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Los últimos tiempos de la linterna mágica

Los últimos tiempos de la linterna mágica*

Ángel Miquel Rendón

No se ha determinado con exactitud a partir de cuándo comenzaron a popularizarse en México las proyecciones de linterna mágica. Hay referencias a ellas desde el mismo siglo XVII en que se inventó el aparato, pero no parece haber sido sino hasta mucho más tarde, hacia los años sesenta del siglo XIX, cuando se volvieron más o menos frecuentes y, en todo caso, familiares para ciertos públicos urbanos. El espectáculo consistía en la proyección de un grupo de transparencias (o vistas) alrededor de un eje temático que podía ser realista, como la descripción de una ciudad a través de sus edificios, plazas, monumentos y obras de arte; histórico-religioso, como las narraciones del Antiguo y el Nuevo Testamento, o fantástico, como algunos cuentos infantiles. Originalmente las vistas eran dibujos a colores pintados en vidrio, pero después se diversificaron gracias a la invención de procesos que permitieron fijar imágenes litográficas y fotográficas en el mismo soporte, muchas veces también iluminadas a mano. El tiempo que cada vista permanecía proyectada era variable, pues se acostumbraba que el  exhibidor hiciera comentarios y diera explicaciones en voz alta sobre las imágenes. Las linternas mágicas podían ofrecer efectos de movimiento, por ejemplo, al trasladar rápidamente el aparato en sentido horizontal, de manera que la imagen creciera o disminuyera de tamaño, o bien proyectando al mismo tiempo dos transparencias, con un dispositivo de linternas encimadas, de tal modo que una imagen se desvaneciera poco a poco mientras se hacía más nítida la otra, logrando así un efecto de disolvencia.

Un indicador de la familiaridad de las clases educadas mexicanas con este espectáculo en el último cuarto del siglo XIX fue la aparición e publicaciones que tomaron prestado su nombre e hicieron uso metafórico de sus habilidades para entretener y educar. Una de ellas fue La Linterna Mágica, periódico semanario “perfectamente independiente con caricaturas”, es decir, de crítica política y humorística, que apareció en Zacatecas entre 1868 y 1869, y cuyo primer número incluía un texto que mostraba que su sección jocosa iba a valerse del aparato para comentar los acontecimientos políticos recientes. Iniciaba así:

¡¡¡A divertirse!!! ¡¡¡A divertirse!!! Acercaos, señores: vamos a enseñaros cosas maravillosas, cosas estupendas, nunca vistas […] vamos a presentaros en nuestra primera función todo lo que queráis. ¿Queréis vistas políticas o sociales? ¿Paisajes o retratos? Decid, ¿qué queréis? Os llevaremos a México y a todos los estados de la República y a Europa y a la luna y al cielo y al purgatorio y al infierno. Decid, señores, ¿qué queréis?

Venía a continuación un diálogo entre el supuesto exhibidor, que ponía vistas y las comentaba, y el supuesto público, que presenciaba el espectáculo, solicitaba nuevas imágenes y aplaudía las explicaciones.(1)

La propuesta implícita era que los textos constituían un catálogo de imágenes que, de la misma manera que el aparato de proyecciones, daban información interesante que además podía ser comentada para el entretenimiento del público. Podemos suponer que los zacatecanos ilustrados a quienes iba dirigido el periódico conocían bien el modelo en que se basaba la imitación y que en todo caso sabían que los principales atractivos de ese espectáculo eran los que subrayaba el pregón introductorio, es decir, la oferta de cosas maravillosas y nunca vistas, y de un abanico de imágenes que no se limitaba a la realidad terrestre. Reconocerían, en cambio, como mera estrategia retórica el que se pusiera a consideración de los espectadores el tipo de vistas que se iban a proyectar, así como que se realizara crítica política durante las funciones.

El escritor José Tomás de Cuéllar, mejor conocido como Facundo, también usó el nombre de la linterna mágica para la colección de sus obras completas, cuya edición comenzó a aparecer en 1871. En el primer volumen de la serie, Facundo explicaba que a lo largo de los años se había topado con personajes tan interesantes que no había resistido la tentación de retratarlos a la pluma, teniendo especial cuidado en trazar correctamente los perfiles del vicio y la virtud para que el lector, iluminado por esas imágenes, se convirtiera en un nuevo prosélito de la moral, de la justicia y de la verdad. Su linterna mágica, entonces, tenía que concentrarse en asuntos que importaran y fueran cercanos a sus lectores, por lo que “dejando a loa princesas rusas, a los dandies y a los reyes en Europa, nos entretendremos con la china, con el lépero, con la polla, con la cómica, con el indio, con el chinaco, con el tendero, con todo lo de acá”.(2)

También en este caso la alusión al espectáculo tenía que ver con el momento de las exhibiciones (y los volúmenes noveno y décimo de la serie, publicados en 1891, reforzaron visualmente la idea al incluir en la portada un dibujo en el que una linterna proyectaba la imagen a colores de una bonita muchacha), pero además se refería a la selección de vistas instructivas para el público. El escritor se asumía entonces como un curioso fotógrafo-exhibidor que, enfocado en situaciones locales, las presentaba de manera entretenida para contribuir a la educación cívica y moral de su público. Sólo que estos propósitos, característicos de una generación a la que pertenecían también, por ejemplo, Ignacio Manuel Altamirano y Manuel Payno, en realidad no coincidían con el espítiru más comercial de los espectáculos reales de linterna mágica en los que, por otra parte, se privilegiaba la exhibición de vistas extranjeras.

De cualquier forma, estos testimonios ponen en claro que, a la llegada del último cuarto del siglo XIX, la linterna mágica había ya alcanzao entre las clases educadas una popularidad que le permitía ser citada en el contexto del periodismo político y la literatura, y que representaba, para quienes se apropiaban de su prestigio, un aparato de representación de lo real que era adecuado inmiscuir en textos escritos que se esperaba que el público leyera como verdaderos. Y en efecto, como era de esperar, a fines de los años sesenta encontramos registros de exhibiciones públicas. Por ejemplo, para la ciudad de México tenemos un teatro popular que ponía “piezas dramáticas, espectáculos coreográficos, ejercicios gimnásticos, pantomimas, óperas, prestidigitación, vistas disolventes y otra multitud de cosas”; un café cantante al mejor estilo parisino que Ignacio Manuel Altamirano describió como un salón amplio y hermoso con “un tablado donde cantan algunos aficionados, el apreciable Varguitas exhibe sus vistas disolventes y sus cromotropos, y el chistoso actor francés M. Lepauvre entretiene al público con algunas canciones francesas del género bufo”; así como un teatro grande, el Iturbide, en el que se mostraba la macabra novedad que había puesto de moda en Europa el francés Robertson bajo el nombre de fantascopio, anunciaba aquí como “la sorprendente ilusión óptica de los espectros luminosos”.(3)

La información que tenemos para el siglo XIX mexicano sobre esas vistas disolventes y otras proyecciones de linternas mágicas es muy escasa, pues aún no se realizan estudios enteramente centrados en ellas. Es posible que búsquedas más específicas permitan ampliar el catálogo de exhibiciones, pero seguramente éste no será a fin de cuentas muy amplio, pues buena parte el uso que se dio a estos aparatos – el que atañe a las proyecciones no comerciales en casas, escuelas y centros de divulgación científica –, es difícil de documentar a no ser mediante el rescate de vagos testimonios como el del escritor José Juan Tablada, nacido en 1871, quien a sus cincuenta años aún recordaba con emoción las linternas mágicas que Santa Claus le había regalado durante su infancia.(4) 

