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80 años de cine sonoro en México

La filmación de Santa (México, 1931), de Antonio Moreno, significó la primera película mexicana que incorporó la técnica del sonido directo, grabado en una banda sonora paralela a las imágenes, en la misma película. La técnica fue traída de Hollywood por los hermanos Roberto y Joselito Rodríguez, quienes habían inventado en Estados Unidos un aparato sincronizador de sonido muy ligero y práctico. Y esta fecha da pie a las conmemoraciones por los 80 años de cine sonoro den México, que organizan conjuntamente el Instituto Mexicano de Cinematografía, Cineteca Nacional, Estudios Churubusco y la Fonoteca Nacional, en colaboración con la Filmoteca de la UNAM, durante los meses de octubre y noviembre con mesas redondas y ciclos de cine.

Ciclo Primeras películas sonoras:

Santa (1931), de Antonio Moreno.

El automóvil gris (1919-1931), de Enrique Rosas.

El prisionero trece (1933), de Fernando Fuentes.

La mujer del puerto (1933), de Arcady Boytler.

Dos monjes (1934), de Juan Bustillo Oro.

Este ciclo se exhibirá en el Cinematógrafo del Chopo del 21 al 23 de octubre y en la Cineteca Nacional del 25 al 27 de octubre.

Ciclo Diseño sonoro en el cine mexicano contemporáneo:

Amores perros (2000), de Alejandro González Iñarritu.

Nicotina (2002), de Hugo Rodríguez.

Zurdo (2004), de Carlos Salcés.

En el hoyo (2007), de Juan Carlos Rulfo.

Luz silenciosa (2007), de Carlos Reygadas.

Kilómetro 31 (2008), de Rigoberto Castañeda.

Backyard (2009), de Carlos Carrera.

Seguir siendo (2010), de Ernesto Contreras.

El infierno (2010), de Luis Estrada.

Este ciclo se presenta en Cineteca Nacional a partir del 25 de octubre y lo retoma el Cinematógrafo del Chopo de la Filmoteca de la UNAM a partir del 26 de octubre.

Este par de ciclos también serán programados en la Cineteca de Nuevo León, la Cineteca de San Luis Potosí, el Cine Morelos y la Cineteca de Tijuana.

Ciclo de Mesas redondas

MESA 1. El inicio del cine sonoro. 11 de octubre.

MESA 2. Conservando los sonidos del cine. 18 de octubre.

MESA 3. De lo analógico a lo digital. 25 de octubre

MESA 4. Diseño y supervisión musical. 8 de noviembre.

MESA 5. Creadores de música. 15 de noviembre.

MESA 6. La voz en el cine. 22 de noviembre.

MESA 7. El diseño sonoro. 29 de noviembre.

Todas las mesas redondas se realizarán en la Fonoteca Nacional (Francisco Sosa 383, colonia Barrio de Santa Catarina, Ciudad de México), los martes de octubre y noviembre, a las 19:00 hrs y con entrada libre.

Some aspects of the Filmoteca de la UNAM

Written by Noah Zweig, a second-year M.A. student in the Moving Image Archive Studies program at UCLA. This brief history of the Filmoteca finishes at the end of last century, nevertheless I consider it important to post it.

Among the world’s university-based moving-image archives, the Filmoteca at the Universidad Nacional Autónoma de México is an exemplary institution. From the time the archive was founded in 1960, in Coyoacán, Mexico City, it played a pivotal role not only in Mexican but in international film culture. Today UNAM is a notable preservation, conservation, exhibition and restoration archive. In a field that lacks formal training standards, the Filmoteca has succeeded in “preserving major moving images from decades past for the future,” as founding director and film historian Manuel González Casanova states (González Casanova, 10).

Throughout UNAM’s rich history, the Filmoteca has accomplished a great deal with modest resources, including the discovery of lost footage and entire films. It has played an ambassadorial role to FIAF and Latin American archival institutions. Over the years, UNAM tried to preserve its material on celluloid. As Paulo Antonio Paranaguá explains, UNAM is home to a lab for restoration, the only perfectly operational one in the region (Paranaguá, 14).

Today, the Filmoteca actively seeks long-lost films awaiting preservation. For example, in 1995, it sent out to archives around the world its list, “Las 10 películas mexicanas perdidas más buscadas” (In Search of 10 Lost Films) (Edmondson, 5). So far, two of these films have shown up via an exchange with the Library of Congress: Cruz diablo (The Diabolical Cruz, Fernando de Fuentes, 1934) and, on deposit, La mancha de sangre (The Stain of Blood, Adolfo Best-Maugard, 1937). Since the beginning, the Filmoteca has believed that since every film is a product of a global cinema culture, the Filmoteca was obligated to conserve everything, irrespective of aesthetic or political biases (González Casanova, 12). Its first acquisition was Eisenstein’s Strike (1917), a noticeably non-Mexican film. UNAM, in this respect, was of the Lindgren school of archives—an equal opportunity conservator. At the same time, the archive can also be considered a Langloisian contender in its 1960s film-club culture. As early as 1963, the Filmoteca organized a Mexican film festival in Paris. Ultimately it is UNAM’s universalizing commitment to film preservation that makes it a model institution. To this day, the archive continues to screen a host of current and non-current films in its on-campus theaters: Cinematógrafo del Chopo, Cinematógrafo Fósforo and Sala Julio Bracho. UNAM’s programming activities start with the academic community but the public is welcome.

From the outset, González Casanova notes, UNAM realized its limitations as a small operation. Like the rise of other archives, the Filmoteca was not born overnight. Its development was piecemeal. As with most university film archives, UNAM’s was not the foremost in the minds of the founders of the institution at the inception. Indeed, producer Manuel Barbachano began loaning prints to González Casanova; this continued, and over time, a collection would materialize (González Casanova, 17). The histories of some archives — UCLA’s for example — were largely of like-minded people assembling collections little by little rather than a conscious construction.

Thus UNAM focused its energy on locating, acquiring and preserving films within México rather than taking on more ambitious undertakings (González Casanova, 17). The archive’s efforts paid off. As early as 1962, it had rescued 110 titles in world cinema. Among them: Carnavalesca (Carnival, Palermi, 1917), Espiritismo (Spirituality, de Riso, 1918), L’Ippocampo (de Sica, 1945), Beauty and the Beast (Cocteau, 1946), Einstein in Mexico (Lesser, 1933), Santa (Saint, Moreno, 1931), The Immigrant (Chaplin, 1917), Conquest of the Pole (Méliès, 1912). This practice continues. In FIAF’s “Statistical Report on the Activities of Filmoteca UNAM, 1 January-31 December 1996,” the Filmoteca reports that “as in former years we continued to receive films bestowed upon us by producers and distributors who decide to hand material over to us. An exceptional case was the Collection of Portes Gil, consisting of material filmed during the presidential term of Emilio Portes Gil. Besides this we also received several original nitrate negatives which for one reason or another were in [the Library of Congress’s collection].” Its rescue work continued: in 1963, 136 films; 1965, 77 films; and between 1966 and 1967, 300. Current director Iván Trujillo says that UNAM’s priority has always been “Mexican Cinema, and second films from Latin American countries” (Trujillo email).

Like many professional archives’ approaches to collection development, UNAM uses various appraisal means. They have acquired films as purchases, exchanges, gifts or donations, and through legal deposit arrangements. Above all, model appraisal requires the archive actively exhaust all possibilities for acquisitions rather than passively waiting for offers. This formula has been successful. At present, UNAM has six vaults for acetate material, one of which was recently upgraded so it can store color films. Additionally there are six vaults, located on the other side of the campus, for nitrate. Collectively, the vaults keep about 30,000 reels (Trujillo email).

It could be argued, as John King does, that UNAM rescued the Mexican motion picture world from its stagnation in the 1950s and early 1960s. To describe the industry in the 1950s, King quotes historian Alberto Ruy Sánchez: “A national little big industry, articulated by world cinema (dominated by North America), sustained on the basis of limited counter-crises: protectionist laws, semi-obligatory exhibition, attempts to form a monopoly which would finally become a State monopoly, a production based on stereotypes and an organization that excludes renovation in all its aspects” (King, 34-5). The era of which King speaks was a difficult one for eager, young artists. Carl J. Mora explains how for thirty years, the Union of Workers of Cinematic Production (STPC) had been exclusive to existing in-group members, most of them veteran filmmakers from the industry’s early years; the Director’s Guild did not actively seek new directors (Mora).

