Archivo de la categoría: De la Vega Alfaro, Eduardo

Conferencias magistrales en la Cineteca Nacional

La Cineteca Nacional presenta en colaboración con la Academia Mexicana de la Historia un ciclo de conferencias magistrales donde el hilo conductual será el séptimo arte y su relación con aspectos históricos. Las charlas se llevarán a cabo todos los miércoles de junio en la sala 4, Arcady Boytler a las 18:00 hrs. | ENTRADA LIBRE

Conferencias magistrales en la Cineteca Nacional, 2014
4 de junio:
Del cine mudo al cine sonoro
Impartida por el Dr. Aurelio de los Reyes
Película: Programa III: La revolución armada, exhibido en Pordenone, Italia.  A las 19:00 hrs. en la sala 1 habrá una función musicaliza en vivo por el pianista, José Serralde.

11 de junio:
La adolescencia
Impartida por María Paula Noval
Película: Voy a explotar (2008), de Gerardo Naranjo

18 de junio:
La cultura hispano-americana en películas norteamericanas, 1907-1920
Impartida por Alejandra Gómez Camacho.
Película: Ramona (1928), de Edwin Carewe.

25 de junio:
Transición del cine sonoro
Impartida por Eduardo de la Vega Alfaro.
Película: Águilas frente al sol (1932), de Antonio Moreno.

Zamoranos en el cine: Francisco García Urbizu

Publicado en la sección de cultura de La Jornada de Michoacán del 10 al 16 de octubre de 2005.

Eduardo de la Vega Alfaro*

Cuando menos en una etapa que va de principios del siglo XX y hasta fines de la década de los cincuenta del mismo, Zamora, la famosa “cuidad agrícola” (Gustavo Verduzco, dixit), hizo algunas aportaciones claves al desarrollo al cine mexicano como espectáculo y como industria. Antes de ello, dicha urbe había recibido las constantes visitas de Carlos Mongrand y Enrique Rosas, pioneros del “cine trashumante”, quienes sin duda debieron sentar las bases del interés de los zamoranos por las imágenes en movimiento. Todo parece haber comenzado en 1907, fecha en la que, gracias a la venta de la hacienda de Orandino, Pedro García Urbizu inauguró las exhibiciones en una moderna sala cinematográfica que, según contara del Luis González y González, fue uno de los medios que la elite zamorana utilizó para combatir el creciente alcoholismo en la región.

Sin embargo, el caso de Francisco García Urbizu (1888-1980) es todavía más interesante que el de su hermano Pedro. De arraigada ideología conservadora y formado en los seminarios de Zamora y Morelia, García Urbizu aprovechó un largo viaje a los Estados Unidos para aproximarse el mundo del cine y a su regreso, hacia 1918, filmó sus primeras películas, la mayoría de ellas cortos documentales sobre la vida y costumbres de Zamora (desfiles, ceremonias religiosas, visitas de jerarcas eclesiásticos, fiestas cívicas, etc.), luego de las cuales realizaría Traviesa juventud, especie de comedia costumbrista en la que, a través de una serie de personajes típicos, el pionero evocó sus años de adolescencia en la entonces provinciana ciudad que lo había visto nacer. Traviesa juventud marcaría el precedente de la realización de Sacrificio por amor (1922), película de largometraje con lujos de “superproducción histórica” (vestuario y utensilios de época, maquillaje, incontables “extras”, etc.) que sirvió a García Urbizu para representar en pantalla la devastación de Zamora a consecuencia de una epidemia de “cólera morbus” que había cundido en la región durante el fatídico año de 1850. Por los testimonios gráficos que se conservan de ella, la cinta debió ser sumamente curiosa y aleccionadora.

Tranvía que comunicaba a Zamora con Jacona (circa 1925)

Todo parece indicar que las últimas aportaciones de García Urbizu a un tipo de cine de características plenamente regionales fueron dos cintas documentales: el cortometraje Fiestas patrias en Zamora (1929), espléndido testimonio de la sociedad zamorana surgida luego del caos de la Rebelión Cristera, y Mexiquillo (1930-1931), registro de la construcción de uno de los tramos de la carretera Matamoros-Mazatlán. La primera cinta se puede ver en el DVD Imágenes históricas de Michoacán, editado por la Filmoteca de la UNAM. La segunda cinta, producida y filmada en una extensa región de la Sierra Madre de Durango, incluyó algunos momentos de ficción pero, sin dejar de ser un típico documental turístico, posee aciertos indudables que revelan la gran intuición y el notable sentido del encuadre de su realizador.

Sobrino de Pedro y Francisco García Urbizu, Fernando Méndez García (1908-1966), abandonaría muy joven su natal Zamora para, luego de ejercer diversos oficios y estudiar pintura en la ciudad de México, vivir de cerca el proceso de transición que finalmente llevó a la integración del sonido al espectáculo fílmico. Al lado de su pariente Alberto Méndez Bernal, Méndez García produjo Contrabando (1931), cinta pionera del cine sonoro nacional filmada en Tijuana, Baja California. Tras una estancia en Hollywood en la que fungió como técnico y maquillista de una serie de películas financiadas por la empresa productora Roadshow Atractions Company, Méndez García regresó a México para incorporarse en calidad de guionista a la entonces incipiente industria cinematográfica. Su tenacidad y disciplina lo ayudarían a convertirse en director; dueño de un sólido oficio que incluso se tradujo en un estilo sobrio e impecable, atributos ideales para el cine de géneros, en las décadas cuarenta y cincuenta del siglo pasado Méndez realizó varios clásicos de la cinematografía mexicana: de la serie Calaveras del terror (1943) a El vampiro (1957), pasando por Barrio bajo (1950), El Suavecito (1950), su indiscutible obra maestra), Los tres Villalobos (1954) y Ladrón de cadáveres (1956), ello además de una considerable cantidad de películas caracterizadas por su vigor narrativo y expresivo.

Y, paradoja de paradojas: que nosotros sepamos, las aportaciones apenas esbozadas en los párrafos anteriores todavía no han sido lo suficientemente reconocidas y valoradas en Michoacán.

*Coordinador General del Centro de Investigación y Estudios Cinematográficos de la Universidad de Guadalajara y autor de una monografía sobre el cineasta zamorano Fernando Méndez.

Cartelera del cine en México, 1906 de Juan Felipe Leal

Reseña bibliográfica de Eduardo de la Vega Alfaro tomada de la página de la Librería Porrúa www.porrua.com sobre Cartelera del cine en México, 1906 de Juan Felipe Leal:

Entre las recientes historias (y micro-historias) del cine mexicano, afortunadamente numerosas y significativas, debemos mencionar dos novedosas colecciones dirigidas, escritas y editadas por Juan Felipe Leal con la colaboración de Eduardo Barraza y Carlos Arturo Flores: Anales del cine en México 1895-1911 y Cartelera del cine en México, 1903-1911.