De cualquier forma, conocemos por lo menos una empresa que , a fines del siglo, se encargó empeñosamente de popularizar este espectáculo en México. Se trata de la Exposición Imperial, que entre 1895 y 1900 exhibió vistas por toda la república suscitando la admiración de muchos periodistas, que tradujeron a floridos textos las luces y sombras de sus imágenes.(5) Carlos Díaz Dufoo, por ejemplo, convertido a la muerte de Manuel Gutiérrez Nájera en director de la Revista Azul, evocó de esta manera la guerra franco-prusiana que había traído hasta sus ojos la linterna mágica:

…aldeas ocultas tras el follaje, como en una emboscada, en las que el fuego enemigo ha abierto negros boquetes; fantásticos paredones despostillados, cubiertos de heridas, esmaltados de cicatrices; grandes lienzos de horizonte azul, en donde el rastro de una bomba ha dibujado una rúbrica rojiza; y borbotones de sangre hirviente, y obscuros domos de pólvora, y corceles encabritados, y punzantes perfiles de lanzas esgrimidas por un torvo escuadrón aligero, y brillazones de incendios que asoman sus flámulas bermejas en el límpido espejo de una corriente de agua…

Después de plasmar en este artefacto estilístico las impresiones que había recogido en la sala de proyecciones, el cronista confesaba que se había alejado triste de ese lugar donde se había reproducido, con toda su desgarradora impresión, un conflicto en el que estaba comprometida la admirada Francia.(6) 

Función de linterna mágica. (Grabado de Anton Pieck)

Las vistas de acontecimientos históricos no eran sin embargo tan frecuentes como las de plazas, calles, edificios y monumentos de diversas ciudades del mundo. Buena parte del público pudo conocer así lugares famosos de Estados Unidos, España, Italia, Francia, Alemania, Grecia, Palestina, China, Rusia y otros países. Es decir, el espectáculo tenía una vocación de registro geográfico que suscitó de inmediato la idea de que la experiencia que éste originaba era como un viaje; viaje peculiar, desde luego, que no tenía las incomodidades e los traslados físicos y que proporcionaba un rato de agradable ensoñación:

Todos, cuál más cuál menos, soñamos con un viaje, a este o aquel rincón del mundo que sin ningún motivo y tal vez hasta sin haber oído hablar de él más que en “las geografías” que estudiamos en nuestra juventud, nos llama la atención y nos lo figuramos lleno de atractivos y de misteriosos encantos. Este sueño por mucho tiempo acariciado puede verse convertido en realidad mediante un gasto insignificante acudiendo a la Exposición Imperial.(7) 

Era lógico que quienes emprendían ese viaje prefirieran ir lejos, a sitios de reconocida celebridad o simplemente exóticos, por lo que en un primer momento no gustaron las vistas mexicanas, aunque estuvieran “perfectamente escogidas y hechas”, pues representaban lugares o escenas “que todos conocemos al natural.”(8) 

Esta asociación tenía un claro parentesco con la que procuraban otras fotografías que, gracias a los adelantos de las artes gráficas a partir de los años setenta del siglo XIX, pudieron imprimirse sobre papel para dar origen, entre otras industrias, a la de tarjetas postales y la de cromos sobre cajetilla de cerillos, así como a las primeras etapas del fotoperiodismo.(9) Obviamente las vistas estereoscópicas y las primeras películas cinematográficas que retrataron diferentes países pertenecían a otras ramas de la misma familia.

Sin embargo, desde sus mismos orígenes, el apellido de la linterna que proyectaba imágenes la asociaba también con la representación de fantasmagorías. Tan lejos en el tiempo como 1640, el jesuita alemán Athanasius Kircher ya había mostrado en Roma imágenes del diablo, de la muerte, de las almas quemándose en el purgatorio. A partir de entonces las linternas pasaron a formar parte del bagaje de muchos ilusionistas y no resulta raro que a fines del siglo XIX encontremos en la ciudad de México a uno, el francés Carlos Mongrand, con un espectáculo de “magia negra” en el que muy probablemente utilizaba linternas encimadas dobles o triples para proyectar vistas disolventes. Un periodista describió así no de sus números: “Vimos primeramente una cabeza de yeso, que poco a poco se transformó en cabeza de mujer con el nombre de Galatea; vuélvese ésta en seguida calavera; la calavera se convierte en canasta de flores fojas y éstas en blancas; aparece luego un diablito semejando a Mefistófeles y éste se cambia en payaso”.(10) Las transformaciones tenían un final patriótico, pues culminaban con imágenes de los próceres Miguel Hidalgo, Benito Juárez y Porfirio Díaz.

Linterna mágica del Schlossmuseum, Aulendorf

De esta forma, con vistas de guerra que provocaban tristeza en los cronistas, con fotos coloridas de ciudades que hacían soñar en viajes, con transformaciones mágicas que invocaban lo sobrenatural y con apariciones de héroes que reforzaban el patriotismo del púbico, el atractivo que la linterna mágica ofrecía a fines del siglo XIX, después de más de doscientos cincuenta años de desarrollo, parecía insuperable por otros espectáculos visuales. Sin embargo no fue así. El cronista Luis G. Urbina advirtió que, a pesar de que todo lo que el aparato mostraba era “verdadero y exacto y hermoso”, tenía el defecto de que sus imágenes estaban muertas, que eran “un instante retenido y petrificado”.(11) A la linterna mágica le faltaba vivacidad, movimiento. Y eso es justo lo que vino a proporcionar el cinematógrafo que, introducido en México en 1896, ya estaba en ascenso cuando la Exposición Imperial recorría la república y Mongrand daba sus funciones de ilusionismo. Un indicador de que el cine pareció destinado a desplazar de una vez por todas a la linterna mágica es que, de la misma manera en que casi treinta años antes los escritores se habían apropiado del nombre de ésta para apoyar la veracidad o el carácter de entretenimiento de sus textos, comenzaron a surgir ahora columnas periodísticas llamadas “Kinetoscopio” o “Cinematógrafo”.(12)

El cine atrapó, entonces, a los públicos de México. Pero de pronto, hacia 1900, al término de su primer periodo ascendente, la escasa duración de las películas (o vistas de movimiento), su carácter primordialmente documental y el que se exhibieran casi siempre en blanco y negro provocaron hastío y aburrimiento. Entonces también el cine declinó. Moribundos los espectáculos visuales, es público de las ciudades se refugió en el teatro de revista, el circo y los toros, mientras los exhibidores que se aferraron al negocio tuvieron que irse, para sobrevivir, a pequeños pueblos donde no tenían la competencia de otros entretenimientos y donde daban funciones de las que casi no quedan registros escritos. Esto duró casi cinco largos años y entonces, como por arte de magia, el cine renació de sus cenizas.

