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Transcripción de entrevistas a personajes relacionados con el cine mudo

Entrevista con el representante de la Columbia en México (1913)

La entrevista que otorga el empresario Rafael Cabañas a la revista especializada Talking Machine World no difiere mucho de lo que hoy expresan los representantes de las cúpulas empresariales. Sin ser un empresario totalmente imbuido en la industria cinematográfica, ser presidente de una compañía de fonógrafos le da certidumbre a lo que expresa en relacion a la industria a la que pertenece y es muy probable que los empresarios del cine no fueran muy ajenos sus ideas.

Según Cabañas, el negocio ha crecido y la revolución se circunscribe a solo ciertas regiones; su percepción de la publicidad es muy moderna; termina por alabar a Huerta y justificar su gobierno. (Detesto que en inglés no exista la letra ñ; por fonética cambié todas las enes por eñes).

The Talking Machine World (Vol. IX, No. 10, Oct. 15, 1913, p. 82
The Talking Machine World (Vol. IX, No. 10, Oct. 15, 1913, p. 82)

The Talking Machine Trade in Mexico

Reviewed by Rafael Cabañas, President of the Mexican Phonograph Co., Which Handles the Columbia Line—Says Disturbances Are Confined to Few Districts and Have Been Greatly Magnified—Displays Faith In Future by Advertising “Talkers” Heavily.

Rafael Cabañas, president and general manager of the Mexican Phonograph Co., Mexico City, Mex., was a visitor for several weeks recently at the headquarters of the Columbia Gramophone Co., Woolworth building, New York. Mr. Cabañas enjoyed a ten days’ vacation at the summer home of Vice-President Burns, of the Columbia Co., at the Thousand Islands, and the rest of his time he spent in conference with the officials of the Columbia. Co. on plans and outlines for the ensuing year’s business.

The Mexican Phonograph Co., which represents Columbia products exclusively, occupies an unique position in the talking machine realm by reason of the wonderful extent of its business. Some idea of its magnitude may be gleaned from the statement of Mr. Cabanas, that it does from 65 to 70 per cent, of the entire talking machine business closed in Mexico, and the Mexican public is recognized as one of the foremost exponent of the musical qualities of the talking machine.

Rafael Cabañas, Talking Machine World, vol. IX, no. 10, Oct. 15, 1913, p. 82

Rafael Cabañas has been connected with the talking machine industry for more than twelve years, and possesses a detailed knowledge of the business. His views on conditions in Mexico arc therefore interesting.

“Our business this year has naturally suffered considerably from the ill effects of the Mexican revolutions.” stated Mr. Cabañas in a chat with The World. “At the same time, however, there is an exaggerated idea apparent in this country regarding the extent of the business losses sustained by the merchants of Mexico, and the actual loss is not nearly as great as the average American business man believes.

“The one redeeming feature of the serious Mexican revolutions is the fact that the fighting and disturbances are confined to certain parts of the country districts, and arc not by any means universal. In the sections of Mexico where the disturbances have made their presence most strongly felt we naturally do not expect to close any business! which is, of course, at a standstill. The heavy losses in these districts arc more than offset, however, by the satisfactory status of business in the sections under Government control, and when our fiscal year closed the first of July we showed a gain over the business consummated the previous year. This gain was not, of course, what we expected, nor what it would have been with normal conditions, but it affords evidence that business is not at an absolute standstill throughout Mexico.

Rafael Cabañas, Columbia Records, Talking Machine World, vol. IX, no. 10, Oct. 15, 1913, p. 82 - copia - copia
Novedoso método para anunciar la Columbia en México

“The revolutionary disturbances have, of course, retarded the expansion of our business, as the matter of credits must be carefully watched and considered during these periods of uncertainty. This is particularly true in the country districts where the troubles have been most pronounced, but we are all hoping that normal conditions will soon be enjoyed.

“Our company showed its faith in the ultimate settlement of all disturbances by continuing to advertise throughout the entire period of revolution and trouble. We have always been liberal advertisers in the Mexican newspapers, and advertising is one of my hobbies. There are three or four leading newspapers in Mexico in which our advertising can be found year in and year out, and this advertising is producing gratifying results. We also advertise regularly in a few Mexican weeklies, and in addition utilize billboards and other means of publicity which we have found of considerable value in maintaining and increasing our prestige and business. One of these publicity “stunts’ is the installation of an immense sign advertising our products in the official bull fight arena, and I may add that this sign is one of our best advertising novelties.

“From July 1 to date we have done about 60 per cent, of the business we closed during the similar period of 1912, and we have no cause to complain at this record, considering the severe handicaps to Mexican industry. Our branch offices throughout Mexico are inclined to be optimistic in their reports and the future is promising.

“The popularity of the Columbia products in Mexico is growing by leaps and bounds, and they have far out-distanced all competitors in point of sales. The Mexican records issued by the Columbia Co. have experienced a phenomenal sale, and as each new list is issued our clients’ enthusiasm regarding the prefect reproduction increases in proportion. The cheaper class of machines are at present at the height of their popularity in Mexico, but the more expensive types are gaming ground fast.

“The subject of politics is, of course, the question of the day in Mexico just now, and there are many variances of opinion. Personally I believe that President Wilson of this country is making a serious mistake in failing to suitably recognize the Huerta administration. Those acquainted with the -true conditions in Mexico fully understand that the Huerta Government has the situation in hand as well as can be possibly done under the handicaps it is proceeding under. What the Huerta Government needs most is money, and this can only be secured when the Government is recognized by the foreign countries.

“The election of President Huerta, contrary to newspaper reports, was absolutely legal. The fixed succession of officers to the Mexican Presidency was faithfully carried out and there is no question but that Huerta’s election was every bit as legal as that of Madero. This country should recognize Huerta, as by doing so it will confer a blessing on the entire populace of Mexico.”

Texto y fotos de Talking Machine World, Vol. IX, No. 10, Oct. 15, 1913, p. 82.

Entrevista a Guadalupe Ferrer, directora de Actividades Cinematográficas de la UNAM

Vicente Gutiérrez de El Economista entrevistó a Guadalupe Ferrer el pasado 2 de octubre:

Como en el viejo oeste, la Filmoteca de la UNAM lanzó un mensaje de ayuda para encontrar películas que se encuentran perdidas y que para la historia del cine mexicano son tesoros invaluables. Aseguró en entrevista Guadalupe Ferrer, directora de Actividades Cinematográficas de la Universidad Nacional Autónoma de México (UNAM).

“Son de alto valor cinematográfico pero no sabemos dónde están y por eso recurrimos a la gente para que nos ayude a encontrarlas”.

Películas como La china poblana (1943), primer filme a color de María Félix, o Juan Soldado (1919), producida por la Secretaría de Guerra y Marina, son algunos de los títulos que la Filmoteca busca para su acervo.

