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Investigadores, escritores, críticos, historiadores, cronistas, periodistas, etc. cuyos ensayos, artículos o reseñas sean dignas de ser publicadas en este blog debido a su seriedad y aportación a la historiografía cinematográfica mexicana

Historia de la Persecución Religiosa en México (1926)

La monumental obra (879 páginas) de Antonio Avitia Hernández que es su tesis doctoral para obtener el grado de Doctor en Humanidades, con especialidad en Historia titulada La narrativa de las Cristiadas. Novela, cuento, teatro, cine y corrido de las rebeliones Cristeras publicada por la  Universidad Autónoma Metropolitana Unidad Iztapalapa en 2006 dedica el capítulo V. La Cristiada en celuloide al evento histórico tratado en el cine (pp. 565-624). Reproduzco las pp. 571-574.

Historia de la Persecución Religiosa en México (1926)

Al inicio de la guerra cristera ya existía en México una buena tradición fílmica de películas silentes: documentales, de noticieros y de ficción. Se tiene noticia del rodaje de algunas cintas documentales durante la guerra cristera y de algunos filmes de ficción que se ocuparon del asunto. En las cintas documentales del momento, el patrocinio del camarógrafo y los rollos implicaba y también el sentido y parcialidad que tomaban las imágenes, al momento de editar el material filmado. Es interesante el hecho de que la Primera Rebelión Cristera aparezca, en Memorias de un mexicano, de Salvador Toscano, el más conocido filme documental de la época, tratada de soslayo o restando importancia y trascendencia al asunto. La historia oficial se transformaba en el recuento de obras y luchas del presidente en turno y la periodicidad del relato histórico correspondía ya a los periodos presidenciales.

Fuera de contexto del grueso de la producción de cine silente documental oficial mexicano de la época, la película Historia de la Persecución Religiosa en México, fechada en agosto de 1926 que, de acuerdo con Aurelio de los Reyes, fue producida por la International Newsreel, compañía filmadora estadounidense que envió camarógrafos a México para cubrir el conflicto. 1 Se trata de una rara cinta cuyos dos únicos rollos accesibles, con 7 minutos y 45 segundos de duración, se encuentran depositados en la Filmoteca de la Universidad Nacional Autónoma de México, UNAM. La rareza de la película reside en que fue realizada desde una óptica que simpatizaba con las demandas y lucha de la Liga Nacional Defensora de la Libertad Religiosa. 2 De los dieciséis intertítulos que tiene la película en español, sólo cuatro de ellos tienen traducciones al inglés. Según Moisés Viñas, en la cinta Historia de la Persecución Religiosa en México:

Se ven concentraciones religiosas y procesiones anteriores al cierre de las iglesias y una manifestación anticlerical de la CROM frente al Palacio Nacional donde Calles y Francisco Serrano la saludan. 3

Efectivamente, la película recoge una serie de peregrinaciones religiosas y manifestaciones anticlericales, celebradas con motivo de la suspensión de cultos. Los intertítulos de la cinta explican claramente el contenido de las imágenes y tienen los siguientes textos:

  • Historia de la Persecución Religiosa en México.
  • Introducción. El 31 de julio de 1926 entró en vigor el Decreto de
  • Reformas al Código Penal expedido por Calles. Ese decreto coloca a los sacerdotes en cuanto tales bajo la dependencia de la autoridad civil. Y en general lleva al mayor extremo la intervención usurpadora del estado en los asuntos privativos de la Iglesia, destruyendo su libertad. Si el clero hubiera continuado los cultos de acuerdo con esa Ley, se hubiera convertido en Cismático con sólo aceptar su dependencia de la autoridad civil. Esa fue la razón fundamental que impuso al Clero el doloroso deber de suspender los cultos en toda la República.
  • La muchedumbre en el atrio de la Catedral de México durante los últimos días de cultos.
  • Para evitar insolación.
  • La Catedral es constantemente visitada por el pueblo.
  • Suspendidos los cultos el pueblo acude a orar en los templos sin sagrarios ni sacerdotes.
  • Peregrinos al Santuario de Guadalupe.
  • Una mujer hace penitencia recorriendo de rodillas el largo camino de Peralvillo al Santuario de Guadalupe (cuatro millas).
  • El pueblo conmovido coloca sus cobijas para que pase la penitente.
  • Gran número de peregrinos, en señal de humildad y dolor, recorren descalzos el largo camino.
  • Muchos peregrinos llevan coronas de espinas.
  • Los empleados públicos, en su mayoría católicos, son obligados a asistir a las manifestaciones anticatólicas de la CROM (Confederación Regional Obrera Mexicana), el primero de agosto de 1926. Los que faltaran perderían sus empleos.
  • Excepto los manifestantes, obligados unos y pagados otros, el pueblo se abstiene de presenciar la manifestación que desfila fríamente por las calles desiertas.
  • El Palacio Municipal atestado de tropas para defender a Calles en el caso de una temida sublevación popular.
  • En el balcón central Calles contempla el desfile. A su izquierda está el general Francisco Serrano a quien Calles fusiló poco después.
  • Junto con los empleados forzados, desfilan policías y soldados.
  • Las calles de la ciudad solitarias. 4

En la primer película sobre el conflicto religioso se nota la clara intención, de su desconocido realizador, de hacer evidente el fervor religioso de la población de la ciudad de México y su repudio a las manifestaciones anticlericales.

Como aclaraciones pertinentes, las imágenes que corresponden al intertítulo: Para evitar insolación, son de los peregrinos que se refrescan abanicándose y tomando aguas frescas. Por el tipo elegante de la indumentaria luctuosa de los peregrinos se puede ubicar a la mayoría de ellos como miembros de la clase media de la ciudad de México.

Aunque Historia de la Persecución Religiosa en México no es propiamente una película de tema cristero, es importante su registro y ubicación como el primer documento fílmico sobre el conflicto religioso, a favor de la posición del Clero y sus aliados.

Se sabe también que, de manera clandestina, otros documentalistas filmaron algunos aspectos del entorno ritual católico del momento y su manifestación pública y multitudinaria. De ello aparecen fragmentos, de autores no identificados, en la película De todos modos Juan te llamas de Marcela Fernández Violante. 5

Ficha filmográfica: Historia de la Persecución Religiosa en México, (agosto, 1926). Cinta documental, producida por International Newsreel, Depositada en la Filmoteca de la Universidad Nacional Autónoma de México, UNAM. Duración: 7’ 45’’. 