Las razones que generalmente se invocan para explicar este renacimiento son que las películas crecieron en extensión; que además de los documentales había ahora divertidas películas de argumento como El viaje a la luna ¡1902) de Georges Méliès y El gran asalto al tren ¡1903) de Edwin S. Porter; que al surgir las distribuidoras cinematográficas, las películas se alquilaban en lugar de comprarse y, en fin, que nacieron los edificios de los cines transformando vigorosamente la estructura tradicional de las ciudades. En el caso de México se sumó a todo esto que cuando las vistas en movimiento volvieron a ponerse de moda, venían acompañadas por vistas fijas. En otras palabras, para reconquistar al público, el cine pidió auxilio a la vieja linterna mágica que, al hacerse técnicamente más compleja en la segunda mitad del siglo XIX, había adquirido el nombre de estereopticón.(13)

En el periodo del renacimiento del cine en México, una función típica de poco más de dos horas estaba dividida en tres partes, con quince o veinte vistas cada una, en las que se alternaban vistas de movimiento y fijas aprovechando un dispositivo técnico que incluía una linterna mágica y un proyector de películas. La oferta era atractiva, pues las primeras garantizaban emociones diversas a través de persecuciones, fantasías, comedias y magias, mientras que las segundas – que sin ser lo principal constituían de cualquier forma la mitad de la función –, brindaban el elemento educativo y serio del espectáculo, mostrando la belleza del arte y la majestad de la naturaleza. Usualmente las vistas fijas de una función no tenían relaciones entre sí, y entonces el público veía un popurrí que incluía, por ejemplo, la capilla sepulcral de Guillermo Tell en Suiza, la mezquita del sultán en Constantinopla, la estatua de Colón en Filadelfia, la Esfinge egipcia, la avenida Nevsky en San Petesburgo, las cataratas del Niágara, y retratos de toreros sevillanos y de Napoleón Bonaparte; pero a veces se hacían pequeños grupos temáticos cuyas vistas mostraban, siempre alternadas con películas con las que no tenían relación, castillos alemanes, Roma y el Vaticano o cuadros del museo el Louvre. Por otro lado, había producciones extranjeras de larga duración compuestas por vistas fijas y de movimiento que ofrecían información distinta del mismo acontecimiento; la más importante de éstas fue La destrucción de San Francisco (1906), que narraba en cuarenta minutos de película y muchas transparencias los resultados del terremoto ocurrido en esa ciudad norteamericana.

También había vistas fijas locales. Salvador Toscano, uno de los exhibidores más destacados del periodo, mostró desde 1905, además de películas, fotos de calles, monumentos, ríos, lagos, parques y ruinas que resultaban atractivas – a diferencia de lo que sucedía unos año antes –, justo porque los espectadores los reconocían; por eso también tomo bodas, fiestas populares e incluso al público de diferentes espectáculos, invitando a la gente que asistía al cine a buscarse en las imágenes. Y esa familia de vistas que provocaba la satisfacción del reconocimiento tenía su punto más alto en unas pocas que despertaban verdadero entusiasmo. Toscano escribió que luego de proyectarse en la capital un retrato de Benito Juárez, los espectadores aplaudieron a rabiar y exigieron que la orquesta del cine tocara una diana, aunque inmediatamente después la imagen de Porfirio Díaz encontrara la opinión dividida, suscitando “sus aplausos, pero también sus siseos”;(14) la virgen de Guadalupe tenía también mucho éxito, por lo menos en la católica Guadalajara donde “apenas aparece en la vista y estalla una tempestad de aplausos”.(15) Toscano hizo por otro lado grandes reportajes documentales en los que combinaba vistas fijas y de movimiento, como La inundación de Guanajuato (1905) y El terremoto de Chilpancingo (1907), o los que registraron las celebraciones con motivo del viaje a Yucatán de Porfirio Díaz en 1906 y de las fiestas del centenario de la Independencia realizadas en la ciudad de México en 1910; en estas producciones compartidas, que también fueron muy populares, las vistas cinematográficas solían reservarse para tomas de trenes, barcos y personas en movimiento, mientras que las fijas retrataban edificios destrozados, arcos triunfales, estatuas y, en general, objetos que por su inmovilidad no ganaban gran cosa registrados por la cámara de cine.

De esta manera, la linterna mágica vivió su última etapa como espectáculo público en México asociada a las imágenes en movimiento. Se vio obligada a renunciar a una parte de los atractivos que le habían dado prestigio, y en particular a la magia que calificó su primer nombre, pero a cambio conservó un digno lugar en el espectáculo y un campo esencial de expresión propia, el del registro de los objetos inanimados, que complementaba el de los movimientos corporales del ser humano y los animales propio del séptimo arte. Puede decirse que, a fin de cuentas, la linterna mágica contribuyó a que durante el periodo de consolidación del cine el público volviera a aceptar con gusto los espectáculos visuales que habían sido desplazados hacia 1900 de las salas de exhibición.

Imagen para linterna mágica

Justamente el mismo periodo en que el cine y la linterna mágica establecieron en México esta armoniosa sociedad, hubo en los principales países productoras de películas una vigorosa experimentación que condujo, hacia 1910, a transformaciones decisivas del espectáculo. Éstas incluyeron la invención de los largometrajes, el surgimiento del sistema de estrellas y el predominio de las cintas de ficción, y con ellas del entretenimiento, sobre los documentales informativos. Se trató naturalmente de un proceso que se dio poco a poco, aunque de forma irreversible, y uno de sus efectos fue que la linterna mágica desapareció como espectáculo público. Otra vez es significativa a este respecto para México la carrera de Salvador Toscano. Su producción Las fiestas del Centenario de la Independencia (1910), que incluía cien vistas fijas, además de muchos metros de filmación, fue seguida apenas unos meses después por La toma de Ciudad Juárez y el viaje del héroe de la Revolución, don Francisco I. Madero (1911), a partir de la cual todas sus realizaciones fueron películas.

Así, en México el origen de las funciones con largometrajes y sin vistas fijas coincide azarosamente con el inicio de la Revolución. Los documentales que retrabaron durante más de un lustro las luchas intestinas de los mexicanos ya no requirieron del acompañamiento de las transparencias. Un programa de la época anunciaba:

Una historia completa. Tres mil pies de película de acontecimientos tomados cómo y dónde ocurrieron. Se muestra la gran batalla de Bachimba, done hubo cuarenta cañones en acción. Descarrilamientos, puentes y trenes dinamitados, etc. No se trata de vistas fijas, sino de películas de la situación actual en el campo de batalla.(16)

  El hecho de que se subrayara que la función era un espectáculo completo y que no incluiría vistas fijas indicaba que habían ya pasado los tiempos en que las linternas mágicas complementaban de manera atractiva al cinematógrafo.

En adelante el viejo aparato quedó relegado a un modesto lugar en los cines, cuando antes e la película o en los intermedios el proyeccionista ponía una transparencia en la que se anunciaban productos comerciales o en la que se pedía al público comportarse con educación. Pero durante muchos años también se le reservó, fuera de los cines, la tarea más noble de ilustrar conferencias culturales y de divulgación científica, en las que conservó su aura distintiva, única, imposible de reducir a otros espectáculos. Ejemplo de esto es una conferencia a la que asistió en Nueva York José Juan Tablada en una fecha tan tardía como 1930, cuando ya despuntaba el cine sonoro, y en la que el bohemio poeta Harden Stillé disertó sobre México mientras exhibía, valiéndose de una linterna, “nuestros monumentos indígenas, palacios y pirámides; nuestros templos y mansiones coloniales, y las bellezas naturales del trópico y la altiplanicie”;(17) al término de la plática Tablada se acercó a Stillé para preguntarle por qué a esas alturas del siglo no utilizaba películas en lugar de vistas fijas, a lo que éste respondió que porque el viejo dispositivo era mucho más barato que el cine pero, sobre todo, porque a diferencia de éste la linterna mágica tenía la virtud de recordarle, a él que era poeta, a la lámpara de Aladino.

NOTAS:

(1)La Linterna Mágica, núm. 1, 2 de mayo de 1868, pp. 2-3.

(2)Facundo (José T. de Cuéllar), La Linterna Mágica. Colección de pequeñas novelas, Tomo I: Ensalada de pollos, México, imprenta de Ignacio Cumplido, 1871, pp. vi-vii. Por si fuera poco, Cuéllar también fue director de La Linterna Mágica. Periódico de la Bohemia Literaria, semanario que apareció en 1872 en la ciudad de México.