National cinemas elsewhere were thriving, and while Mexico had the potential to grow, this was thwarted by the government. Mora points out that not since the Carranza presidency during the 1910s had there been an attempt at creating facilities for young cineastes. There was no place for would-be and up-and-coming directors to study the craft of the world’s great masters. While film culture was flourishing around the globe, in Mexico it was mired in a growing bureaucratization and monopolization of culture. And in 1958, the Mexican Academy of Sciences and Cinematographic Arts decided to end the Ariel prize system. It had been instituted in 1946, as a national cinema award. Its cancellation apparently symbolizes the stagnation of the cinema. The situation got so bad that Mexico’s treasured filmmaker, Luis Buñuel, was forced to settle in France.

Furthermore, the increasing popularity of television and the influence of Hollywood made any revitalization of the national cinema seem unlikely. Since the government had priorities other than the cinema, film needed to grow by efforts of the people. There needed to be a way to sanctify the status of film heritage. Of course, Mexico, like anywhere else, would have taken film seriously as a form of entertainment with or without an archive; still, archival status symbolically made film sacramental. Though films in an archive did not yet have the status of paintings in a museum, they would now be headed that way. UNAM’s objectives correspond to those of FIAF’s founders. The goal has always been to preserve film’s posterity, just as any archivist would treat any type of historical document.

The Filmoteca, as a university-based archive obviously provides a strong academic component. Its place in the moving-image world is alongside the archives of the George Eastman House, East Anglian Film Archive, and the Charles Stuart University. It is part of UNAM’s Coordinación de Difusión Cultural, a mainstay of the university designed in 1947 to integrate cultural activities. Other participants include its theater, radio, television, music and literature departments. González Casanova, in 1959, called for all film activities to be run under the Difusión’s director.

The Filmoteca reaches an ever-growing constituency, as UNAM is the largest university in Latin America, with over 250,000 students. Indeed, one of the reasons the Filmoteca is such a large archive is because of the nature of the university. This potentially allows it to pick up along the way all kinds of voluntary assistance, sponsorship, and advocacy. Because of the size and the diversity of UNAM, the Filmoteca’s constituency is virtually boundless. Through the university, there are potential connections to be made within and outside of academia. By law, universities have agreements with Mexican society, Trujillo explains. They are to first supply higher education. Second, they are to do research in the sciences and the humanities. In this respect, Trujillo explains, “we feel very close to UCLA, being a university film archive” (Trujillo email). Perhaps, then, UNAM can be considered a part of the public good. Moreover, Trujillo explains, UNAM facilitates “cultural extension,” comparable to extended education programs in the US. That the Filmoteca ably performs all three explains its success. As far as these institutions go, it exemplifies the multipurpose archive. UNAM performs Edmondson’s prescribed activities. Among these: “public research facilities, library and services;” “public screening and presentation facilities and programs;” “on-line catalogue;” “oral history program;” “professional teaching program;” “marketing of collection-based products;” “publication programs;” “lending of carriers and objects for external presentation and exhibition;” “public events program: lectures, presentations, festivals, exhibitions;” and “public facilities: shop, cafeteria, meeting places.” UNAM can be described as carrying most, if not all, of these.

Like many archives, UNAM has diffuse origins. One of its antecedents, González Casanova explains, is the Mexican government’s attempt in 1936 to preserve the films of Emilio Gómez with María Elena Sánchez Valenzuela. It grew, as Edmondson describes it “under the auspices of a wide variety of collecting, academic and other institutions, as a natural extension of their work” (King, 132). In the 1950s and early 1960s, intellectuals formed cine clubes, or film societies. There was a movement of these groups who screened both classics of film history and innovative work of local and foreign directors. Like France’s Cinémathèque, they created a space for aesthetic and theoretical discussions of film. There was the Cine Club Progresso, King explains, inspired by French theorists Georges Sadoul and Louis Daquín. More important to the inchoate Filmoteca were the university-based societies: the Asociación Universitaria de Cine Experimental (AUCE) and the Cine Club de la Universidad. These groups formed the Federación Mexicana de Cine Clubes in 1956. One of the things these groups discussed was the need for a film repository that would conserve cultural memory. And this need was realized at film exhibitions and other events. The films would be shown at the university and stay there; over time, a collection arose against the backdrop of the film societies. This club culture had a long-lasting effect on academia in that it fostered a generation of students who could view films critically. And the clubs enunciated the principles, both directly and indirectly, that would engender the rise of the archive. For UNAM, the cine club movement was a blessing.

The growing social importance of film during the vibrant culture of the 1960s caused the idea of a film archive to become far more accessible and mainstream. The growing social importance of film made this possible. The French New Wave and Italian Neorealism, as well as the cinema that had underpinned international Third World revolutions, had a ripple effect on Mexico. Moreover, Republican exiles from Franco’s Spain, such as Luis Buñuel, had brought their artistic sensibilities to Mexico (Paranaguá, 13). Other filmmakers, such as Bustillo Oro, were trained elsewhere in Latin America but still influenced Mexican filmmaking. This culture of political socially conscious cinema is epitomized by the release of Benito Alazraki’s famous Raíces (Roots, 1955), which some consider to be the beginning of the Mexican independent film movement. And insofar as the cinema was becoming acceptable, on par with the other arts, the Filmoteca certainly came along at the right time.

UNAM’s strength was due to its public nexus, mainly the university-based film clubs. In 1963, as a consequence of the cine clubes, UNAM established a film department for the study of Mexican and foreign cinema, CUEC (Centro Universario de Estudios Cinematográficos or University’s Center for Cinema Studies), the country’s first official school of cinema. To this day, the archive works closely with CUEC. Obviously the archive’s work in restoration has helped CUEC. For example, Luis Reyes de la Maza wrote his Salón Rojo: programas y crónicas del cine mudo en México, (Red Salon: Programs and Chronicles of Mexico’s Changing Cinema) the first book on Mexican silent cinema, there (González Casanova). Trujillo explains that the archive lends films for other academic programs as well. UNAM subsidizes three films CUEC makes per year, providing some money for the shooting. And the archive each year screens a program of the schools most recent productions. The negatives of student films are kept in the archives’ vaults. At UNAM, not unlike UCLA, it seems the line between film schools and archiving is increasingly fine.

The growth in the arts is partly attributable to President Adolfo López Mateos (elected in 1958) whose government considerably funded social welfare and education. These new policies helped give rise to things like CUEC. Filmmaking, in general, was picking up, in the spirit of 1960s culture; there was a spirit of hope in the arts. The availability of 16- and super 8-mm film made inexpensive production possible. And as King points out, intellectuals were encouraged by the success of the Cuban Revolution, which López Mateos recognized; this aura of hope percolated to the Filmoteca. The film school has been essential to the shaping of the Filmoteca’s identity; in fact, CUEC and the Filmoteca can be thought of as the same organization (González Casanova, 13).

CUEC, under the direction of González Casanova, published Nuevo Cine’s eponymous journal, essentially Mexico’s Cahiers du Cinema. Only seven issues of the journal appeared, yet it had a long-lasting impact. Nuevo Cine helped initiate important projects like Jomí García Ascot’s En el balcón vacío (On the Empty Balcony, 1961), which UNAM possesses. In response to being shut out of the industry, young filmmakers like Jaime Humberto Hermosillo (Mexico’s first openly gay filmmaker), were able to express themselves through this radical journal. Likewise, they published a manifesto. Nuevo Cine, consisting of filmmakers and critics, signaled a new era in the country’s film industry. An independent cinema movement was born. King lists the manifesto’s participants: José de la Colina, Rafael Corkidi, Salvador Elizondo, J.M. García Ascot, Carlos Monsiváis, Alberto Isaac, Paul Leduc and Fernando Macotela, all of whom would become “the most important film-makers, critics and chroniclers of the next twenty years. Their manifesto was a plea for renovation, for artistic creativity, for independent cinema and for specialist film courses, journals and the establishment of a cinémathèque” (King).