1 Reyes, Aurelio de los. Filmografía del cine mudo mexicano, Volumen III, 1924-1931, México, UNAM, Colección Filmografía Nacional # 7, 2000, p. 189. 

2 Historia de la Persecución Religiosa en México, agosto de 1926, Cinta documental, producida por International Newsreel, Depositada en la Filmoteca de la Universidad Nacional Autónoma de México, UNAM. Duración: 7’ 45’’. 

3 Viñas, Moisés. Historia del cine mexicano, México, UNAM / UNESCO, 1987, p.68. 

4 Historia de la Persecución Religiosa en México, agosto de 1926, Cinta documental, producida por International Newsreel, Depositada en la Filmoteca de la Universidad Nacional Autónoma de México, UNAM. Duración: 7’ 45’’. 

5 La Cristiada, un tema poco tratado en el cine. Hoy en día sigue causando polémica, en: El Informador. Diario Independiente, Sección Cultural, Guadalajara, Jalisco, 11 de octubre de 1996, pp. 2 a 4. Ver también: Vega Alfaro, Eduardo de la. La cruz y la canana. (La Rebelión Cristera en el cine mexicano), en: Comunicación y sociedad, # 8, Guadalajara, Jalisco, Centro de Estudios de la Información y la Comunicación, Universidad de Guadalajara, enero–abril de 1990, p. 131. Vega Alfaro, Eduardo de la. Raúl de Anda, México, Universidad de Guadalajara, 1989, p. 75.

Un revolucionario del cine: cámara y fusil en mano

Traspapelado entre un centenar de documentos, localicé el siguiente artículo de Perla Ciuk sobre Jesús H. Abitia. Desafortunadamente no tuve el cuidado de anotar la fecha y mucho menos la fuente; aunque me parece que por su tipografía apareció en el periódico Reforma. Aún a expensas de mostrar y aceptar mi descuido, considero de interés para los historiadores del fenómeno cinematográfico silente la información vertida en el mismo. Una disculpa a mis lectores y a Perla Ciuk.

Un revolucionario del cine: Cámara y fusil en mano

Perla Ciuk

Apasionado y arriesgado, Jesús H. Abitia (Batuchic, Chihuahua, 1881-Ciudad de México, 1960) ya establecido en 1910 como fotógrafo y distribuidor directo de aparatos y materiales de la Eastman Kodak Company, se adhiere a la Revolución Mexicana como eficiente partidario del cambio político y capturador de éste a través de la imagen. Entre balas y cañones, emboscadas y traiciones, Abitia retrata con valentía y profesionalismo la odisea revolucionaria, labor que lo convierte en representante de la Escuela Mexicana Documentalista al lado de Enrique Rosas y Salvador Toscano.

Hijo de don Luis Abitia, oficial e las fuerzas opositoras al Imperio de Maximiliano, Jesús H. Abitia se educa en un ambiente liberal juarista; diseñador de instrumentos musicales, creativo y curioso adquiere en El Paso, Texas, el invento de moda, la última maravilla: una cámara de cine. Se une a la causa constitucionalista en Sonora y registra los brotes caudillistas alrededor de Álvaro Obregón (su compañero de estudios en Huatabampo, Sonora) en Culiacán, Mazatlán, Teoloyucan, Veracruz, León y Aguascalientes. En 1915, filma el recorrido de Venustiano Carranza por los estados de Coahuila, Nuevo León y San Luis Potosí, hasta llegar a Querétaro. Por orden expresa del presidente Venustiano Carranza, en 1917, emprende una gira por todo el territorio nacional, filmando películas para exhibirlas en países del resto de Latinoamérica con el fin de dar a conocer México. En 1920, filma la gira del entonces candidato presidencial Plutarco Elías Calles; ese mismo año, con un presupuesto de 300 mil pesos, funda los Laboratorios y Estudios Cinematográficos Chapultepec, los primeros en México, en donde se realiza, en 1931, la segunda versión de Santa, bajo la dirección de Antonio Moreno, película con la que se estrena en nuestra cinematografía el sonido directo. Entre 1910 y 1920, filma el material del que parte Eufemio Rivera para la edición del documental Epopeyas de la Revolución Mexicana, de Gustavo Carrero, 1963, en el que se integran cortometrajes como Llegada de tropas de Obregón, Campaña constitucionalista y El combate de las flores. Fue pionero en las primeras ficciones producidas en México: El robo del perico, Los dos reclutas, Los amores de Novelty, El matamujeres y El incendiario (1914), cortometrajes que dan pie a sus largometrajes de los años 20.

Jesús H. Abitia en su estudio, ca. 1920. Colección particular
Jesús H. Abitia en su estudio, ca. 1920. Colección particular

Hace un par de años, en busca de información sobre este personaje, tuve la suerte de localizar a miembros de la familia Abitia, quienes me entregaron un documento autobiográfico, escrito en 1949, en el que Jesús Hermenegildo Abitia narra con lujo de detalles la historia de su vida, siempre cámara en mano. Enseguida me permito publicar dos extractos de este testimonial, que ilustran – creo yo – la esencia del pionero, inquieto realizador de resistente terquedad, características que acompañan a todo aquel que dedica su vida al cine y que en el caso de Abitia nos ha permitido ser testigos de los años revolucionarios y de los inicios del cinematógrafo en México.

1914: Al romperse las hostilidades con Villa, marchamos a Veracruz. Se puso a mi disposición un cabús (carro de ferrocarril) para que llevara mi equipo, que había aumentado considerablemente. Se agregó mi carro al tren de la impedimenta y salimos. Poco antes de llegar a la Villa de Guadalupe, supe que el general Lucio Blanco estaba sublevado y esperaba el paso del general Obregón para atacarlo. Inmediatamente cerré el cabús y regresé a darle parte al general Obregón. Al día siguiente salí en el tren del Cuartel General y en la tarde que llegamos a Esperanza supe que el tren del general Alvarado había tratado de pasar el tren de la impedimenta a gran velocidad, tren que se encontraba en un cambio. Creyendo seguramente el maquinista, que la vía recta estaba libre, entró en el cambio precipitándose sobre el tren de la impedimenta, haciendo pedazos el cabús y volcando varios carros más. En ese choque perdí más de diez mil pesos en aparatos y materiales destruidos, salvándose por fortuna las películas cinematográficas ya terminadas. En Orizaba nos recibió el Primer Jefe; yo tomé la escena con la única cámara que quedó servible, pero sin tripié. A Veracruz llegamos el 26 de noviembre de 1914. De allí salí a Cuba para adquirir aparatos y materiales cinematográficos; el La Habana recibí dos cámaras de cine y película virgen que de Veracruz pedí por telégrafo a Nueva York. Aproveché mi viaje a Cuba para exhibir en La Habana, Pinar del Río y otras poblaciones, las películas de la Revolución; lo que sirvió de una gran propaganda para la causa. Ya con elementos, volví a incorporarme con el general Obregón y seguí a la vez que desempeñaba varias comisiones tomando películas para la historia de la Revolución.

