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Transcripción de entrevistas a personajes relacionados con el cine mudo

“El documental de la Revolución, la aportación de México al mundo”: De los Reyes

Entrevista con el historiador Aurelio de los Reyes publicada por Paula Carrizosa en La Jornada de Oriente (27/I/14):

“El documental de la Revolución, la aportación de México al mundo”: De los Reyes

“El documental de la Revolución Mexicana es la aportación cinematográfica de México al mundo”, afirmó el reconocido investigador del cine Aurelio de los Reyes García Rojas (Aguascalientes, 1942) al explicar que la producción cinematográfica en las primeras décadas del siglo XX se mantuvo “impermeable” al desarrollo cinematográfico mundial.

De visita en Puebla para participar en el diplomado “Vanguardias y movimientos artísticos en el siglo XX en Europa y México, 1900–1968”, que organizó en pasadas fechas el Museo Amparo en colaboración con el Instituto de Investigaciones Estéticas de la UNAM, el autor del libro Orígenes del cine en México señaló que la fuerza del documental mexicano radicó en la credibilidad de la imagen mostrada ante el espectador.

Durante una entrevista el doctor en Historia habló sobre el proyecto de recuperación y revaloración de los materiales fílmicos  sobre la Revolución Mexicana, que comenzó hace dos años y que culminó en pasados meses con su presentación y proyección en Le Giornate del Cinema Muto, mejor conocida como La Jornada de Cine Mudo que se realiza en la ciudad de Pordenone, al noroeste de Italia.

En esa edición, Aurelio de los Reyes fue reconocido por sus pares con el máximo galardón que se le otorga a los expertos del cine mudo, el Premio Jean Mitry, un reconocimiento internacional instaurado en 1986 por la provincia de Pordenone, que reconoce a personas e instituciones que se han distinguido por el trabajo de restauración y mejora del cine mudo.

Sobre los materiales restaurados, De los Reyes García Rojas explicó que con el apoyo de la Filmoteca de la UNAM y de la Cineteca Nacional rescató una serie que localizó en los años 80 en los archivos del American Film Institute (AFI), en Estados Unidos.

Se trata de cuatro rollos de 35 milímetros que fueron rescatados por el equipo del Laboratorio de Restauración Digital Elena Sánchez Valenzuela y que constituyen los únicos materiales coloreados de la Revolución Mexicana. El archivo, que data de entre 1910 y 1920, fue donado por el AFI.

Asimismo, también se incluyen las imágenes que Aurelio de los Reyes ubicó en la colección de la Biblioteca del Congreso de Estados Unidos. Son vistas que un empleado de la Casa Edison tomó en México, en 1897.

Foto: Abraham Paredes para La Jornada de Oriente
Foto: Abraham Paredes para La Jornada de Oriente

Planos largos, relatos lentos

El investigador Aurelio de los Reyes detalló que la proyección de los materiales fílmicos en Italia tuvo varias lecturas, debido a los planos largos de las escenas que hacían que los relatos y su ritmo fueran lentos, en comparación con las narrativas cinematográficas actuales.

Contó que debido a eso muchos de los asistentes abandonaron la sala. “Fueron algunos los que se quedaron al final, ya que aunque los filmes chocan con el desarrollo de la narrativa actual quisimos respetar su sentido original”.

Señaló que paradójicamente expertos provenientes de la India y Japón fueron los que recibieron con agrado el resultado final de los materiales; “se les iluminaba el rostro: por fin habían conocido a Villa, se iban contentos”, dijo De los Reyes, también sonriente.

“Se trata de filmes no sólo del pasado y de una etapa importante del país, sino de un asunto histórico universal que devela que el documental mexicano de la Revolución tuvo su propio ritmo y lenguaje, siendo impermeable al desarrollo cinematográfico mundial en el que se gestaba la narrativa contemporánea”.

Agregó que una parte del proyecto estuvo enfocado en identificar y reconstruir el sentido de los materiales, por lo que se recurrieron a fuentes documentales y hemerográficas –como un par de periódicos del norte del país– para completar el discurso; asimismo, dijo que se reconstruyeron los carteles que van entre escena y escena, algunos de ellos con información aparecida en los diarios.

“Al final fueron seis horas de programación divididos en tres programas: el primero sobre los Lumière en 1896, pasando por las Fiestas del Centenario hasta la salida de Porfirio Díaz en 1910; el segundo sobre Madero en la toma de Ciudad Juárez, y el tercero sobre Victoriano Huerta, las manifestaciones y el asesinato de Francisco Villa”.