Shortly after these developments in an emerging university-based film culture came the presidency of Luis Echeverría Álvarez (1970-1976), who, along with his brother Rodolfo Echeverría (appointed to head the Banco Cinematográfico), was interested in film. Echeverría’s policy can be characterized by the prime importance he granted to mass communications. For the first time in Mexican political history, the government launched an official policy of using radio, television and especially cinema for international means of communication. For UNAM, this is significant insofar as cinema’s importance was becoming increasingly important in the public’s view. Leftists in universities had good reason to be suspicious of Echeverría since, as former interior minister, it was he who had unleashed the army on the students in Tlatelolco in 1968 (though he would later release these political prisoners). Though it does not justify violence, UNAM and the archival world in general would benefit from his policies. However, the left would always regard Echeverría with skepticism and hostility. Many considered his pro-left and “third wordlist” foreign policy mere opportunism. To this day, human-rights advocates and other activists consider Echeverría a war criminal with blood on his hands who should be held accountable for crimes against humanity.

The Filmoteca in Ciudad Universitaria

In any event, under Echeverría, the State became directly involved in filmmaking to the almost total exclusion of private producers. In 1971, Echeverría proposed a “Plan for the Restructure of the Mexican Film Industry” in order to “renovate objectives and means during the six-year period so as to change the image of the national cinema, so deteriorated at the beginning of the decade” (Mora, 113). Among other things, this included state ownership of the Banco Cinematográfico and the major theater chains. Essentially this plan subsidized film through a combination of public and private sources. The result was an environment in which films were taken more and more seriously and so their preservation was considered key.

UNAM was no longer the sole archive. The new government ordered the construction of the Cineteca Nacional in 1974. This new archive, run by the Secretariat of Public Education and the Director of Radio, Television and Cinema of the Interior Secretary with the support of the National Council for the Culture and the Arts. This archive was subsidized entirely by the federal government. The Cineteca’s reason for being is to rescue, classify, conserve, recover, preserve and disseminate cinematic work from México and elsewhere. The Cineteca’s Cinémathèque is landmark as an exhibition theater (sadly, the archive had to be rebuilt following a devastating 1982 fire). Indeed, the archive has eight screening rooms, a bookstore, a cafeteria and a restaurant. Moreover, its Center of Documentation and Information offers a wealth of research materials. Unlike the Filmoteca, the Cineteca largely began preserving prints of commercial Mexican film productions (but at present it has some classics among Mexican history), which are kept in the Cineteca’s four vaults. The holdings include over 12,000 35- and 16-mm films. Though the Cineteca did not do as much work in preservation as UNAM, the importance the government bestowed to it indirectly paved UNAM’s way for more preservation. For example, under this regime, another filmmaking school, the Centro de Capacitación Cinematográfica was built.

CUEC, meanwhile, would remain an influential force. Its members recorded the events of 1968, in what would become El grito (The Shout, Leobardo López Aretche, 1968), which is among UNAM’s holdings. Mora explains that this film, perhaps the best known film made about this era, “is the only objective record that exists of any popular movement that occurred in the last thirty years of national life …[it] is in the final analysis, the most complete and coherent filmic record that exists of the Movement, seen from the inside, contrary to the calumnies spread by the rest of the mast media” (Mora, 112-13).

In 1968, a sizeable student and middle-class continually protesting against the right-wing party, PAN. For their opposition, they were faced with collective punishment. With the Olympic Games approaching in Mexico City that year, the Echeverría government decided it had to crack down on the dissidents. On October 2, the army opened fire on demonstrators around the Plaza de las Tres Culturas in Tlatelolco. This state-ordered massacre led to the deaths of several hundred dead and the arrests of thousand people. In the tumultuous climate that followed, no one wanted to make fictional films; filmmakers concentrated on capturing events. All of these developments made UNAM’s archiving necessary. The events of 1968 further galvanized the artistic and academic communities upon which the Filmoteca is founded. Indeed, a group of UNAM students preserved footage of this crackdown on students. And insofar as such footage had to be stored, the Filmoteca was there.

UNAM started providing prints for film history courses in CUEC in the 1960s as well as for cinema appreciation courses in UNAM’s preparatory school. As a result of its activeness, the archive got its own budget and was able to spend more of its resources on preservation and programming. Whereas three to five films were preserved per year when under CUEC, it was now able to complete ten a year (González Casanova, 6). Likewise, as Houston explains, the Library had to make its collections available for the growing demand of college film courses in the 1950s. Like Filmoteca, the Library of Congress’ emphasis was from the beginning just not on films’ preservation but on their study. (Houston, 18) In turn, UNAM’s dissemination grew, as it became a central cultural and educational service. By the 1970s, UNAM was distributing up to 400 titles a month. Some of the films UNAM rescued in the 1970s include some treasures from the 1930s: La mujer del Puerto (Arcady Boytler, 1933), La noche de los mayas (Chano Urueta, 1939) and others.

At the request of UNESCO, UNAM was recognized by FIAF in 1970 (and it became an official member in 1977). From this vantage point, the Filmoteca was able to communicate with European film schools and archives. After becoming an effective FIAF member, UNAM extended its services to Mexican and foreign universities, offering access to its films. Moreover, it started new activities: cinema research and the diffusion of culture via courses, seminars, exhibitions, radio broadcasts (such as “El minuto de la Filmoteca”), publications, and television shows (like Fabrica de sueños or The Manufacturing of Dreams). Between 1973 and 1976, UNAM’s archive aired two programs dedicated to the art of film. In the 1970s, it rescued some of México’s silent treasures such as El aniversario de la muerte de la suegra de Enhart (The Aniversary of Enhart’s Mother-In-Law’s Death, Alva brothers, 1912) and El puño de hierro, which tells a cautionary tale of drug abuse, much as Reefer Madness would later. The archive received some films from private companies such as Procinemex, which gave them eighty films. Moreover, the Filmoteca began internationalizing its holdings, acquiring works by Keaton, Lang, Murnau, Kurosawa, and Bergman.

The Filmoteca had already done so much by 1976 that it became independent from CUEC; the university gave the archive its own funding. Perhaps this era marks the maturity of it as a guardian of cinema legacy, analogous to UCLA. Robert Rosen said, during the same period, after the latter started seriously working on preservation, “’Now we feel that [the archive] come of age. We are ready and anxious to assume our full share of the responsibility for preserving our film heritage” (Slide, 71). The Filmoteca had archivists and directors such as Jerzy Toeplitz, José de la Colina and Santiago Álvarez teach courses. CUEC became thoroughly involved in filmmaking, becoming, between 1970 and 1976, nearly the sole producer of independent cinema (Trujillo). Insofar as the commercial film industry was entirely in the hands of López Portillo’s government, UNAM offered an alternative. Mainstream cinema almost always engenders a dialectical opposite, usually in the form of noncommercial, or independent film. And it continued to organize its collections into exhibitions, many of which were distributed to other schools. For example, García Urbizu and the Origins of Cinema was distributed. By this time, UNAM was quite a well-organized institution. It has its own documentation department which catalogs and archives all of its material on cinema (posters, stills, notes, periodicals) and prepares requests from cultural institutions. It has published manuals for FIAF institutions and in FIAF’s The Journal for Film Preservation.

The Filmoteca, as a FIAF affiliate, has always worked internationally with other archives. Indeed, John Hay Whitney, a signatory of FIAF’s 1938 charter, stated that “as a result of the close cooperation made possible between the member organizations, the work of preserving for posterity this valuable new type of social and historical document will be assured. It will make possible the easier exchange of books, printed matter, still photographs, scenarios and other material pertinent to the world of film, as well as insuring the preservation of films themselves” (Slide, 22). For example, as Francisco Gaytán explains, when UNAM was seeking a copy of the little-known Eisenstein documentary La destrucción de Oaxaca (1931), it was able to obtain a print from MOMA. “By miracles of present day communication,” he writes, “on learning of the existence of this film, several film archives have asked for it, not only here but abroad. MOMA has authorized its diffusion and it has therefore been shown very successfully.” Although this incident does not constitute a recovery of a lost film per se, it does underline UNAM’s fundamental dedication to international archive cooperation. Already it has been shown at the Filmoteca de la Generalitat de Catalunya, at the Huelva and Lleida Festivals, the Cineteca Nacional and the Filmmuseum.