1920: A fines de 1920, pensé en establecer los estudios cinematográficos que edifiqué cerca del Bosque de Chapultepec; con ese fin, trasladé a ese lugar una casita de madera montada en ejes con ruedas que yo había construido en 1916. Un día, noté que un automóvil se detenía frente a mi casa. Salí y en ese momento descendían del auto el señor Presidente de la República don Adolfo de la Huerta, acompañado por el general Obregón, el general Calles y el Lic. Don Miguel Alesio Robles. Me saludaron y el general Obregón dijo: “Ya ves como es de Abitia esta casa. Es ideal para un soltero”. El señor Presidente me preguntó: “Y ¿de quién es este terreno?”. A lo que respondí: “Tengo informes de que es propiedad de la Nación y a reserva de adquirirlo legalmente lo ocupo”. Les expliqué los proyectos que tenía respecto a los estudios cinematográficos. “Pues mientras yo sea Presidente, nadie te molestará”, me dijo el señor Huerta. “Y si yo salgo electo Presidente, tampoco te molestarán”, dijo el general Obregón. “Soy testigo”, dijo Calles. “Y yo también”, afirmó Alesio Robles. Efectivamente tanto el señor Huerta como el general Obregón cumplieron su palabra y con el dinero producto de mis negocios que representaba el esfuerzo de toda mi vida, establecí los primeros estudios y laboratorios cinematográficos en México, cuyo costo fue de trescientos mil pesos y que sirvieron de base para el auge que hoy tiene la cinematografía en nuestro país.

Escuela de Arte y Fotografía de Jesús H. Abitia, Paseo de la Reforma 525, Jesús H. Abitia, ca. 1921. Colección particular
Escuela de Arte y Fotografía de Jesús H. Abitia, Paseo de la Reforma 525, Jesús H. Abitia, ca. 1921. Colección particular

A raíz del asesinato del general Obregón, la mayor parte de los que se decían sus amigos le voltearon la espalda. Luis Montes de Oca, Ministro de Hacienda, mandó un inspector y policías para que desalojara los Estudios Cinematográficos Chapultepec. El siguiente Ministro, Alberto Pani, vendió los estudios y laboratorios en 143 mil pesos y le dio a Abitia 5 mil. En ese entonces, el archivo de películas del cineasta rebasaba el millón de pies, y su costo se acercaba al millón e pesos. Un comprador se interesa en 300 mil pies de película, a razón de 2 dólares el pie; sin embargo, un misterioso incendio acaba con todo, rescatándose solamente cuatro rollos de positiva que contenían un extracto de todas las películas que tomó durante la Revolución, y una colección de fotografías fijas.

Filmografía:

1914:          Marcha del ejército constitucionalista por diversas poblaciones de la república y sus entradas a Guadalajara, México y el viaje del señor Carranza hasta su llegada a esta ciudad (Veracruz)

1919:          El combate de las flores

1920:          Los encapuchados en Mazatlán; Las industrias de México

1921:          Carnaval trágico

1922:          El último sueño; La Venecia mexicana; Aspectos de México; Rebelión delahuertista o la última revolución; Escuela de verano en la universidad

1928:          Las tareas de la agricultura

1929:          Álvaro Obregón; Baja California

Las vistas cinematográficas de Gabriel Veyre (1896): mirando desde la otredad*

Gracias a la amable disposición de Maricruz Castro Ricalde, quien me lo mandó fue posible integrar este ensayo a cine silente mexicano.**

 México, en las postrimerías del siglo XIX

Aunque no ha sido una de las vetas más estudiadas sobre el cine en México, el trabajo de recuperación de la época del cine mudo y el papel que desempeñaron algunos de sus pioneros (Enrique Rosas, Salvador Toscano, Jesús Abitia, Carlos Mongrand) ha sido documentada, desde su contexto histórico y social, por un puñado de especialistas (1), quienes han emprendido la difícil labor de reconstruir la cronología del periodo silente. En las siguientes líneas pretendo llevar a cabo una labor interpretativa sobre los significados culturales generados por la incipiente producción cinematográfica realizada en suelo mexicano por Gabriel Veyre, en 1896. Sostengo que es posible detectar la construcción de la imagen de un país, a partir de miradas finiseculares que dieron cuenta de una sociedad plural, diversa y cambiante, a pesar de los enfoques positivistas que predominaron durante los gobiernos de Porfirio Díaz.

Gabriel Veyre en México (1896)
Gabriel Veyre en México (1896)

Las ideas sobre el progreso y la modernización promovidas por los ministros del para ese entonces cuatro veces reelegido Presidente (2), a diferencia de las primeras imágenes cinematográficas, tendían a articular la perspectiva de un pensamiento homogéneo. Este enfoque tenía como propósito subrayar la relevancia de la paz social imperante y formaba parte de una “historia oficial” forjada, entre otros factores, por la interacción entre el desarrollo económico del país y la necesidad de atraer o retener la inversión nacional y extranjera. Decisiones como el pago de la deuda externa en 1885 y el embellecimiento de la capital de México cumplían su objetivo de impresionar favorablemente a los visitantes, a fin de incrementar la confianza en un país, gracias al reflejo de su crecimiento y su solidez. La ciudad, por lo tanto, funcionaba como el paradigma de la situación general del suelo mexicano, por un lado, y por el otro, se consolidaba como el centro neurálgico, el cordón umbilical de la nación toda.