Por último, señaló que los programas que se vieron en Italia se verán de “forma paulatina” en México, en festivales y encuentros a los que él asista, por lo que espera ser invitado a Puebla.

El programa

En Pordenone se vio el México de 1900. El programa presentado comenzó con las vistas mexicanas que tomaron los enviados de los Hermanos Lumière cuando vinieron a México a mostrar el cinematógrafo en 1896 y las vistas mexicanas de Edison provenientes de la Biblioteca del Congreso.

Se aprecian las primeras películas filmadas por el ingeniero Salvador Toscano, con tres vistas del zócalo, en 1898, 1900 y 1905; La inauguración del tráfico por el Istmo de Tehuantepec (1907); en las escenas de Las fiestas del Centenario de la Independencia se aprecia el desfile histórico y el militar, así como las diversas inauguraciones que hizo Porfirio Díaz en esa época: la del manicomio de La Castañeda y la del Hemiciclo a Juárez. Termina con imágenes del presidente interino Francisco León de la Barra inaugurando el Sanatorio del doctor Aureliano Urrutia, en 1911.

En el programa dos se observa el triunfo de Francisco I. Madero; imágenes de él en Ciudad Juárez, junto a Francisco Villa y Pascual Orozco, su viaje triunfal de Ciudad Juárez a la Ciudad de México; a su llegada a la Ciudad de México y de lo ocurrido durante el sismo de 1911; su campaña electoral y la toma de posesión como presidente de la República en 1912; así como  imágenes de la Decena Trágica y de los funerales de Madero.

Por último, el programa tres incluye escenas de la revolución armada; de Huerta, Carranza, Zapata y Villa; de la militarización de la preparatoria por Victoriano Huerta en 1913; de la primera vez en que se conmemoró el Día del Trabajo en México (1913); de la entrada triunfal de Carranza a la Ciudad de México; de Emiliano Zapata, el caudillo del sur; de la entrada de los generales Villa y Zapata a la Ciudad de México (1914); de la revista de tropas villistas en Chihuahua; de Villa en la Convención de Aguascalientes; de la visita de Villa a la tumba de Madero, y de cuando Villa depone las armas, así como de su asesinato en 1923.

Los rollos perdidos de Pancho Villa de Gregorio Rocha

Para saber más sobre Los rollos perdidos de Pancho Villa una entrevista con Gregorio Rocha, director del documental.

Entrevista con Aurelio de los Reyes

Extensa entrevista que Blanca Estela Rodríguez hizo al Dr. Aurelio de los Reyes a raíz del Premio Jean Mitry que obtuvo en Le Giornate del Cinema Muto 2013 de Pordenone y publicada en el portal español iberarte el pasado 26 de octubre. En ella el galardonado rememora sus inicios como investigador y las gratificaciones intelectuales al realizar hallazgos trascendentales para la historia iconográfica de la Revolución.

Aurelio de los Reyes, una vida dedicada a la investigación del cine mudo

Aurelio de los Reyes: “Soy el primer mexicano que recibe esta distinción”

Una vida dedicada a la investigación del cine mudo, dos doctorados, más de cien artículos en su larga carrera y ahora también llega a sus manos el Premio Jean Mitry de la edición número 32 del Festival del Cine Silente que se realiza en Pordenone, Italia.

En entrevista, el doctor Aurelio de los Reyes responde a la pregunta sobre su nacimiento como profesional en la Universidad Nacional Autónoma de México, diciendo que efectivamente ha sido su alma mater, pues su desarrollo personal y profesional ha sido grande y vertiginoso.

Usted nace como profesional en el corazón de la Universidad Nacional Autónoma de México. Por su carrera se confirma que ésta ha sido su alma mater sin duda. ¿Qué puede decir respecto a su travesía en la Universidad? ¿Ha sido importante para su desarrollo personal y profesional?

Dr. Aurelio de los Reyes (Foto: Blanca Estela Rodríguez)
Dr. Aurelio de los Reyes (Foto: Blanca Estela Rodríguez)