At present, the Filmoteca and the Cineteca have a friendly relationship, according to Trujillo. “We give them service by producing black-and-white prints in our lab,” he says, “and we exchange films for programming.” With Cineteca and the Cineteca de Nuevo León, both of them FIAF affiliates, the Filmoteca, abides to FIAF’s code of ethics. The Filmoteca’s interaction with academic and archival institutions is part of its success story. In 1965, for example, the Cinemateca Argentina invited UNAM to the Festival Internacional de Mar del Planta. The archive proposed the formation of a regional group of archives. Eventually, the Unión de Cinematecas de América Latina (UCAL) was born. These international relations became essential to UNAM’s modus operandi, González Casanova explains. UCAL consists of twelve archives from the subcontinent, and holds yearly congresses. At the 1972 UCAL, UNAM declared the importance not only of Mexican but, collectively, Latin American heritage, by way of film. This congress was significant in that the archives proclaimed a cultural decolonization from European and American influence. It was declared that the primary task of each film archive was, to the best of its ability, to promote, conserve, and spread the cinema of its respective country as well as Latin America as a whole; their identities were to be autonomous from Euro-American hegemony. It may be a stretch, but perhaps one can see internationalist unity in Latin American filmmaking reflect the third-worldist archival world. King refers to Ruy, who cites Actas de Marusia (Minutes of Marusia) by the Chilean exile director Miguel Littín (1975) as an internationalist film (King, 137). The film featured Italian actor Gian Maria Volonte, and the music of Mikis Theodorakis, and dealt with Mexican themes and a massacre of miners in Chile in 1907, which was an allegory of the 1971 coup. Cinema was considered the authentic record par excellence that could, for instance, capture these countries’ dark histories. Since, in Latin America, many populations had to suffer under governments subsidized by US foreign policy, there was much to catch on film.

UNAM would collaborate again in 1980 with UNESCO for the first Latin American Moving Image meeting in the Mexican vacation center, Oaxtepex, Morelos. The archives had a meeting, known as the Encuentro Latinoamericano de Imágenes en Movimiento (The Latin American Moving-Image Conference). Essentially the regional institutions agreed on greater archival cooperation and interchange within Latin America. One of the purposes of the Encuentro, González Casanova explains, was to analyze the importance cinema played as a cultural factor within the national liberation of “developing” countries, particularly the role of archives within that process.

Unfortunately, though, Latin America’s growth was stifled in the 1980s because the state had priorities elsewhere. Neoliberal reforms hindered the developments of national cinemas. Throughout the 1970s and 1980s these cinemas lingered on, using what resources they had, but did not grow. The 1990s, according to Mary Lea Bandy, Houston says, was the time of these archives’ growth. The 1992 FIAF Congress, held in Montevideo, helped develop the region.

UNAM has rescued, restored, or preserved nearly 21,000 films on acetate. Its collection, Trujillo explains, is rich in holdings from both the Golden years (la época de oro, the 1930s, 1940s and 1950s) of Mexican cinema and from the silent period (including materials from the Mexican Revolution). More contemporary items include a sizeable collection of 8- and super 8 mm tapes. Recently, the archive has been working on an arduous project, the transfer of 8- and super-8 films into digital formats. UNAM does not have an accession policy. It collects a wealth of different kinds of films. “If it’s Mexican,” Trujillo goes on, “we will collect it.” UNAM tries to preserve its material on celluloid.

Regarding access, the Filmoteca, like many institutions, is fairly open. “[We] support all kinds of film researchers,” Trujillo explains, “providing them access to the film collections. UNAM serves a variety of users. The Filmoteca is often accessed. Indeed, it received in 1992 (the last year in which data are available) 190 users researching 210 films (Gautier). Gautier’s list points out that whereas some institutions charge researchers an access fee, UNAM is free. Its facilities have rooms, flatbed tables, video monitors but not nitrate screens for viewing. As a full-time participant in international and national film festivals and FIAF events, where films appear either by request or at the volition of the archive, UNAM actively makes itself accessible. Like UCLA, the need for “university access” is a cogent and convenient rationale for its work; as long as the university community will need to access it, the archive can continue. Indeed, UNAM sets an example of accessibility, fulfilling the archival mission of, as Claes describes it, “spreading the culture and aesthetic of these media and ensuring that, in a sea channel of surfing and cyber-shopping, both present and future generations do not forget the true meaning of cinema” (Claes, 110). UNAM receives a high volume of requests because of its location and especially because it works with CUEC.

It should be stressed that in giving access, UNAM is doing more than showing the user the film. For film archives, the notion of access to the film goes beyond the mere screening of the film. The archives will educate the user—for example, explaining from an archivist’s standpoint the knowledge of the item so far. Ideal access should inform the user about what the archive has done with the film. As Claes puts it, “access to the collection involves not only the contact between visitor and film material but also the dissemination of information about the collection.” The Filmoteca’s series, for example, are thematic. In one month, for example, it showed two series: the first, a Fassbinder retrospective, and the second concerns Latin American literature in film. Central to UNAM’s access is its distribution service. Like MOMA, it has a department for distribution activities. Its programming makes it very accessible. Past exhibitions include a Buñuel series, La mirada del siglo, which includes his oeuvre, as producer, director, screenwriter, and actor.

The Filmografía Mexicana is a database on the Filmoteca’s website, which includes the credits of over 12,000 titles of films produced in Mexico starting in the year 1896. It was developed by the Department of Cataloging at the Filmoteca. It is as much “a tool of consultation for investigators as for any person interested in deepening his knowledge on the Mexican cinema” (Claes, 111). This service is just one example of the archive carrying one of its core objectives: “extender lo más ampliamente posible los beneficios de la cultura” (to spread as much as possible the benefits of culture). The database is free and open to the public but requires registration. The entries do not reflect UNAM’s holdings but they are rather a comprehensive list of Mexican films. It would have been difficult to create a NAMID-like union catalog that lists the whereabouts of everything; in fact, an attempt at such a network would have failed because of these institutions understandable penchants for secrecy. Out of fear of legal problems, archives generally do not make public the entirety of their holdings. UNAM has good reason to fear the notion of an online database. Like most places, the revolving door of government to business has controlled Mexican cinema in decades past. If public or private copyright owners were to see UNAM’s collection, there could be unpleasant legal results for the archive. 

The Filmografía plays a role comparable to the IMDB in its scope. It represents the ideal kind of list: an ever-changing work in process. Film databases such as this one are in the tradition of film lists from the 1960s. Ever since, critics have composed lists — either topical, or in this case thorough-going — to maintain the worth of films. Because of cinema’s relative youth, it still needed some species of legitimacy back then.

In 1989, the archive opened a library, and used the FIAF classification scheme for its collection of 7040 books (85% of which are film-related, the rest television). The collection included the library also has thousands of published and unpublished scripts, 150,000 microfilm cards, clippings, files, lobby cards, posters, press books, exhibitor’s campaign manuals, audiocassettes, photographs, and collections of stills of Mexican stars: María Félix, Dolores Del Río, and Columba Domínguez, and others.

Overall, it should be stressed that the archive is a pioneer in many respects. For twenty years it has helped produce scientific films through the collaboration of the International Association of Scientific Cinema (González Casanova). Scientific film was an area hitherto unexplored in the annals of Mexican cinema. The Filmoteca is thoroughly involved in it. The archive organized in the 1980s the Primeras Jornadas de Cine Científico. The Filmoteca is an invaluable resource for Mexico, Latin America and the world. Its collection has been a blessing to film studies.

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Cine y tauromaquia en México 1896-1945: Los orígenes

Publicado por José Francisco Coello Ugalde en la REVISTA DE LA UNIVERSIDAD DE MÉXICO.

Misterio, sorpresa y asombro suponen el factor de lo inédito. Por lo tanto, el conjunto de imágenes reunidas en este nuevo disco, que forma parte de los Tesoros Taurinos de la Filmoteca de la UNAM. Los orígenes. Cine y tauromaquia en México, 1896-1945, es la suma de documentos vistos por primera vez luego de permanecer —algunos de ellos— poco más de un siglo silenciosamente guardados en latas metálicas convertidas en auténticos sarcófagos listos para ser analizados por pacientes arqueólogos dispuestos a dar aviso a la comunidad del rico descubrimiento.

De ahí que pronunciemos con satisfacción —luego de alucinantes viajes por los repositorios de nuestra Filmoteca— el hallazgo de varios testimonios inéditos que le dan un valor sin precedentes a este disco.

¿En qué consisten esos tesoros?

Conscientes de que la Filmoteca de la UNAM custodia películas en todos los formatos y que en ellas va el alma de nuestros antepasados en diversas circunstancias, se escogieron al efecto imágenes que contextualizan uno de los muchos aspectos de la vida cotidiana. En ese sentido, el caudaloso tema taurino es la mejor respuesta para explicar ese asunto de los “tesoros”.