“No ofrecemos dinero… es una recompensa para el corazón de la gente que nos ayude a encontrar estos tesoros que estarían muy bien cuidados en la Filmoteca”.

Con 50 Años de existencia, la Filmoteca de la UNAM trabaja en localizar, adquirir, identificar, clasificar, restaurar, valorizar, conservar y difundir películas y otros objetos y documentos relacionados con la cinematografía.

Pedazos de cinta, audio, imágenes y mucho material de cine mexicano se encuentran a diario en la Filmoteca, por cierto, un espacio abierto a investigadores pero también al público que quiera conocer la historia del cine mexicano. Ferrer abundó:

“Sabemos que estamos ante el panorama de que termina la época del celuloide y viene lo digital, pero tenemos que seguir conservando el material; no es un capricho, pues sabemos que es el único que dura 100 años y que al contrario de lo digital no se pierden datos”.

Guadalupe Ferrer. Foto: El Economista

Entre los últimos trabajos de la Filmoteca se encuentra la restauración de La mujer del puerto y medias horas del archivo Toscano y los hermanos Alva en el que se invirtieron 2 millones de pesos. Explicó Ferrer que

“Hablamos de un pionero del cine como fue Salvador Toscano; el archivo incluye imágenes desde el porfiriato a la Revolución mexicana, donde puedes ver, por ejemplo, el entierro de la mujer de Plutarco Elías Calles, que en un segundo te pone en un contexto histórico importantísimo… es una maravilla”.

La Filmoteca cuenta con 13 bóvedas, de las cuales seis son para almacenaje de filmes de acetato y siete para nitrato.

En ellas se conservan más de 40,000 títulos que han sido identificados, catalogados y guardados en más de 250,000 latas de película.

Además, exhibe cerca de 200 aparatos precinematográficos y cinematográficos que dan cuenta de una parte del desarrollo técnico del cine a lo largo de su historia.

El Centro de Documentación cuenta con más de 10,000 ejemplares de carteles, 7 ,000 lobby cards y 83,000 fotografías de rodaje y de personalidades y más de 15,000 impresos especializados entre libros, revistas y folletos.

“Yo invito a todo aquel apasionado del cine que venga a la Filmoteca, en verdad que se va a sorprender con todo lo que tenemos”..

Centenario de Lupita Tovar

Entrevista publicada en el periódico Noticias de Oaxaca por Columba Vértiz de la Fuente el 27 de julio de 2010 con motivo del centenario de la actriz nacida en Matías Romero, Oaxaca y que está próxima a cumplir 102 en julio.

Ayer cumplió un siglo de vida la bella actriz oaxaqueña Lupita Tovar, quien debutó en Hollywood hacia 1929 y dos años después estelarizara Santa, el primer film sonoro del cine nacional que ella recuerda para Proceso como “una experiencia maravillosa”. La Sogem le organiza magno tributo y en Estados Unidos, donde vive con su hijo Pancho Kohner, éste edita ya sus memorias.

El gobierno actual de México y las autoridades del cine mexicano la olvidaron por completo, pero en Estados Unidos donde ella radica, Barack Obama y su esposa Michelle le enviaron una carta para felicitarla por sus cien años de vida.

Se trata de la actriz mexicana Lupita Tovar, protagonista de Santa (1931), de Antonio Moreno, la primera película sonora mexicana.

La empresa 20th Century Fox descubrió a Tovar (quien nació un 27 de julio en Matías Romero, Oaxaca) en su ciudad originaria, por lo que inició su carrera en Hollywood en 1929, rememora ella misma con voz clara y fuerte vía telefónica desde Los Ángeles, California. Allá realizaba pequeños papeles en filmes mudos.

La misiva del presidente de Estados Unidos y la primera dama de ese país dice:

La Casa Blanca, Washington

Feliz cumpleaños 100! Nosotros le deseamos los mejores momentos para esta ocasión.

Usted ha sido testigo de un gran hito en la historia de nuestra Nación, y su vida representa una parte importante de la historia de los Estados Unidos. Como usted ha podido meditar a lo largo de un siglo de recuerdos, esperamos que ello la llene de enorme orgullo y alegrías.

Felicidades en el día de su cumpleaños, y que usted disfrute muchos felices días más en su centenario.

Sinceramente, Barack Obama y Michelle Obama (rúbrica)

El primer largometraje de Tovar en aquella nación (durante la llamada Gran Depresión) fue La voluntad del muerto (1930), de Enrique Tovar Ávalos. Era la versión hispana, porque también se filmó con actores estadounidenses y en inglés, bajo el título The Will of the Dead Man. La historia se ubica en una vieja mansión donde un grupo de personas debe pasar la noche, para poder reclamar una herencia; el problema es que entre ellos hay un asesino.

Luego rodó también la versión en español Drácula (1931), de George Melford. De mayor duración, con unas cuantas secuencias mejor resueltas, según los críticos de entonces, y “un buen aprovechamiento de los escasos recursos” hicieron que esta cinta fuera considerada técnicamente superior a la de lengua inglesa, de Tod Browning.

En la cinta en español el Conde Drácula viaja a Londres y se instala en su recién adquirida abadía de Carfax, junto al sanatorio del doctor Seward. El joven Van Helsing viaja desde Suiza a Inglaterra para estudiar el caso de Renfield, un enfermo con una extraña predilección por la sangre que devora ratas y moscas. Después de matar a una mujer llamada Lucy, Drácula elige como víctima a Eva (Tovar), la hija de doctor Seward, pero Van Helsing descubre que Drácula es un vampiro.

En aquel tiempo no existía el doblaje y los estudios de Hollywood realizaban versiones de algunas de las producciones más importantes, principalmente en español, alemán y francés, para distribuirlas a los mercados hispanos y europeos.

Se le pregunta a Tovar si va a festejar en grande sus cien años, y ella responde muy alegre:

“Vamos a ver…”

–¿Cómo se siente?

–A’i voy… Yo vivo cada día (ríe).

–¿Por qué se dedicó a la actuación?

–Creo que eso ya es cosa del destino. Yo iba a la escuela de gimnasia y un director estadounidense (Robert Flaherty) fue a visitarla, y me vio. Entonces quiso hacer una prueba; no fui la única que la realizó, también hubo alumnas de otros colegios, y saqué el primer lugar.

“Él me descubrió. Nos fuimos voladas a la escuela porque nos avisaron que había visitas. Yo no sabía que eran de los estudios Fox.”

–¿Por qué emigró a Estados Unidos?

–En primer lugar, yo quería salir de Oaxaca porque mi papá era sumamente estricto. Yo vine a Hollywood acompañada de mi abuela materna. Ella siempre estuvo conmigo, hablaba inglés y yo poco a poco aprendí. Memorizaba todos los días cinco palabras y por las noches tomaba un curso de inglés…

–¿Su papá la dejó actuar e ir a Estados Unidos?