Las convicciones alrededor del cinematógrafo, como un instrumento capaz de fijar las imágenes y preservarlas en el tiempo, encajaban a la perfección con las aspiraciones positivistas de mantener el orden en la pujante nación, gracias a los avances de la ciencia. Al aparato se le vinculaba con una sociedad ilustrada y creaba, de esta manera, un espacio de indefinición en el que el conocimiento y el esparcimiento se entremezclaban. Al presentar, en las primeras funciones, tomas de la capital europea que fungía como modelo de progreso y belleza (“Las Tullerías de París”) junto con otras que podían, con gran facilidad, ser extrapoladas a situaciones de la vida diaria mexicana (“Llegada del tren”, “Comida del niño”, “Disgusto de niños”) o bien, causar el asombro de la audiencia (“Demolición de una pared”), los programas cinematográficos se convertían en una combinación de nuevos saberes y, a la vez, en una reinterpretación de los propios. Así, puede leerse en una de las crónicas editorializadas, que data de 1902, la predicción del éxito de las presentaciones cinematográficas de Carlos Mongrand en Guadalajara:

Inmensa ventaja no tuvimos nosotros, que para conocer la historia de nuestros antepasados, y no tan ricamente detallada como nos la da el cinematógrafo, tuvimos que luchar primero con las letras para que reflejara su luz sobre las tenebrosidades del pasado y desgarrar el velo que cubría –para nosotros– arcanos históricos (apud. Leal et al, 2002: 15).

La perspectiva evolucionista de la sociedad, cuyo desarrollo se dibujaba como un trazo en línea recta que va de las tinieblas a la luz, de la ignorancia al saber, es acompañada por consideraciones de orden dualista que asocia el pasado con el atraso y el presente con la modernidad. No eran gratuitos, entonces, los fallidos pronósticos de Amado Nervo sobre la desaparición inminente de la lectura, como vía de conocimiento: “Este espectáculo me ha sugerido lo que será la historia en el futuro, no más libros” (Reyes, 1990). Tanto él como el citado periodista de El Entreacto concebían la historia como una sucesión de acontecimientos que las imágenes del cine estabilizarían, lo cual propiciaría una disección más precisa sobre los hechos sobresalientes que marcan los derroteros de las naciones. Las imágenes desempeñaban el papel de testigos fidedignos de un pasado, cuya verificación apartaría a la historia de los supuestos caprichos de la memoria o de las volubles interpretaciones de los ciudadanos futuros.

La voluntad de fijar en la mente ciudadana los hitos de la Historia mexicana se transparentó en la multiplicación de monumentos, edificación de glorietas y plazas, imposición de nombres de calles y lugares públicos, en honor de aquéllos cuyos méritos debían ser recordados en el futuro.(3) El énfasis por detener el movimiento del tiempo, la fuerza implacable del olvido, tal vez era mayor debido a que los indicios de la modernidad eran, justamente, los contrarios: velocidad, movimiento, transformación. La introducción del cinematógrafo en México coincide con la expansión de la red ferrocarrilera, la circulación de los primeros automóviles, la convivencia de los vehículos de transporte colectivo jalados por mulitas, carruajes tirados por caballos y el tranvía eléctrico, según dan fe algunas de las tomas realizadas por el pionero Gabriel Veyre, en 1896, como “Carmen Romero Rubio de Díaz y familiares en carruaje en el Paseo de la Reforma”, “El presidente de la república despidiéndose de sus ministros para tomar un carruaje”, “El presidente de la república entrando en coche al Castillo de Chapultepec” o la de Salvador Toscano de 1898, “El Zócalo”, en donde se aprecia la existencia de diversos medios de transporte en el centro de la ciudad.

Aunque el sedentarismo, esa forzada quietud exigida para apreciar las vistas cinematográficas, era también un aliado para la anhelada paz del porfiriato, época en la que el apego a la tradición, las “buenas costumbres” y el fortalecimiento de las “familias de bien” apelaba a mantener a toda costa ciertos segmentos culturales del pasado. Extraña paradoja tanto ésta como la de mostrar imágenes en movimiento, condicionando la ausencia de movilidad de espectador. Ni siquiera la intrusión de sonidos o ruidos ajenos a lo proyectado era permitido: nada podía desplazarse, sólo lo expuesto en la pantalla. Quizás, en forma intuitiva, esas primeras tomas cinematográficas intentaban compensar el estatismo de la audiencia con el incesante ir y venir de los sujetos y los objetos filmados, de manera parecida a como la estabilidad de quienes pertenecían a la alta sociedad del porfiriato se confrontaba con los violentos cambios anunciados por los vientos revolucionarios.

El cine de 1896, proyectado en México, transmitía un notorio sentido de la acción: grupos que caminaban, animales en actividad (caballos, gallos, bueyes, toros), vehículos en marcha. Pero para conocer esos lugares, ver a esas personas o apreciar dichos objetos, era precisa la permanencia, la fijeza. Este particular rasgo del espectáculo cinematográfico influyó desde distintos ángulos en la sed viajera, ambición de tantos habitantes del siglo XIX, centuria marcada por los innumerables desplazamientos de todo tipo, ya que lo extraño, lo diferente, era traído al propio espacio del auditorio, sin necesidad de riesgos de ninguna especie. Desde su butaca, la audiencia podía percibir la convivencia, dentro de un mismo territorio nacional, en una misma ciudad incluso, de los rasgos asociados con la modernidad (los tranvías) del nuevo siglo que se acercaba con el atraso finisecular que se iba dejando atrás (los carros colectivos jalados por mulitas); los sombreros de copa y las damas vestidas de encaje habitaban en el mismo suelo que aquéllos que portaban “sombreros puntiagudos” y “zapatos hechos con correas de cuero”; “en México hay muchachas hermosas”, afirmaba Veyre y poco antes le describía a su madre a “los indios con caras casi de bestias salvajes” (1996: 40-45). Las observaciones escritas de Veyre se corresponden a la del observador que acepta y juzga favorablemente lo que le es común y cercano y se extraña y distancia de lo desconocido. La orientación de su mirada no se aparta, en realidad, de la de las decenas de viajeros que llegaron con una perspectiva iluminista desde Europa hacia América. Pero sí logra revelar, tal vez sin habérselo propuesto, las contradicciones del discurso oficial del Estado mexicano, la polarización económica de su sociedad así como los campos semánticos formados por el antagonismo de los pares “progreso” y “atraso”.

El cinematógrafo permitió estar en contacto con “lo otro” y “los otros”, forjando imaginarios propios y ajenos y acortando las distancias geográficas y culturales gracias a la cercanía de las tomas proyectadas. La tradición de la escritura de viajes, particularmente relevante en las épocas de grandes movilizaciones, descubrimientos y conquistas, puede verse enriquecida con la inclusión del estudio de las primeras representaciones visuales animadas, recogidas por el cinematógrafo. Como en el caso de la literatura, esas tomas pueden ser analizadas como espacios textuales en los que se escribió un discurso sobre las coincidencias y las divergencias sobre esas regiones del mundo ubicadas fuera del centro de las decisiones económicas y políticas de la época.