Antes de entrar en materia, son convenientes varios agradecimientos. Uno es para la Biblioteca del Congreso de Estados Unidos que nos facilitó gentilmente las vistas de Edison, ubicadas en su Colección de papel, documentos filmados en nuestro país entre 1897 y 1902. No podemos olvidar también la generosa colaboración de Julio Téllez García, reconocido aficionado a los toros y director del programa Toros y toreros con treinta años de transmisión, pero sobre todo cineasta y empedernido coleccionista. Finalmente, a la Fundación Carmen Toscano, por atender nuestro llamado con algunos de sus valiosos materiales.

Para hablar del corpus de este trabajo circunscribimos al periodo comprendido entre 1896 y 1945. Cincuenta años en los que evolucionaron dos factores que, permanentemente, se dieron la mano. Por un lado, el nacimiento, desarrollo y evolución de la industria cinematográfica y por el otro, el balance de los adelantos adquiridos por la tauromaquia secular, con algunos toreros de los que sólo contamos con una vaga evidencia sumida en viejos libros, periódicos y fotografías. En ese primer conjunto de diestros están: Antonio Fuentes, José Centeno, Joaquín Navarro “Quinito”, Joaquín Hernández “Parrao”, Antonio Moreno “Lagartijillo”, Emilio Torres “Bomba”, Vicente Pastor, Rafael González “Machaquito”, Castor Jaureguibeitia “Cocherito de Bilbao”, Juan Cecilio “Punteret” o “Chiquito de Begoña”. Todos ellos españoles que, en su mayoría, vinieron al país entre 1887 y 1912.

Ha quedado registrado también otro sólido grupo de matadores de toros que nos resulta más familiar, me refiero a Rodolfo Gaona, Vicente Segura, Juan Silveti, Jesús Solórzano, Fermín Espinosa “Armillita”, David Liceaga, Marcial Lalanda, Manuel Jiménez “Chicuelo”, Carmelo Pérez (sí, leyeron bien, Carmelo Pérez en apenas unos cuantos momentos), su hermano Silverio Pérez, Antonio Velázquez y también Manuel Rodríguez “Manolete”.

Mario Moreno “Cantinflas”, Manuel Medel y Germán Valdés “Tin Tan” nos harán pasar unos momentos francamente de deleite y buen humor en insuperables actuaciones en un festejo en apoyo a la seguridad pública, ocurrido el 31 de marzo de 1945.

El reparto, como se ve, es de primera línea.

Contamos con el quehacer de viejos camarógrafos, desde Fred Blechynden y James White hasta los anónimos, pasando por el propio Salvador Toscano, Gabriel Veyre, los hermanos Alva, Germán Camús, Rosas Priego, los hermanos Becerril, José Cava y otros. En especial con el de los hermanos Alva, quienes tuvieron su mayor intensidad de trabajo entre 1908 y 1914 y con el de cineastas reconocidos como Sergei Eisenstein o Salvador Rangel, además de la paciente labor de coleccionistas como Edmundo Gabilondo, el propio Julio Téllez o la Fundación Carmen Toscano, que han hecho posible que la Filmoteca de la UNAM, que actualmente es uno de los depósitos más importantes del mundo, tomara la decisión de dar a conocer parte de sus tesoros y hacerlos trascender. A todos ellos, nuestro más sincero agradecimiento.

En esencia, este trabajo consistió en recuperar para esas imágenes su sentido de pertenencia, respetando su integridad en la medida de lo posible. Fue necesario limpiar de impurezas, descuadres, pegaduras y otros defectos los materiales, con lo que nuevamente el criterio del arqueólogo se unió a la empresa. No imagino a ninguno de estos especialistas mostrando sólo fragmentos de una gran pieza o el trozo de un códice. Mientras más grandioso, mejor.

Existe además otro conjunto de imágenes que, bajo el principio del marco histórico, habrán de darnos idea de aquello que trascendió antes de este encuentro y también de lo ocurrido en tanto se dio la alianza de diestros ya descrita en esas cinco décadas. Pero ahí no para todo, porque si andamos de sorpresa en sorpresa tenemos que confesar el rico aderezo de una miscelánea denominada “Entre lo urbano y lo rural”, que reúne un conjunto de vistas del campo filmadas por Gabriel Veyre —representante de la casa Lumière en México—, en agosto de 1896 en la hacienda de Atequiza, Jalisco, y que recogen diversas faenas ligadas con el ganado, complemento de los quehaceres en la crianza de los toros bravos (por cierto, Atequiza dotaba de ganado a las plazas de la periferia en ese punto del occidente mexicano durante buena parte del siglo XIX).

Una escena más de Veyre sobre otro de los más importantes protagonistas de la génesis del cine en México —Porfirio Díaz— filmada en 1896, se une a tres vistas recogidas por James White y Fred Blechynden en la ciudad. Se trata de La Alameda Central, El paseo de la Viga y El Zócalo que muestran otros aspectos de la vida cotidiana a finales de 1897. Hay que verlas para disfrutarlas. Y como la función aún no termina, ¿cómo les vendría un “Recorrido por Plateros” en 1910?

También, en otra parte de este trabajo se cuenta con la presentación de imágenes de cuatro festejos filmados en la plaza capitalina entre 1911 y 1912 que permiten entender la situación del espectáculo taurino en la Ciudad de México y de paso la pronunciada evolución que muestra la cinematografía.

Los materiales sin sonido van acompañados de un repertorio musical de época elegido especialmente por Jesús Flores y Escalante, así como por Pablo Dueñas Herrera, hacedores de la prestigiada y reconocida Asociación Mexicana de Estudios Fonográficos. Resultado: un trabajo para obtener los máximos trofeos.

La realización corre a mi cargo así como la selección de todas las imágenes y de los textos que las acompañan, luego de una ardua investigación que me tomó varios meses. Este proyecto no hubiera podido concretarse sin la ayuda de un equipo profesional, formado por Francisco Ohem, Subdirector de Cinematografía de la Filmoteca de la UNAM, y Jesús Brito, Jefe del Departamento de Producción en la misma institución; con el apoyo de edición de Jorge Vargas Hernández y Enrique Ojeda Castol.

En nombre de todos quienes participamos en el resultado de este nuevo disco manifiesto mi satisfacción. Espero que ahora, en manos de quienes habrán de dar la última palabra, se comparta esa misma idea.

UN ENCUENTRO SINGULAR EN 1895 Y CINCUENTA AÑOS DESPUÉS

Apenas empezaba el año 1895 cuando dos representantes del inventor norteamericano Tomás Alva Edison —Frank Maguire y Joseph D. Baucus— mostraron a Porfirio Díaz un novedoso equipo denominado kinetoscopio con el que fue posible apreciar algunas “vistas” en movimiento. Ese 28 de enero de 1895 comenzó un recorrido con inestabilidades y desequilibrios pero que hoy continua vigente y establecido plenamente como una gran empresa cinematográfica. Por cierto, el día anterior al encuentro de los norteamericanos con Porfirio Díaz, hubo una corrida en la plaza de toros “Bucareli”. Actuaron: Diego Prieto “Cuatro Dedos” y Juan Jiménez “El Ecijano”, con seis toros de Tepeyahualco. La incipiente industria cinematográfica muy pronto se dio cuenta de que incorporar la tauromaquia a sus temas de exhibición daba, por una parte, oportunidad de crear intereses agregados y, por la otra, que dichos catálogos, en poder de entusiastas exhibidores itinerantes, llegaran hasta sitios en los que se conocía por primera vez ese factor de entretenimiento, del que sólo se tenía una vaga idea, y que era capaz de mostrar un amasijo de diversiones o de acontecimientos de la vida nacional o internacional: el cine. Las grandes ciudades también fueron motivo de ese asombro, quizá menos sorprendente dentro de la sociedad urbana, pero igual de fascinante para unos y otros.

