucionalista en Sonora y registra los brotes caudillistas alrededor de Álvaro Obregón (su compañero de estudios en Huatabampo, Sonora) en Culiacán, Mazatlán, Teoloyucan, Veracruz, León y Aguascalientes. En 1915, filma el recorrido de Venustiano Carranza por los estados de Coahuila, Nuevo León y San Luis Potosí, hasta llegar a Querétaro. Por orden expresa del presidente Venustiano Carranza, en 1917, emprende una gira por todo el territorio nacional, filmando películas para exhibirlas en países del resto de Latinoamérica con el fin de dar a conocer México. En 1920, filma la gira del entonces candidato presidencial Plutarco Elías Calles; ese mismo año, con un presupuesto de 300 mil pesos, funda los Laboratorios y Estudios Cinematográficos Chapultepec, los primeros en México, en donde se realiza, en 1931, la segunda versión de Santa, bajo la dirección de Antonio Moreno, película con la que se estrena en nuestra cinematografía el sonido directo. Entre 1910 y 1920, filma el material del que parte Eufemio Rivera para la edición del documental Epopeyas de la Revolución Mexicana, de Gustavo Carrero, 1963, en el que se integran cortometrajes como Llegada de tropas de Obregón, Campaña constitucionalista y El combate de las flores. Fue pionero en las primeras ficciones producidas en México: El robo del perico, Los dos reclutas, Los amores de Novelty, El matamujeres y El incendiario (1914), cortometrajes que dan pie a sus largometrajes de los años 20.

Jesús H. Abitia en su estudio, ca. 1920. Colección particular

Hace un par de años, en busca de información sobre este personaje, tuve la suerte de localizar a miembros de la familia Abitia, quienes me entregaron un documento autobiográfico, escrito en 1949, en el que Jesús Hermenegildo Abitia narra con lujo de detalles la historia de su vida, siempre cámara en mano. Enseguida me permito publicar dos extractos de este testimonial, que ilustran – creo yo – la esencia del pionero, inquieto realizador de resistente terquedad, características que acompañan a todo aquel que dedica su vida al cine y que en el caso de Abitia nos ha permitido ser testigos de los años revolucionarios y de los inicios del cinematógrafo en México.

1914: Al romperse las hostilidades con Villa, marchamos a Veracruz. Se puso a mi disposición un cabús (carro de ferrocarril) para que llevara mi equipo, que había aumentado considerablemente. Se agregó mi carro al tren de la impedimenta y salimos. Poco antes de llegar a la Villa de Guadalupe, supe que el general Lucio Blanco estaba sublevado y esperaba el paso del general Obregón para atacarlo. Inmediatamente cerré el cabús y regresé a darle parte al general Obregón. Al día siguiente salí en el tren del Cuartel General y en la tarde que llegamos a Esperanza supe que el tren del general Alvarado había tratado de pasar el tren de la impedimenta a gran velocidad, tren que se encontraba en un cambio. Creyendo seguramente el maquinista, que la vía recta estaba libre, entró en el cambio precipitándose sobre el tren de la impedimenta, haciendo pedazos el cabús y volcando varios carros más. En ese choque perdí más de diez mil pesos en aparatos y materiales destruidos, salvándose por fortuna las películas cinematográficas ya terminadas. En Orizaba nos recibió el Primer Jefe; yo tomé la escena con la única cámara que quedó servible, pero sin tripié. A Veracruz llegamos el 26 de noviembre de 1914. De allí salí a Cuba para adquirir aparatos y materiales cinematográficos; el La Habana recibí dos cámaras de cine y película virgen que de Veracruz pedí por telégrafo a Nueva York. Aproveché mi viaje a Cuba para exhibir en La Habana, Pinar del Río y otras poblaciones, las películas de la Revolución; lo que sirvió de una gran propaganda para la causa. Ya con elementos, volví a incorporarme con el general Obregón y seguí a la vez que desempeñaba varias comisiones tomando películas para la historia de la Revolución.

1920: A fines de 1920, pensé en establecer los estudios cinematográficos que edifiqué cerca del Bosque de Chapultepec; con ese fin, trasladé a ese lugar una casita de madera montada en ejes con ruedas que yo había construido en 1916. Un día, noté que un automóvil se detenía frente a mi casa. Salí y en ese momento descendían del auto el señor Presidente de la República don Adolfo de la Huerta, acompañado por el general Obregón, el general Calles y el Lic. Don Miguel Alesio Robles. Me saludaron y el general Obregón dijo: “Ya ves como es de Abitia esta casa. Es ideal para un soltero”. El señor Presidente me preguntó: “Y ¿de quién es este terreno?”. A lo que respondí: “Tengo informes de que es propiedad de la Nación y a reserva de adquirirlo legalmente lo ocupo”. Les expliqué los proyectos que tenía respecto a los estudios cinematográficos. “Pues mientras yo sea Presidente, nadie te molestará”, me dijo el señor Huerta. “Y si yo salgo electo Presidente, tampoco te molestarán”, dijo el general Obregón. “Soy testigo”, dijo Calles. “Y yo también”, afirmó Alesio Robles. Efectivamente tanto el señor Huerta como el general Obregón cumplieron su palabra y con el dinero producto de mis negocios que representaba el esfuerzo de toda mi vida, establecí los primeros estudios y laboratorios cinematográficos en México, cuyo costo fue de trescientos mil pesos y que sirvieron de base para el auge que hoy tiene la cinematografía en nuestro país.

Escuela de Arte y Fotografía de Jesús H. Abitia, Paseo de la Reforma 525, Jesús H. Abitia, ca. 1921. Colección particular

A raíz del asesinato del general Obregón, la mayor parte de los que se decían sus amigos le voltearon la espalda. Luis Montes de Oca, Ministro de Hacienda, mandó un inspector y policías para que desalojara los Estudios Cinematográficos Chapultepec. El siguiente Ministro, Alberto Pani, vendió los estudios y laboratorios en 143 mil pesos y le dio a Abitia 5 mil. En ese entonces, el archivo de películas del cineasta rebasaba el millón de pies, y su costo se acercaba al millón e pesos. Un comprador se interesa en 300 mil pies de película, a razón de 2 dólares el pie; sin embargo, un misterioso incendio acaba con todo, rescatándose solamente cuatro rollos de positiva que contenían un extracto de todas las películas que tomó durante la Revolución, y una colección de fotografías fijas.

Filmografía:

1914:          Marcha del ejército constitucionalista por diversas poblaciones de la república y sus entradas a Guadalajara, México y el viaje del señor Carranza hasta su llegada a esta ciudad (Veracruz)

1919:          El combate de las flores

1920:          Los encapuchados en Mazatlán; Las industrias de México

1921:          Carnaval trágico

1922:          El último sueño; La Venecia mexicana; Aspectos de México; Rebelión delahuertista o la última revolución; Escuela de verano en la universidad

1928:          Las tareas de la agricultura

1929:          Álvaro Obregón; Baja California