Ha sido grande. Le debo prácticamente todo a la Universidad y más que nada porque ninguna otra editorial corre los riesgos que corre la UNAM, pues mis libros desde el punto de vista comercial posiblemente no tendrían aceptación, pero como se trata de un proyecto de investigación, han sido publicados. Casi todos ellos han sido innovadores en cuanto a su propuesta formal, sobre todo por la utilización de las imágenes que aparecen en los libros, donde diría que hay explosión de ellas. No hay ningún obstáculo, no hay ningún impedimento, y sobre todo con el libro de Con Villa en México, la UNAM me dio siempre su apoyo, así me ha permitido crecer con la carrera, sobre todo por el sistema que tiene de investigadores de tiempo completo, como es mi caso. Tuve la fortuna de ingresar al Instituto de Investigaciones Estéticas a un nivel bajo y después fui escalando paulatinamente hasta llegar a ser titular C y hace 12 años me dieron el emérito. Desde luego supe aprovechar esta circunstancia porque al inicio también trabajé en un supermercado, mi puesto era como office boy y después hice carrera como gerente de compras, pero no me gustaba; yo lo que deseaba era ser maestro de historia, así que realicé mi carrera y luego mi tesis sobre el Cine en México del 1896 al 1900 y lo hice siendo empleado de una oficina, sin ninguna esperanza de que se llegará a publicar ni que fuera a tener el impacto que tuvo.

Pero todo se me ha dado, no he buscado prácticamente nada. Entonces cuando yo estudiaba mi máxima expectativa era ser profesor de preparatoria; me había resignado con ese destino. Me gustaba mucho la historia y prefería morirme de hambre como decía mi padre, quien afirmaba que si estudiaba la carrera eso sucedería y entonces yo estudié con esa convicción de que no tendría un gran desarrollo y apenas tendría para sobrevivir, pero vino la circunstancia de Veracruz, era el tiempo de Echeverría y entonces también le debo mucho a la coyuntura echeverrista porque aumento el presupuesto a las universidades y en ese momento estaba por recibirme en el 1972, pero no encontraba el camino, estaba muy nervioso y me sentía muy frustrado. Tuve problemas de indisciplina con mi jefe superior y me dejaron sin sueldo por unos días. El maestro Jorge Alberto Manrique me dijo no hay mal que por bien no venga, me acaba de hablar él que será el nuevo rector de la Universidad Veracruzana y han pedido un maestro de historia de tiempo completo y usted está que ni mandado a hacer y entonces ahí empieza el desarrollo de mi carrera profesional.

A la Universidad Veracruzana le debo también mucho, ahí dejé muy buenos alumnos y contribuí a la creación de un Instituto de investigación que todavía existe y fueron años muy productivos, tuve el cine  club también en mis manos,  alcancé un gran desarrollo y a los 6 meses de llegar estuve en la subdirección cultural de la UVE y después al cambio del rector, me dejaron como director encargado del despacho.

Hice una carrera vertiginosa y creía que me iban a correr cuando renunció el doctor Velasco Fernández, al haber llegado con su equipo; y los muchos conflictos de aceptación de mi profesorado. Nos llevábamos muy bien y lo invité a Chachalacas en compañía de su esposa, y se lo comenté a Andrés Lira, que era director del Colegio de México, pues pensaba que si se va el rector, al haber llegado con su equipo, yo también había terminado allí. Entonces me respondió, porque no metes tus documentos en el Colegio de México y ves las candidaturas de los aspirantes a doctor y entregué mis papeles, pero las cosas no sucedieron como yo esperaba y la situación fue que como había hecho una sólida difusión de labor cultural, estaba como subdirector y al final los empleados y estudiantes le pidieron al rector que me dejaran como director y pero en el mismo momento, en unas cuatro semanas, tuve la notificación que me aceptaban en el doctorado, pero al final tomé la decisión de quedarme porque estaba muy satisfecho con lo que había hecho, principalmente con el impacto que había tenido en la comunidad. Había organizado talleres, conferencias, excursiones y proyecciones en el cineclub.

Tiempo después, me doctoré en historia en el Colegio de México y me iba a quedar como maestro, pero después salió una plaza en el Instituto de Estéticas, relacionado con la música y fotografía de cine y obtuve ese puesto y desde el 1975 entonces he sabido aprovechar el tiempo como investigador. Me he dedicado en cuerpo y alma a la investigación.

Entrando en materia. A Pordenone ¿cómo llega? ¿Desde cuándo asiste al Festival?

Pues todo inicia desde que empecé a ir a la Biblioteca del Congreso en Estados Unidos a la sección de cine y conocí al jefe de ese departamento que me preguntó qué iba a hacer ahí y le respondí a investigar el cine mudo de México y que estaba interesado en la imagen de la Revolución en el extranjero y particularmente, en los Estados Unidos. Lo que encontré abarca del 1907 y el 1932, pero me focalicé en el periodo que iniciaba a partir de noviembre 1910, cuando estaban los albores del periodo armado.