–No sé cómo… Quizá porque mi abuela me acompañó.

–¿Qué sintió cuándo actuó por primera vez en Estados Unidos?

–…Mmm…, ya no me acuerdo… ¡fue hace tantos años!

–¿Qué opina de las películas La voluntad del muerto y Drácula que rodó en ese país?

–Fueron los primeros largometrajes hablados en Estados Unidos. En el día, los actores estadounidenses trabajaban la versión en inglés, y en la noche, los latinos teníamos que trabajar la versión en español. Era toda la noche y al amanecer tomaba el tranvía para ir a mi casa.

–¿Vivía lejos de donde trabajaba?

–Sí, tomaba el tranvía y luego tenía que caminar.

–¿Le fue difícil actuar?

–Nunca veía dónde estaba la cámara. Yo no era actriz, sólo remendaba los calcetines de la familia.

–¿Qué sintió cuando se vio en La voluntad del muerto?

–No me reconocía. Me asusté. Tuvo un gran éxito en México.

–¿Y le gustó Drácula?

–¡Sí, sí…!

Sesión de cine en homenaje al centenario de Lupita Tovar
Función de cine en homenaje al centenario de Lupita Tovar

“Santa” en México

Después de Drácula, Tovar viajó al Distrito Federal, donde, bajo la dirección de Antonio Moreno (Madrid, España, 26 de septiembre de 1887-Beverly Hills, California, 15 de febrero de 1967), estelarizó Santa, el primer largometraje con sonido directo del cine mexicano, basada en la novela de Federico Gamboa.

El cineasta Moreno fue contratado por la Compañía Nacional Productora de Películas. El canadiense Alex Phillips estuvo en la dirección de fotografía. Los hermanos Joselito y Roberto Rodríguez se hicieron cargo del sonido con un equipo de su invención, y la música fue de Agustín Lara.

Actúan también Juan José Martínez Casado, Carlos Orellana, Donald Reed y Mimí Derba.

Hubo cuatro versiones de Santa: en 1918, de Luis G. Peredo con Elena Sánchez Valenzuela y era totalmente muda; la de 1931, con Lupita Tovar; otra de 1943, de Ramón Peón con Carmen Montejo, y la de 1968, de Emilio Gómez Muriel, con Julissa.

¿Qué recuerda de Santa? –continúa Proceso la charla telefónica con la actriz de labios delgados, ojos grandes y nariz respingada.

–¡Fue una experiencia maravillosa! Era un entusiasmo enorme de todos realizar la primera película sonora en México. Intervenimos en ella con mucho cariño.

Santa se estrenó el 30 de marzo de 1932 en el cine Palacio y duró tres semanas en la cartelera.

–¿Le gustó el personaje que usted hizo de prostituta en Santa?

–Sí.

–¿Qué le gusta de Santa?

–No sé qué decirle… No me siento nada bien, tengo que descansar. Estoy muy cansada. Me perdona, pero ya no puedo seguir hablando. Adiós.

Tovar también grabó en México Marihuana, el monstruo verde (1936), de José Bohr; María y El rosario de Amozoc (1938), de Chano Urueta; Miguel Strogoff, el correo del Zar (1943), de Miguel M. Delgado y Resurrección (1943), de Gilberto Martínez Solares.

Se casó el 1932 con el productor checoslovaco Paul Kohner y se retiró del cine en 1945 para dedicarse a su familia. Sus hijos son la actriz Susan Kohner (nominada al Óscar en 1964 por Imitación de vida), y el productor de televisión y cine Pancho Kohner. Es abuela de los productores estadounidenses Chris y Paul Weitz, famosos por películas como Antz, The Nutty Profesor y American Pie, entre otras.

Publican sus memorias

Es otro día, y su hijo Pancho Kohner también toma el teléfono desde Los Ángeles. A la pregunta de cómo ve a su mamá en sus cien años, platica entre risas en inglés y español, combinando mucho las palabras:

“Mi mamá siempre está de buen humor aunque tenga cien años. No sé cómo le hace, pero siempre está feliz. Está contenta con su vida y no se queja de nada. Es fantástico llegar a cien años, no cualquiera llega.”

–¿Qué me puede decir de su mamá en Hollywood?

–Aquí realizó 35 películas, en Inglaterra una, otra en España; pero las más importantes son las mexicanas y sobre todo, Santa.

Para él, Drácula (que proyectara en marzo pasado para conmemorar sus 50 años la Filmoteca de la UNAM, en su formato original, encontrado en la Filmoteca de la Habana) es el largometraje más importante que su mamá realizó en Estados Unidos:

“Los Estudios Universal encontraron el negativo y ya se hizo en DVD. Mi mamá recibe cinco o diez cartas cada semana de gente que ha visto el filme.”

Cuenta que él ha escrito un libro sobre los cien años de Lupita Tovar y que por estos días saldrá la edición en inglés:

“Son las memorias de mi madre, son cien años de vida increíble. Se habla de Oaxaca, Hollywood… Luego cuento lo de Europa, como la película de España. Después de Alemania, mis papás estuvieron en París. Mi papá fue primero productor, después agente de actores y directores. Hay 40 páginas escritas y 150 fotos y publicidad de todos los filmes.”

Aún no sabe cuando se publicará en México.

–¿Qué importancia tiene el libro?

–Trata de la historia del cine: de Hollywood y de México, y la historia de ese siglo, como la Segunda Guerra Mundial; pero sobre todo, es una historia de amor, de mi mamá y mi papá. Desde el momento que mis papás se vieron, se enamoraron. Estuvieron casados 60 años, mi padre falleció hace 22 años.

“Él ayudó mucho a mi mamá con su carrera y después mi mamá ayudó mucho como agente a mi papá, quien hablaba cinco idiomas. Fue checoslovaco, pero hablaba italiano, español, en fin, y representó mucho a los actores y talento de Europa y México. Y la vida de los dos fue muy internacional, siempre viajando a todos lados y también nos llevaban.”

–¿Cómo es que Lupita Tovar trabajó en Santa?

–La cinta tuvo mucho éxito, pero… En ese año los Estudio Universal enviaron a Alemania a mi papá, y él llamó a mi mamá porque se quería casar con ella, y ella se fue a Alemania, y en 1932 se casaron y vivieron allí cinco años, en la temporada (sic) de Adolfo Hitler. En 1937 regresaron a Los Ángeles.

–¿Qué le parece Santa?

–La película es hoy muy fuerte, como cuando la filmaron en 1931.

En 2006, Tovar recibió un homenaje de la Academia de Artes y Ciencias Cinematográficas de Estados Unidos, por su aportación a la industria del cine.