Tanto James White y Fred Blechynden, también enviados de Edison, como Gabriel Veyre que representó en México a los hermanos Lumière, filmaron un buen número de “vistas”, pequeños episodios de la realidad en los que quedó registrado el aspecto urbano y rural mexicano. A ese conjunto se unieron las corridas de toros. Algunas de esas imágenes son el soporte fundamental del segundo DVD de la colección: Tesoros Taurinos de la Filmoteca de la UNAM. Los orígenes. Cine y tauromaquia en México, 1896- 1945. Sin embargo no son las primeras. Existen al menos otras dos, una que logró Enoch, Rector en Ciudad Juárez en febrero de 1896, y otra filmada y exhibida por Enrique Moulinié y Louis Currich en Puebla. Se trata de la “Corrida entera por la cuadrilla de Ponciano Díaz”, filmada el 2 de agosto de 1897 en la plaza de toros de San Francisco. Ambas filmaciones se encuentran en la bitácora de los hallazgos pendientes. White y Blechynden llegaron a Durango —quizás en el otoño de 1897— y se fueron a la plaza de toros para filmar tres vistas donde podemos ver a José Centeno y Joaquín Navarro “Quinito” lidiando ganado de la región. Son imágenes que vuelven a adquirir vida y movimiento después de permanecer ciento seis años sin ser admiradas, lo que les da un carácter de inéditas.

El cine nos permite acercarnos a personajes, tiempos y escenarios que se fueron. Gracias al cine —misteriosa magia— podemos volver a reencontrarnos lo mismo con José Centeno y Joaquín Navarro “Quinito” que con Rodolfo Gaona, Silverio Pérez, o “Manolete”, sin que para ello medie más que el instrumento de la tecnología, que favorece la reinterpretación histórica desde diversas perspectivas y confirma la apreciación de aficionados y la de todos aquellos que se interesan por encontrar en esta diversión un universo de enigmas y de explicaciones.

Por éstas y otras razones, el cine se convierte desde finales del siglo XIX y hasta nuestros días en una extensión no sólo de la realidad, sino también de la ficción; ahí están el absurdo, el surrealismo, el expresionismo y otros horizontes experimentales. La mayoría de los documentos que se reunieron en este proyecto es fundamento para la realidad, no siempre confiable debido a que esos materiales pasaron por diversas manos y criterios que los alteraron. Su esencia, por lo tanto, queda en duda. En todo caso, aprovechemos la condición actual de los materiales mostrándolos como permanecen hoy, aplicando un sencillo trabajo de limpieza para eliminar descuadres, roturas y pequeñas impurezas. Este criterio se aplica en vistas o cortometrajes. Los cortometrajes “Arlequines de oro” (1944) y “Cantinflas, el famoso 777” (que son escenas de un festival organizado el 31 de marzo de 1945) pasaron íntegros. A propósito de “Arlequines de oro”, éste es un cortometraje que produjo Juan José Marino en 1944 tomando como pretexto “un día en la vida de… Antonio Velázquez”, figura del toreo que se encontraba en uno de sus mejores momentos. La riqueza de imágenes fue “vestida” con un discurso convencional que cubre perfectamente el objetivo con el que fue creado este interesante documento que nos permite entender a un “arlequín que poco después se volverá juguete de la muerte…”. Respecto a “Cantinflas, el famoso 777” se trata de un bello documento que nos ofrece una sugerente apreciación de tres de los más entrañables cómicos que ha tenido México: Mario Moreno “Cantinflas”, Manuel Medel y Germán Valdés “Tin Tan”. Los tres lucieron lo mejor de su repertorio y aparecen en escena, además, personajes de la talla de Jorge Negrete. Por último, de los largometrajes “El tren fantasma” y “Un domingo en la tarde”, tomamos aquellas secuencias donde está recreada la actuación tanto de Juan Silveti como de Lorenzo Garza, quienes torean sin mácula en escenas que se integran a la historia misma de los melodramas respectivos. En “El tren fantasma” sólo una cosa desentona: el poco trapío del toro, que a pesar de ello fue capaz de causar estrepitosos tumbos. Ya lo decía Renato Leduc: “En todas las épocas del toreo ha habido toros chicos —ratas— y toreros malos o maletas —mamarrachos…”. Y que las “jeremiadas” de los taurinos que suspiran “por aquellos torazos” y “aquellos torerazos del pasado” son simples lamentos de los maniáticos con ganas de llorar mitos imaginarios.

Ante todo este escenario, nos encontramos frente a un rico conjunto de toreros, entre los que sobresale Rodolfo Gaona a quien se le dedica un espacio importante en el cual es posible admirar a este leonés en franco ascenso hacia los niveles que logró alcanzar. Son tres las épocas comprendidas: 1907, 1911-1912 y 1921.

Imposible hacer un balance en estos momentos de grandeza de Gaona cuando es posible comprobarlo en las imágenes. En todo caso se trata de lograr un acercamiento con uno de los más connotados diestros que elevaron la tauromaquia a estaturas que no se habían logrado. Podemos mencionar sólo de forma fugaz a Ponciano Díaz cuando fue a España y se hizo matador de toros con todos los honores en Madrid el 17 de octubre de 1889. Con Gaona las condiciones cambiaron; el cine jugó un papel determinante para proyectarlo a sitios inimaginables y gracias a él podemos entender perfectamente las circunstancias que se dieron en buena parte de su trayectoria. No son muchas las películas que de él se conservan, pero son suficientes para darnos cuenta de la madurez alcanzada en su tauromaquia. Estas imágenes son capaces de confirmar la profundidad por un lado y la altura por otro a que llegó Rodolfo en uno y otro sentido, siempre con una sólida consistencia como aliada, y representaron un triunfo para afianzar la posición de los toreros mexicanos en el lugar que les esperaba. Con Gaona, este aspecto fue una realidad. Nada, por tanto, era casualidad. Su toreo representaba el amanecer de una presencia sólida que lo universal hizo suyo. Ninguna empresa fácil, desde luego. Este capítulo enorgullece plenamente todo un esfuerzo que representó la entrada por la puerta grande de los toreros mexicanos al mercado donde finalmente daría inicio la sólida competencia con la torería española y la de otras naciones. Todo lo anterior, en buena medida, se lo debemos al cine, vehículo de información que nos permite comprobar este argumento.

Por otro lado, se cuenta en el presente compendio con otras importantes evidencias como una faena que Antonio Fuentes realizó en la plaza de toros México de la Piedad el 2 de febrero de 1902. Se trata de un testimonio completo filmado por los representantes de Edison, único en su género, pues se utilizó un largo tramo de película que nos da clara idea de lo que, para entonces, ya significaban el cine y la tauromaquia. No es, desde luego, una de esas afortunadas ocasiones de exquisitez por parte del diestro de “La Coronela”, sin embargo, lo que se muestra es de una enorme utilidad para entender el pasado a la luz del presente.

Del mismo grupo de Edison existen otras tres “vistas” que son un dechado de misterio, develadas gracias a la colaboración de la Biblioteca del Congreso de Estados Unidos, donde podemos presenciar el registro de otras tantas escenas de la realidad cotidiana de un México decimonónico a punto de sucumbir. “Un paseo por la Alameda”, “Las Vigas” —Paseo de la Viga— y “El Zócalo”, que encajan en el paseo novelado que Elena Garro nos plantea en Recuerdos del porvenir, o lo que es lo mismo: ese reencuentro con un pasado —los recuerdos— que parecía perdido y se resiste a perderse —el porvenir— quedando impreso de por vida en este testimonio. De aquí en adelante serán documentos protegidos por la memoria.

Corren la misma suerte otras tantas “vistas” que filmó Gabriel Veyre, representante de los Lumière en México, cuyo trabajo fue cubierto entre 1896 y 1902.

Otros tantos trabajos de difícil ubicación en cuanto a quién o quiénes fueron los encargados de filmarlos recogen el quehacer taurino de los primeros doce años del siglo XX. Atribuidos a diversos hacedores de esa industria en ciernes, lo mismo pudieron ser filmados por los hermanos Becerril que por José Cava o incluso por Salvador Toscano, cuyo trabajo encontró continuidad en su hija y más tarde en la fundación Carmen Toscano, institución que apoyó este rico testimonio documental con dos importantes filmaciones: una que alberga la alternativa de Luis Freg el 23 de octubre de 1910, y la otra que muestra la “Corrida de toros por una cuadrilla de maletas vestidos con trajes de luces”, filmada en Zapotlán, Jalisco, en 1920. Afortunadamente, existen materiales con el sello que identifica a cada camarógrafo o empresa exhibidora, lo que nos permite identificarlos con nombre y apellido.