La introducción del cinematógrafo en México

En julio de 1896, llegaron a México el concesionario de la Societé Lumière Claude Ferdinand Bon Bernard y Gabriel Veyre, quien fungía como su director técnico. Guiados por la intuición de que México podría convertirse en una plaza lucrativa, con una carta de recomendación bajo el brazo e indicio de algunas personas que pudieran ayudarles (4), el 14 de agosto de 1896 ofrecieron la primera función pública; un día después volvieron a brindarla con la variante de haber vendido los boletos de entrada. Las siguientes semanas realizaron varias presentaciones en la capital del país y Guadalajara. Es decir, a los pocos meses de que iniciara el negocio en París, en México ya había sido introducido el cine, desde sus múltiples vertientes: como negocio y proceso creativo, lo cual impactaría en múltiples niveles dentro de los hábitos y las prácticas culturales de esa metrópoli, primero, y de todo el país, después.

Gabriel Veyre realizó las primeras tomas cinematográficas de su compañía, en suelo mexicano. Parte de las copias de su acervo fue adquirida por Salvador Toscano, uno de los primeros mexicanos en comprar un cinematógrafo. Veyre reemprendió su viaje de negocios hacia Cuba, Venezuela y Colombia, con más de treinta vistas (5) mexicanas bajo el brazo, alrededor de seis meses después de haber arribado a México. Este legado cinematográfico actuó como un auténtico embajador gráfico de un país que, a través de los contactos gubernamentales en el exterior, se esforzaba por presentarse como una nación inscrita en la línea del orden, el progreso y la modernidad. En correspondencia a posiciones políticas de esta naturaleza, los viejos imperios europeos reformularon sus acciones colonizadoras, mediante las nuevas concepciones de las relaciones internacionales, a través de la activación del consumo comercial de sus productos.

El arribo de los emisarios de la Societé Lumière a suelo latinoamericano forma parte de estas ligas mercantiles y, al mismo tiempo, contribuyeron a promover la cosmovisión occidental (concretamente de Europa), mediante las vistas cinematográficas que ponía a la venta. Las tomas rodadas en México por Veyre, entonces, se convirtieron en una forma, débil si se quiere, de revertir los flujos de imágenes cinematográficas que llegaban, principalmente, de Francia y ofrecían una oportunidad de considerar a nuevos sujetos, geografías y una variedad distinta de tópicos. Se evidencia aquí los múltiples puntos de fuga, a través de los cuales los discursos sociales hegemónicos no lo eran de manera total, pues si bien se ratificaban ciertos imaginarios y la tendencia era el estructurarlos polarizadamente, también se producía otro tipo de nociones no previstas y así se iba formando a las incipientes audiencias de este espectáculo.

El carácter de extranjero francés habilitó a Veyre para “hablar” fílmicamente sobre una sociedad que no era la suya. Sus películas se mueven de un polo a otro: por un lado, despliegan el poder de un Estado sólido, unido y homogéneo, según las imágenes en donde el presidente Porfirio Díaz camina con paso firme, rodeado por sus ministros, como “Comitiva presidencial del 16 de septiembre”, “El presidente de la República recorriendo la plaza de la Constitución el 16 de septiembre” y otras semejantes en donde se le ve entrando al Castillo de Chapultepec, paseando a caballo, despidiéndose de sus ministros. Por el otro, la heterogeneidad de su población y la diferencia de sus costumbres, en relación con el viejo continente y el mismo segmento social al cual estaba vinculado el gabinete de Díaz. Cuando Veyre filmó “Escena en los baños Pane”, “El canal de la Viga”, “Lazamiento de un buey salvaje”, “Desayuno de indios”, “Pelea de gallos”, muy probablemente tenía en mente la curiosidad que despertarían ante otras audiencias. Así describe a su madre la vista que hoy conocemos como “Un amansador” (1896):

La segunda vista es un indio montado sobre un toro sin silla. El toro salta y da cornadas a diestra y siniestra para tirar al jinete. Hacia el final de la vista, el toro da un brinco tal que cae con todo y jinete. Esta vista será muy bella y curiosa para los europeos. Creo que regresaré a esta hacienda uno de estos días para tomar más vistas (6) (Veyre, 1996: 46).

Veyre está consciente de que sus tomas deben fincar su atractivo en la diferencia que entrañan para un público distinto al mexicano. Las decisiones de qué filmar, por lo tanto, están orientadas por su olfato como empresario, al no perder de vista qué imágenes pueden resultar rentables económicamente. (7) Pero también percibe muy pronto la necesidad de estar cerca de la élite política del país, la que, a su vez, detecta con rapidez la conveniencia de la relación con los representantes de la empresa de los Lumière. La cordial proimidad con los titulares del Estado mexicano y la simpatía con que éstos veían la introducción del cinematógrafo aparece en cartas de recomendación, facilidades para filmar, asistencia del mismo presidente Díaz o su esposa en la salita de la calle de Plateros, el envío de la banda del cuerpo de caballería para amenizar algunas de las funciones. De aquí la profusión de vistas tomadas por Veyre y protagonizadas por el mandatario presidencial o ilustrando actos oficiales, las cuales debieron de haber sido recibidas con cierto beneplácito por el público capitalino, al brindársele la posibilidad de reconocer espacios y personajes vinculados con su entorno.

Tarjeta de presentación de Gabriel Veyre
Tarjeta de presentación de Gabriel Veyre

La valía de esos brevísimos textos cinematográficos, por lo tanto, trasciende su peso histórico, al ser uno de los productos culturales menos normados, en una sociedad en donde la multiplicación de las leyes y las ordenanzas, a fines de esa centuria, pretendían regular la vida cotidiana. Invitan también a identificar cuáles fueron los elementos del discurso sobre la cultura nacional de los que se apropió Veyre y cuáles resignificó, a través de las filmaciones realizadas entre agosto de 1896 y probablemente enero de 1897. Al analizar la composición de esas vistas, detectamos una ruptura, una carencia de continuidad, en la visión que se proyecta sobre el país, al reflejar el orden y el control del porfiriato en las tomas relacionadas con las actividades de Díaz y su gente, y el abigarramiento y los movimientos desaforados, en las que abordan las diversiones, el folclor y las prácticas tradicionales del pueblo (“El canal de la Viga”, “Baño de caballos”, “Lazamiento de un caballo salvaje”, por nombrar algunas).