(3)Luis G. Ortiz, “Revista de la semana”, El Siglo XIX, 17 de noviembre de 1867, p. 2; Ignacio Manuel Altamirano, “Crónica de la semana”, 18 de febrero de 1869, en El Renacimiento tomo I, p. 106; “Chismes”, La Tarántula, 8 de enero de 1869, p. 2.

(4)Véase José Juan Tablada, “Nueva York múltiple”, Excélsior, 12 de abril de 1922, p. 3.

(5)Puede consultarse el itinerario de la Exposición Imperial, así como algunas de las notas con que fue recibida, en Aurelio de los Reyes, Los orígenes del cine en México, UNAM, México, 1973, pp. 117 y ss.

(6)Petit Bleu (Carlos Díaz Dufoo) en “Azul pálido” en Revista Azul, 26 de abril de 1896, p. 16.

(7)”Notas de la semana” en El Tiempo, 16 de septiembre de 1900, p. 2.

(8)”Notas de la semana” en El Tiempo, 2 de septiembre e 1900, p. 2.

(9)El anuncio de un álbum con una serie fotográfica decía, por ejemplo: “París desfila ante los ojos del lector, que hace, sin moverse de su asiento, el más seductor de los viajes. Los palacios, las plazas, los principales edificios, los museos, las grandes esculturas y los grandes cuadros, todo se sucede, produciendo gratísimas impresiones.” (“París. Vistas electro-fotográficas de todo lo bello, maravilloso e interesante de esta famosa metrópoli”, El Mundo, 7 de junio de 1896, p. 347.)

(10)”Poliantea semanal”, La Voz de México, 3 de octubre de 1897, p. 2. Se trataba de “Metempsicosis o sea el gabinete encantado”; otros números eran “Amphititre o la mujer de tres cabezas” y “La Haoussa o mujer misteriosa”. Sobre Mongrand, véase Aurelio de los Reyes, “El cine en México, 1896-1930”, en varios, 80 años de cine en México, UNAM, México, 1977, pp. 18-24.

(11)Luis G. Urbina, “El cinematógrafo”, El Universal, 23 de agosto de 1896, p. 1. El texto compara la Exposición Imperial con el kinetoscopio de Edison y el cinematógrafo de Lumière.

(12)”Kinetoscopio”, publicada en El Universal, estuvo originalmente a cargo de un periodista que firmaba con el seudónimo de Ch. Demailly (julio-diciembre de 1895), pero la heredó Ángel de Campo Micrós (enero-octubre de 1896). A partir e septiembre de 1896 apareció en el mismo diario “Cinematógrafo” bajo la firma de Lumière, seudónimo de otro periodista de identidad aún desconocida. (Véase Blanca Estela Treviño, Kinetoscopio: las crónicas de Ángel de Campo Micrós, tesis de maestría para la Facultad de Filosofía y Letras de la UNAM, México, 1998, pp. 31-55.)

(13)En realidad la linterna mágica simple siguió existiendo como juguete destinado a niños y jóvenes, mientras que el estereopticón, con mayor versatilidad y poder lumínico, se reservó para las exhibiciones profesionales. Entre los dos aparatos había una gran diferencia de factura y, por consiguiente, de precio. (Véase, por ejemplo, The 1902 Edition of the Sears, Roebuck Catalogue, Gramacy Books, Nueva York, 1993, pp. 153 y 165.)

(14)Carta a Refugio Barragán, 25 de octubre de 1904, Archivo Toscano, caja 1, exp. 10.

(15) Carta a Refugio Barragán, 20 de diciembre de 1904, Archivo Toscano, caja 1, exp. 10.

(16)Programa del 15 de octubre e 1912 para el teatro Lyric de San Benito, California, en el CD-ROM Programas de cine del Archivo Toscano. La película anunciada era Revolución madero-orozquista en Chihuahua. (Traducción mía.)

(17)José Juan Tablada, “Nueva York de día y de noche”, El Universal, 18 de mayo de 1930, p. 11.

* Ensayo publicado en Luna Córnea, núm. 24, 2002, pp. 10-19.

Cine mudo y poesía en México

 Cine mudo y poesía en México* 

Ángel Miquel**

Este breve acercamiento a las relaciones entre la poesía y el cine mudo en México es uno de los productos secundarios que surgieron en una investigación más amplia; la de los escritos periodísticos sobre el cine en las tres primeras décadas del siglo, que realicé en los años precedentes. Mientras recopilaba los datos de esa investigación fui encontrando en el camino algunos poemas y cuando tuve tiempo decidí sistematizar la búsqueda de más obras, de este tipo en bibliotecas especializadas, (1) pensando que este nuevo material podría darme una nueva perspectiva de cómo los sectores ilustrados de la sociedad habían recibido y asimilado la experiencia del cine. 

En su forma final, la recopilación incluye poco más de cien obras de escritores mexicanos en el período de ochenta años, que va de 1915 a 1995, pero aquí, me refiero sólo a las directamente relacionadas con el cine mudo durante su etapa natural de exhibiciones, es decir, hasta al rededor de 1930.

Los poetas modernistas, introdujeron al español el término spleen, que significaba al tedio vital, el aburrimiento que producían las ciudades finiseculares. Ni las artes consagradas, ni los espectáculos populares, ni las borracheras consuetudinarias en las casas de perdición, alcanzaban a diluir por completo ese spleen, que en México se tradujo hacia fines del siglo, en una alarmante ola de suicidios. (2) Como confirmaba Rubén Darío, en un poema fechado en 1894, hacían falta entretenimientos en esas ciudades ordenadas, progresistas y aburridas:

Amado Nervo
Amado Nervo

¡Oh Dios, eterno Dios siempre soñado,

siempre soñado, que jamás te vimos!

¿no te duele el estado

fatal en que vivimos?

El spleen nos invade, nos sofoca,

esta tu humanidad se vuelve loca,

a fuerza de sufrir tantos reveses

y tanto desengaño.

Señor, entra en razón y seamos lógicos:

siquiera cada seis meses,

o al comenzar cada año,

danos un espectáculo. (3)

El espectáculo que vino a disipar al spleen fue el cinematógrafo, que en México comenzó a exhibirse en 1896. Poetas como Luis G. Urbina y José Juan Tablada, quienes oficiaban también como periodistas culturales, le dieron aquí la bienvenida, en crónicas publicadas apenas días después de las primeras proyecciones. Otro poeta, Amado Nervo, escribió en 1898, después de ver la gran lucha pugilista entre Corbett y Fitszimmons proyectada por el kinetoscopio de Edison “este espectáculo me ha sugerido lo que será la historia en el futuro: no más libros.” (4) Nervo jugaba con la idea de que las imágenes del cine, junto con los sonidos conservados por el fonógrafo, podían convertirse en una fuente histórica más fiel que los textos escritos, pero de alguna manera intuía también el reto que la naciente cultura de la imagen imponía a la de la palabra impresa. 

Cuando murió Rubén Darío en 1916, fue una opinión común que el más grande poeta vivo del mundo hispánico era Nervo. Fuera esto verdad o no, lo cierto es que este era un autor muy popular y que uno de sus libros Plenitud; fue, junto con Santa de Federico Gamboa, de los primeros best-sellers mexicanos. (5) Cuando Nervo murió, en 1919, en misión diplomática en Uruguay, fue honrado casi como un estadista, y cuando su féretro llegó a México lo acompañaron a la Rotonda de los Hombres Ilustres más de trescientas mil personas, aproximadamente la mitad de los habitantes de la Capital. (6) Un poeta era, pues, la más alta figura cultural del momento.