En enero y febrero de 1911, encontré los primeros anuncios de ventas de películas de la Revolución. Nunca se esperaron que encontrara tanto material y también de ahí salió Villa y nace el libro con el título Con Villa en México, primero como mi tesis de doctorado de cine de 1896 al 1920.

En ese momento cerraron la Hemeroteca en México y mientras se mudaban, volví a regresar a la Biblioteca del Congreso y terminé lo que había dejado empezado. El libro de Con Villa en México está principalmente hecho con base en la prensa y fuentes norteamericanas.

Encontré muchísimas fotografías y hasta películas, que cada año compraba con mis ahorros, hasta que la Universidad me apoyara; yo iba juntando poco a poco y encontré un hospedaje muy económico en Washington y eso fue lo que permitió tantas idas hacia allá. Pagaba 45 dólares en una casa de principios del siglo 20 que estaba a dos cuadras de la Biblioteca del Congreso, de este modo pude hacer la investigación, además porque tuve muchas facilidades. Podía reservar una estantería con 50 libros; tenía esa ventaja. Mientras que en México, podía solicitar sólo tres.

Hacía mi lista y sabía si estaba ocupado o no y el tiempo en el que estaría disponible. Sinceramente es la gloria del investigador ir a la Biblioteca del Congreso.

Después en una de mis visitas, el responsable del departamento de cine de la Biblioteca, me comentó que el American Film Institute les donó algunos rollos de película de la Revolución, pero nadie los había podido identificar. Me dijo que me creía capaz de hacerlo y efectivamente logré identificarlos.

Fue así como le dije que me gustaría que los rollos llegaran a México y los mandaron en copias; son los mismos que están en la Cineteca. Son documentos que descubrí en 1976, estaban encogidos y los negativos pegados.

con-villa-en-mexico-aurelio-de-los-reyes¿Cuánto tiempo le costó recuperar este material y en qué condiciones lo encontró?

Pues en México hay dos colecciones, la del ingeniero Salvador Toscano y la de los hermanos Alva. Tienen muchas características similares porque los dos fueron coleccionistas pero tenían películas de otros autores; se parecen mucho.

El ingeniero Toscano empezó hacer su historia de la Revolución mexicana en 1911, muy temprano, que va de la toma de Ciudad Juárez a la toma de la Barra.

La señora Carmen Toscano, al hacer Memorias de un mexicano, sintetiza la historia y fragmenta los planos porque hay una narración muy lenta y de este modo, dejó un catálogo. Hay fragmentos originales de películas. En fin, todo mezclado. Entonces hay que ver fragmento por fragmento para saber a cuál momento pertenece.

Con la Historia completa de la Revolución resulta más fácil trabajar que con la de Toscano.

Restaurar cine mudo ¿es una labor solitaria o de grupo?

Es de grupo porque primero se requiere de la identificación y luego la integración de la película y es ahí donde entra el editor, en nuestro caso Ángel Martínez.

Es un trabajo en equipo desde luego, pero sí se necesita de una mente rectora que marque donde va cada cosa y la propuesta para la reconstrucción.

Y la música ¿cómo llega? ¿Usted contactó al pianista?

Sí, fui su director de tesis. José María Serralde Ruiz es musicólogo,  tiene un ensamble que ha hecho otros proyectos con la Filmoteca de la UNAM. Para Pordenone propuse que viniera con estas películas y fueron muy receptivos en aceptarlo.

Respecto a los títulos que tocó, sí, los discutimos mucho. Para Madero, las damas de la sociedad pedían que les tocaran Club Verde, que en realidad eran clubes políticos y esa era la música preferida de Madero. Pero también en un momento le escribieron un corrido que se llamaba Pagare.

José empezó a buscar más corridos para las escenas entre Zapata y Madero y así entendió la dinámica y consiguió muchas otras partituras.

En muchas escenas se ven como mareas u olas de sombreros que indican claramente las clases sociales de ese entonces, ¿es así?

Efectivamente es así y lo bonito es que se puede decir que hay una cultura del sombrero. Se ve desde Ciudad Juárez. A mí los sombreros me sirvieron mucho para identificar la zona o estado donde se habían filmado. Por ejemplo, se mezclaron escenas de Ciudad Juárez con escenas de Piedras Negras como si fueran lo mismo; me costó mucho trabajo deslindar todo.

Pero me apoyé en la prensa y seguí ese camino porque el cine era más periodístico. Me basé en esas fuentes y les pedí a mis ayudantes que se hiciera la recopilación de todas las crónicas del viaje de Madero a la ciudad de México. Descubrí que había dos periodistas que lo seguían, mientras que para los demás periódicos había corresponsales. Entonces encontré los relatos de los periodistas que viajaron con Madero, y eso me permitió ubicar todos los lugares por los que él pasó.

