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Transcripción de entrevistas a personajes relacionados con el cine mudo

Silent Images of Latinos in Early Hollywood

taken from Latino Point of View:

Silent Images of Latinos in Early Hollywood

An interview with Stephen Sariñana-Lampson, a Los Angeles-based photographer and documentary filmmaker.

Why were these negative images of Latinos so prevalent during this period?
To provide a bit of historical perspective, Los Angeles – as well as the rest of the country – was strictly segregated at the time.   Racial restrictions and stereotypes were a dominant feature in American social and cultural life and this of course found its way into the early films created by Hollywood.

What was the role of Latinos in the film industry during the Silent Film era?
During the Silent Film era in Hollywood – from about 1912 to the late 1920′s – Latinos were involved in film making as actors, directors, cinematographers and behind the scenes artists and workers.

Latino film actors in early Hollywood were seen in front of the camera in a variety of movie genres and were notable contributors to the birth of this industry and art form.  Many of these actors who became major stars of their time would typically be cast in what can be considered “non-Latino” roles – a testament to their acting mastery within this new medium.  The box office appeal of these pioneering Latino film actors and the fan base they generated allowed them to appear on the cover of many contemporary movie magazines alongside names like Chaplin, Arbuckle, Fairbanks, Pickford and Bow.  Some later transitioned into the “talkies” when synchronized sound became common in film, while others saw their careers abruptly end because of heavy accents and what was considered awkward vocal expressions.

Besides well-known Latino actors and extras of the era, there were also Latinos who made their mark in a variety of production roles.  Anthony Quinn’s father Francisco began his career in Hollywood in lighting, then became a cinematographer – which probably influenced Quinn’s later entry into acting.  Eustasio Montoya was a major film producer during the Silent Era after early work behind the camera for years.  Frank Padilla and Harry Vallejo were two of the earliest cinematographers working regularly in Hollywood.  Allan Garcia served as a casting director for Charlie Chaplin’s production company and later appeared with him in three silent films.  Julian Rivero directed comedies and westerns and often found himself in front of the camera as well.

Who were some of the significant Latino stars during the Silent Era?
The film careers of Ramon Novarro, Gilbert Roland, Antonio Moreno, Beatriz and Vera Michelena, and the earliest Latino star Myrtle Gonzalez were quite distinguished during the Silent Era.  Their collective economic importance to the industry was unquestionable.  In one noted instance at a time when MGM teetered on bankruptcy in the mid-20′s, the financial success of Ramon Novarro’s performance as the lead in the original silent version of Ben Hur: A Tale of the Christ (1925) saved the company from going under.  Towards the end of the Silent Era, Dolores del Rio and Lupe Velez both became profitable superstars for Hollywood with established careers that took them successfully into the era of the talkies.

And there were also other lesser known Latino actors who contributed to the rise of early Hollywood like character actors George Hernandez, Joe Dominguez & Pedro de Cordoba, who collectively appeared in over 150 silent films.  Julian Rivero began his 50+ year career in Hollywood during the Silent Era – a career that included everything from bit parts to key roles in major motion pictures.

What were some examples of stereotypes of Latinos seen during the era?
Generally, the most common stereotypical portrayals of Latinos during the American silent film era tended to fall into 3 main character types… The “Greaser”, the “Latin Lover” and for women, the “Dark Lady” or “Seductress”.

The Greaser character rose from early Hollywood’s westerns genre and the development of simplistic good guy vs. bad guy story formulas.  From 1908 to about 1918, the profitability of westerns and their relative ease of production lead to a slew of films produced quickly and efficiently – some filmed in one day.  These films included titles such as: The Greaser’s Gauntlet (1908 & directed by D.W. Griffith), Ah Sing and the Greasers (1910), Tony the Greaser (1911 & 1914!), The Greaser and the Weakling (1912), The Girl and the Greaser (1913), The Greaser’s Revenge (1914), The Greaser (1915), Licking the Greasers (1915), Broncho Billy’s Greaser Deputy (1915), and Guns and Greasers (1918).  The Greaser role was typically portrayed as a dirty and grubby gunslinger with low morals, a conniving and shiftless soul with a tendency towards violence and of course, a taste for white women.  This racially-tinged character proved to be the perfect evil foil for the virtuous and clean-cut cowboy heroes seen in these films.  Always, the white cowboy saved the day and in the end the Greaser always got his.