En la serie Anales del cine en México 1895-1911, que sumará más de veinte volúmenes, Leal se ha propuesto entender y explicar el primer cine que surgió en el país en su contexto histórico y social, y ofrecer una narración, temática y cronológica a la vez, que articule aparatos, productores y exhibidores, salas y espectadores, acontecimientos relevantes y obras cinematográficas, comentaristas y críticos. La colección comienza en enero de 1895 con la llegada del kinetoscopio a la capital de la república y termina en mayo de 1911 cuando el dictador Porfirio Díaz se va de México. A la fecha ha publicado ya doce tomos de esta obra.

En la serie Cartelera del cine en México, 1903-1911, que constará de una docena de libros, nuestro autor reconstruye o, mejor dicho, “construye”, año por año, la exhibición cinematográfica en el país con base en notas, artículos, reportajes y anuncios periodísticos; hojas volantes, programas de mano, carteles, cartas, fotografías, fotogramas, fragmentos de películas, catálogos comerciales de las casas productoras y archivos fílmicos. Si bien cada tomo muestra sólo una pequeña porción de la totalidad de las cintas que se proyectaron en la república mexicana cada año, esta porción no deja de ser representativa. La colección inicia en 1903, cuando, según Leal, tiene lugar un auge de las películas “de argumento” y un declive de las vistas “documentales”, y finaliza en mayo de 1911, en plena crisis político-militar. Hasta ahora ha publicado cuatro volúmenes de esta obra.

La tarea emprendida por nuestro autor se antoja titánica pero no por ello menos fascinante. Por ejemplo, los años que abarca la colección Cartelera del cine en México, 1903-1911, comprenden el paso del espectador ocasional a los primeros públicos del cine y el surgimiento de las primeras generaciones de cinéfilos. Múltiples testimonios de aquellos días revelan que fue justamente ese variopinto público de los orígenes el que comenzó a exigir más películas “de argumento” y a rechazar los “cortos” de contenido educativo, informativo y publicitario.

Si en las Carteleras elaboradas por Juan Felipe Leal para 1903, 1904 y 1905 a cada año corresponde un volumen, en la de 1906 la información es tan abundante que el autor se ha visto obligado a agruparla en tres libros: Primera parte (enero- marzo); Segunda parte (abril-junio); Tercera parte (julio-diciembre). Para concluir, quiero destacar que la investigación iconográfica en la que se apoyan tanto la “Presentación” como las cédulas técnicas de la Cartelera del cine en México, 1906. Primera parte (enero-marzo) es en sí misma digna de encomio y estudio.

Las primeras películas sobre el Movimiento de Independencia en México (1904-1934)

Publicado por Eduardo de la Vega Alfaro en  http://www.correcamara.com.mx/

Apenas ocho años después de la llegada del cinematógrafo lumière a la Ciudad de México y aún estando muy lejos de poder contar con una estructura industrial sólida, la incipiente cinematografía nacional ya se planteaba la necesidad de representar algunos de los más importantes aspectos de la gesta de Independencia iniciada en septiembre de 1910 en la extensa región del Bajío.

Según los datos compilados por el historiador Aurelio de los Reyes, se sabe que en septiembre de 1904 el pionero Carlos Mongrand, de origen francés, exhibió en Aguascalientes y San  Luis Potosí una serie de “hermosos cuadros sobre episodios nacionales” dedicados, respectivamente, a Cuauhtémoc, Hernán Cortés, Miguel Hidalgo, José María Morelos y Benito Juárez.1  Dichos cuadros habían sido tomados por el mismo Mongrand y es de suponer que los referidos a Hidalgo y Morelos exaltaban los proezas de ambos personajes como los principales héroes de la lucha por la Independencia.

Las películas de Mongrand, que probablemente fueron de muy corta duración, parecen haber hecho eco al  proyecto del gobierno porfirista consistente en ir preparando, con mucha antelación, los festejos del Centenario de la Independencia de México. Casi al mismo tiempo, otros pioneros, Salvador Toscano y Román J. Barreiro, tomaban y exhibían el corto Fiestas del 16 de septiembre en Tehuacán o El 16 de septiembre en Tehuacán, dando origen a la serie de testimonios documentales que, al retratar y difundir ese tipo de conmemoraciones, también hacían eco al mencionado proyecto porfirista.

Producida a partir de agosto de 1907 por The American Amusement Co., Lillo, García y Cía, y realizada y protagonizada por Felipe de Jesús Haro, El Grito de Dolores o sea la Independencia de México ofrecía, a través de siete “cuadros” (Denuncia de la conspiración, El aviso de la Corregidora, En camino a Dolores, ¡Somos perdidos!, El Grito, En marcha y Apoteosis), una primitiva y muy teatral exaltación fílmica de la génesis del movimiento independentista encabezado por Hidalgo, Allende, Aldama y los Corregidores de Querétaro. También imbuida por el ímpetu de las cada vez más cercanas celebraciones del Centenario organizadas con bombo y platillo por la dictadura porfirista, esta película de mediometraje parece haberse inspirado en El Grito de Dolores, conocida obra teatral de Juan Manuel Losada, poeta cubano residente en México, que había sido puesta en escena por vez primera el 20 de enero de 1850 y que, al decir de Vicente Quirarte, era “una compilación de versos patrióticos unida por un hilo argumental”.2

Nuestra hipótesis no resulta demasiado descabellada toda vez que Felipe de Jesús Haro era un hombre de teatro formado al lado de la eximia Doña Virginia Fábregas y, una vez separado de la compañía de dicha productora y actriz, hecho que ocurrió hacía principios del siglo XX, se había especializado en difundir obras para público infantil a través de su “Teatro de las Mil y Una Noches”, un local estratégicamente ubicado frente a la Alameda Central de la capital del país.3

Al parecer, Haro comenzó a obtener más éxito al combinar obras teatrales para niños con la exhibición de películas “instructivas y educativas”, y ello lo motivó a incursionar en el medio fílmico apoyado por Luis Lillo, próspero empresario del sector de la distribución, quien seguramente lo surtía de materiales cinematográficos. El “argumento literario” de la película realizada por Haro se conserva en el Archivo de la Dirección General de Derechos de Autor (expediente 4080/4083) y constituye un invaluable  documento que entre otras cosas permite darnos una idea del contenido de esa obra pionera. Y en su afán de que lo filmado “resultara lo más semejante posible á la verdad histórica”, esto según una gacetilla publicitaria insertada en el diario El Popular el 12 de septiembre de 1907, fecha previa al estreno de la cinta en el Salón Montecarlo, el rodaje se llevó a cabo en locaciones de Dolores Hidalgo y San Miguel Allende, Guanajuato, para lo cual se contó, además, con un buen número de “extras” en las escenas de carácter épico.