Lo de cañón estaba todo mezclado, pero yo veía que los sombreros eran distintos, la gente era evidentemente era diferente. Fue así que pude construir la película y deslindé escenas.

También en los sombreros se ve quienes son los revolucionarios de Ciudad Juárez. Los sombreros de piloncillo cambian mucho, hay de dos o tres pedradas, quiere decir que tienen sumido dos o tres partes en la punta, son modelos muy diferentes. En el país los más puntiagudos son los del norte. 

Las filmaciones muestran las múltiples actividades presidenciales y cívicas, entonces, ¿de dónde cree usted que nazca la visión o el estereotipo internacional del mexicano bandido o del mexicano que vive abajo del nopal?

Creo que la imagen negativa inicia a partir de la literatura y todo era para legitimar la posesión de tierras y después se muda al cine con Villa y Columbus en 1916.

México empieza a protestar contra esa imagen negativa, pero no tenía instrumentos hasta que llegó Obregón que en unos meses deja establecer distribuidoras y de ese modo cambia el gusto del público. El cine norteamericano no había llegado debido a la inestabilidad del mercado y Europa no se queda atrás, se establecieron oficinas también en Londres. Los distribuidores mexicanos obtienen películas pagando en efectivo. Hasta con la muerte, el asesinato de Zapata, consideran que se ha pacificado el país y empiezan a abrir agencias y sobre todo después de la rendición de Villa en 1920, consolidándose así la distribución y haciendo que México se convierta en el punto focal de cine más importante de América Latina por encima de Brasil y Argentina.

Estando muy conscientes de la potencialidad del mercado mexicano, el gobierno exige también que mejore la imagen del mexicano. Como no hacían caso, se congeló el ingreso de ciertas películas al país; fueron confiscados 300 rollos de película. Entonces los representantes del cine norteamericano se ven obligados a realizar un convenio con el gobierno mexicano.

Y empieza a mejorar la imagen del mexicano, Chaplin en ese momento estaba filmando El emigrante, en el final de esa película debía aparecer un mexicano que venía asesinado, pero fue cambiado, pues sólo sale corriendo en la línea divisoria y permanece con un pie de un lado y el otro del otro. Todo ello gracias al convenio que habían firmado los distribuidores y productores de películas.

Esta película, no obstante, era independiente, se regía de las líneas de producción que pesaban mucho para entrar en el mercado mexicano. Así se abrían las puertas a las producciones de Artistas Unidos.

Por otra parte, John Wayne estaba filmando El caballo de acero y en la cantina suprimió a los mexicanos que iban a estar ahí. Igualmente se debe al convenio que firmó el gobierno mexicano con los Estados Unidos.

La imagen negativa de los mexicanos es/era una tradición que miró desde la literatura desde el 1847. Y tiempo después, pienso que se debió a que muchos campesinos se decepcionaron de la Revolución, empezó a bajar el optimismo y el entusiasmo por el Zapatismo. Empezó a ser una resistencia pacífica; era la actitud de los campesinos de resistirse a cualquier medida del gobierno en manera tranquila. Hay un quietismo y de ahí vienen los turistas que lo ven y hacen un estereotipo.

A través de estas imágenes ¿cómo ve la sociedad del ayer?

Aprecio mucho la imagen de la llegada de la viuda de Aquiles Serdán, donde se ve cada clase social con su propia indumentaria. Los que estaban fuera eran los porfiristas que no se unieron al entusiasmo obviamente que creaba Madero, son los grandes ausentes, pero se ve muy claramente la estratificación social y como hasta ahora una injusta distribución del ingreso.

Entrega del Premio Jean Mitry al Dr. Aurelio de los Reyes (Foto: Blanca Estela Rodríguez)
Entrega del Premio Jean Mitry al Dr. Aurelio de los Reyes (Foto: Blanca Estela Rodríguez)

Con estos documentos ¿conoció aún más a los líderes revolucionarios o fue sólo una confirmación de lo que ya se ha escrito?

No, creo que es muy distinto. Todo parte de ciertas visiones, el ingeniero Toscano atraviesa por los estudios del positivismo y permeado de éstos, junto a las ideas del culto a la ciencia y el progreso o bien, que la ciencia está al servicio del progreso,  el cine llega como un instrumento científico.