Another profitable and recurrent genre for early Hollywood was the Latin Lover themed movie that began with Italian-American Rudolph Valentino’s performance in the The Sheik (1921).  The persona of the Latin Lover was that of a dark, mysterious, passionate and highly charged sexual protagonist.  The Latin Lover character became a virtual gold mine for early Hollywood and efforts to produce films that centered on the mythology of this suave, sensual icon flourished.  While Valentino established the character archetype, subsequent performances by Latino stars Ramon Novarro, Gilbert Roland and Antonio Moreno contributed greatly to developing the mystique of the role in later films.  As was consistent with Hollywood’s use of mainstream white actors in ethnic roles, the Latin Lover was also played by other Hollywood leading men of the time like Douglas Fairbanks in the Mark of Zorro (1920).

Finally, the characterization of Latinas varied tremendously during the Silent Era where early important stars like the Michelena sisters (Beatriz and Vera) and Myrtle Gonzalez were featured in prominent headlining non-Latina roles, while in the typical Greaser film, Latinas were depicted as the heathen seductress with little morals, physically aggressive and with an insatiable sexual appetite.  The image of loose senoritas and easy cantina girls became forbidden objects of desire for the male movie going public.  From the Broncho Billy western film series are two prototypical examples of the bad girl Latina:  Broncho Billy’s Mexican Wife (1912) and Broncho Billy and the Greaser (1914), a movie where Billy’s insatiable wife Lolita tries to run off with her Mexican lover.

Was there any public reaction or backlash to these negative images of Latinos being created by Hollywood?
Actually there was.  Opinion pieces were written in the Mexican press protesting these clearly racist and offensive images on screen and there were instances where audiences actually walked out of theaters in disgust.  This backlash reached a crescendo in 1922 when the Mexican government banned the showing of any offensive movie created by any film company.  A similar ban was put into effect that same year in Panama.  With this threat of a ban on the moneymaking Latin American export market and its potential negative economic impact, the film industry slowly began to distance itself from some of its more offensive character models.  One method of deflecting a country’s charges of promoting negative stereotypes in westerns by Hollywood was to provide the greaser-like villain with an origin from a fictionalized unknown country.

During the Silent Era were most Latino roles in American films played by Mexicanos, Chicanos or whites?
It is probably safe to say that generally most “Latino” roles were played by non-Latino actors during the era.

Latino stars like the Michelena sisters, Myrtle Gonzales, Ramon Novarro, Gilbert Roland, Antonio Moreno and later Dolores del Rio created the majority of their extensive body of work in film by typically portraying non-Latino characters.  Second tier Latino actors of the era could be found playing everything from passive tropical island natives to blood-thirsty Indians of the Old West.  It was a rare occasion when Latinos had the opportunity to play Latinos on film.

A routine example of the casting absurdities of early Hollywood was with the lead “Greaser” role in westerns featuring an actor in “brown face” with Latinos typically as supporting extras in the background.  One case in point was an early silent film actor named Lee Willard from Peoria, Illinois who appeared as the antagonist in an untold number of early westerns with credits listing him as “Mexican Pete”, “The Half-Breed”, “The Greaser”, “The Red Man”, and sometimes simply as “The Mexican”.  This practice by Hollywood of using white actors in “Latino” roles has continued throughout the history of American films.

Later in the era, with the public’s fascination with the “Latin Lover” craze in silent films of the late 20′s, came a frenzy on the part of Hollywood to find the next “hot-blooded” leading man primarily because of the immense profitability in the genre.  Which leads to the peculiar case of Ricardo Cortez who was a leading actor in Latin Lover themed films in the late 1920′s.  Cortez was a contemporary and competitor of other Latin Lovers actors of the era like Novarro, Moreno and Valentino.  But in fact, Cortez was actually Jacob Krantz, an Austrian Jew raised in New York’s Lower East Side.  After his concocted background was apparently unveiled by his estranged wife during their divorce proceedings (she thought she was marrying a “gallant Spanish caballero”), Hollywood publicists tried to promote the notion that Krantz was “almost” Latin through various anecdotes and schemes strategically leaked to the public.