–¿Es muy conocida Lupita Tovar en Estados Unidos?

–Sí, hay como 12 millones de latinos aquí.

–¿Nunca quiso ella regresar a México?

–No, aquí tiene a sus seis nietos y siete bisnietos, y habrá otro más en febrero.

Y así ve Pancho a Lupita Tovar:

“Es muy hermosa, muy hermosa. Siempre ha sido muy bella.”

Entrevista a Lupita Tovar en NPR. La Calle de junio 11, 2012

El próximo mes (julio 27), Lupita Tovar cumplirá 102 años y por ello es que retomo esta entrevista que National Public Radio (NPR) de Estados Unidos hizo a la Santa de la versión de 1931 dirigida por Antonio Moreno y considerada la primera película mexicana con sonido directo. La entrevista es de hace cuatro años y se efectuó el 15 de febrero de 2008. A continuación la versión al español de la entrevista. (Traducción: Luis Recillas Enecoiz)

Lupita Tovar, la sensual ‘novia’ mexicana de la pantalla

La sensual estrella mexicana de la pantalla Lupita Tovar apenas era una adolescente cuando recibió su gran oportunidad: docenas de aspirantes a actriz se reunieron en la ciudad de México para una audición organizada por un buscador de talentos americano, pero la belleza de cabellera negra se destacó del resto cuando se le pidió imaginar a su madre recién fallecida.

“Lágrimas comenzaron a rodar por mis mejillas,” le comenta Tovar, ahora de 97 años, a la anfitriona Renee Montagne.

“Entonces [el buscador de talentos] se levantó y me dijo, ‘nos vemos en Hollywood’”.

En Hollywood, la época silente tocaba a su fin. Los estudios norteamericanos, olfateando dinero en los mercados extranjeros, estaban ansiosos de encontrar talentos para películas parlantes [talkies se les nombró en sus inicios] en otros idiomas. Tovar protagonizó el éxito mudo The Cat Creeps [Rupert Julian y John Willard (1930)] en donde se le adjudicó su apodo de la novia de México, así como una versión en español de Drácula. En esta última se compartía el set – filmando en el turno nocturno – con la versión de Bela Lugosi. No obstante los demás elementos de la producción eran decididamente diferentes.

“Mi vestuario era el más sexy que haya existido,” ríe Tovar, recordando los negligés transparentes que usó. “Era un vestuario diferente” a los diseños recatados que usó Helen Chandler en la versión en inglés, Tovar nos dice. “Yo, yo era muy sexy.”

El siguiente papel de Tovar también requirió de un vestuario atrevido. En Santa [Antonio Moreno (1931)], la primera película mexicana hablada, interpreta a una muchacha provinciana que es seducida y después abandonado por un apuesto soldado, para finalmente convertirse en la más famosa prostituta en México. La cinta fue tan exitosa que el gobierno mexicano emitió un timbre postal con Tovar como Santa.

Foto: proyectonaschy.wordpress.com

En 1932 Tovar se casó con Paul Kohner, un inmigrante checo quien fuera el productor de la versión en español de Drácula [Tod Browning (1931)], para después convertirse en uno de los más connotados agentes de Hollywood. Estuvieron casados 56 años, tiempo durante el cual Tovar continuó filmando películas para la Columbia Pictures.

Aunque ya no está en activo en los sets cinematográficos, su familia continúa trabajando en el negocio del cine. Su hijo Pancho es productor y su hija Susan, actriz quien recibió ya una nominación al Oscar por su trabajo en Imitation of Life [Douglas Sirk (1959)]. Sus nietos Chris y Paul Weitz se han labrado un nombre como directores en Hollywood con American Pie y About a Boy.

Por lo que respecta a Lupita, ella no tiene remordimiento alguno: “Algunas veces, tu sabes, estoy en casa y durante las noches me pongo a pensar sobre mi vida y me pregunto, ‘¿cambiaría algo de mi pasado?’ No, haría todo otra vez igual a como lo hice.”

Programa de la edición matutina del 15 de Febrero de 2008:

RENEE MONTAGNE: Nuestra ocasional serie The Long View delinea personajes con una larga trayectoria y esta semana la dedicamos al negocio de la farándula. A sus 97 años, Lupita Tovar mantiene una mirada que abarca toda una vida. Siendo una niña en México pudo ver a las tropas de Villa. Ya adolescente en la ciudad de México fue descubierta al despuntar el cine parlante. Un buscador de talentos asistió a su escuela y se encontró entre las docenas de jóvenes que se presentaron a las audiciones. Su momento cumbre sucedió cuando el buscador de talentos le pidió imaginara que su madre había fallecido, inmediatamente comenzó a sollozar.

LUPITA TOVAR: Las lágrimas comenzaron a rodar, tú sabes. Entonces él se levantó y lo único que me dijo fue “nos vemos en Hollywood”.

MONTAGNE: La sala de estar de Lupita Tovar en su casa de Los Ángeles está llena de recuerdos de aquellos tempranos días del inicio de Hollywood. Reconocimientos se aglutinan encima del piano de cola, al igual que las fotografías de la belleza de cabellera negra que era y aún es. La acogedora escena contrasta con los espeluznantes escenarios de sus primeras grandes cintas – la exitosa película muda The Cat Creeps, “que la hizo merecedora en su patria del título de la ‘novia de México’ y la versión en español de Drácula.”

Foto: proyectonaschy.wordpress.com

(Banda sonora de Drácula)

MONTAGNE: La joven actriz llegó a protagonizar Drácula porque los estudios de Hollywood se dieron cuenta que podían hacer dinero con versiones en lenguas extranjeras, así que cuando la Universal filmó Drácula con Bela Lugosi, una versión con elenco de habla hispana esperaba en las sombras.

TOVAR: Trabajábamos por las noches, de las 7:00 de la noche a las 7:00 de la mañana. La versión en inglés se rodaba durante el día.

MONTAGNE: ¿En los mismos sets?

TOVAR: En el mismo set.

MONTAGNE: El mismo donde Bela Lugosi estaba haciendo la versión en inglés.

TOVAR: Sí, sí. Bela Lugosi estaba durante el día.

MONTAGNE: ¿Se llegaron a encontrar?

TOVAR: No, nunca lo conocí. Iniciaba a las 7:00. Tenían telarañas por todos lados y lo convertía en un lugar muy lúgubre, tú sabes, así que me asustaba cuando entraba al set. Siempre me gustó llegar temprano. Así que cuando llegaba me sentaba en la oscuridad. Y como a las 3:00 de la mañana, cuando ya estábamos bastante cansados, muy cansados, algo caía a mi lado. Era una barra de chocolate Hershey que el electricista dejaba caer desde arriba.