Entre los documentos bajo custodia de la Filmoteca de la UNAM se incluyen cuatro segmentos de otras tantas corridas de toros celebradas entre febrero y noviembre de 1911, así como las de febrero y diciembre de 1912, donde podemos ver a Vicente Segura, Rodolfo Gaona, “Cocherito de Bilbao”, Rufino San Vicente “Chiquito de Begoña”, Juan Cecilio “Punteret”, Emilio Torres “Bombita”, Vicente Pastor y Rafael González “Machaquito”. Emocionantes y evocadoras en su conjunto y, aunque en algunos casos breves, son suficientes para conocer la evolución del toreo. Estos materiales fueron filmados por los hermanos Alva en el segmento: “Los hermanos Alva, una pasión compartida. 1911-1912”.

Habría que justificar el vacío de varios años o épocas al aclarar que la producción cinematográfica tuvo varios vuelcos debido, entre otras razones, a la prohibición que impuso Venustiano Carranza a las corridas de toros en el Distrito Federal entre 1916 y 1920. Luego vino el progreso encaminado a la producción del cine de ficción —existen materiales registrados pero no localizados— lo que nos llevó a optar por hacer uso de lo que estuvo a disposición con un trabajo filmado en 1929. Me refiero a “Alma tlaxcalteca”, donde participa el ganadero Wiliulfo González. No es precisamente ficción sino un encargo que hizo el entonces gobernador de Tlaxcala, Adrián Vázquez Sánchez, para exaltar la semana nacionalista. Bello nombre para tan loable labor.

Unos instantes apenas, pero valiosos a cual más, son los que se reúnen del extenso trabajo que Sergei Eisenstein realizó obsesionado por México, su gente,  sus fiestas. La de los toros no escapó a su ambiciosa empresa y podemos conocer breves momentos durante la temporada 1930-1931 donde David Liceaga, Marcial Lalanda, Carmelo Pérez y Manuel Jiménez “Chicuelo” mostraron lo mejor de su quehacer. Gracias a Jay Leyda este material alcanzó alguna organización que se tradujo en los “Episodios para un estudio”. Sin embargo, para el propio Eisenstein seguiría siendo su proyecto capital el denominado ¡Que viva México! Para este disco se seleccionaron los descartes de la mencionada filmación.

Además de las escenas de Lorenzo Garza que enriquecieron “Un domingo en la tarde” (1938), donde el diestro regiomontano se convirtió en argumentista, se incluye un pequeño reportaje: “Productor para Lorenzo Garza” (1939), que debe haberse exhibido en las salas de cine donde los cinéfilos se enteraron de las hazañas de “Lorenzo el magnífico”, quien se encumbraba con el toro “Guapito” de San Mateo la tarde del 15 de enero de 1939.

A propósito de la información cotidiana, durante un periodo bastante largo el público que acudía a las salas de cine se enteraba por noticieros como: EMA, Noticiero mexicano, Cinescopio, el Mundo en marcha. Cine Mundial (1955-1973) de los acontecimientos nacionales o internacionales y cuya trascendencia todavía no quedaba cubierta por el recurso mediático de la televisión, por lo que tales testimonios conmovían a aquellas generaciones acostumbradas a una bien consolidada industria cinematográfica.

Allá por 1957, en Cine Mundial, 7 lustros fue el resultado de un esfuerzo que José Alameda, con su enorme capacidad, resolvió perfectamente y Rodolfo Gaona fue el tema que desarrolló a partir de un “viejo celuloide” filmado hacia 1922. Veamos al “Indio grande” en la plenitud de sus facultades. 

Otro excelente documento emanado de Cine Mundial corresponde a una remembranza dedicada a Alberto Balderas. Balderas, ayer y hoy, sigue siendo motivo de evocación, aspecto que con “apasionada entrega” presentó José Alameda en 1957. Las evocaciones también se sumaron a ese esfuerzo que hoy en día está logrando la atención de los investigadores. Para enriquecer el capítulo dedicado al “torero de México”, Julio Téllez facilitó el testimonio fílmico a color de la muerte de aquella gran figura, cuyas imágenes son impactantes. La fecha es de sobra conocida: 29 de diciembre de 1940.

Desde aquí una sincera recomendación para que aprecien con todo cuidado la película que algún aficionado anónimo filmó la tarde del 28 de abril de 1940, con la fortuna de que quedara el testimonio de una de las grandes faenas de Silverio Pérez, realizada al toro “Gitano” de Rancho Seco. Ninguna pluma autorizada, que no fuera la de Carlos Septién García sirve mejor para entrar en armonía con ese bello testimonio.

Finalmente, se incluye un “trailer” que nos da una probada de lo que será parte del material para el tercero de los Tesoros de la Filmoteca.

Se trata de un completo reportaje sobre la preparación que tiene Fermín Espinosa “Armillita” antes del compromiso en la plaza de toros. Se recuerda la célebre tarde del 15 de diciembre de 1946, donde Fermín, junto a Manuel Rodríguez “Manolete” y Alfonso Ramírez “Calesero”, destacó con su indescriptible faena por naturales a “Nacarillo”, en la que cortó orejas y rabo. Fue una tarde regular para “Manolete”, mientras “Calesero”, a pesar de sus finos detalles, estuvo fatal con el acero al ser abroncado en sus dos toros.

Éstas son, en esencia, las primeras tres joyas de un sólido conjunto, resultado de una revisión exhaustiva de los acervos de la Filmoteca de la UNAM. Evidentemente, la navegación de otras tantas embarcaciones haría posible que muchos otros tesoros trascendieran igual que éste y se hiciera presente esa misma dimensión de importancia.

Contarles el resto de la historia a lo mejor perdería sentido, pues no es mi intención hacer reseña pormenorizada de cada uno de los más de cuarenta materiales reunidos en este nuevo disco. Sin embargo, me resulta más pertinente escribir sobre el papel que jugaron camarógrafos, cineastas, exhibidores y otros personajes que entendieron el valor de la tauromaquia para hacerla suya en proyectos que permitieron no sólo divulgarla, sino también mostrarnos cómo, a lo largo de cinco décadas, el toreo ha evolucionado técnica y estéticamente. Ese mismo comportamiento se dio en la cinematografía, que pasó de un estado primitivo —planos generales— al de la condición de sumergirse en territorios donde la ficción ha impulsado la construcción de grandes producciones. También, claro, se llegó al extremo de los lugares comunes en cuanto a argumento se refiere, en donde sólo se salvan las escenas de faenas que no pasaban más que por el rasero deliberado de constreñirse al guión. Esas escenas surgían espontáneas y ajenas a la ficción. Eran la realidad misma. Estos cincuenta años representan el afortunado encuentro de dos evoluciones. Por un lado, el toreo manifestó giros notables, alejándose lentamente de representaciones guerreras para tornarse algo más atenuado —sin que ello implicara la pérdida de elementos característicos como el peligro, la emoción y el riesgo que le son propios. Por otro lado, el cine, lejos de cualquier afectación, nos muestra evidencias inocultables que nos llevan a comprender realidades del traspatio taurino. O lo que es lo mismo: el intríngulis o arte de birlibirloque que suele operar —no siempre— en este singular espectáculo.

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Mi reconocimiento a la UNAM por entregar tanto a los aficionados, investigadores y público en general un trabajo capaz de revelarnos la experiencia taurina y cinematográfica en México, durante cincuenta años, periodo que va de 1896 a 1945.

En particular a la Dirección General de Actividades Cinematográficas, por permitirnos navegar por los mares fascinantes de la riqueza fílmica, y llegar a buen puerto, desde luego.

Como siempre, agradezco desde aquí la generosa y siempre oportuna asesoría de Juan Felipe Leal, de Eduardo Barraza, así como de Carlos Arturo Flores Villela, grupo de investigación muy serio en torno al periodo de la primera edad del cine en México, que va de 1895 a 1911.

De igual forma, agradezco a Julio Téllez, con todas sus opiniones al respecto, siempre puntuales y exactas para que esta nueva aventura consiguiera los alcances pretendidos.

No puedo rematar sin mencionar el excelente trabajo de selección musical hecho por Jesús Flores y Escalante, así como por Pablo Dueñas Herrera, que constituyen la bien reconocida “Asociación Mexicana de Estudios Fonográficos, A.C.”.

Aquí termina la bitácora de este viaje, que no será el último. Las profundidades de la memoria todavía nos tienen reservadas muchas sorpresas que, gracias al rescate de la Universidad, pronto saldrán a flote.

UNAM estrena mundialmente largometraje documental La historia en la mirada

A partir del rescate y la restauración de tomas que hicieron cinefotógrafos durante las primeras décadas del siglo XX, en particular los hermanos Alva, la Filmoteca de la UNAM realizó el largometraje documental La historia en la mirada en el marco del Centenario de la Revolución.