Were there some in the industry who tried to minimize or hide their Latino heritage?
Dating back to earliest Hollywood are examples of Latino actors who chose to anglicize their stage name for a variety of reasons.  Actor Barry Norton was born Alfredo Biraben in Argentina.  Actress Anita Page was born Anita Palomares in New York with her paternal roots going back to El Salvador.  Lita Grey – a popular actress and one-time wife to Charlie Chaplin – was born Lillita Louise MacMurray to a Mexican mother (who called her Lolita) and an Irish-American father.  Donald Reed was in fact Ernesto Avila Guillen, a native of Mexico City, Mexico.  And the popular Gilbert Roland was born Luis Antonio Damaso de Alonso in Ciudad Juarez, Chihuahua.

Conversely others also chose to make changes to create more Latino-sounding names.  Raquel Torres was half-German and half-Mexican and born in Hermosillo, Mexico with the name Wilhelmina Osterman and Joe Page was born into a multi-generational Latino family from New Mexico and once in Hollywood became Don Alvarado.

Why the fascination with Silent Film and the role of Latinos in Early Hollywood?
It’s clear that Latinos – both in front of and behind the camera – contributed significantly to the growth and development of the Hollywood film industry in it’s earliest days.  It was during this amazing period of discovery, invention, and innovation, that movies became an aperture of the American experience for the movie going public.

Yet for all of the epic images of Ramon Novarro commandeering a chariot, the swashbuckling charm of Gilbert Roland and the elegant beauty of Dolores Del Rio, unfortunately there were countless more less-than-flattering images of Latinos produced and seen in nickelodeons and theaters every week.

With the exponential growth of movie audiences during the Silent Era, these stereotypical characterizations of Latinos by Hollywood were an inaccurate and unflattering introductory portrait of Latinos for many.  To that end it is fascinating to ponder what immediate and long-lasting effects these projected grainy images had on the general public’s perception and understanding of our culture almost 100 years ago.

(This is the first in a series on the role and portrayal of Latinos in Hollywood film.)

Stephen Sariñana-Lampson is Los Angeles-based designer, photographer, documentary filmmaker and recovering architect.  His love of film began with Saturday afternoon matinees at the Starland Theater in the Lincoln Heights district of L.A.  At every opportunity, he continues to add to his extensive personal collection of silent films.  (He’s also the designer of LatinoPOVs masthead graphic.)

Entrevista a Aurelio de los Reyes

Sus ojos azules se posan sobre los documentos. Olfatea las páginas con la mirada, las palpa con la retina, las escudriña con esa especie de visión biónica que la musa Clío le concedió como gracia a los historiadores del arte. Para Aurelio de los Reyes los documentos se revelan como escenas cinematográficas. Pueden ser artículos periodísticos, grabados o imágenes fijas o en movimiento. Extrae de ellos datos precisos, contundentes, para construir la historia cuadro por cuadro. Encuentra en ellos rasgos de la vida cotidiana que nos hacen recordar tiempos remotos de gente común y corriente. Son ojos y mente de cine, porque saber ver es la labor de los historiadores del arte.


A una cuadra de la Ciudadela, en el número 21 de Plaza Carlos Pacheco, se localiza la Academia Mexicana de la Historia, correspondiente de la Real de Madrid, que actualmente dirige la historiadora Gisela von Wobeser. El 14 de abril se realizó la sesión solemne de recepción como Académico de Número del doctor Aurelio de los Reyes, quien a partir de ese día ocupó el sillón 16 y pronunció el discurso La iconografía imperial de Maximiliano y Carlota. “Fue un ingreso inesperado y sorpresivo. No significa un reconocimiento a una trayectoria que aún no está concluida porque me faltan muchos libros por escribir. Lo importante fue la muestra de apertura que dio la Academia hacia nuevas líneas de investigación como son el cine, la vida cotidiana y la iconografía”, revela el historiador De los Reyes, también Premio Universidad en investigación en artes. “Mi ingreso fue propuesto por un grupo de académicos, maestros míos muy queridos. Pensé mucho la aceptación porque no tenía previsto que esta institución se atravesara en mi vida.”