Con la ciencia no se puede engañar a la gente, Toscano ve la posibilidad de poder captar las imágenes verdaderas de la Revolución y por eso se dedica a filmarla, pero también se dedica a estructurar sus películas de una manera muy peculiar y ese modo lo siguen también los otros camarógrafos, también parte de la clase media ilustrada como Enrique Rosas o los hermanos Alva.

Entonces es el positivismo que permea el cine de todos estos años. El ingeniero Toscano decía que la historia desfilaba frente a la cámara y eso es lo que hace.

No se ven muchas mujeres en estas películas. Sólo donde aparece un grupo como parte de un desfile y está representado por las enfermeras. 

No, sí salen, hay unas que aparecen con Madero. Tuvieron una participación muy amplia. Las destaqué también con los letreros, ya que organizaron tal o cual evento, los distintivos, en fin. Sí hay, pero a los eventos masivos iban pocas, no en la medida que se habría querido.

Hay una mujer muy bonita que está a bordo del tren, hablándole a Madero.

Y había otra que le da la bienvenida a Madero y trae una banda atravesada en el pecho.

Pero si, traté de suplir la imagen con el letrero para destacar la participación de las mujeres porque sí fue muy intensa. Por ejemplo, Elena Arizmendi, fundadora de la Cruz Blanca Neutral, que se va con el grupo de voluntarias a Ciudad Juárez. Se decía que era una de las amantes de José Vasconcelos y fue la Adriana de la que se hablaba y que es precisamente ella. Fue una mujer muy activa. El feminismo se había desarrollado sobre todo en la época de Madero. 

Son minoritarias efectivamente las escenas, pero quizás con el tiempo salgan en la colección Toscano.

¿Qué representa para usted este premio?

Pues es un evento extraordinario, de verdad. Es uno de los más importantes reconocimientos que pueda recibir un historiador del cine mudo y soy el primer mexicano que recibe esta distinción.

Nunca pensé que mis libros iban a tener el impacto que han tenido y también que fueran de referencia para otros estudiosos. Para mí ha sido sorpresivo y sorprendente porque no acaba la difusión y la lectura que tienen.

Las salas cinematográficas de antaño

Vista aérea con los cines del centro de la ciudad de México (1946)
Vista aérea con los cines del centro de la ciudad de México (1946)

Este video, producido por la UAM, consiste en la entrevista hecha a los arquitectos Francisco Haroldo Alfaro Salazar y Alejandro Ochoa Vega, investigadores de la Universidad Autónoma Metropolitana, Unidad Xochimilco y autores de Espacios distantes… aún vivos: las salas cinematográficas de la ciudad de México (UAM, 1997) y La república de los cines (Clío, 1998). La entrevista está centrada en los aspectos arquitectónicos, la relación de éstos con el entorno y la importancia que revisten como aglutinadores sociales; pues eso eran esos edificios que marcaron barrios y avenidas, a la par que marcaron la ciudad. La multitud de imágenes de los antiguos palacios de ensueño que fueron los cines, nos permite apreciar la belleza que en ellos se respiraba y la grandeza que significaban.

Entrevistas con Mimí Derba (1918)

Las dos entrevistas que dio Mimí Derba a Cine-Mundial se publicaron en enero y junio de 1918. Diametralmente opuestas, en la primera de ellas, la actriz en compañía de Enrique Rosas (en la publicación se le llama Rojas), habla de su aventura cinematográfica y su talante es sumamente optimista; en la segunda, todo lo opuesto y critica acremente “la inconstancia” que “caracteriza a este país.” La Azteca Film acababa de filmar el año anterior En defensa propia, Alma de sacrificio, La Soñadora, La tigresa y En la sombra. Las opiniones de Derba sobre el futuro de las actrices cinematográficas no son muy halagadoras. En la primera entrevista, el mensuario le dedica página entera junto con fotografías de Rosas y Derba y la titula La escena muda en México y destaca la Opinión de Mimí Derba; en la segunda, se diluye la información en la columna La cinematografía en Méjico, pues también se crítica acremente la película Tabaré y se comenta el anti-americanismo contra las cintas norteamericanas.

El reportero cuyo pseudónimo es Licdo Fumilla, hace la primera entrevista en Nueva York y la visión que tienen Derba y Rosas es muy positiva sobre el futuro de la cinematografía mexicana; la segunda es del corresponsal de Cine-Mundial Epifanio Soto donde la actriz duda que el cine tenga un futuro promisorio y remata: “Dígase lo que se diga, la producción mejicana no llegará, durante varios años, a ser aceptable.”