MONTAGNE: Sin duda un admirador. ¿Aparte del lenguaje, existían otras diferencias entre las dos versiones de Drácula?

TOVAR: Sí, el vestuario. Mi vestuario era, sin duda, más sexy. Me dieron negligés que eran transparentes, tú sabes. Era un vestuario diferente al utilizado en la versión americana. Helen Chandler era muy, tú sabes, muy…

MONTAGNE: Ella es muy recatada.

TOVAR: Y yo, yo era muy sexy.

MONTAGNE: El siguiente papel importante de Lupita Tovar fue la primera película sonora mexicana. Santa estaba basada en un característico modelo de una muchacha provinciana que todavía usaba trenzas.

(Banda sonora de Santa)

MONTAGNE: Se enamora de un apuesto soldado quien la seduce y posteriormente la abandona.

TOVAR: Así es.

MONTAGNE: Muy inocente

TOVAR: Muy inocente para luego convertirse en la más famosa prostituta de México. La verdad, no tenía ni idea.

MONTAGNE: ¿Sobre qué trata la historia?

TOVAR: Sobre que trataba la historia. Con ese nombre pensé que se trataba de una santa.

MONTAGNE: Así que se dijo, Santa, suena como un buen proyecto.

TOVAR: Sí, inmediatamente dije que sí.

MONTAGNE: En esa película es usted una belleza, tiene 21 años

TOVAR: Tenía 20

MONTAGNE: 20.

TOVAR: Por que eso sucedió en 1930. Yo nací en 1910.

MONTAGNE: ¿Cuál es su más grato recuerdo acerca de la filmación de Santa?

TOVAR: Fue como estar en familia. No había dinero y mi madre se quejaba porque le pidieron prestada una mecedora y nunca la regresaron. Tú sabes, nos ayudábamos unos a otros con el maquillaje, con todo. Fue muy divertido.

MONTAGNE: Los trajes que utilizan las prostitutas en el burdel eran bellísimos.

TOVAR: Te diré, cada quien diseñó los suyos.

MONTAGNE: Así que cada una hizo el suyo.

TOVAR: Sí.

Carlos Villarías es Drácula y Lupita Tovar, Eva Seward en Drácula (George Meldford, 1931)

MONTAGNE: Así que Santa se convirtió en un hito del cine mexicano, por…

TOVAR: Sí, fue la primera película sonora hecha en México, tú sabes.

MONTAGNE: ¿Es cierto que se emitió un timbre postal en México con tu imagen?

TOVAR: Sí, creo que la tengo sobre el piano, por allí.

MONTAGNE: ¿La puedo ver?

TOVAR: Sí.

MONTAGNE: Esto es grandioso. Su timbre. Su timbre postal.

TOVAR: Ese es mi timbre, sí.

MONTAGNE: Allí está usted como una glamorosa prostituta en el burdel. Y ese es…

TOVAR: Ese es Martínez Casado quien interpretó al torero.

MONTAGNE: ¿El torero que se enamora de usted?

TOVAR: Sí.

MONTAGNE: El hombre que se enamoró de Lupita en la vida real fue un inmigrante checo quien fue el productor de la versión en español de Drácula. Paul Kohner se convertiría en un agente que durante los años 50 representó a John Huston, Orson Wells e Ingmar Bergman. Pero en 1932 Kohner se fue a Europa a hacer cine, y con él, Lupita Tovar. Se casaron en Berlín. Cuando Usted y su marido, Paul Kohner se van a Berlín, es el momento en que Hitler comienza su ascenso al poder.

TOVAR: Es cuando Hitler llega al poder. Entonces me ofrecieron hacer una película. El productor me envió el argumento y me preguntó, ¿le gustaría hacer el filme? A lo que respondí que sí. Me dijo, existe una sola condición. Durante el rodaje tendrá que vivir en un hotel bajo el nombre de Tovar, no el de Kohner.

MONTAGNE: ¿Y eso por qué?

TOVAR: Porque mi marido era judío. Me levanté. Tomé el argumento y le dije, ‘usted sabe lo que puede hacer con él. Y salí caminando. Mi marido se carcajeó como un diablo. Pero tú sabes, nunca puedo mantener la boca cerrada. Si algo no me gusta, lo diré, nunca me callo.

MONTAGNE: Y filmó muchas otras películas durante algún tiempo.

TOVAR: Claro. Trabaje para la Columbia. Hice Ten Cents a Dance, que fue un gran éxito. Hice un montón de westerns. Hice South of the Border con Gene Autry.

MONTAGNE: ¿Echo de menos la actuación? ¿Estar en las películas?

TOVAR: No lo he pensado mucho. Creo que en la vida una siempre está actuando. Sí, a veces, tú sabes, estoy en las noches a solas y comienzo a recordar, ¿cambiaría algo de mi vida? No. Haría exactamente lo que hice, sí.

(Banda sonora con música)

MONTAGNE: Lupita Tovar estuvo casada con Paul Kohner 56 años. Su hijo Pancho es productor; su hija Susan, actriz nominada al Oscar por Imitation of Life. Y es probable que hayan escuchado de sus nietos Chris y Paul Weitz, quienes se han forjado un nombre en Hollywood con American Pie y About a Boy. Ustedes pueden ver algunas glamorosas fotos fijas publicitarias de Lupita Tovar en NPR.org. Esto ha sido NPR noticias.

 

Gregorio Rocha, cine-historiador

Esta entrevista fue publicada en la revista Nuestra Historia, La Gaceta CEHIPO, No. 41 de octubre de 2000 por Clara Guadalupe García, pp. 9-16. El título original era Gregorio Rocha, cineasta, busca los rollos perdidos de Pancho Villa, el cual a mi parecer no refleja a cabalidad lo que expresa  Rocha durante  la entrevista y resalta solamente el final de ella.

Más que hablar del proyecto del filme sobre Pancho Villa, Rocha nos narra cómo fue adentrándose en los quehaceres del historiador iconográfico y los resultados que sus diversos trabajos documentales le han enseñado  y cómo ha madurado como cine-historiador. Para mí, Gregorio Rocha es el equivalente mexicano de Ken Burns. De tener el financiamiento que este último tiene, Rocha podría filmar una epopeya sobre la revolución, igual que Burns hizo con la Guerra de Secesión norteamericana.  Aunque la entrevista se hizo hace más de  una década no deja de ser interesante y pedagógico escuchar a Rocha y su visión de la historia, de la historia iconográfica y sus frutos.