El investigador de cine destaca la actual flexibilidad de la Academia porque la historiografía se ha abierto a muchos temas en los últimos años, más allá de las líneas tradicionales de la historia política, económica y social. “Era una necesidad que la institución evolucionara de acuerdo con el proceso seguido por la dinámica de la historiografía.” Considera que en el futuro deberán tener inclusión en la Academia científicos sociales, antropólogos o sociólogos que posean una obra historiográfica o realicen investigación con perspectiva histórica.

¿Cómo enseñar la historia?

Aurelio de los Reyes no se siente autorizado a ofrecer propuestas para mejorar la enseñanza de la historia en México a niveles básico y medio. En cambio, comparte su experiencia como maestro de licenciatura y posgrado. “Mis seminarios son fundamentalmente de investigación. Hago que cada muchacho desarrolle un tema y sobre el mismo voy corrigiéndolo. Pongo a mis alumnos a investigar de inmediato. No les impongo ninguna regla; más bien les ofrezco una orientación. La mayoría ya sabe dónde investigar; simplemente hay que encauzarlos.”

Explica que los estudiantes proponen temas novedosos y que se fascinan con ellos. Aurelio de los Reyes “tiene que ser cuidadoso para que escojan bien su objeto de estudio, no se desvíen ni dispersen su atención. Pero son ellos quienes van aprendiendo sobre la marcha. En ese sentido soy muy pragmático. Una vez que tienen una idea mucho más clara de lo que quieren investigar, entonces sí los enfrento con lecturas sobre teoría de la historia. Me importa mucho más el tema y la percepción del estudiante que la memorización. Voy viendo qué le interesa, cuáles son sus percepciones y trato de afirmar sus ideas para que se sienta seguro.”

Advierte que por parte de los estudiantes está de moda realizar el marco teórico y adherirse a las ideas de un autor para desarrollar su tesis. “Todos tenemos ideas propias y me interesa más la percepción del estudiante y sus propias ideas para después confrontarlas con las ideas de las autoridades en el tema que el alumno está tratando. Pero primero hay que afirmar lo que piensa el estudiante y proporcionarle un sentido crítico para que le hable de tú y no de usted a las autoridades. Así se va construyendo la investigación.”

La chispa de la investigación

Supe de Aurelio de los Reyes al leer Los orígenes del cine en México, 1896-1900. Un libro de biblioteca pública con hojas amarillentas, orillas dobladas y páginas apostilladas y subrayadas con marca textos. Lo que llamaba la atención, además de que el libro había sido leído muchas veces – como una especie de trepanación intelectual –,  era la innumerable cantidad de notas a pie que hacían referencia a igual número de artículos en periódicos y libros. Actualmente, el historiador de cine tiene en su haber más de diez títulos publicados. El más reciente, editado por el Instituto de Investigaciones Estéticas de la UNAM, donde Aurelio de los Reyes es investigador, se titula El nacimiento de ¡Que viva México!, sobre la gestación de esa emblemática película sobre la cultura mexicana del cineasta ruso Sergei Eisenstein.

¿Cómo surge el interés por realizar una investigación?

Siempre empiezo con preguntas que le hago a la historia. Por ejemplo, sobre el más reciente libro sobre Eisenstein me pregunté qué escribir sobre él que fuera nuevo. Creí que todo estaba dicho sobre ¡Que viva México! Pero tenía que enfrentar a Eisenstein porque ahí termina mi historia del cine mudo. ¿Qué hacer? ¿Repito lo que ya han dicho los historiadores? ¿Me conformo? Empecé a revisar bibliografía y encontré un libro que daba a conocer la correspondencia entre Eisenstein y el escritor estadounidense Upton Sinclair. El documento más antiguo que cita está fechado el 11 de noviembre de 1930. Es un telegrama donde la Secretaría de Gobernación de México autoriza la filmación de la película. Pero esa es la culminación de un proceso. ¿Qué hay detrás? ¿Cómo y por qué surge la idea en Eisenstein de hacer la película sobre México? Con esas preguntas en mente comencé a revisar la bibliografía y me di cuenta de que el asunto no estaba claro, ni siquiera en las memorias del cineasta, Mi encuentro con México. Descubrí que Eisenstein se idealizaba a sí mismo en su relación con México. Pero siempre, invariablemente, parto de preguntas. También con mis estudiantes hago que se pregunten y cuestionen para que empiecen sus investigaciones.