De una manera que podría calificarse como “milagrosa”, algunos de los fragmentos de El grito de Dolores o sea la Independencia de México, cinta que debió haber tenido alrededor de 30 minutos de duración, han llegado a nuestros días formando parte de Memorias de un mexicano (1950), el famoso documental de montaje realizado por Carmen Toscano en base a los materiales reunidos y conservados por su padre, el ya mencionado Salvador Toscano, sin duda uno de los más importantes pioneros del cine nacional, a quien también cabe el mérito de haber dedicado buena parte de su vida a la preservación de una parte de los filmes hechos en nuestro país durante las dos primeras décadas del siglo pasado.

Los testimonios biblio-hemerográficos acerca de esta película dan fe de su buen éxito en taquilla y los momentos preservados permiten suponer que con ella se sentaron las bases de una estética que tendió a ver a los héroes y figuras de la Independencia como una especie de rígidas estatuas, muy acorde con las nociones de la llamada “Historia de bronce”. Dichos momentos, que en la cinta montada por Carmen Toscano alcanzan una duración de poco más de tres minutos, corresponden a la segunda parte del cuadro El grito y la primera del cuadro titulado En marcha;  en esas imágenes se puede apreciar a Hidalgo y Allende arengando al pueblo de Dolores para unirse a la lucha; después, entre los vítores de la gente reunida en torno a los líderes, el “Padre de la Patria” toma un estandarte con la imagen de la Virgen de Guadalupe, monta en un caballo blanco, corre en su corcel por las calles del pueblo y comienza a ascender un monte seguido de sus huestes con rumbo a San Miguel el Grande.

En una nota anónima aparecida en el diario El Imparcial el 20 de septiembre de 1908, un cronista anónimo cuestionó a la película de Haro por sus anacronismos, uno de los cuales consistía en mostrar al líder independentista portando el estandarte al momento de proferir el grito. Ese tipo de imprecisiones históricas ya habían sido de uso común en la dramaturgia mexicana decimonónica; sin embargo, y basados en el guión, podemos apreciar ciertas correspondencias entre la cinta de Haro y la mencionada obra teatral de Juan Manuel Losada, como el hecho de ambas den prioridad dramática a la salvaguarda del secreto de insurrección, mismo que al ser descubierto motiva a apresurar e improvisar el levantamiento armado.

Años después de que la película de Haro hiciera su recorrido por las pantallas del país, el cronista fílmico Rafael Bermúdez Zataraín, recordaría que El grito de Dolores “[…] fue también una de las primeras películas ‘habladas’ que vimos en México. Era costumbre que, en determinados cines,  se escucharan voces humanas, que intentaban traducir los gestos y los movimientos de boca de los artistas, y por ello fue que una película de tal clase no puede borrarse tan fácilmente de la memoria de todos aquellos que la vimos con esa curiosidad que implica lo nuevo”.

La obra cinematográfica de Haro fue, entonces, y a su muy primitiva manera, uno de los precedentes más remotos del cine mexicano con sonido integrado a la imagen. Tal como apunta Ángel Miquel, “Lo más probable es que el ciclo de exhibiciones de El grito de Dolores no se interrumpiera (por las críticas de que fue objeto al momento de su exhibición)4, sino debido a la competencia, a partir de septiembre de 1910, de los documentales hechos con motivo de las Fiestas del Centenario. Éstos aludían a la historia a través de tomas de monumentos dedicados a los héroes y de objetos simbólicos como la pila bautismal de Hidalgo o la campana de la Independencia. Tenían una atractiva diversidad temática que incluía inauguraciones, retratos de grupos, coreografías y desfiles, pues las películas en blanco y negro se alternaban en las funciones, con trasparencias coloreadas. Los documentales de esas fiestas, filmados por Salvador Toscano, los hermanos Alva y otros cineastas, fueron las primeras producciones mexicanas que no tuvieron necesidad de otras cintas para completar los programas”.5

Algunas de las cintas mencionadas por Miquel fueron: Fiestas del centenario de la Independencia, de los hermanos Alva; Fiestas del centenario de la Independencia, de Salvador Toscano y Antonio F. Ocañas, y Fiestas del centenario en México, patrocinada por la empresa Desfassiaux.6

Concluida la fase armada de la Revolución Mexicana y en un primer intento serio por sentar las bases de una industria fílmica nacional y aún local, hacia principios de 1916 los pioneros yucatecos Carlos Martínez de Arredondo y Castro (1888-1944) y Manuel Cirerol Sansores (1890-1966), integrantes de algunas de las familias más ricas y poderosas de aquella región, emprendieron la realización de 1810 o ¡Los libertadores!, nueva exaltación de la epopeya independentista iniciada en la zona del Bajío. Al parecer, fue este el primer largometraje de argumento filmado en México, lo cual no deja de ser sintomático sobre las aspiraciones de fundar  la estructura industrial con el episodio que, cuando menos desde una perspectiva historiográfica, afín a la ideología liberal, marca el inicio formal de México como nación.

Para el muy importante caso que representa esta película, no hay más opción que seguir las investigaciones emprendidas por el pintor e historiador Gabriel Ramírez Aznar, quien en su libro El cine yucateco (Fondo Editorial del Ayuntamiento de Mérida, 2da. Edición, Mérida, Yucatán, 2006, pp. 35-45) recoge suficiente información al respecto. A partir de ello podemos decir que la experiencia en torno a la realización de  1810 o ¡Los libertadores! tuvo como precedentes la elaboración de otras dos películas históricas realizadas por Martínez de Arredondo y Cirerol Sansores: los cortos Tiempos mayas y La voz de su raza, ambos filmados alrededor de 1914.

Luego de hacer dichas cintas, y estimulados y apoyados por el general Salvador Alvarado, a la sazón dirigente político y militar de Yucatán, quien sabía de la importancia propagandística del cine, ambos pineros se dieron a la tarea de llevar a cabo 1810 o ¡Los libertadores!, una obra más ambiciosa que las anteriores, para lo cual se basaron en un argumento escrito por el dramaturgo Arturo Peón Cisneros. La cinta costó 50 mil pesos (cifra exorbitante para su época) y fue filmada en las haciendas de Tixcacal y Opichén; Alvarado puso a disposición de la producción del filme alrededor de 400 elementos de su tropa para que, con dirección militar del general Rafael Moreno, se pudieran representar en pantalla secuencias épicas como la toma de la Alhóndiga de Granaditas. Se construyeron escenarios que copiaban las fachadas de la misma Alhóndiga y de la iglesia de Dolores; asimismo, se utilizó armamento proveniente de un museo local y “fueron confeccionados 300 uniformes de soldados españoles”. Sin lugar a dudas, la cinta representó un esfuerzo descomunal si se toman en cuenta las condiciones con que se hacía cine en el México de entonces.