Ninguno de los posmodernistas mexicanos, Ramón López Velarde, Enrique González Martínez o José Juan Tablada, alcanzaron alturas de popularidad comparables a las de Nervo. De hecho no había en México un escritor que cubriera el vacío que éste había dejado, y no tanto como poeta, sino como figura pública. Esto se debía en parte a que la esfera de la cultura se transformaba sometida a la acción modeladora de dos fuerzas.

Por un lado estaba la fuerza interna de la Revolución iniciada en 1910. En varios años de lucha se había puesto en circulación un conjunto tan excepcional de historias y personajes que hubiera sido extraño que no diera origen a un movimiento narrativo; éste en efecto surgió y tuvo su primera gran novela en Los de abajo de Mariano Azuela, publicada en 1916. Pocos años después, entre 1920 y 1925, el mismo fermento produjo lo que Jean Charlot llamo “el renacimiento del muralismo mexicano”, con las conocidas obras de Montenegro, Enciso, Orozco, Rivera, Sequeiros y otros. (7)

Y estaba, por otro lado, la fuerza externa del cine, que desde 1915 había irrumpido como un espectáculo entero con la popularización de los largometrajes, posibilitando que se afirmara en la imaginación popular el universo de las estrellas ,y creando el clima de interés en el que varias compañías echaron a andar a partir 1917 una pequeña industria fílmica. 

Esta exaltación de la narrativa, la pintura y el cine creaba un nuevo territorio cultural, en el que la figura del poeta romántico o modernista casi no tenía cabida.

Uno de los episodios documentados de este cambio fue el concurso-encuesta que hizo a fines de marzo de 1920 la revista El Universal Ilustrado para saber cual era la estrella preferida por sus lectores. La copiosa votación demostró, como dijo el director de la revista, que “mucha gente seria y culta y erudita” pensaba ya con frecuencia en el cine,(8) es decir, que éste había alcanzado el reconocimiento de la clase encargada de sancionar la validez o invalidez de las manifestaciones culturales.

Film d'Art (pasionsilente.blogspot.com)
Film d'Art (pasionsilente.blogspot.com)

 Este reconocimiento no sólo se dio en el nivel pragmático de una creciente aceptación del espectáculo silencioso, sino también en el nivel discursivo de la crítica, que a partir de 1916 postuló indudablemente al cine como un arte. Como demuestra la diferencia de fechas en que esta postulación fue hecha en otros países (por ejemplo, en Estados Unidos las palabras cine y arte comenzaron a asociarse en una fecha tan temprana como 1909), (9) esto no dependía de que las películas exhibidas en México a partir de 1916 fueran más artísticas que las que habían exhibido previamente (es decir, no dependía de la evolución propia del cine), sino de una determinada correlación de fuerzas culturales.

Esta correlación podría esquematizarse diciendo que el periodo del cine mudo hubo dos principales generaciones que escribieron sobre el espectáculo de la pantalla. La primera fue la de los nacidos antes de 1880, que se encontraron con el nuevo entretenimiento cuando ya había concluido su formación intelectual. Para ellos, el cine nunca llego a ser un arte a pesar de que algunos vivieron hasta la época de los talkies. En consecuencia, abordaban las películas de la misma manera en que abordaban otros espectáculos, haciendo una descripción (una crónica) de las impresiones que habían despertado en ellos. La otra generación fue la de los nacidos después de 1880, que lucharon contra la influencia de sus predecesores para declarar al cine un arte, emprendieron cruzadas culturales para prestigiar al espectáculo entre los lectores y crearon los instrumentos de la crítica con los que se podían enfrentar de manera especializada y objetiva a las películas. Pues bien, hasta antes de la Revolución los medios impresos estaban dominados aquí por la primera generación de periodistas y solo a partir de 1916, con el éxito de muchos de ellos y el surgimiento de nuevos diarios y revistas revolucionarios, fue posible que la segunda generación alcanzara la hegemonía. Esta es la principal razón por la que hasta esta fecha el cine comenzó a ser tratado en México con las consideraciones con que se trataba a las demás artes. 

Como la época de oro de los muralistas y de los novelistas de la Revolución aún estaban por venir, yo diría que las estrellas de cine llenaron, en el imaginario colectivo cultural, el vacío dejado por los poetas, Si esto fue así, quien sustituyó a Nervo como ídolo popular fue la actriz italiana Francesca Bertini, triunfadora por un amplio margen en el concurso de El Universal lustrado. Aunque desde 1916 los públicos capitalinos se habían familiarizado con los largometrajes norteamericanos, hasta mediados de 1920 los melodramas italianos gustaron más y esta fue una de las razones por las que la ganadora  fue la Bertini y no, por ejemplo, Mary Pickford, quien por esas mismas fechas triunfó en un concurso semejante en Argentina. Pero el dominio de Hollywood se consolidó cada vez con mayor fuerza y a partir de 1921 o 1922 las estrellas de las cintas americanas impusieron las reglas del juego sobre las que habrían de dirimirse las nuevas costumbres, la nueva moral y la nueva moda nacionales. (10) Como la cinematografía muda mexicana no fue capaz de impulsar un sistema de estrellas, solo cuando Ramón Novaro, Lupe Vélez y Dolores del Río triunfaron en Hollywood  Nervo tuvo sucesores mexicanos en el hit parade local. 

José Juan Tablada
José Juan Tablada

José Juan Tablada, que vivía en Nueva York, atestiguó mejor que nadie este proceso de sustitución. Hacia el final de la década de los veinte, cuando ya las estrellas mexicanas habían ganado las primeras páginas de diarios y revista, escribió que encontraba lamentable que las divas publicaran en ellas “conceptos a la vez ingenuos y deletéreos, a un tiempo pueriles y dañinos, fofos pero destructores”, (11) pues le parecía que esas opiniones eran leídas por los miles de fanáticos del cine como si hubieran sido pronunciadas por un oráculo. Bajo esta opinión de Tablada no es difícil percibir el resentimiento gremial de haber sido desplazado, junto con los demás poetas, de la esfera de influencia cultural.

De cualquier forma, las preferencias por estrellas pueden rastrearse en los poemas del periodo, pues si el cine contribuyó a relegar la figura pública de los poetas, también actuó sobre ellos como sobre la mayor parte de la sociedad: deslumbrándolos. Los primeros de esos textos que conocemos están dedicados a exaltar la belleza de las actrices italiana Pina Menichelli y Francesca Bertini, y fueron escritos alrededor de 1917 por oscuros admiradores de las divas reclutados de entre las filas de la bohemia y el periodismo. Al mismo tiempo, el fenómeno de la identificación de los admiradores con las estrellas fue tematizado por Enrique Fernández Ledesma, cuando describió en un poema de 1916 a una pareja en un jardín: 

Estoy seguro que ella piensa: “-¿Cómo

no está ante mí la cámara propicia,

si soy como una copia

de Susana Grandais…?”

él fuma y calla.

Recuerda la apostura negligente

de Gustavo Serena

y piensa en la oportuna

impresión de una cinta ultra romántica. (12) 

Como es claro, las estrellas de las películas europeas eran las que despertaban en ese primer momento la admiración de los poetas, aunque es probable que otros escritores, como Mariano Azuela y Martín Luis Guzmán, fueran impactados desde algunos años antes por estrellas menos glamorosas, las que aparecían en los documentales de la Revolución, lo que se revelaría en distintas formas en sus obras narrativas posteriores.(13)

Otra de las vertientes iniciales de los poemas sobre el cine fue la expresión de lo que los escritores encontraban de peculiar en el espectáculo: por ejemplo, la combinación de imágenes silenciosas con música en vivo, la mezcla de espectadores, edades y condiciones sociales, y, sobre todo, la oscuridad, esa “sombra cómplice / en que se desvanecen los sonrojos / y se buscan con fiebre de lascivia / los trágicos carbunclos de unos ojos”, como escribió José de Jesús Núñez y Domínguez en 1915; (14) a partir de entonces, se escribieron versos en los que se tematizaba la experiencia del amor en los cines. 