Gregorio Rocha, un cine-historiador

Gregorio Rocha estudió cine en el CUEC, en la UNAM, y pronto se empezó a volcar hacia el video, porque encontró que era una herramienta mucha más accesible. A partir de 1986, cuando realizó una serie de programas para televisión acerca de la historia de Tijuana, incursionó en la investigación histórica y en la elaboración de materiales para su difusión, con una creatividad personal y las técnicas que le permite su profesión. Actualmente prepara una película que ha titulado Los rollos perdidos de Pancho Villa, basada en la investigación acerca del contrato formado por El Centauro del Norte para filmar sus acciones militares. Gregorio Rocha conversó con Nuestra Historia acerca de este proyecto y de su trayectoria como cineasta-historiador. Aquí está la entrevista:

La primera ocasión que utilicé al video como un vehículo para difundir la Historia fue en 1986, estando a cargo del área de medios audiovisuales del Colegio de la Frontera Norte, (Colef) con el doctor Jorge Bustamante; había trabajado con Oliver Debrois, un historiador del arte que ha investigado acerca de Diego Rivera y otros temas. Él tenía la idea de hacer unos programas acerca de la historia de Tijuana. Propuse este proyecto al Colef, en capítulos y lo avalaron, aunque había dudas, porque esta historia de Tijuana no había sido producida por el mismo Colegio. Resultaron dos programas, el tercero ya no se hizo.

Los videos eran experimentales, en el sentido de que tratamos de que el narrador, que siempre en los documentales sobre Historia o sobre cualquier otro tema es infalible, saliera de lo tradicional. A la voz del narrador que está en off (sólo se escucha su voz), en términos de cine se le conoce como ‘la voz de Dios’; no se puede equivocar. Nosotros deliberadamente hicimos que se equivocara. El narrador era Federico Campbell, un tijuanense, muy simpático en su papel. Entonces, por ejemplo, en 1925, en el apogeo de la ley seca de Estados Unidos, el narrador, que sí aparece a cuadro, afirma que había 520 cantinas en Tijuana; uno de los meseros, un personaje de la época, se voltea y le dice: “no, había 580…”

También había referencias a varias fuentes, otros datos que surgían posteriormente, que contradecían lo que decía el narrador; yo creo que eso fue lo que no les gustó a los del Colef, que no era una visión académica de la Historia.

Eso tiene profundidad respecto a las interpretaciones modernas de la historia, se plantea que hay interpretaciones diversas, que la historia no es una; si retomas un tema escrito por un historiador de hace cincuenta años, seguramente se encuentran cosas diferentes.

Claro, no sé si eso que tú dices se refiera a las nuevas corrientes de la historia, asumí mi subjetividad, no voy a intentar ser objetivo.

Es que no puedes; tu formación, tu historia, es parte de los instrumentos que vas a utilizar.

Aha. Ese primer documental se llama Tijuana entre dos mundos. Entonces ahí aprendí a valorar la importancia de los documentos gráficos. Sobre todo en ese caso utilicé tarjetas postales; investigué cómo había sido representada Tijuana en tarjetas postales en diferentes épocas y empecé a tratar de desentrañar la historia que había dentro de una fotografía, cómo la imagen en sí misma planteaba la historia. Esto indudablemente requiere una aproximación interdisciplinaria, que yo no tengo, me empecé a apoyar en historiadores de la fotografía y empecé a investigar más en la historia de los modos de ver.

A mí se me volvió importantísimo, primordial, utilizar las fuentes gráficas. Los académicos del Colef buscaron que alguien del Colegio de México (Colmex) avalara esos programas. Hicimos una sesión con investigadores del Colmex, entre los cuales estaba Lorenzo Meyer, y les gustó mucho, pasó muy bien. También había otros historiadores del Colef, a quienes les gustó el trabajo, como el doctor David Piñeira, quien nos asesoró bastante.

Había en esa época un conflicto entre Piñeira y otro historiador cuyo nombre no recuerdo ahora, que era como el cronista de Tijuana. El otro señor estaba muy celoso de lo que hacía Piñeira, al grado de que fue a incendiar el Centro de Estudios de Historia de Baja California.

¿Metafóricamente…?

No, física y literalmente. Fue con unos galones de gasolina, porque no quería que hubiera otro centro de investigación. Estábamos en la reconstrucción de unas escenas de lo que había sido el Casino Agua Caliente, conseguimos prestada una mesa de ruleta, que había sido del casino, y llegó este historiador. Habíamos vestido a los personajes de acuerdo a la época, había algunos gánsters, flappers, esas mujeres, así como yo lo entendí, ninguno de ellos era una persona absolutamente decente. Este señor llegó a interrumpir la filmación, a decir que nosotros estábamos regodeándonos en la leyenda negra de Tijuana. Nuestra intención era borrar esa leyenda negra.

Qué interesante que un trabajo de historia cause eso, como dice José Luis Cuevas, si no hablan de ti, preocúpate.

Bueno, para resumir mi experiencia con el Colef, me encargaron producir una serie de radio, la intención era hacer llegar a un público amplio los resultados de investigación. El programa piloto fue un programa de 15 minutos sobre el programa de braceros de 1943, creo que fue el último, cuando los trabajadores migratorios se iban con un contrato a trabajar, en ese tiempo en la construcción de vías de ferrocarril. Llamé a un colega, Elvira García, que tenía mucha experiencia en radio, y ella dijo: ‘¿Por qué no adaptamos esa investigación a una forma más dramática?’ Inventamos un personaje que era una periodista, que se ponía a investigar y encontraba tales y tales cosas. ¿Cuál fue la reacción del Colef? Dijeron: ‘No puedes comparar a un investigador académico con un periodista; nada qué ver; el periodista es superficial, el trabajo lo hace a la carrera, en cambio esta investigación se ha venido desarrollando por años y años y años.’ Yo contesté que esta es la única manera de divulgar la investigación de las ciencias sociales. Defendí la manera como se había hecho el programa, a los colaboradores que había tenido, pero el caso es que terminó mi trabajo en el Colef.

Más adelante, Oliver Debroise me llamó cuando se estaban celebrando los 150 años de la fotografía en México, y me dijo: ‘Conaculta va a hacer un programa acerca de esa celebración, ¿por qué no presentas tú el proyecto?’ Ese fue mi siguiente trabajo en relación con la Historia; hicimos, en 1989, cinco programas sobre la historia de la fotografía en México.

Dedicamos un capítulo al siglo XIX, a los grandes estudios de fotografía, cuando fu su apogeo, los orígenes; otro capítulo también sobre el siglo XIX, pero este dedicado a los fotógrafos viajeros, sobre todo a los europeos que estuvieron en México, se llamaban a sí mismos arqueólogos, había un espíritu científico, y aunque tenían preparación algunos, no se puede negar que eran fotógrafos aventureros, son los pioneros de lo que ahora se llama antropología visual.

El tercer capítulo fue dedicado a la fotografía de periodismo en México. El cuarto a la fotografía de autor y el quinto un poco resumía lo que sucedía en los otros cuatro capítulos.