Tras sortear algunas vicisitudes y varios problemas de rodaje, 1810 o ¡Los libertadores!, que alcanzó una longitud aproximada de 10, 000 pies, se estrenó el jueves 27 de julio de 1916 en el Teatro Peón Contreras en presencia del General Salvador Alvarado; según fuentes hemerográficas de la época, aquella primera presentación estuvo acompañada de una “Gran orquesta” dirigida por el maestro Amílcar Cetina G. La película tuvo un exitoso recorrido en diversos salones de Yucatán y Campeche e incluso logró ser estrenada en el Teatro Hidalgo de la capital del país, ello durante las “Fiestas patrias” del mismo año de 1916. Dividida en 6 partes o episodios (otras fuentes señalaron que fueron 8),  1810 o ¡Los libertadores!  fue interpretada por Alfredo Varela (Miguel Hidalgo y Costilla), Vicenta García Rey (Josefa Ortiz de Domínguez), Felipe Max Silva (Corregidor Miguel Domínguez), José Pacheco (Ignacio Allende), Virgilio Torres (Ignacio Aldama), Felipe Bravo (El Pípila), José Viñas (Intendente Riaño), Carmen Beltrán (“Madre Patria”), Armando Camejo (Nicolás) y Elena Vasallo de Bravo (Carmen), entre otros.

Como parte de los afanes comerciales por parte de los productores, a la representación de algunos hechos históricos se agregó una típica historia de amor entre “Carmen” y “Nicolás”, pareja de rancheros acomodados, cuyo romance es enturbiado por un torvo intendente español que pretende a la joven. Según testimonios periodísticos, la cinta concluía de la siguiente manera: “Después de la gloriosa toma de Granaditas, los libertadores de la Patria lo son también de Carmen y Nicolás, símbolos del pueblo mexicano que son devueltos a la Madre Patria ya con las cadenas de la esclavitud rotas para siempre. La Nueva España conviértese en una nación libre e independiente”.

Muchos años después de que su obra se exhibiera, Martínez de Arredondo  recordaría que:

[…] En aquel tiempo, sólo conocíase el cine mudo. Nosotros quisimos hacer algo más que la presentación común, y se le adaptó a la película una música especial, con la colaboración del maestro Fausto Pinelo, y en el foro preparamos lo necesario para imitar los ruidos. Al salir en la pantalla el reloj que marcaba las once de la noche, un murmullo de aprobación en la sala del teatro coincidió con las once campanadas que dejaron oírse. La venerable figura del Padre de la Patria, llamando al pueblo a luchar por su independencia, fue acogida con un grito de hondísima emoción: ¡Viva el cura Hidalgo!, seguido de nutridos aplausos. Después, cuando Hidalgo, empuñando el estandarte de la Virgen de Guadalupe, atacó la Alhóndiga de Granaditas, los toques de clarín que ordenaban el asalto, el tronar de los cañones, el estallido de la fusilería, llevaron al deliro el entusiasmo del público, que daba voces, enardecido, como si estuviera realmente en el campo de lucha. Al final, la orquesta tocó nuestro himno, acompañado por las dianas de cornetas y tambores, para saludar la bandera nacional, que ondeó en pantalla con sus vivos colores verde, blanco y rojo, iluminados a mano. Yo allí, junto a la caseta, experimentaba una de mis más grandes emociones […].

Atenidos a ese testimonio, podemos decir que, también a su manera, 1810 o ¡Los libertadores! fue otra de las obras precursoras del cine mexicano con sonido integrado a la imagen y a color. Pero, ante todo, la cinta de Martínez de Arredondo parece haber basado su éxito en la explotación del sentimiento nacionalista que se desarrolló en el peculiar contexto de la primera etapa del gobierno encabezado por los militares carrancistas (representados en Yucatán por Salvador Alvarado), quienes, luego de resultar triunfantes en la fase más cruenta y terrible de la Revolución Mexicana, comenzaron a proclamar la necesidad de restaurar la paz y fincar la “Reconstrucción Nacional” lo antes posible. Según el discurso de quienes detentaban el poder, los desastres provocados a lo largo y ancho del territorio mexicano por la intensa lucha de facciones reclamaban la unidad de todos los sectores sociales en torno un  nuevo proyecto político, y nada mejor que la evocación de la gesta independentista para contribuir con ese propósito.

Fotograma de Viva México de 1916

Concedamos de nuevo la palabra a Ángel Miquel, quien apunta que: “[…] Las siguientes producciones que aludieron a la Independencia fueron los documentales de las fiestas hechas en 1921 por el gobierno de Álvaro Obregón para conmemorar el centenario de la consumación. Éstos retrataron los principales acontecimientos de las celebraciones casi de la misma manera que los de once años antes – y al menos uno de los cineastas, Salvador Toscano, filmó las dos fiestas. Sin embargo, no fueron tan exitosos como sus predecesores, porque los festejos mismos fueron menos espectaculares, porque las exhibiciones ya no tuvieron el atractivo de las trasparencias en color y porque a principios de los años veinte el cine documental había sido desplazado por completo de la cartelera por las películas de Hollywood […]”.7

Gracias a diversas fuentes hemerográficas se conocen los títulos de algunos de esos trabajos fílmicos: 1921 o  Aniversario de la Conmemoración de la Independencia, de realizador ignoto; Las fiestas del Centenario, de Salvador Toscano; Las grandes fiestas del Centenario, producida por Ediciones Camus;  Los grandes y solemnes festejos del Centenario, financiada por la International Pictures Co. (que pese a su título no era, según parece, una empresa extranjera), y Fiestas del Primer Centenario de la Independencia, que fue fotografiada por don Jesús H. Abitia probablemente con patrocinio del gobierno de Álvaro Obregón.

El filme de Toscano fue exhibido en el Teatro Preciado el 3 de noviembre de 1921 y  entre otros aspectos de los festejos incluyó escenas de “La jura de la bandera por cincuenta mil niños formados desde Palacio [Nacional] hasta Chapultepec” entonando el Himno Nacional; “El presidente de la República ante las cenizas de los héroes en Catedral”, “La noche mexicana en Chapultepec” y “La bandera de las tres garantías presentada al pueblo y al ejército”.

Está claro que por ese tipo de contenidos, los documentales que registraron las fiestas de la consumación de la Independencia hicieron eco a la retórica oficial del gobierno en turno, que insistía en la necesidad de que país se mantuviera en paz para poder alcanzar plena libertad en todos los órdenes de la vida cotidiana. Además, todo indica que en esas películas se acentuó el discurso “mexicanista” que habría de prevalecer en el arte nacional a lo largo de la década de los veinte, luego del impulso que le fue otorgado por José Vasconcelos durante su gestión como Secretario de Educación Pública del régimen obregonista.