Ramón López Velarde, cirquero (hilus.wordpress.com)
Ramón López Velarde, cirquero (hilus.wordpress.com)

Alguien muy avezado en estos asuntos, Ramón López Velarde, fue de todos los escritores posmodernistas quien más gusto tuvo por el séptimo arte: había nacido en 1888 y pertenecía a la primera generación de espectadores atrapados por las imágenes en movimiento. Sin embargo su poesía no muestra influencias temáticas del cine, aunque no es descabellado pensar que la densa imaginería de su obra tenga alguna raíz fílmica. 

Poco después de la prematura muerte de López Velarde en 1921 surgió el estridentismo, un movimiento de vanguardia que incluyó al cine en su programa no ya como pretexto para cantar la belleza femenina ni para describir los azarosos movimientos de los amantes en la oscuridad, sino como un elemento fundamental de la vida urbana moderna. Los poemas de Manuel Maples Arce, Germán List Arzubide, Luis Quintanilla y otros, escritos entre 1922 y 1926, hablaban fundamentalmente de la nueva ciudad, transformada en un monstruo en el que convivían tranvías, silbatos, teléfonos, telégrafos, fonógrafos y, en fin, el cine. Pero a diferencia de los modernistas, para los que la ciudad era, sobre todo, el lugar del aburrimiento y el vicio, a los estridentistas les resultaba divertido este espacio maquinizado donde vibraba la música de los cabarets, donde sonaban las sirenas de las fábricas, donde las marquesinas de los cines alargaban el día y donde corrían veloces los coches impregnando el aire de olor a gasolina; también, en consecuencia, aceptaban de buen grado la influencia norteamericana sobre ese mundo y la reflejaban utilizando palabras como klacson, jazz, band, knock-out y close-up. En muchos de sus poemas aparecen referencias al cinematógrafo y podría hacerse un amplio estudio sobre las derivaciones estilísticas que algunos de los recursos de1 cine (por ejemplo el juego de diferentes planos) tuvieron en su obra. Es extraño que dado el aprecio que sentían por el séptimo arte, estos jóvenes rebeldes no intentaran participar en la manufacturación de películas. Lo cierto es que después de un periodo de cinco años de existencia, hacia 1926 desapareció de la escena pública este grupo ruidoso, estridente, que fue una de las aportaciones mexicanas a la vanguardia internacional. (15)

Manuel Maples Arce por Leopoldo Méndez
Manuel Maples Arce por Leopoldo Méndez

Con el estridentismo desapareció también al acercamiento poético al cine en otros términos que no fueran los de la celebración de las actrices o la descripción de lo que ocurría en los salones. Y así, estos temas revivieron, aunque reflejaban ya el predominio hollywoodense. En 1926 el poeta José D. Frías, conmovido por la muerte de Bárbara La Marr, le dedicó una elegía, mientras que José Juan Tablada comparó en un poema de 1930 a la actriz nadadora Anette Kellerman con la misma Afrodita. Mención aparte aparece Chaplin, cuyo personaje, sin duda de los más populares en la historia del cine, atrapó el interés de varios poetas mexicanos, entre ellos Renato Leduc, hacia el fin de la década; y es más bien extraño que esto no ocurriera antes, pues hay testimonios periodísticos de que Chaplin era muy admirado en México, por lo menos desde que se exhibió La calle de la paz (Easy street) en 1917. Es significativo, en fin, que los primeros poemas dedicados a las divas mexicanas no daten de la época de su encumbramiento en Hollywood en la segunda mitad de la década de los veinte, sino de los años cuarenta, cuando por fin la industria en México tuvo la fuerza suficiente como para promover un sistema de estrellas.

Por otra parte, revivió el tema del interior de los cines. Xavier Villaurrutia habló en 1926 de la penumbra de los salones, donde “el hollín / unta las caras, / y sólo así mi corazón se atreve”, (16) mientras que Salvador Novo contó en verso una breve historia en la que dos personajes ven una película de la Paramount y uno de ellos reflexiona que:

Xavier Villaurrutia por Manuel Álvarez Bravo
Xavier Villaurrutia por Manuel Álvarez Bravo

 

Asistimos al cine

como quien no sabe el papel

y va a verlo ensayar por profesores. (17)

 

Novo y Villaurrutia, junto con Jaime Torres Bodet, Bernardo Ortiz de Montellano, Gilberto Owen y otros, echaron a andar entre 1928 y 1931 el proyecto de la revista cultural Contemporáneos. Esta generación de escritores tuvo el más grande aprecio por el cine, como se deja ver en los artículos y traducciones sobre el séptimo arte que aparecieron en esa revista, en diversas obras de ficción (18) y en la dedicación de algunos, como Torres Bodet, Villaurrutia, Owen, Ortiz de Montellano y Novo, a la crítica, la difusión, el argumentismo y hasta la dirección cinematográficas. (19) Así como los estridentistas enfatizaron las cualidades modernas, eléctricas, diurnas del cine, hubiera podido esperarse que los Contemporáneos lo incorporaran a sus temas preferidos, entre los que estaban el sueño, la noche y la muerte, todos claramente emparentados con el arte mudo. Sin embargo no lo hicieron y su poesía relativa al mundo de la pantalla fue escasa. De cualquier forma podemos pensar que la depuración expresiva de su obra en general fue decantada, como escribió Owen, por “una afinación del estilo a que obliga el escritor el nacimiento de un arte nuevo, el cinematógrafo, por sus superioridad en el dominio del movimiento y de la imagen visual inmediata”. (20) En competencia, pues, con la fuerza visual del cine, los Contemporáneos bien pudieron revisar sus recursos e internarse por nuevos territorios. 

Así que desde 1915, cuando se popularizaron los largometrajes, hasta poco después de 1930, cuando la proyección de cintas mudas fue definitivamente remplazada por las películas sonoras, hubo en México varias generaciones de poetas que se inspiraron de distintas maneras en el espectáculo. A unos los deslumbró la belleza de las actrices o la profunda humanidad de Chaplin, a otros los divirtió lo que ocurría entre los espectadores y a otros más les interesó el papel de los cines en el contexto de la agitada vida en la urbe moderna. En cuanto a las influencias de los recursos del nuevo arte (el movimiento de las imágenes, el montaje, los diferentes planos, etc.) sobre las viejas técnicas de versificación y revolucionaria. 

Todos los poetas interesados por el cine en este periodo fueron hombres. No conozco escritoras que dedicaron, por ejemplo, versos a la figura de Rodolfo Valentino, como tampoco he podido localizar, para un periodo posterior, a la poeta de Jorge Negrete o de Pedro Infante, aunque hay numerosos poemas dedicado por fieles admiradores a María Félix y a Dolores del Río. Parece claro que, por lo menos para este caso especial de espectadores que son los y las poetas, el fenómeno de las estrellas produce afectos distintos de acuerdo con el género. Por lo demás, en ese periodo había pocas escritoras de primera línea. En el grupo modernistas podríamos destacar a María Enriqueta, pero entre los posmodernistas, los estridentistas y los contemporáneos no hubo mujeres. La poesía mexicana de las tres primeras décadas del siglo, fue eminentemente masculina. 