La primera nota de Cine-Mundial se publicó en enero de 1918 (Vol. III, No. 1, p. 17):

La Escena Muda en México

Opinión de Mimí Derba

Por el Licdo FUMILLA

¡Brrr! Al entrar en el Hotel McAlpin me sacudo este pordiosero agresivo, este frío de Nueva York, más fiel y más punzante que un amor muerto. No sé si da vergüenza sentirlo o decir que se siente; pero hay, a la una de la tarde, cinco grados centígrados bajo cero, y entre los copos de la nieve la gente corre como alma que lleva el diablo. En el “hall,” la baraúnda de rigor en estos modernos falansterios y pasa un rato largo antes de que yo me oriente y acierte con el departamento que ocupa la gentil artista mexicana Mimí Derba. Mimí Derba trae entre manos una empresa ardua que tiene mucho de apostolado y algo de industria, y como esas iniciativas son rarísimas entre las mujeres hispanoamericanas, allá va el repórter a la busca y captura de la información. Además, esa empresa se relaciona con la cinematografía, y CINE-MUNDIAL debe saber a qué atenerse y decírselo a sus lectores. El ascensor trepa hasta las alturas en que se pierde todo rumor del maremagnun neoyorquino que es insufrible en la bifurcación de Broadway, 6a. Avenida y calle 34; y tras unos ziszás por los pasillos, sobre la alfombra roja en que las pisadas suenan como las cautelosas de los ladrones, llego al gabinete en que Mimí Derba recibe al enviado de CINE-MUNDIAL.

La acompañan su socio Sr. Rojas, (sic) presidente de la Empresa, y otro compatriota. Durante las presentaciones yo recuerdo que he aplaudido a Mimí Derba en el Teatro Martí y en el Teatro Nacional, de la Habana, donde su labor escénica gusto muchísimo. Mimí Derba es joven, bella y culta, una belleza de rasgos finos y delicados, y su figura es gentil y de trazos totalmente armónicos. Lleva el pelo cortado a media melena, según el canon de la bohemia artística que da a las mujeres un aire encantador de colegialas. Lo más impresionante de su belleza son las pupilas de donde fluye una luz mansa y serena, esa luz de las almas en equilibrio y de los corazones sin pasión. La voz es suave, de una ternura que en las horas de intimidad debe ser irresistible, y con la gama corta e insinuante que delata su raigambre de mexicana castiza. Siendo mujer y joven y bella y habituada a la parlería de entre bastidores, no es locuaz. Dice las cosas precisas, y las dice con una precisión deliciosa, como los criterios seguros de sí mismos que no ceden a los apremios de lo impensado. Mimí Derba lo ha pensado todo, por lo menos todo lo que yo la he de preguntar, y lo expresa lisa y llanamente, sin reserva mental.

Cine-Mundial de enero de 1918 (Vol. III, No. 1, p. 17)
Cine-Mundial de enero de 1918 (Vol. III, No. 1, p. 17)

Me sorprende su cambio de rumbo, el haber dejado el teatro, donde la esperaba un brillante porvenir, por el cinematógrafo que debe tener para ella los peligros de lo desconocido, y le pregunto discretamente el porqué. Mimí Derba sonríe y dice:

—Es un cambio de postura. A mí me gusta mucho cambiar. Odio la monotonía en la vida, que es como la confirmación de la rutina. Por romper esa rutina he abandonado el teatro. El género a que yo me dediqué, la zarzuela, no colmaba mis anhelos. Yo hubiera preferido la Ópera; pero la Ópera requiere una preparación enorme, si se ha de triunfar, de mucho tiempo, mucho estudio, mucho sacrificio. Cambié, pues, de rumbo, y me entré de lleno por los campos dela cinematografía.

—¿Porque sí?

—No; después de reflexionarlo y de haber estudiado un plan, es decir un programa completo y de haber contribuido a la organización de esta Empresa que preside mi socio Sr. Rojas. (sic) Mis aspiraciones van más allá de mi porvenir, y están enlazadas a un ideal sinceramente patriótico. En México, la producción cinematográfica es campo inexplorado, completamente virgen. ¿Por qué no roturarlo y explotarlo si hay para ello elementos, voluntad, inteligencia y cultura? La revolución mexicana, que todo lo ha subvertido, nos obliga a cimentar sobre las ruinas de lo viejo una civilización amplia y rápida, y la paz, que va arraigando en todos los ánimos, da base para toda clase de iniciativas. La nuestra se concreta a que México sea país productor de películas como Norteamérica, como Italia, como Francia. Para desechar el tributo que hasta ahora hemos pagado, predicamos con el ejemplo. Hemos impresionado varias películas, utilizando los recursos estrictamente nacionales, y estamos satisfechos de nuestra labor. El actual gobierno la apoya y protege, como protege todas las iniciativas tendentes a crear riqueza mexicana, y a divulgar lo que es el México de nuestros días. He ahí el motivo de nuestro viaje.