Como otros temas históricos, el relativo a la lucha de la Independencia iniciada en México a principios de la segunda década del siglo XIX también se prestó para hacer películas cuyos argumentos narraban las vicisitudes de personajes protagónicos en su mayoría inventados pero que, al menos en teoría, sirvieron para representar y evocar algunos de los aspectos de aquella gesta. Ese tipo de obras serían catalogadas en su época como “fantasías históricas cinematográficas”, tratando con ello de diferenciarlas de aquellas que se amparaban en sucesos  “reales”, es decir, documentados.

De Conspiración, la primera de esas “fantasías históricas cinematográficas”, se tienen pocos pero suficientes datos.8 Producida con escasos medios para Pro Mex Films, empresa y academia cinematográficas regenteadas por el enjundioso Manuel R. Ojeda, que contaba con antecedentes como actor y director en Hollywood, la cinta se realizó en el periodo de mayor crisis de la cinematografía mexicana post revolucionaria luego de los frustrados intentos de crear una industria fílmica más o menos nacional durante el periodo enmarcado entre 1916 y 1926. La obra fílmica inició su rodaje en locaciones de Tepotzotlán y el Desierto de los Leones hacia comienzos de marzo de 1927 bajo la dirección del mismo Ojeda; dividida en 9 partes,  ubicaba su trama en la Nueva España durante el año de 1808 para evocar algunos hechos históricos que tuvieron que ver con la insurrección organizada por un grupo de criollos que aprovecharon la rebelión popular de Madrid en contra de José Napoleón, hermano del emperador de Francia, para destituir al Virrey José de Iturrigaray. Finalmente, el movimiento, al que se considera precursor de la Independencia que encabezarían Hidalgo y Morelos, fue sofocado en diciembre de 1809.

Con argumento de Guillermo Maya, guión de Ojeda y fotografía de Eugenio Lezama Michel, la obra fílmica de marras fue interpretada, entre otros, por Taina Niki, Lolita Yustis, Eva de la Fuente, Conchita del Hoyo, Alfonso Parra, Luis Márquez, Ramón Pereda y Max Langler; cabe aclarar que los dos últimos harían carrera en el cine mexicano con sonido integrado a la imagen. Como atinadamente señala Gabriel Ramírez, es muy probable que a los acontecimientos históricos representados en la cinta  se les haya agregado “su buena dosis de folletón” para así tener “ante los ojos un perfecto exponente de designios apologéticos, detrás de los cuales se asomaba la clara intención propagandística que movía a Ojeda. En el terreno más inmediato y práctico -continúa Ramírez- se aprovechaba un latente sentimiento antiespañol (en mayo de 1926, al grito de ‘¡Viva México independiente!’ y ‘¡Muerte a todos los españoles!’, el general Amadeo Vidales se había alzado en Guerrero exigiendo la expulsión inmediata de del territorio mexicano de todos los españoles y la nacionalización de sus bienes); [pero también] el conflicto cristero y su peligrosidad para el régimen, con la aparición, a fines de 1926 y principios de 1927, de las guerrillas católicas en varios de los estados del centro; la reanudación de los asaltos ferrocarrileros; al fallido atentado contra Obregón cometido por el jesuita Miguel Pro y, en fin, toda una interminable serie de incidentes protagonizados por las subestimadas fuerzas adversarias del régimen […]”. La cinta de Ojeda era pues una especie de catalizador de aquella inestable situación política.

Basado en los reportajes de rodaje y en otras noticias de prensa, Ramírez también apunta que “Conspiración no pasaría de ser casi una sucesión de cuadros vivos de hierática inmovilidad, una representación teatral, toda artificio y convención dentro de decorados. No podía ser de otra manera […]”.  El comentarista de un diario de la época destacó el trabajo de Eugenio Lezama Michel así como las actuaciones de Ramón Pereda y Luis Márquez pero otro se ensañó con la labor de Ojeda, a la que consideró “lo más flojo de la película, desarrollada confusamente, con muchos saltos, sin detalle de escenas, con técnica inferior a las otras que él mismo ha hecho […]”.9

El filme de Ojeda se estrenó el 3 de noviembre de 1927 en el cine Palacio de la ciudad de México, justo cuando aún resonaban en la opinión pública los acontecimientos que, apenas un mes antes, habían derivado en la terrible matanza de Huitzilac, Morelos, hecho en el que perdió la vida el General Francisco Roque Serrano, candidato opositor a la manipulada e inminente reelección de Álvaro Obregón. De ahí que la propaganda del estreno, que incluía frases como “Hay una conspiración en México. Se descubrió una conspiración”, provocaran un justificado temor entre no pocos habitantes de la capital del país, quienes creyeron que estaban ante la posibilidad de una nueva escalada de violencia política. Y, en efecto, no pasaría mucho tiempo para que, en buena medida como producto de aquella atmósfera en que imperaba una feroz lucha por el poder, Obregón mismo resultara acribillado en el restaurante “La Bombilla” cuando había logrado ser electo de nueva cuenta  Presidente de la República.

En los comienzos del cine mexicano con sonido integrado a la imagen, el destacado productor y director michoacano Miguel Contreras Torres, uno de los más afanosos promotores del nacionalismo cinematográfico durante la década de los veinte,  llevó a cabo una nueva representación cinematográfica del movimiento de Independencia iniciado por el “Padre de Patria” en 1810. Filmada con premura y escasos recursos económicos a partir del 12 de julio de 1934, ¡Viva México! (El grito de Dolores), también conocida como Alma insurgente, incluyó en su nómina de actores a Paco Martínez, Sara García, Alberto Martí, Joaquín Busquets y José Cortés, intérpretes respectivos de Hidalgo, Josefa Ortiz de Domínguez, Allende, Aldama y el Corregidor Miguel Domínguez.