Las estrategias visuales descansan en las oposiciones en cuanto al ritmo de los sujetos y los objetos fotografiados, los espacios semivacíos frente a la saturación, y la elección de las figuras centrales que representan los polos de la modernidad y la naturaleza. Las polarizaciones, no obstante, no son homogéneas del todo, por diversos motivos. Uno de ellos es la introducción de imágenes que portan, por sí mismas, microhistorias que irrumpen en el imaginario europeo de Veyre y complejizan el estereotipo del “buen salvaje” que habita del otro lado del Atlántico. Otro es la entrada de sujetos no previstos en el encuadre; éstos aportan un fresco más completo del entramado social mexicano y estructuran la idea de ese primer cine como uno de tipo documental, en donde si bien el cineasta filma un mundo para dibujarlo a su medida y en donde se imprime la visión de lo foráneo sobre lo local, también se registran las tensiones, la resistencia a ser “capturado” y se da paso a un panorama de desorden y movimiento que configura a una sociedad viva y en pleno proceso de transformación.

Desde la otredad

La lejanía invita al empleado de los Lumière a establecer una correspondencia regular con su madre, en la que detalla sus ocupaciones como representante de la compañía, sus actividades como promotor del nuevo aparato, su labor como exhibicionista y también productor de breves filmes en ese desconcertante país. La fe en el éxito del cinematógrafo forma parte del espíritu de la época, en la que el uso de la tecnología era uno de las principales estrategias para impulsar el desarrollo. La naturaleza misma de este instrumento de filmación y proyección era un paradigma del nivel que las fuerzas productivas habían alcanzado en los sitios más industrializados. Al ser insuficiente el mercado interno en Francia e incluso el europeo, se buscaron otras plazas en donde pudieran absorberse los excedentes de la producción o bien, hacer del invento algo rentable. Esto provocó una pequeña oleada de viajeros, enviados a lugares alejados de Europa, pero cuyas características prometieran ganancia en las ventas.

Aunado a lo anterior, su novedad lo convertía en un dispositivo idóneo que, bien divulgado, podría resultar de gran atractivo para las masas. La percepción de la existencia en Latinoamérica de “poblaciones dormidas”, debido a la carencia de los avances tecnológicos, alentó al régimen porfirista, por ejemplo, a implantar la energía eléctrica en las zonas más céntricas y pudientes de la capital de México. La luz “despertaría” a una ciudadanía que, por su atraso, aún no conocía las delicias del entretenimiento que el nuevo siglo prometía. Veyre se lamentaría:

[…] ¡es el país más calmado del mundo! A las 8 de la noche todo está cerrado y cada uno duerme. Para 300 000 habitantes, hay dos teatros por toda distracción. Además uno va al teatro a las 4 de la tarde y a las 8 y media ¡se acabó! Esto es lo que me hace esperar el éxito porque aquí, como en todas partes, se está ávido de distracciones pero se abstiene de ellas porque no las hay (1996: 43).

Semanas más tarde, reiteraría: “[…] casi no hay distracciones. Es una ciudad tan muerta” (1996: 45). Estas observaciones no eran totalmente exactas, pero sí refleja el cúmulo de ordenanzas que imperaba en la época, cuyo propósito era regular la circulación de quienes, por las noches, pudieran “contagiar” con sus “dudosos” hábitos a la clase alta de la capital. Prostitutas, mendigos, inmigrantes recién llegados a la urbe y sin domicilio fijo, apostadores y delincuentes potenciales eran severamente vigilados, en tanto que la burguesía contaba con salones, prostíbulos de lujo y organizaban fiestas privadas, eventos apenas entrevistos por el recién llegado Veyre. Es cierto, sin embargo, que de manera pública y abierta, aún no existían sitios de diversión que cerraran sus puertas, pasada la media noche. Una variante excepcional eran las fiestas populares, religiosas y cívicas, sobre todo, que tanto disfrutaban los pobladores de la metrópoli.

Al doble rol ejercido por Gabriel Veyre, como promotor y vendedor de los aparatos cinematográficos y el material que existía para darles un uso, hay que añadir su papel como productor que, en ese entonces, no diferenciaba la complejidad de funciones existentes hoy en día: realizador, director de fotografía, operador de cámara, etc. La naturaleza de las cortísimas cintas realizadas en México (algunas de ellas, vistas fijas; otras, vistas con movimiento de escasos treinta segundos) testimonian la relevancia del hoy llamado género documental, en esos años precursores. Con excepción de “Un duelo a pistola en el Bosque de Chapultepec”, que recrea un famoso suceso ocurrido tiempo atrás, no hay un interés por realizar lo que hoy conocemos como “cine de ficción”. Lo anterior no implica que algunas de esas películas tempranas hubieran sido, de alguna manera, “coreografiadas” por Veyre o que éste hubiera filmado situaciones propiciadas por él mismo, como lo fueron los ejercicios militares en Chapultepec o la vista conocida como “Señorita Andrea”. El documental como género cinematográfico, cuyo propósito era funcionar como fiel reflejo de la realidad fue puesto en crisis, por lo tanto, casi desde el nacimiento del cine.

De los Reyes explica el éxito y la pronta penetración del cinematógrafo en la sociedad mexicana: “Con la toma de películas, los camarógrafos Lumière satisficieron, por una parte, su curiosidad de turistas, y por la otra, al nacionalismo mexicano y la vanidad de la gente” (1988: 11). Esa mirada del turista favoreció la selección de lo “más llamativo”, de lo “exótico”, lo cual propició el interés por las vistas mexicanas más allá de sus fronteras. La segunda razón contribuyó, en efecto, a unificar las dispersas imágenes existentes de la capital del país, tanto dentro de los diferentes grupos sociales de la metrópoli como en la provincia. La tarea posterior de los cineastas mexicanos desplegando paisajes de estados como Puebla, Veracruz, Guadalajara, Toluca, Guanajuato, Tenango del Valle, (8) antes del arribo del nuevo siglo XX, fue de un notable alcance para cohesionar a los ciudadanos, alrededor del concepto de nación. El cine puso su grano de arena, en cuanto al significado de “ser mexicano”. La proyección de ciertas prácticas que aparecían repetidamente, sin importar la distancia entre un lugar y otro, como el caso de las corridas de toros, las fiestas religiosas, los puntos de encuentro social (la salida de la misa, los zócalos y las alamedas, paseos por las avenidas de las urbes) implicaba un conjunto de afinidades que cincelaba con una mayor precisión la noción de “patria”.