¿Cómo lograr que la Historia responda las preguntas? De los Reyes revela que las preguntas lo van guiando a los documentos y así va tejiendo las respuestas y las explicaciones. “Trato de comprender para explicar. Un documento me lleva a otro.”

De la investigación en torno a ¡Que viva México! y de la revisión de las memorias de Eisenstein “surge la necesidad de consultar la prensa alemana, porque al director ruso, a raíz de un artículo publicado en la revista alemana Arbeiter Illustrierte Zeitung (y que desprendió cuando buscaba críticas a su afamada película El acorazado Potemkin), le sorprendió que un país se burlara de la cultura mexicana. Eso ameritaba investigar en la prensa de aquel país. Fui a Colonia y encontré esa revista y otra más, Kölnische Illustrierte Zeitung; no había ningún reportaje sobre el Día de Muertos pero sí mucha literatura sobre México, con fotografías de Hugo Brehme, lo que me sorprendió; también hallé muchos temas que serían eisenstenianos como la Villa de Guadalupe y las haciendas pulqueras que después desarrollaría en su película.”

De Colonia se trasladó a Moscú donde Aurelio de los Reyes enfrentó obstáculos y trabas burocráticas para consultar el archivo de Eisenstein. Tras releer la biografía que Marie Seton le realizó al cineasta, resultado de tres entrevistas, y que constituye el mejor testimonio que se haya escrito sobre Eisenstein, De los Reyes descubrió que la biógrafa no tuvo acceso al archivo del cine-autor y que creyó todo lo que el cineasta le dijo. “Contrasté lo que decía Marie Seton con el archivo de Eisenstein y descubrí muchos matices que era necesario precisar. Siempre es la pregunta la que me va guiando. No tengo una metodología precisa sino que voy construyéndola conforme va desarrollándose la investigación.”

Tener en las manos un libro significa conocer los resultados de una ardua investigación; sin embargo, realizarla implica innumerables retos y dificultades a las que el historiador debe enfrentarse, complicaciones que no siempre se traslucen en las publicaciones. Para Aurelio de los Reyes las dificultades se superan con perseverancia. “Tuve muchos problemas durante la investigación en Moscú pero la burocracia no tiene que estar encima de mí sino yo arriba de la burocracia. Afortunadamente, conté con la ayuda de la doctora Tatiana Riutkova del Instituto de Latinoamérica de la Academia de Ciencias de Rusia y, a través de ella, conseguí la visa para ir a investigar. Además obtuve su apoyo para hablar con la directora del archivo para que se resolvieran los problemas y obstáculos. Si se tiene un tema por investigar no se puede dar uno por vencido con el primer obstáculo sino insistir hasta lograr el objetivo.”

El cine como documento

Aurelio de los Reyes no se mete en complicaciones. Observa las imágenes sin prejuicios o predisposiciones teóricas. Está acostumbrado a ver un mundo rodeado de imágenes, algunas de las cuales tiene que descubrir, estudiar, analizar y describir para sus investigaciones. “Cuando veo los documentos y encuentro escenas que me parecen cinematográficas, las transcribo, porque para mí es una comunicación visual a pesar de estar escritas.”

Para algunos números de la serie Biografías del poder del Fondo de Cultura Económica De los Reyes realizó la investigación iconográfica. Resultan materiales atractivos precisamente por la profusión con la que se hallan ilustrados. Sobre todo, “revela que el medio académico, más allá de la historia del arte, ha reconocido el valor de la imagen. La historia, la sociología, la antropología visual se han dado cuenta de la importancia del estudio iconográfico como parte de un enfoque multidisciplinario”.

Explica que la imagen siempre ha tenido un valor testimonial, como cualquier documento. Ya sea de cine o cualquier otra, las imágenes son documentos. “Entonces todas las imágenes son emblemáticas. El historiador tiene que desentrañar los signos que hay en ellas. A veces el problema de la historia del arte es que para estudiar las imágenes se necesita tener un plus estético. Pero desde el punto de vista historiográfico no hay ninguna imagen desechable o de segunda. Todas tienen su significación y el investigador tiene que hacerle preguntas a la imagen, a la iconografía para buscar su explicación, por muy mala factura que tenga. Por eso se ha creado el término de cultura visual, para complementar esas limitaciones de la historia del arte.”