La película continuó explotando la veta del cine histórico-nacionalista que tan buenos resultados le había dado a Conteras Torres con los casos de Revolución (La sombra de Pancho Villa) (1932) y, sobre todo,  Juárez y Maximiliano (1933). Muy probablemente estimulado por el hecho de que su paisano y amigo Lázaro Cárdenas de Río acababa de ganar las elecciones para Presidente de la República postulado por el Partido Nacional Revolucionario, Contreras Torres se dio a la tarea de exaltar la figura y la lucha de don Miguel Hidalgo y Costilla, quien, entre 1790 y 1792, había sido Rector del afamado Colegio de San Nicolás, máxima institución educativa de la antigua ciudad de Valladolid, hoy Morelia. En tal sentido, el contenido de la película expresaba, en buena medida, la renovada esperanza que algunos sectores sociales tenían en el ya inminente gobierno cardenista y su ambicioso “Plan Sexenal”, elaborado por figuras de la talla del mismo Cárdenas,  Carlos Riva Palacio, Gabino Vázquez, Ezequiel Padilla, Genaro Vázquez, Manlio Fabio Altamirano y Graciano Sánchez, entre otros.10 No es casual  que el primero de los varios letreros que se ven en pantalla señale: “Este filme es un canto de libertad a los pueblos de la América Española. Sencillo homenaje al venerable cura don Miguel Hidalgo y Costilla, iniciador de la Independencia en la Nueva España, hoy México […]”, y que más adelante se vea al protagonista supervisando a los pobladores de Dolores (a quienes invariablemente llama “hijos”), dedicados con suma disciplina a honrosas labores como la alfarería, la herrería y la agricultura. Ávido lector de pasajes bíblicos del Evangelio según San Juan sobre la parábola de “El buen Pastor” (que le dan la clave para asumir el liderazgo en la lucha independentista), pero también de significativas frases de Voltaire (“La esclavitud es cosa del pasado, podrá encadenarse el cuerpo, pero nunca el pensamiento. Un pueblo sin libertad es como una planta sin sol. Sólo una conciencia libre es capaz de producir ideas grandes y buenas”), el cura Hidalgo encarnado por Paco Martínez es el digno representante del intervencionismo estatal-liberal en la economía capitalista de un país subdesarrollado, que en aquel momento se planteaba fortalecer a la burguesía local frente a los constantes embates del capital extranjero por seguir apropiándose de las riquezas naturales de México. Así, el discurso nacionalista del nuevo Estado Mexicano, principal sustento del “Plan Sexenal” elaborado por los cardenistas, parece resonar en las arengas con las que Hidalgo incita al pueblo la noche del 15 de septiembre de 1810: “[…] Yo que os amo, que estoy al tanto de vuestros sufrimientos, he creído un deber impuesto por Dios, el liberaros de ese azote que os amenaza. La nación española es presa de Francia y se quiere que corráis la misma suerte. Encadenarnos al extranjero, sufrir su yugo, haceros sus víctimas […] ¡Sabed, hijos míos, que conociendo vuestro patriotismo me he puesto al frente de este movimiento […] para arrebatarles el mando a los europeos y dároslo a vosotros! […]”.

A diferencia de El grito de Dolores o sea la Independencia de México y de 1810 o ¡Los libertadores!, en la película de Contreras Torres el cura Hidalgo no enarbola el estandarte con la imagen de la Virgen de Guadalupe ni fustiga abiertamente al dominio español como causa principal de la lucha emprendida por los independentistas. Sin embargo, constantemente alude a la protección divina para su empresa liberadora (“Dios es el único regidor de nuestros destinos”) y se muestra bonachón, afable, simpático y comprensivo ante las debilidades humanas. Pero por supuesto que nunca se habla de los amoríos e hijos auténticos tenidos por el “padre de la Patria” años atrás. Los afanes “veristas” de Contreras Torres lo motivaron a filmar las escenas de exteriores en locaciones del pueblo de Dolores, mientras que los interiores se llevaron a cabo en los modestos Estudios Empire, poco antes de que desaparecieran del mapa. Algunos encuadres y momentos de la cinta dejaron sentir la influencia de la brillante estética elaborada por Sergei M. Eisenstein en su malogrado proyecto ¡Que viva México! (1930-1932), sobre todo por lo que se refiere a las escenas de masas; incluso, las imágenes de hoces y martillos que se yerguen como símbolos de unidad y fuerza remiten, por composición y estilo, a Octubre (1927), la obra maestra eisensteiniana estrenada en nuestro país el 16 de junio de 1929 en el Teatro Nacional. En tales momentos, la fotografía de Ezquiel Carrasco alcanza un vigor sólo comparable al que en esa misma época ostentaban los trabajos de Alex Phillips. Y lo más probable es que los stock shots que hacia el principio del filme ilustran la invasión napoleónica a España provinieran de Napoleón en Italia (Napoleón, 1925), la obra cumbre de Abel Gance, que se había exhibido a partir del 31 de mayo de 1929 en el cine Palacio de la ciudad de México.

La cinta de Contreras Torres fue estrenada el 15 de septiembre de 1934 en diez cines del primer circuito de la ciudad de México y, de manera simultánea, en varias salas del interior de la República y del extranjero: sur de los Estados Unidos (California, Texas y Arizona) y Centroamérica (Guatemala, Honduras y El Salvador), esto último según una gacetilla publicitaria aparecida el 14 de septiembre de aquel año. En alguna medida, ¡Viva México! (El grito de Dolores) representó un ensayo de las eventuales incursiones fílmicas de Contreras Torres en el tema de la lucha por la Independencia en América Latina (Simón Bolívar, El Padre Morelos y El Rayo del sur), pero esa es otra historia.

Notas:

1 Cf. De los Reyes, Aurelio, Filmografía del cine mudo mexicano 1896-1920, Filmoteca de la UNAM, México D. F., 1986, p 28

2 Cf. Quirarte, Vicente, México entre dos amaneceres: Las armas en las letras, en revista 20/10. Memorias de las Revoluciones en México, No. 6, México D. F. Invierno de 2009, p. 196

3 Cf. Miquel, Ángel, Hidalgo en el cinematógrafo, en La ficción de la historia. El siglo XIX en el cine mexicano, Cineteca Nacional, México D. F., 2010, p 12

4 Una de esas críticas, publicada por un tal E. Enríquez en el diario La Democracia, publicado el 19 de mayo de 1910 en Toluca, Estado de México, de plano  exigía que la cinta de Haro fuera “desterrada de salones y coliseos, porque es altamente bochornoso contemplar, sin que el ánimo se irrite, la odisea aquella comparable más bien á una cena de hombres de color”:

5 Miquel, Ángel, Hidalgo en el cinematógrafo, en La ficción de la historia…., Op. cit., pp- 15-16

6 Para mayores detalles sobre estas cintas, véase: Sánchez Cabello, Érika W., Vistas de los centenarios de 1910 y 1921, en La ficción de la historia, Op. cit., pp. 48-54

7  Miquel,  Ángel, Hidalgo en el cinematógrafo, en La ficción de la historia…, Op. cit., pp. 16-17

8 Cf. Dávalos Orozco, Federico y Esperanza Vázquez Bernal, Filmografía general del cine mexicano (1906-1931), Universidad Autónoma de Puebla, Puebla, Puebla, 1985, pp. 119, y Ramírez. Gabriel, Crónica del cine mudo mexicano, Cineteca Nacional, México D. F., 1989, pp. 242-243

9 Soto, Epifanio Ricardo, Cine Mundial, enero de 1928, citado por Gabriel Ramírez en Crónica del cine mudo mexicano. El autor de la nota se refería seguramente a las experiencias previas de Ojeda en el cine mexicano: sus trabajos de codirección para Almas tropicales (1923) y El Cristo de oro (1926).