Salvador Novo por Manuel Rodríguez Lozano
Salvador Novo por Manuel Rodríguez Lozano

Finalmente, aunque la contemplación de películas mudas inspiró la escritura de versos, muy pocos escritores se sintieron tentados a filmar. (21) Esta reticencia no resulta extraña si recordamos el desplazamiento cultural que sufrió la figura del poeta con la popularización de las estrellas de cine. Pero también es posible que los poetas reconocieran, como algunos críticos de la época, que algunas de las vertientes artísticas más vigorosas del cine silente (Chaplin, Murnau, Eisentein) parecían oponerse de manera esencial al mundo de la palabra. Esto explicaría que sólo la generación de Contemporáneos se involucrara decididamente en la industria fílmica a partir de los primeros años treinta, cuando nacía aquí el cine sonoro. Por último, la debilidad de las empresas mexicanas impidió que se intentaran aquí películas “poéticas”, como sí ocurrió en países donde había una gran producción (pienso, por ejemplo, en Un perro andaluz de Buñuel) y donde había por consiguiente un mayor interés por la experimentación; en México a lo más que se llegó fue a poner en escena algunos poemas narrativos, como Tabaré de Zorrilla de San Martín o Fray Juan de López Velarde, que dieron origen a películas sin mayor trascendencia. (22)

Notas: 

 (1) Mis principales centros de búsqueda fueron las bibliotecas: Samuel Ramos y Central de la UNAM, Biblioteca de la Casa del Poeta, donde están las colecciones de Efraín Huerta y Salvador Novo; bibliotecas particulares y diversas librerías de viejo y de nuevo.

(2) Véase Aurelio de los Reyes, Los orígenes del cine en México (1896-1900), SEP, México, 1984, pp. 72 y ss.

(3) Rubén Darío, Ecce homo, en Poesías completas, FCE, México, 1984, p. 68.

(4) Amado Nervo, La Semana, El mundo, 20 de marzo de 1898, p. 1.

(5) Véase Engracia Loyo, La lectura en México, 1920-1940, en Historia de la lectura en México, El Colegio de México/El Ermitaño, México, 1988, p, 253, Plenitud, de 1918, era un libro de reflexiones en prosa, no de poemas.

(6) Véase la introducción de Alfonso Méndez Plancarte a Nervo, en Obras Completas, Tomo 11, Aguilar, Madrid, 1972. pp.1235 y ss.

(7) Véase Jean Charlot, El renacimiento del muralismo mexicano, Editorial Domés, México, 1985, pp. 121 y ss.

(8) Nuestro Concurso, El Universal Ilustrado. 27 de mayo de 1920, p. 3.

(9) Frank Woods, en The New York Dramatíc Mirror,  fue uno de los primeros en hacerlo; poco después lo siguieron Louis Reeves Harrison, W. Sthepen Bush y otros (véase mi artículo Orígenes de la crítica cinematográfica en los Estados Unidos, en Dicíne, n. 62, mayo-junio de 1995. pp. 6-11).

(10) Esto se muestra, por ejemplo, en Bajo el cielo de México, (volumen II de Cine y sociedad en México 1896-1930, UNAM, México, 1995) de Aurelio de los Reyes.

(11) José Juan Tablada, Nueva York de Día y de Noche, El Universal, 10 de noviembre de 1929. p. 3.

(12) Película Retórica, en Con la sed en los labios, Ediciones México Moderno,

México, 1919. pp. 37-41. Apareció en el diario El Nacional el 28 de julio de 1918. p. 3. Otra versión (le falta una estrofa y cambian algunas líneas), en la revista Pegaso, 31 de mayo de 1917, p. 7.

(13) Véase J. Patrick Duffey, De la pantalla al texto. La influencia del cine en la narrativa mexicana del siglo veinte, UNAM, 1996, pp. 13 y ss.

(14) José de Jesús Núñez y Domínguez, Cinematógrafos de barrio, en Holocaustos (s.p.i.).

(15) Véase Schneider, Prólogo, en El estridentismo. Antología, UNAM, México, p. 5.

(16) Xavier Villaurrutia, Cinematógrafo, en Reflejos, Cultura, México, 1926.

(17) Salvador Novo, Cine, en XX Poemas, Talleres Gráficos de la Nación, México, 1925.

(18) “Experimentaron recursos cinematográficos como elementos de apoyo en su prosa poética (…) como (…) hacer que el narrador asuma la función de una cámara cinematográfica que registra los acontecimientos, o al equipararlo (…) como un espectador que observa sus propios actos en (…) la pantalla […) o al hacer de él un proyector que con sus palabras emite imágenes y las proyecta en la pantalla de la imaginación del lector-espectador.” (Aurelio de los Reyes, Los Contemporáneos y el cine, en Anales del Instituto de Investigaciones Estéticas, n. 52, p. 175.) También véase Duffey, op. cit., pp. 31 y ss.

(19) Owen y Novo intentaron filmar en Estados Unidos; en tiempos del cine sonoro, Novo y Villaurrutia escribieron algunos guiones para películas; Ortíz de Montellano organizó uno de los primeros cine-club mexicanos y Torres Bodet y Villaurrutia fueron críticos de cine en diferentes momentos (Véase De los Reyes, Los Contemporáneos…,  pp. 175 y ss.)

(20) Gilberto Owen, Poesía -¿pura?- plena, en Obras, FCE, México, 1979, p. 227 (ídem., p. 177).

(21) Una excepción fue Efrén Rebolledo, quien en 1917 participó en la Azteca Film de Mimí Derba y Enrique Rosas (supongo que como redactor de títulos).

(22) Las cintas fueron Tabaré (1918) y Confesión trágica (1919). En 1921 se filmó Amnesia, basada en un poema de Amado Nervo.

* Este ensayo se publicó en la revista de la Universidad Autónoma Metropolitana – Xochimilco: Versión. Estudios de comunicación y política, no. 8, 1998, pp. 213-224. 

** Facultad de Filosofía y Letras, UNAM.

El revolucionario que construía violines

Texto publicado por Ángel Miquel Rendón en la revista Luna Córnea, número 24, 2002, pp. 114-121.

Aunque Jesús Hermenegildo Abitia nación en el estado de Chihuahua en 1881, fue en Sonora donde se educó en los oficios de fotógrafo, músico, constructor de instrumentos y maestro, y donde se hizo amigo de Álvaro Obregón, hecho que sería decisivo para su carrera. En 1910, Abitia tuvo que exiliarse en Estados Unidos durante un tiempo por sus simpatías por Francisco I. Madero, pero al triunfo e la revolución encabezada por éste regresó a Sonora, donde participó en las labores del nuevo gobierno. Un par de años después se vio obligado a renunciar a su cargo debido al asesinato de Madero y, sintiéndose perseguido por la policía de Victoriano Huerta, pasó de una ciudad a otra viviendo del comercio fotográfico hasta que se reencontró con Obregón para enrolarse como fotógrafo y cineasta en el Cuerpo de Ejército del Noroeste. A partir de entonces retrató al caudillo y sus fuerzas en las campañas realizadas en el norte, el occidente y el centro del país.

Jesús H. Abitia

Abitia había aprendido desde el primer lustro del siglo el arte de la fotografía y tenía con sus hermanos un estudio que nos  ólo era uno de los pocos lugares donde podían retratarse los habitantes de la capital de Sonora, sino también un taller en el que se ofrecían – como se aprecia en algunas imágenes que se conservan, incluido un curioso catálogo de señoritas – servicios profesionales de muy alta calidad. Por esos Obregón no dudó en incorporar a Abitia a sus fuerzas y Venustiano Carranza, poco después, le dedicó un retrato en el que lo halagaba llamándolo “fotógrafo constitucionalista”. Era claro que, del mismo modo que Madero, quienes se sintieron continuadores de sus ideales estaban conscientes de la fuerza de las imágenes para sustentar su causa.