La selección de los ejes temáticos de dichas tomas es significativa: escenas de la vida familiar de Díaz y actos oficiales, ejercicios militares, cuadros de la vida cotidiana de la ciudad de México y sus alrededores como los bailes típicos, los lugares de entretenimiento y las fiestas tradicionales; estos mismos tópicos  aparecen también en lo filmado en la provincia (Jalisco, Guanajuato, Veracruz). Básicamente podemos clasificar los temas abordados en dos grandes bloques: uno se conformaría por las imágenes relacionadas con las actividades de los representantes del Estado. Entre sí, éstas despliegan ciertas semejanzas como  la preponderancia de Díaz, al figurar siempre en el centro y ser escoltado por sus ministros. Otras proyectan la simetría y la homogeneidad de los movimientos de los miembros del ejército mexicano. La marcialidad y el porte de los protagonistas de este conjunto de vistas contrasta vivamente con el otro bloque, en donde los objetos y los sujetos focalizados por el cineasta francés parecerían contradecir ese orden social que acercaría a México con Europa.

Desde los carteles y los programas de mano de las primeras funciones de cine, son evidentes dos de los atributos buscados por los pioneros del cinematógrafo: “variedad y exotismo” (Varios, 2003). Las películas de Veyre tomadas en México podían ser utilizadas tanto para el consumo nacional como para ser ofrecidas como parte del repertorio que vendía la compañía Lumière a quienes ya habían adquirido uno de sus aparatos. Por lo tanto, no extraña encontrar cortos como “Pelea de gallos”, “Lazamiento de un caballo salvaje”, “Lazamiento de un buey salvaje”, “Baño de caballos”, a través de los cuales se ratificaban las ideas sobre un país tan lejano a Europa y representan a un mundo diferente, ligado a los motivos de la naturaleza y la relación conflictiva de sus habitantes con ella.

La demostración de la bravura de los mexicanos, capaces de domesticar a sus bestias o cuidar de ellas, a pesar del riesgo que entraña, como se aprecia en “Baño de caballos”, es un “leitmotiv” que aparece en el mencionado segundo bloque de vistas. Aquí, la corriente del río es un reto que complica la ya difícil tarea de llevar a los numerosos equinos de un lado a otro. Los movimientos acelerados de las bestias (equinos y perros) son comparables a los brincos, la agitación de los brazos y los gritos que parecieran escucharse por parte de los campesinos. Su indumentaria los aparta por completo de la exhibida por Díaz y su comitiva. En cambio, son visibles los “sombreros puntiagudos” que tanto asombran a Veyre y la botonadura que adorna sus pantalones de charro. La saturación de la imagen (río, caballos, canes y varones en movimiento así como un gran número de sujetos que atraen la mirada) es similar a la exhibida en “El canal de la Viga”, las de los lazamientos, la de la pelea de gallos. Saturación y movimiento en descontrol ausentes en las tomas del primer bloque.

Veyre en México (1896)
Veyre en México (1896)

Es decir, los ojos del recién llegado Veyre sobre un nuevo continente y un país tan diferente al suyo son un filtro determinante para lo que hoy es considerado como un documento histórico y que, aun cuando en esa época era apreciado por su valor comercial, también cumplió con una función homogeneizadora culturalmente hablando y de disrupción para las ambiciones del porfiriato. Al igual que muchos otros textos de los viajeros y los exploradores del siglo XIX, las tomas del empresario francés despliegan “[…] un fuerte tono confirmatorio, ya que se había definido de antemano el objeto de la búsqueda, se le había recortado a un conjunto de intereses y variables” (Otto, 1996: 31). En su caso, la idea de México bárbaro encarna en una serie de discursos emergentes que adquieren formas precisas: las corridas de toros, las peleas de gallos, la domesticación de caballos y bueyes. Y la autoconfirmación de que la modernidad va de la mano del orden y el control se presenta en esa otra cara del país, a través de la marcialidad, el ritmo, la repetición de los movimientos de los cadetes y los grandes jerarcas del Estado mexicano.

En síntesis, el material filmado por Gabriel Veyre revela las tensiones múltiples experimentadas por una nación en donde, según el régimen de Porfirio Díaz, era posible delimitar, con mayor o menor exactitud, en dónde comenzaba lo moderno y en dónde el pasado primitivo que debía ser superado. Las vistas descritas, en cambio, hablan de la fragilidad de esas fronteras, de los múltiples cruces de las prácticas sociales de la burguesía y el pueblo, de una nación que albergaba a muchas. Todo ello simbolizado en lo filmado y en las funciones cinematográficas proyectadas en 1896, realizadas bajo un mismo techo. En éstas convivían, tanto en la intangibilidad de las vistas como en la materialidad de su presencia física, “pelados” y “catrines”, “científicos” y comerciantes, francófilos y provincianos recién llegados a la gran capital. Y en su conjunto, constituyeron un público que respiraba con el diapasón marcado por las imágenes contradictorias, conflictivas, vivas, captadas por los ojos de Gabriel Veyre.

Obras citadas

Dávalos Orozco, Federico (1996). Albores el cine mexicano. México: Editorial Clío.

Leal, Juan Felipe et al. 2002. Anales del cine en México. 1895-1911. 1895: El cine antes del cine. México: Eón/Voyeur.

Otto, Alejandro J. de. 1996. El viaje de la escritura. Richard E. Burton y el este de África. México: El Colegio de México.

Reyes, Aurelio de los. 1986. Filmografía del cine mudo mexicano 1896-1920. México: Filmoteca UNAM (colección Filmografía Nacional 5).

——————. 1988. Medio siglo de cine mexicano (1896-1947). México: Trillas.

——————-. 1990. El cine llegó. VHS. México: UNAM (Colección La vida en México en el siglo XX, vol. I).

——————. 1996. Gabriel Veyre en México en Gabriel Veyre, representante de Lumière. Cartas a su madre [introducción de Aurelio de los Reyes]. México: Imcine/Filmoteca de la UNAM/Cineteca Nacional/AMCAC.

Tennenbaum, Barbara A. 1994. Streetwise History: The Paseo de la Reforma and the Porfirian State, 1876-1910 en William H. Beezley et al. Ritual of Rule, Ritual of Resistance. Public Celebrations and Popular Culture in Mexico. Delaware: SR Books.

Toscano, Salvador. 1996. Correspondencia de Salvador Toscano 1900-1911. México: Imcine/Filmoteca de la UNAM/Cineteca Nacional/AMCAC. 

Varios. 1996. Salvador Toscazo: 1872-1947. Pionero del cine nacional. México: Comité para la Conmemoración de los Cien Años del Cine Mexicano. Folleto del homenaje a Salvador Toscano con motivo del Centenario del Cine Mexicano.