Gregorio Rocha Valverde. Foto: cineforever.com

La experiencia de Tijuana nos sirvió para estos programas; en ocasiones reconstruimos sucesos de la historia, utilizando actores, escenografía, utilería, etcétera. Eso es bien riesgoso, yo lo sé, en Historia, porque es una interpretación actual de algún acontecimiento histórico, pero para la fotografía en México decidimos hacerlo así. Ideamos un personaje que surgió de un dato que encontramos en un periódico, de una fotógrafa del siglo XIX, que tenía a su cargo uno de estos estudios, que trabajaba con sus hijas, me llamó la atención que hubiese sido una mujer, en 1880. Dijimos: ‘¿por qué este primer capítulo no lo narra esta fotógrafa?’ Todo lo que ella decía tenía un fundamento en una investigación exhaustiva que había hecho un investigador, pero esa investigación la pusimos en boca de una fotógrafa, pensando en cómo dar a conocer esos datos, que de otra manera hubiera sido muy aburrido escuchar, o muy monótono, le añadimos un poco de intención dramática al contar la historia, reconstruimos un estudio que encontramos abandonado en el Museo de Geología, lo reconstruimos con apego a planos de la época, pusimos diferentes escenas, cómo se fotografiaba la gente, usando este arnés que usaban para fijar la posición, porque los tiempos de exposición eran muy largos, y al mismo tiempo se iban intercalando documentos históricos, empezando por daguerrotipos, ambrotipos, etcétera, íbamos mostrando el desarrollo de la técnica de la fotografía. En los demás capítulos también hubo creación artística.

Creo que de los trabajos que he hecho es el que más se ha difundido a través de la televisión. Luego me que quedé un poco obsesionado con la fotografía como documento, yo pensaba que lo que aportaba la fotografía no lo había desarrollado en esos trabajos anteriores. Mi papá me sugirió: ‘Oye, ¿has oído de una colonia que existió en Topolobampo, de norteamericanos?, porque con eso puedes hacer una película de cowboys socialistas, eso nadie lo ha hecho.’ Entonces me puse a investigar en un libro de Gastón García Cantú, El socialismo en México, y me fascinó la historia de la búsqueda de Utopía, y empecé a investigar con un profesor de antropología aquí en México, que me dijo que había una colección muy grande de fotografías en Fresno, California.

Escribí y me dijeron: ‘sí, aquí está todo a su disposición, estamos muy contentos que un mexicano se interese en esto’, y me puse a conseguir fondos. El financiamiento vino por el Fideicomiso para la Cultura México-Estados Unidos, fue mi primera producción propia, y este proyecto se llama Ferrocarril a Utopía. Fui a Fresno, me recibieron muy bien, y pusieron toda la colección de documentos, no sólo las fotografías, sino diarios de los colonos, manuscritos, periódicos, libros y lo que más me llamó la atención, los documentos gráficos, hasta ahora la fotografía no me interesaba en el cine.

Pusieron a mi disposición los negativos en vidrio, y me dijeron, ‘ahí están, póngase a trabajar’, y me metí al laboratorio. Para ese proyecto utilicé alrededor de 800 fotografías.

Ahí hay un tratamiento muy especial a la fotografía; para que encaje en el lenguaje audiovisual, hace falta añadirle una dimensión, que es el tiempo, empecé a modificar las fotografías, empecé a animarlas, fue un trabajo…una locura. Lo interesante fue que esas fotografías tomadas entre 1886 y 1896, les hice esta impresión y luego las digitalicé y las procesé, inventé algo que se llama “fotografías parlantes”, las hice hablar para que también me dieran testimonio oral, no sólo testimonio gráfico.

¿En qué investigación histórica te apoyaste?

En varias, primero en Gastón García Cantú, luego un investigador de Sinaloa, otro de Estados Unidos, Ray Reynolds, era muy interesante, porque los historiadores mexicanos lo veían como una utopía y los norteamericanos como un gran fraude.

Entonces, dije, ¿qué voy a hacer? ¡Hay tantas posiciones de los historiadores! ¿Cómo meto las posiciones? No, no voy a meter ninguna posición, me voy a ir a lo que se llaman fuentes primarias; a lo que decían los protagonistas. Encontré que entre los colonos, algunos decían que era una maravilla, otros decían, ¡Qué horror!, cómo nos tomaron el pelo.

Esa posición tuya es la de un historiador, no es la interpretación de García Cantú, o la de los estadunidenses, es la tuya.

Encontré un diario de una muchacha que vivió en la colonia, Clarisa Niland, su diario fue publicado por entregas, en un periódico en Topolobampo, años después. Cuando y lo leí, dije, “qué belleza de narración”. Finalmente la narración de la historia de Pacific City la hace Clarisa, que resulta que fue hermana del fotógrafo, encajaba todo perfecto. Ella fue la que se encargó de conservar todos los documentos.

La familia de Clarisa eran todos unos utopistas; eran gente que estaba defraudada con lo que había ocurrido en Estados Unidos, cómo el capital financiero había tomado el control y la gente ya no tenía ninguna importancia. Trataban de encontrar en Sinaloa la tierra prometida. Eran bien intelectuales, Clarisa dice: ‘En nuestra colonia había más violines y guitarras que azadones y herramientas para trabajar el campo.’

Roberto Owen se proponía construir en Topolobampo el puerto más importante del Pacífico en América, y construir el ferrocarril Chihuahua-Pacífico. El proyecto fracasó porque tenía un problema de raíz, el financiamiento lo buscaron con grandes capitalistas del ferrocarril, y éstos dijeron, “todo está muy bien, pero cómo me pides dinero para hacer unas colonia socialista…”, es lo mismo que nos pasa a muchos ahora…”

El financiamiento que tenía para hacer la investigación, lo agoté, pero en ese momento a partir de mi trabajo profesional había reunido cierto equipo y con esa infraestructura hice la postproducción. Sería un documental que dura 31 minutos.

Yo quería a fuerza hacer algo no convencional; desde el principio empecé a utilizar todos los recursos narrativos. Desde Tijuana, empecé a hacer puesta en escena, empecé a utilizar a un narrador a cuadro, que pasaba por diferentes épocas, eso era un poco experimental.

Este trabajo, Ferrocarril a Utopía, de Gregorio Rocha, tuvo recientemente un premio en la Asociación de Estudios Latinoamericanos de Estados Unidos. Es un reconocimiento de los académicos estadunidenses.

Poco después estuve en la Biblioteca Benjamín Franklin y me encuentro un libro con dibujos hechos por soldados estadunidenses cuando la guerra de 1846-48; era nuevamente encontrar las fuentes primarias, esta vez en dibujos, también encontré los escritos de los soldados, y decidí hacer un trabajo sobre este tema. Me puse a investigar y me di cuenta de que se iban a cumplir 150 años de la guerra de anexión y me empecé a meter más en este asunto de la historia de las miradas.