10 Una de las partes sustanciales del proyecto político cardenista, sintetizada en dicho “Plan sexenal”, era, en las acertadas palabras de don Luis González (Cf. Historia de la Revolución Mexicana 1934-1940: Los artífices del cardenismo, Tomo 14, El Colegio de México, México D. F., 1979, pp. 172), procurar “evitar los monopolios y devolver a los mexicanos los recursos del país en manos extranjeras, mediante el patrocinio de la inversión nacional en al industria extractiva  y la hechura de una industria metalúrgica mexicana que pudiera poner sin mentir y con orgullo en los artículos fabricados por ella el sello de ‘Hecho en México y por mexicanos’. En suma, conforme al Plan Sexenal, el gobierno se comprometía a tomar partido de los burgueses de casa en su lucha contra los empresarios de fuera”.

La inmigración española en el cine mexicano o el viaje perpetuo, 1896-1978

La inmigración española en el cine mexicano o el viaje perpetuo, 1896-1978 (Fragmento)*

Eduardo de la Vega Alfaro

Según lo han demostrado los valiosos estudios de los investigadores Michael Kenny, Nicolás Sánchez-Albornoz v Clara E. Lida,1 la inmigración española en México es un fenómeno mucho más complejo de lo que siempre ha parecido. Por principio de cuentas, si se coteja con las olas migratorias masivas que hacia finales del siglo XIX partieron de España con rumbo a otros países de América Latina como Cuba y Argentina, tal inmigración en territorio mexicano ocurrió más bien “por goteo” y debido, principalmente, a causas económicas. Al decir de Clara E. Lida: “A grandes rasgos sabemos que quienes desde fines del siglo XIX emigraban [de la Península Ibérica] por motivos preponderantemente económicos eran hombres jóvenes y solteros (aunque no hay que olvidar la presencia femenina), que en general pertenecían a estratos sociales bajos, conformados en su mayoría por una mano de obra jornalera del campo y la ciudad, o, en el mejor de los casos, de artesanos más o menos calificados y de pequeños agricultores y pastores. En México, los inmigrantes se insertaron especialmente en centros urbanos y participaron, sobre todo, en áreas productivas vinculadas con el comercio y la manufactura, mientras que los menos se dedicaron a actividades agropecuarias. Sabemos que las expatriaciones de peninsulares tuvieron un marcado sello económico, producto del menor grado de bienestar de la zona de origen y de los mayores atractivos laborales y materiales de las áreas receptoras, sin mencionar, además, causas políticas coyunturales como podían ser las guerras de Cuba y África, v el consiguiente deseo de escapar de un largo y temido servicio militar. Sin embargo, a lo anterior contribuyeron de modo decisivo los vínculos sociales – familiares o vecinales –, y las noticias e informes que enviaban a sus antiguos lares quienes ya se hallaban instalados en América. En ese sentido (…), quien emigraba no lo hacía solo, sino como parte de una amplia red de solidaridades (…).2

El hecho es que durante una etapa enmarcada entre los años 1880-1930 (con la salvedad del periodo correspondiente a la Revolución Mexicana), la inmigración española en México fue no sólo un proceso más o menos constante sino que, por una especie de tradición que podría remontarse hasta el siglo XVI, se tradujo en una fuerte presencia económica, cultural y social, por lo que no debe extrañar que una de las primeras “vistas” filmadas en territorio mexicano por el enviado de la empresa Lumière aluda precisamente a ello. En efecto, las breves imágenes incluidas en Baile de la romería española en El Tívoli del Eliseo, realizada en 1896 por Gabriel Veyre, no sólo integran un típico cuadro costumbrista con un entusiasta grupo de hombres y mujeres ejecutando lo que parece ser una jota aragonesa, sino que, en su debido contexto, se ofrecen como testimonio de la importancia y el peso de la tradición hispana arraigada en la otrora Colonia como consecuencia de la incesante inmigración. Si tomamos en cuenta que esa “vista” fue una de las poco más de treinta que Veyre y su asistente C. Ferdinand Bon Bernard imprimieron durante su estancia de alrededor de cuatro meses en México, el mencionado caso revela su honda significación.3 Dato complementario no exento de interés: un año antes de la realización de Baile de la romería…, el Censo General de la República Mexicana había revelado la presencia de alrededor de 13.000 españoles avecindados en el país, la mayoría de ellos en la ciudad de México (4.124) y el estado de Veracruz (2.760).

Un sentido más o menos similar al de la cinta de Veyre debio tener Rosario Soler en Sevillanas, “vista” realizada por el pionero mexicano Salvador Toscano y exhibida en diciembre de 1899 en la ciudad de San Luis Potosí, que según parece captó unos momentos de la ejecución del mencionado baile por parte de la señora Soler, artista de origen español; Fiesta de la Covadonga en El Tívoli del Eliseo, tomada y exhibida por el mismo Toscano en la ciudad de México durante el mes de abril de 1906; Fiestas de la Covadonga, filmada y presentada por Julio Kemenydy en septiembre de 1908, y Fiestas del Centro Vasco en las que figuran misa, romería en el Tívoli y una encerrona en la Plaza México, exhibida en agosto de 1913 en el cine Palacio de la ciudad de México. Todas esas cintas se ubican dentro del largo periodo preindustrial en el que el género documental predominó dentro del panorama de la cinematografía mexicana. No deja de llamar la atención que las últimas tres aludan a las tradicionales festividades organizadas por diversas asociaciones de españoles residentes en México, mismos que, para 1910, habían aumentado su número en alrededor de 29.500,4 de los cuales 12.227 vivían en la ciudad de México. Cabe destacar que, de acuerdo con Michael Kenny5 el Centro Vasco, referido en la película exhibida en el cine Palacio, se había fundado en 1909, misma fecha de inicio de las labores del Centro Andaluz; junto con el Orfeó Catalá, inaugurado en 1905, ambas asociaciones eran ejemplos de los “clubes regionales” que comenzaron a proliferar por entonces en la capital del país.