Durante la campaña de Obregón por el occidente del país, Abitia hizo una serie de más de cien postales que describiían los episodios relevantes del avance victorioso del ejército al que pertenecía. Dada la especificidad de la serie, sus consumidores deben haber sido principalmente los soldados y mandos del propio ejército, sirviendo las imágenes como instrumento para recordar hazañas, reforzar convicciones, demostrar poder. De alguna manera la serie culminó en los billetes de uno, cinco, diez y veinte pesos que se convirtieron en la moneda del constitucionalismo, cuyo diseño Obregón encargó, por supuesto, a Abitia. Éste incorporó al frente una foto que había hecho a Madero en enero de 1910 cuando, durante la gira de propaganda electoral, lo recibió en su casa e Hermosillo. Y al reverso, también tomado de una foto, puso al cañón con el que el ejército obregonista había batido en Mazatlán al barco federal Morelos en mayo de 1914. Las imágenes sintetizaban la idea de que las fuerzas del constitucionalismo derrotarían con las armas a cualquier enemigo de los ideales de Madero, de los cuales se asumían como herederas.

No es extraño que la versátil personalidad de Abitia lo acercara también al cine. Durante su breve destierro en Estados Unidos, luego de percatarse del enorme empuje de este medio que empezaba a experimentar con las películas de largometraje, adquirió su primera cámara cinematográfica. De nuevo en México e incorporado al estado mayor obregonista, comenzó a usarla filmando, de manera paralela a la serie de postales, cientos e escenas que integró más adelante al documental La campaña constitucionalista (1915). Lamentablemente esta cinta no ha llegado hasta nosostros como fue exhibida, aunque muchas de sus tomas fueron incluidas en Epopeyas de la revolución mexicana (1961), que Gustavo Carrero editó poco después e la muerte del cineasta en diciembre de 1960. Vemos ahí a Carranza, Obregón y otros jefes dirigiendo acciones en el campo de batalla; vemos impactantes escenas de guerra: tropas al asalto, trenes descarrilados, cañones en acción, fusilamientos, cadáveres enterrados en fosas comunes, miembros amputados, así como grupos desfilando victoriosamente por las ciudades conquistadas; vemos indios yaquis combatiendo con arcos y flechas junto a poderosos barcos, trenes y aviones, y vemos, en fin, diveros paisajes campestres y urbanos en cuya armoniosa composición se revela el oficio de un experimentado fotógrafo. El sentido de Epopeyas de la revolución mexicana es evidentemente pro-constitucionalista, y aunque hay unas pocas tomas de Francisco Villa y Emiliano Zapata, son utilizadas – seguramente como lo gubiera hecho el propio Abitia – para exaltar por contraste a Carranza y Obregón. Tal vez las imágenes más impactantes en un sentido propagandístico son las que muestran a este último a caballo, dispuesto a continuar valientemente la lucha una vez que ha quedado manco después de la batalla de Celaya. El montaje de Carrero es rudimentario pero las imágenes de Abitia dan movimiento a la película y la hacen interesante por su variedad formal; hay tomas desde trenes y edificios, multitudes filmadas desde distintos ángulos, planos cercanos de batallas, diversos movimientos de cámara, y una curiosa escena en la que se ve a Carranza y Obregón ir y venir apaciblemente por una sala del Castillo de Chapultepec una vez terminadas las luchas. También hay grandes planos generales muy lejanos en los que se ven evoluciones del ejército y que recuerdan a escenas filmadas en la misma época por D.W. Griffith. Lo único que extraña un espectador contemporáneo – y que de hecho casi ningún documentalista mexicano utilizaba en la época – es el close up, o sea el acercamiento a los rostros; pero esto se compensa con una impactante toma cercana de la mano cercenada de Obregón.

Abitia fue uno de los pocos documentalistas mexicanos que ensayó el cine de argumento. Sus primeras películas con actores, las comedias cortas Los amores de Novelty y El matamujeres, fueron filmadas en 1914, al término de la campaña militar obregonista. Más adelante dirigió Los encapuchados de Mazatlán (1920) y Carnaval trágico (1921), y todavía participó como camarógrafo en El último sueño (1922), dirigida por el artista circence Alberto Bell. No existen copias de estas películas en colecciones públicas, pero algunos stills muestran el oficio que tenía este camarógrafo que se atrevía a hacer juegos de iluminación impensables en otras producciones mexicanas de la época. Es probable que algunas escenas de El útlimo sueño se tomaran en uno de los primeros estudios cinematográficos del país, el México Cines, edificado por Abitia gracias al patrocinio de su amigo Obregón; con una estructura de virio que destacaba de manera insólita entre los árboles del bosque de Chapultepec, ya estaba en funciones en 1922 y tenía anexas, mostrando de nueva cuenta el espíritu versátil de Abitia, una escuela de fotografía y una estación de fruticultura.

En 1923, el candidato presidencial Plutarco Elías Calles pidió a Abitia que se encargara de la propaganda fotográfica y cinematográfica de su campaña. No podía negarse y puso manos a la obra. La gira de Calles se suspendió temporalmente por el estallido de la rebelión de Adolfo de la Huerta, por lo que Abitia se incorporó como cineasta al contingente que fue a combatirla, encabezado por el propio presidente Obregón, y filmó la película Rebelión delahuertista o La última revolución; una vez sofocada ésta hacia marzo de 1924 se reincorporó a la campaña de Calles.

Poco después Abitia fue llamado por Obregón para filmar los trabajos agrícolas que impulsaba en la zona irrigada por el río Yaqui en el estado de Sonora. Desde 1925 el cineasta viajó repetidamente a esa región donde hizo tomas para un largo documental titulado Las tres eras de la agricultura, los bueyes, las mulas y la gasolina, que terminó en mayo de 1928, cuando se exhibió de manera privada a Obregón y algunos invitados. El presidente electo quedó satisfecho y pensó mostrarla el 17 de julio por la tarde a posibles inversionistas, pero su muerte el mismo día en el restaurante La Bombilla decidió la suerte de la cinta. Al nuevo gobierno no le interesó comprar copias para difundirla, por lo que el cineasta perdió la inversión que había hecho. Por otra parte, en un viaje familiar y de negocios a Sonora (que aprovechó para manufacturar y exhibir una biografía documental de Obregón), Abitia tuvo la mala fortuna de que José Gonzalo Escobar y otros generales se levantaran ene ese estado contra el gobierno, por lo que el cineasta también fue tomado por rebelde y se le confiscaron sus propiedades en la capital. El asunto se aclaró después, pero el predio donde tenía su estudio y la escuela de fotografía permaneció en manos del gobierno, que en 1931 lo vendió a la Nacional Productora de Películas, empresa que tomaría ahí escenas de Santa y otras de las primeras películas sonoras hechas en el país. Abitia no volvió a filmar y, para colmo de males, la mayor parte del archivo que había reunido paciemtemente durante años sucumbió en un incendio en 1947.

Al parecer Epopeyas de la revolución mexicana es lo único que sobrevive de la obra cinematográfica de Abitia, pero por fortuna existen al menos dos colecciones de sus fotografías. Una, que se encuentra en el Fondo Urquizo del Centro de Estudios sobre la Universidad (UNAM), tiene las postales de la campaña obregonista y retratos de jefes revolucionarios; la otra, mucho más numerosa y administrada por la Fundación Carmen Toscana IAP, incluye, además de una enorme serie dedicada a Obregón y su circunstancia, fotos de políticos, soldados, músicos y otras personas, así como stills de películas, paisajes y edificios representativos de los logros de la revolución en la que Abitia creyó.

*Texto publicado en la revista Luna Córnea, número 24, 2002, pp. 114-121.