Me di cuenta de que podía ampliar este proyecto a hacer una historia de las imágenes, no de las relaciones entre los dos países, sino una historia de las imágenes que han surgido en las guerras entre los dos países. Un poco lo que hice fue ya no utilizar a la imagen como un añadido para ilustrar el texto, sino tratar de encontrarle la importancia que tiene esa imagen como documento, por eso opté por contar la historia de las imágenes, más que la historia de los sucesos. En esta serie me propuse darle todo el peso que yo sentía que debían tener las imágenes como documentos, no sólo las imágenes fijas, sino que ya incluí al cine desde sus primeros tiempos, luego cómo entra la televisión y el video independiente.

A diferencia de lo que se hace en los documentales de historia, que se basan en una narración oral y las imágenes van tratando de ilustrar, aquí lo hice al revés; aquí las imágenes son el guión y el sonido trata de justificar esas imágenes: quién las hizo, cómo las hizo, para qué sirvieron, cómo fue utilizada esa fotografía. Así salió ese otro proyecto: Guerras e imágenes, una historia de las miradas entre México y Estados Unidos.

Éste resultó un trabajo de investigación muy exhaustivo. Éramos varios, cuando empecé a conocer la noción de investigador iconográfico.

En mi siguiente trabajo, me propuse apropiarme de la historia, apropiarme de la memoria, esto no quiere decir llevársela; no es robarla, sino es volver algo propio. Hice una onda que se llama De placazos, vírgenes y tatuajes; me salgo a buscar Aztlán, que es lugar de origen, supuestamente, de los mexicas.

Es una especie de diario de viaje, en el que una periodista que escribió una reseña, lo resume bastante bien: ‘Gregorio Rocha salió a buscar Aztlán y se encontró a sí mismo’, entonces se convierte en un viaje interior. Eso es un trabajo bien diferente, aquí no utilizo tantos documentos, en todo caso un mito, y lo trato de volver mío.

He aprendido que la investigación iconográfica es una especialidad en la Historia a la que no se le ha dado mucho peso, creo que ni se enseña en la escuela, no se le da valor, aunque yo no tengo formación como historiador.

Mira, ya a estas alturas con todo lo que has investigado, no puedes decir que no eres historiador.

Me considero más investigador.

Bueno, la labor de un historiador es investigar, interpretar y presentar a los demás, esa es la labor…

Bueno, entonces empecé a investigar a Pancho Villa y el cine. No le quiero llamar obsesión, pero no hay de otra.

Desde el principio me pareció muy poco ortodoxo, muy poco serio el hecho de que Pancho Villa hubiera firmado para hacer una película. ¿Cuándo había ocurrido que un héroe…? Yo no lo había visto en ningún otro lado. Solamente podía ocurrir entre Pancho Villa y los gringos. Este nuevo proyecto se origina de diferentes lugares: uno es que ya antes había intentado hacer una interpretación de imágenes de la Revolución Mexicana, diferente, y mostrar cómo más que reconstruir la historia de la Revolución Mexicana, sirven para interpretar la época en que fueron hechas; por decir algo, Memorias de un mexicano, nos habla más del espíritu triunfalista de la época de Miguel Alemán que de la revolución misma. ¿Por qué no puedo interpretar la Revolución Mexicana yo solito? Sin decir este documento de la Revolución Mexicana, y todos los demás ya no sirven, como siempre ocurre con las versiones oficiales.

Estoy tratando de llegar a una subjetividad aún mayor, pero haciéndome fuerte con toda la experiencia que tengo hasta ahora. Antes, yo no había querido basarme en interpretaciones, sino había tratado de irme a las fuentes primarias. En este caso me dije, “ahora sí, vamos a hablar con historiadores: a ver, Kevin Brownlow, en Londres, platíqueme, cuénteme…

Empecé a trabajar con historiadores ya no sólo de México, porque ya quiero romper de esa visión tan cerrada de nosotros mismos.

Don Luis González y González dice que los historiadores mexicanos no nos sentimos a gusto en corrales ajenos.

Sí. No sé si tenga una visión posmoderna, hay algunos teóricos que creen que es una actitud posmoderna el acudir a lo arcaico, porqué en el año 2001 me voy a estudiar el cine de los primeros tiempos utilizando el video digital.

Lo que yo quiero lograr esta vez con Pancho Villa y el cine es nunca salirme del pasado, pero siempre estar en el presente. Romper ese tiempo narrativo, que es muy característico del documental, donde se va al pasado y no te enteras qué tiene qué ver con la actualidad, siempre se presentan al espectador los hechos como algo aislado que no tienen repercusión, que están aislados en el tiempo. Esta vez trato de ver qué relación tienen esos hechos, no tanto de ver qué relación tienen esos hechos, no tanto con lo que ocurre en México, sino con lo que ocurre conmigo. Ahí sí me entiendes, por qué esta intención de apropiarme del pasado, de reflejarme en él. Quizá, más que como historiador, lo trato de ver como artista.

Bueno, la Historia se empareja con el arte.

Esta vez sí recurro a los actores, salen a cuadro.

Como el arte sí tiene sus técnicas, pero no hay creación artística si te limitas a o que tú crees que es la reproducción de la realidad.

Claro, y esta vez soy más consciente de que lo estoy interpretando, antes trataba de no interpretar, me daba miedo manipular.

Pero, ¿qué es lo que has encontrado en esta investigación de lo de Pancho Villa? ¿El material que se filmó…?

Aurelio de los Reyes y Margarita de Orellana son los que han escrito en México de esto. Ella se doctoró con una investigación que se llama La mirada circular. Por cierto ahí hay una discusión entre quién escribió sobre este texto, si Aurelio o Margarita, en realidad fue Kevin Brownlow, y Aurelio dice que su investigación es contemporánea a la de Brownlow. Yo creo que no es el caso.

El proyecto se llama Los rollos perdidos de Pancho Villa. Pensé, si en un momento dado no los encuentro, voy a hablar de lo que está perdido, de lo que ya no existe; si un arqueólogo puede reconstruir, o un paleontólogo puede saber cómo era un dinosaurio, a partir de un fémur, creo que se puede reconstruir la película de Villa a partir de los fragmentos que sí existen.

¿Y dónde están?

Están unos en Estados Unidos y otros en Londres, pero parece que los que están en Londres vienen de Estados Unidos. La investigación no ha terminado, falta la etapa de Estados Unidos. Es un proyecto sobre todo de investigación, no es tanto la producción de una película, sino de un documental sobre la búsqueda de una película desaperecida.

Esta vez lo estoy contando en primera persona, el narrador soy yo; aunque no quiero que pierda su valor documental, aún cuando eche mano de todos los recursos del arte del cine.