El estallido de la Revolución Mexicana de 1910-1917, y su consecuente “baño de sangre”, marcó un retroceso en el crecimiento de la inmigración y residencia española en México, fenómeno decreciente que se prolongaría hasta principios de la década de los veinte.6 Durante esos años, el cine mexicano se dedica a registrar la intensa lucha de facciones. Pero concluido el movimiento revolucionario y ante la perspectiva de poder convertir el cine nacional en una industria a imagen semejanza de otros modelos como el francés, italiano, danés. sueco y hollywoodense, los cineastas locales explotan diversos temas entre los que destaca el de la Conquista militar y espiritual de México y de otros países de América Latina. Esta novedad, sustentada en películas de argumento al estilo de Tepeyac (José Manuel Ramos y Carlos E. González, 1917), Tabaré (Luis Lezama, 1917) y Cuauhtémoc (Manuel de la Bandera, 1918), marcaría la pauta para mostrar en pantalla los primeros estereotipos del avieso conquistador llegado de la península ibérica con el único afán de destruir la cultura autóctona enriquecerse a toda costa, asunto que incluso podría interpretarse como una velada expresión del prejuicio con el que algunos sectores sociales de aquella época seguían contemplando el fenómeno de la inmigración española: un simple pretexto para “hacer la América”, en detrimento de los trabajadores locales. Esa visión parece haber tenido su origen en la serie de privilegios que la dictadura liberal encabezada por Porfirio Díaz entre 1876 y 1910 había brindado a los capitalistas extranjeros, peninsulares ibéricos incluidos.

Con el país en relativa calma: necesitado de mayor inversión de capital así como de apertura de fuentes de empleo, el gobierno del general Álvaro Obregón (1920-1924) permitió una entrada libre de inmigrantes extranjeros, hecho que se tradujo en una nueva tendencia alcista en los flujos de inmigrantes provenientes de las diversas provincias de España. Como consecuencia de ello, para 1930 el Quinto Censo de Población registró un total de 35.789 españoles residentes en territorio mexicano; de ellos, 22.754 (un 63.5%) vivían en la ciudad de México. A fines de ese mismo año, Serguei M. Eisenstein arriba a México con la idea de realizar una magna obra sobre el paisaje, la historia, la cultura y la gente del país, misma que iba a incluir un episodio intitulado “Fiesta” acerca de la herencia española, sintetizada ésta en los rituales católicos y en las formas de la tauromaquia.7 Como se sabe, ese provecto no pudo ser concluido pero, basándonos en las imágenes captadas por Eisenstein y su camarógrafo Eduard Tissé, podemos apuntar que el gran cineasta soviético tenía pensado dar realce a las festividades y costumbres españolas profundamente arraigadas en el México de finales de la década de los veintes del siglo pasado. Y aunque no se tratara propiamente de un intento por representar alguna arista del fenómeno de la inmigración española al país, esas imágenes parecían aludirla.

Coincidiendo con la estancia de Eisenstein en territorio mexicano, la cinematografía del país comenzó a explorar las posibilidades del sonido integrado a la imagen, lo que finalmente permitiría sentar las bases del proyecto industrial luego de que los intentos anteriores habían fracasado debido, entre otras causas, al abismal predominio del cine hollywoodense y extranjero en las pantallas nacionales: según cifras contenidas en la Cartelera Cinematográfica 1920-1929, obra de Jorge Ayala Blanco y María Luisa Amador, de un total de 5.044 cintas de largometraje estrenadas durante esa década en la ciudad de México, 3.981 (es decir, el 78.9%) provenían de “la meca del cine”, mientras que 64 (un raquítico 1.3%)  habían sido hechas en territorio mexicano.

A lo largo de los primeros años de la década de los treinta, el cine mexicano explora diversos temas y géneros en busca del mercado que le permita convertirse en una instancia económica sólida y rentable. No puede pasarse por alto que en aquel proceso de transición y búsqueda participaron varios inmigrantes de origen hispano que terminaron por incorporarse plenamente a la cinematografía nacional: entre ellos destacan las respectivas figuras de Manuel Noriega, Julio Villarreal, Ramón Pereda, Ernesto Vilches v Juan Orol García, quienes, en calidad de productores, directores y/o actores, aportaron su capacidad y experiencia en la conformación de la industria fílmica mexicana.8

Notas:

1 Véanse, sobre todo. Michael Kenny et al., Inmigrantes y refugiados españoles en México. SigloXX (México D. F., Editorial Casa de la Chata, 1978); Nicolás Sánchez-Albornoz (coord.), Españoles hacia América. La emigración en masa. 1880-1930 (Madrid, Alianza Editorial, 1988), y Clara E. Lida, Una inmigración privilegiada. Comerciantes, empresarios y profesionales en México en los siglos XIX y XX (Madrid, Alianza Editorial, 1994).

2 Clara E. Lida, con la colaboración de Leonor García Millé. “Los españoles en México: de la Guerra Civil al Franquismo. 1939-1980”, en Clara E. Lida (comp.), México y España en el primer Franquismo, 1939-1950: rupturas, relaciones oficiosas, (México D.F., El Colegio de México, 2001), pp. 205-206.

3 Para mayores datos acerca de los inicios del espectáculo cinematográfico en México, véase Aurelio de los Reyes, Filmografía del cine mudo mexicano, 1896-1920, (México D.F., Filmoteca de la UNAM, 1986) y Juan Felipe Leal et al., El arcón de las vistas. Cartelera del cine en México, 1896-1910, (México D.F., UNAM, 1994).

4 Ello según cifras compiladas por Clara E. Lida en Inmigración y exilio. Reflexiones sobre el caso español (México D. F., Siglo XXI Editores /  El Colegio de México. 1997) p. 64.

5 Véase Michael Kenny, “Emigración, inmigración. remigración: el ciclo migratorio de los españoles en México”, en Michael Kenny Inmigrantes y refugiados españoles en México. Siglo XX, p. 81.

6 Clara E. Lida (en Inmigración y exilio Reflexiones sobre el caso español, p.54) apunta que por esas fecha la población de residentes españoles en México sufrió un “crecimiento negativo de -9.706, en su mayoría producto de re-emigraciones a países vecinos, especialmente a los Estados Unidos y Cuba, y a España y Europa antes de estallar la primera guerra mundial en 1914”. Por su parte, en base al Anuario estadístico, Kenny señala que, entre 191 1 y 1915, alrededor de 14.000 españoles regresaron a España luego de radicar y trabajar en México por algún tiempo.

7 Una biblio-hemerografía básica acerca de ese momento en la vida del autor de El acorazado Potemkin está incluida en Eduardo de la Vega Alfaro, La aventura de Eisenstein en México (Cineteca Nacional, No. 6, Nueva época, México D. F., 1998). p. 50.

8 Tampoco habría que olvidar los casos del andaluz Francisco Elías, que, según su propia versión, en 1922 había realizado en la hacienda de Canutillo, estado de Durango, el documental Epopeya, mismo que exaltaba a posteriori las hazañas militares del célebre revolucionario mexicano Francisco Villa, ni del madrileño Antonio Moreno que, luego de una fructífera trayectoria en Hollywood, fue traído a México para dirigir Santa (1931) y Águilas frente al sol (1932), películas fundacionales del cine mexicano con sonido integrado a la imagen. Cabe agregar que en ésta última debutaría para el cine mexicano el madrileño Julio Villarreal, de larga trayectoria en ese medio.

*Tomado de Secuencias: revista de historia del cine 22 (2005): 48-51.