Producido por la Filmoteca de la UNAM en el Centenario de la Revolución Mexicana. Realizado a partir del rescate y restauración de tomas de cinefotógrafos de principios del siglo XX, como los hermanos Alva. Se exhibirá simultáneamente este jueves 18 de noviembre en auditorios de facultades, escuelas e institutos de la UNAM

El filme se estrenará mundialmente el próximo jueves 18 de noviembre, simultáneamente en un amplio número de auditorios de facultades, escuelas e institutos, tanto en el campus de Ciudad Universitaria como en las facultades de estudios superiores y varias dependencias universitarias en otros estados de la República y en Estados Unidos.

El filme de 78 minutos de duración se realizó a partir de material que se encuentra preservado en las bóvedas de la Filmoteca y, con el apoyo del Instituto Nacional de Antropología e Historia, fue transferido a formato digital para su restauración y edición. La versión final está en formato de 35 mm. y las secuencias –varias de ellas anteriormente muy deterioradas- podrán ser apreciadas  ahora con gran nitidez.

Además de rescatar las imágenes por su valor histórico, el documental tiene propósito principal difundir entre la comunidad universitaria y el público en general, pero en especial entre los jóvenes, el registro de uno de los más importantes periodos de la historia de nuestro país: de los años que van del final del régimen de Porfirio Díaz hasta las sesiones del Congreso Constituyente de 1917.

La película retrata la etapa previa al estallido de la Revolución mexicana, desde el final del porfiriato, la efervescencia social y el efímero gobierno de Madero, la presencia de las clases populares con la figura de Villa y Zapata hasta la firma de la Constitución de 1917.

Todo esto a través de imágenes en movimiento,  registradas durante los acontecimientos, principalmente por los hermanos Alva, cinefotógrafos de la época con las cuales se percibe la mirada contradictoria y estremecida de los hombres de ese tiempo.

La cinta fue dirigida  y producida por José Ramón Mikelajáuregui; la investigación histórica, identificación de imágenes y el guión inicial es un trabajo que realizó el investigador Carlos Martínez-Assad. El tratamiento final y el guión visual son de José Ramón Mikelajáuregui; el montaje y la recomposición de cuadro son de Hugo Mendoza Cruz y del mismo Mikelajáuregui.

La música original es de Eduardo Gamboa y la fotografía principal de los hermanos Alva. El archivo de imágenes es de la Filmoteca de la UNAM y la producción ejecutiva de Guadalupe Ferrer Andrade.

Como contribución universitaria a la conmemoración del Centenario del inicio de la Revolución, también se exhibirá en espacios no universitarios para que alcance la mayor audiencia posible entre la población en general. La programación y horarios podrán consultarse en el sitio web de la Filmoteca: http://www.filmoteca.unam.mx/mirada.html

Película documental elaborada con imágenes rescatadas, preservadas y restauradas digitalmente por la Filmoteca de la UNAM, con el apoyo del Instituto Nacional de Antropología e Historia.

El filme retrata la etapa previa al estallido de la Revolución mexicana, desde el final del porfiriato, la efervescencia social y el efímero gobierno de Madero, la presencia de las clases populares con la figura de Villa y Zapata hasta la firma de la Constitución de 1917.

Todo esto a través de imágenes en movimiento, registradas durante los acontecimientos, principalmente por los hermanos Alva, cine-fotógrafos del momento, con las cuales se percibe la mirada contradictoria y estremecida de los hombres de la época.

Para ver el trailer del docuemtal: http://www.filmoteca.unam.mx/mirada/index.html

Arma Filmoteca de la UNAM cinta sobre la Revolución

Tomado de Milenio (30/X/10).

Arma Filmoteca de la UNAM cinta sobre la Revolución

Verónica Díaz

La Filmoteca de la UNAM prepara una película hecha con imágenes originales, tomadas durante la Revolución Mexicana. La cinta se proyectará como parte de las celebraciones por los primeros cien años el suceso histórico.

En entrevista con Milenio, el subdirector de la institución, Francisco Gaytán, señaló que este material, denominado Cine testimonial de la Revolución Mexicana, aproximadamente suma siete horas y media (cuatro de ellas son de los hermanos Alva) y abarca una etapa que va de  1906 a 1917.

“Fueron filmados – añadió – por todos aquellos realizadores famosos de la época, como los hermanos Alva, Jesús H. Abitia y Salvador Toscano, todos ellos realizadores y camarógrafos de la época.”

A propósito de las celebraciones del centenario de la Revolución, la Filmoteca de la Universidad Nacional Autónoma de México (UNAM) inició la recuperación de únicamente dos horas del total e filmaciones; con ello se está armando una película en 35 mm., que será exhibida la segunda quincena de noviembre próximo.

A decir de Francisco Gaytán, “con este material vamos a hacer una película que no es histórica ni documental tradicional, con una voz en off y narración. Estamos haciendo una nueva cinta a partir de esos materiales restaurados, con música profesional, especialmente escrita para ello.”

“Además, no se van a exhibir en el formato original de la pantalla para cine silente, sino que se va a exhibir en un formato similar al cinemascope, en una pantalla muy ancha y recortada de abajo y arriba.”

El responsable de la cinta es el cineasta mexicano José Ramón Mikelajáuregui, quien fue asistente de dirección de Arturo Ripstein y de José Luis García Agraz. Este director además ha realizado cine documental y de ficción, acumulando premios como dos Ariel y el Premio Coral por Mejor Documental en el Festival de Cine de La Habana.

El presupuesto

Las imágenes en movimiento de la gesta revolucionaria fueron restauradas mediante métodos foto-químicos con un presupuesto de cinco millones de pesos, aportados por el Instituto Nacional de Antropología e Historia (INAH).

“Utilizamos un dinero que nos fue proporcionado por el INAH, porque la UNAM no nos dio un presupuesto especial para esto, ni (la Secretaría de) Gobernación, ni Imcine (Instituto Mexicano de Cinematografía), ni ninguna otra institución”, abundó el subdirector de la Filmoteca de la UNAM.

Para Gaytán, especialista en restauración dedicado desde hace varios años a dicha labor, lo más importante es poner el material en condiciones tales que permitan su difusión posterior: “Sí haremos un grandioso estreno, pero después funcionará para muchas otras circunstancias, para televisión, cineclubes, cinetecas, casas de la cultura, me parece que es lo más importante de acuerdo con el compromiso de esta institución.”

Este nuevo producto contendrá algunas escenas inéditas de Porfirio Díaz, Venustiano Carranza, Pascual Orozco, Francisco Villa y Emiliano Zapata, así como del fundador de la UNAM, Justa Sierra. Son imágenes totalmente novedosas para los jóvenes, porque no han sido vistas por lo menos en 50 años.

La película iniciará entre 1908 y 1909 con imágenes del presidente Porfirio Díaz y los festejos por el centenario de la Independencia de México, y finalizará en 1917.

Lugares y personajes

En las casi ocho horas de material se encuentran las altas clases de la sociedad porfiriana e integrantes de las clases dominantes.

Igualmente aparecen monumentos y edificios como el Hemiciclo a Juárez, la Columna de la Independencia, Lecumberri y La Castañeda. Además un discurso del padre don Agustín Rivera en las celebraciones del Grito de Dolores, explica Francisco Gaytán.

“También vemos los aspectos políticos más álgidos, como el momento cuando Porfirio Díaz se va del país, decisión que el pueblo mexicano aclama; cuando León de la Barra es elegido presidente; cuando Madero llega a la capital y el pueblo se vuelca a celebrarlo en la calle; cuando tiembla en la Ciudad de México terriblemente, con muertos y heridos.”

En las imágenes se ven ciertas batallas militares en el norte de México, zapatistas, villistas, orozquistas, diversos grupos de combatientes de la Revolución Mexicana. Se ve a las tropas marchando, desfilando en la ciudad o las tropas entrando a alguna otra ciudad y aspectos similares.

“Hay un material sobre la inauguración del tráfico internacional por el Istmo de Tehuantepec. Lo mandó filmar (Frederick Stark) Pearson, este personaje que siendo inglés asentado en México financió estos trabajos y es el que intervino en la construcción de la presa Necaxa, que dio luz eléctrica a la Ciudad de México y todavía está funcionando.”

Finalmente, contiene la entrevista de Díaz con William Howard Taft, el primer encuentro entre mandatarios de México y Estados Unidos.