Esa es la razón por la cual Aurelio de los Reyes no comulga con conceptos como cultura popular y Kultura (la elevada o de élite). “Para mí todo es cultura. No hago ninguna diferenciación.” Y es que de sus libros siempre emerge un sustrato de vida cotidiana. “[Realizo] una historia social vista a través del cine pero también tiene pasajes con una fuerte carga de la historia de la vida cotidiana. Mientras hago la investigación me pregunto qué hacia la gente, cómo se divertía y de qué manera gastaba su tiempo y utilizaba sus horas de ocio. En mis libros siempre está presente el cine y uno de los discursos visuales del cine es la cotidianeidad. Los personajes, aunque sean de ciencia ficción o héroes fantásticos, tienen una cotidianeidad, una rutina. Me fijo mucho de eso, en actividades de la gente menor, intrascendente que, por lo general, no figura en la historia. Ese es otro aspecto interesante e importante de la historia de la vida cotidiana.”

Ver y leer de todo

Cuando el tiempo se lo permite, entre libros por escribir y la dirección de aproximadamente seis tesis al año, Aurelio de los Reyes acostumbra ir al cine. Aunque reconoce que ha descuidado sus incursiones a la pantalla grande, siempre veía de todo. “Eso lo aprendí desde que empecé a estudiar el cine mexicano. Si partía de la idea de cine de arte y de no arte me iba a pasar lo que a una serie de críticos que sólo encuentran meritorio a Buñuel, a dos o tres directores y lo demás lo tiran a la basura. Eso no puede ser. Entonces decidí ver al cine como documento: se abre la perspectiva y empiezas a ver que todo es interesante desde el punto de vista cinematográfico. No hay nada desechable, todo tiene significación. El cine nos va historiando, nos guste o no; sea bueno o sea malo, quedamos impresos en él.”

También acostumbra leer, pero por falta de tiempo concentra sus lecturas en lo que necesita para sus investigaciones y clases. “Como son investigaciones ambiciosas, entonces leo mucha bibliografía complementaria o adyacente.” Por gusto lee las novelas del siglo XIX: Benito Pérez Galdós, Emile Zola, Honorato de Balzac. Y explica la razón: “en su ensayo El naturalismo, Zola dice que debemos ver casos de la vida cotidiana y abordarlos en las novelas, incluso sustituir el término ‘novela’ por el de estudios. Precisamente, lo que hago son estudios de la sociedad, de las personas. La literatura se adelantó al cine y a la historia en fijar la vida cotidiana. Desde sus orígenes en 1896, el cine también ha captado la vida cotidiana: la “vista” El desayuno del niño es vida cotidiana, Llegada del tren es vida cotidiana. La historiografía llegó muy tarde al estudio de la vida cotidiana pero menos mal que llegó porque abre otra dimensión a la historia.”

Aurelio de los Reyes se inició en el estudio del cine mexicano por sugerencia de su maestra Josefina Zoraida Vázquez. Ambos comentaban la semejanza de ciertas películas con la realidad que estaban estudiando en el aula, sobre la historia contemporánea de Estados Unidos y el filme Jauría humana (Arthur Penn, 1966). “Si le gusta tanto la historia y el cine, por qué no hace historia del cine”, le recomendó Josefina Zoraida Vázquez. Fue así como decidió cambiar de tema sobre el arte tequitqui e inició su investigación sobre el cine mudo mexicano, que es consultada por innumerables especialistas y estudiantes.


Unos vivaces ojos azules se posan sobre los documentos. Éstos corren como escenas cinematográficas. Página a página, cuadro a cuadro. “Las imágenes publicitarias y políticas también tienen su significación. Cualquier imagen es motivo de estudio. Las hay con calidad y sin calidad pero ninguna es desechable. También son interesantes las imágenes que el público envía al noticiario de Carlos Loret de Mola en Televisa. Aunque la televisión esté controlada, a veces se les sale de control y transmiten imágenes de campo muy impresionantes, como los cuadros de delincuencia. Más allá de una actitud moralista, la pregunta es por qué existe esa delincuencia.”