—¿De modo que Uds. han venido a Nueva York…

—A propagar la verdad de México, y a buscar algunos materiales para ampliar nuestra industria, como vienen a buscarlos los industriales de otros países; a propagar la verdad de un México culto, social y progresivo; a borrar el prejuicio, aquí tan arraigado, del México incivil, siempre rebelde, cada vez más atrasado; el México, en fin, del “pelao”… Para lograrlo y convencer a los yanquis de que somos otros, de que en México hay algo más que hordas salvajes, hemos traído nuestras películas, y cuando este público las vea, cambiará seguramente de opinión. Logrado eso, o puesta en el surco la simiente que dará su fruto, regresaremos a México a trabajar, a ensanchar nuestra esfera de acción.

—¿Ud. cree que México llegará a ser buen productor de películas?

—Ya lo es, (el Sr. Rojas (sic) lo afirma, también, enérgicamente) y tenemos fe grande en que llegará a serlo en gran escala. Dentro de un par de años, acaso antes, las películas nacionales dominarán casi en absoluto en nuestro mercado. Dejando cierto margen, claro está, para la producción extranjera. Lo bueno llega a todas partes, y mi patria no cerrará sus puertas al Arte, venga de donde viniere.

—Dígame su opinión acerca de las cintas y de los artistas norteamericanos.

—La producción norteamericana me parece admirable, sobre todo por la técnica y por la facilidad con que esa técnica llega al espectador. Hay algunas producciones magníficas; pero, en general, no me agradan los argumentos. Hay un afán grande de producir sin una rigurosa selección de los temas. Me parece que el Arte está apabullado por la codicia industrial.

—¿Y de los artistas? ¿Y de los directores?

—De los directores, ni palabra. No conozco a ninguno. Los artistas me gustan por su naturalidad. De las “estrellas” americanas me encanta Mary Pickford, y de las extranjeras la Bertini. Mi labor en el teatro, primero, y mi dedicación a esta empresa, ahora, me impidieron conocer más ampliamente la cinematografía de Norte América.

Digo mi gratitud en nombre de CINE-MUNDIAL, y tras una despedida muy afectuosa la interviú termina sin otro detalle digno de mención. Deseemos un triunfo grande a quienes inician esta obra de arte y patria: Derba y Rojas. (sic)

La segunda nota se publicó en Cine-Mundial de junio de 1918 (Vol. III, No. 6, p. 339):

La Cinematografía en Méjico

Últimos Sucesos.

Mimí Derba (centro) en Alma en sacrificio
Mimí Derba (centro) en Alma en sacrificio

La retirada de Mimí Derba.— Considérome libre de ese apasionamiento que ha poseído a la mayor parte de los que escriben sobre el escabroso tema de “El Cine Mejicano.” Por eso, sin temor a equivocarme, asiento lo que sigue:

Dígase lo que se diga, la producción mejicana no llegará, durante varios años, a ser aceptable.

Entre las muchas razones que puedo esgrimir en pro de mi aserto, mencionaré “la inconstancia,” cualidad que caracteriza a este país.

En efecto, desde que el arte mudo despuntó aquí, muchos actores y actrices que empezaron sus trabajos con buen éxito, se han retirado, o cuando menos permanecen inactivos: Emma Padilla, denominada “Menichelli Mejicana,” que tan sólo imprimió “La Luz”; María Luisa Ross, a quien un fracaso desanimó y, últimamente, Mimí Derba, la hermosa intérprete de “En Defensa Propia” que, cuando un porvenir brillante parecía abrirse ante ella, se retira “de golpe y porrazo,” confirmando la declaración que hizo al enviado de CINEMUNDIAL:

—Es un cambio de postura. A mí me gusta mucho cambiar…

Esta última fué, sin duda, la pérdida más sensible de todas, ya que Mimí era, indiscutiblemente, la mejor de las actrices cinematográficas mejicanas.

¿Qué nos queda ahora? Aceptables, únicamente, Sara Uthoff y Carmen Bonifant que (y ya no asombraría a nadie) se retirarán cuando menos se piense.

Juzgando por los hechos, mi predicción se cumplirá…

Epifanio Soto (hijo).