Ya sea en los recónditos archivos de Moscú o circulando a bordo de su camioneta, “cuando veo este mundo lleno de imágenes dan ganas de estudiarlo, pero no se puede todo. Veo con ojos de cine y adopto una mente cinematográfica. Me gustaría grabar todo y seguir el concepto de vista mexicana de principios del siglo XX que retrata la realidad fenomenológica para llevar un registro cuidadoso de todos los aconteceres como la inflación o la influenza. Todo lo que ocurre es como para registrarlo en película.”


*Entrevista de Jorge Bravo al Dr. Aurelio de los Reyes publicada en la revista electrónica Imágenes del Instituto de Investigaciones Estéticas de la UNAM.

Kalem Films en México

Popular Kalem PlayersConsiderado uno de los expertos más reconocidos de México en cuanto a la historia del cine mudo, el crítico, investigador y cineasta Gregorio Rocha Valverde, afirmó que existe un capítulo poco conocido de la historia fílmica y documental de México, concerniente a la labor de documentación que realizó en nuestro país la productora estadounidense Kalem Films, cuyo equipo de fotógrafos captó durante las tres primeras décadas del siglo XX, muchos de los acontecimientos sociales y políticos de México, en especial el movimiento revolucionario-democrático promovido por Francisco I. Madero.

El especialista, quien ha impartido diversos talleres en el Centro de Capacitación Cinematográfica y asesoró un proyecto de restauración de películas mudas en el American Film Institute dijo que esta productora norteamericana, fundada a principios del siglo XX, estuvo siempre a contracorriente del cine de influencia latina denominado Greaser, y que inundó las pantallas americanas durante más de 30 años.

Afirmó que Kalem Company produjo notables cintas con tema revolucionario que, a la luz de la historiografía actual, ofrecen una interesante lectura ideológica, entre otras The Mexican Joan of Arc (1911), The Mexican Filibusters (1912) y The Coronel´s Escape (1912).

Estas tres obras son verdaderas joyas por su estado de conservación y sobre todo por la historia que cada una lleva consigo. La aportación principal de Kalem Company al cine fue la introducción de la filmación en locaciones lejanas como una práctica constante, a diferencia de sus competidores, como Vitagraph o Lubin, que filmaban en sus estudios o en los alrededores de la ciudad de Nueva York.

Rocha mencionó que esta productora mostró desde un principio un interés genuino por documentar diversas regiones del mundo, a veces en contra de sus propios intereses económicos. Gracias al éxito que lograron sus filmes, la empresa contribuyó a formar los grandes complejos cinematográficos que hoy existen en California.

En 1910, Kalem ya filmaba en Irlanda y en el Medio Oriente. El grupo de actores, productores y técnicos, conocidos como kalemitas, recorrió el mundo en un barco de vapor, buscando las mejores locaciones para filmar sus historias. También en 1910, Kalem Company decidió huir para siempre del crudo invierno neoyorquino y poner su base en el templado valle de Glendale, California, muy cerca de lo que hoy conocemos como Hollywood.

Finalmente, el creador expresó que cuando el movimiento revolucionario sacudió a México, los productores de Kalem, quienes habían hecho el registro documental Juárez, after the Battle, decidieron también documentar los acontecimientos pocos días después de que el ejército rebelde comandado por Francisco I. Madero tomara la urbe fronteriza de Ciudad Juárez, ocasionando el derrumbamiento del Porfiriato.

Lamentablemente, esta película ha desaparecido, como muchas otras. Sin embargo, hay buenas noticias: varias de las cintas de la serie sobre la Revolución Mexicana producidas por Kalem Company, entre 1911 y 1912, sobreviven gracias al tenaz esfuerzo de archivos fílmicos como el Netherlands Filmmuseum de Holanda, el British Film Institute del Reino Unido y la Filmoteca UNAM de México.

Gregorio Rocha Valverde estudió Ciencias de la Comunicación en la Universidad Autónoma Metropolitana y Cinematografía en el Centro Universitario de Estudios Cinematográficos. Ha desarrollado su práctica en el campo del documental, con especial interés en temas relacionados con la vecindad entre México y Estados Unidos. Ha sido maestro invitado de la New York University.

*con información de Homero Bazán en el portal de Conaculta.