————-. 2003. Un pionero del cine en México. Salvador Toscano y su colección de carteles. CD-ROM. México: Fundación Carmen Toscano/UNAM.

Veyre, Gabriel. 1996. Gabriel Veyre, representante de Lumière. Cartas a su madre. México: Imcine/Filmoteca de la UNAM/Cineteca Nacional/AMCAC.

Notas

(1) Imposible dejar de pensar en la monumental tarea de los investigadores mexicanos Aurelio de los Reyes, Juan Felipe Leal, Ángel Miquel, por mencionar algunos de los más destacados.

(2) En 1896, Díaz fue reelegido como presidente por cuarta ocasión. Volvió a ser nombrado presidente, por quinta vez, en 1900, lo cual prolongó su mandato hasta 1904. Sin embargo, en 1903, reformó la Constitución para alargar los periodos presidenciales de cuatro a seis años. En 1904, inició su sexta etapa al frente del país. No sería sino hasta el 21 de mayo de 1911, cuando renunciaría. La oposición pública a esta continua serie de fingidas reelecciones fue recrudeciéndose desde los primeros años del siglo XX.

(3) Por ejemplo, la estatua de Cuauhtémoc (1887), el monumento a la Independencia (la primera piedra se colocó en 1902) así como los bronces que fueron instalados a cada lado del Paseo de la Reforma, entre 1889 y 1899 (Tennenbaum, 1994: 127-150). Estas esculturas actuaban de una manera similar a las imágenes móviles proyectadas en el cine, pues unas y otras construían los rostros de la Historia mexicana

(4) Veyre arriba a la ciudad de México con la instrucción de entrevistarse con un señor de apellido Carretón y otro de apellido Ferrari: “[…] un buen hombre, muy influyente en México” (Veyre, 1996: 40), quien les presentaría a Felipe Berriozábal. Como se indica más adelante, éste fue quien los contactó directamente con el presidente Díaz.

(5) “Vistas” es el nombre dado a esas primeras películas, tal vez porque mostraban paisajes, acciones y sujetos, aislados y de manera general, sin una trama ficticia de por medio, y expuestas en unos cuantos segundos, casi siempre en una misma toma. Leal, Barraza y Flores sostienen que así “[…] se llamó a las películas originalmente, y a las producidas a lo largo de unos veinte años del cine inicial (entre 1895 y principios de los años diez)” (2002: 9). Sin embargo, conservaron esa denominación aun cuando en forma muy temprana ya presentaban otras características como una mayor extensión, una labor de montaje sobre las diversas tomas que componían el filme y el que se articulaban en torno de historias ficticias. Un célebre ejemplo sería Le voyage dans la Lune de Georges Méliès, filmada en 1902 y cuya duración era de casi 14 minutos. En la provincia mexicana fueron tan populares esas primeras proyecciones cinematográficas que todavía en la segunda mitad del siglo XX, los habitantes más ancianos seguían llamándole “vistas” a los largometrajes.

(6) Se refiere a la hacienda de Atequiza, a una hora de ferrocarril de Guadalajara, en aquel tiempo, según asienta en esa misma carta dirigida a su madre.

(7) Ese mismo razonamiento es ejercido por Salvador Toscano, cuando en agosto de 1900, va montando algunas proyecciones, en su camino a Nueva York (de donde partiría hacia Europa). Le escribe a su madre: “Nunca habían visto los yankees cosa igual, se quedan admirados de las vistas […]” (1996: 15). Es evidente la importancia del cinematógrafo como vehículo de conocimiento de otras realidades.

(8) Según Aurelio de los Reyes, el orden cronológico con que fueron exhibidas las vistas de esas ciudades o villas fue la siguiente: en agosto de 1897, Churrich o Moulinié tomaron vistas de una corrida de toros así como la verbena en honor de la virgen del Carmen, en Puebla; en marzo de 1898, Norte en Veracruz fue exhibida por Toscano en la ciudad de México; el mismo empresario, en agosto de ese año, en Celaya muestra la Llegada de Tlacotalpan a Veracruz; algunas de las vistas de Veyre de la capital del país se proyectaron en Tepic, Parral, Matehuala, San Luis Potosí, etc. (1986: 19-25). Estos ejemplos ilustran cómo, en unos cuantos años, fueron unificándose las nociones que había sobre el vasto territorio mexicano.

*Publicado en Castro, M. (2006). Las vistas cinematográficas de Gabriel Veyre en México (1896): Mirando desde la otredad en Blanca López de Mariscal y Judith Farré (coord. y ed.). Viajes y viajeros. México: Tecnológico de Monterrey, pp. 183-194. ISBN 9688911070.

**Profesora/investigadora del ITESM campus Toluca.

El material fílmico en la enseñanza de la historia

El material fílmico en la enseñanza de la historia*

Ricardo Pérez Montfort**

La imagen como punto de partida

En la pantalla aparecía la imagen en blanco y negro de Venustiano Carranza vestido de civil sosteniendo con ambas manos la bandera nacional. El viento la hacía ondear envolviendo la figura del prócer. De pronto una ráfaga levantaba la tela y hacía que la enseña jugueteara con el bombín del patriarca desacomodándose ridículamente sobre su cabeza. Mientras esto sucedía una voz en off se escuchaba diciendo: “En 1918 el presidente Carranza no acertaba a tranquilizar del todo a los mexicanos sobrevivientes de la contienda revolucionaria… En el Norte Francisco Villa, y Emiliano Zapata en el Sur se empecinaban en incomodar al primer jefe constitucionalista…”

Lo dicho por aquella voz en off pretendía, a la vez que comentar con ironía la incómoda situación en que se encontraba Carranza al momento de la filmación, hacerse de dicha imagen para editorializar sobre la fragilidad del primer gobierno constitucional de don Venustiano. Se proyectaba una imagen poco común de los próceres revolucionarios tan ligados a la retórica oficial de la historia de bronce, mientras el texto se apoyaba directamente en lo que podía verse en la pantalla para dar una interpretación un tanto más crítica del fenómeno histórico. Se daba así una relación estrecha entre el contenido de la imagen y la intención del texto. Una relación que iba más allá que la simple ilustración verbal sobre determinado trozo documental.

Desafortunadamente, esta parte del programa no pasó la censura. Sin embargo, otras experiencias que utilizaron la imagen como punto de partida para reescribir fragmentos de la historia de los primeros sesenta años del siglo XX, sí tuvieron un final más o menos feliz y formaron parte de la producción de la Unidad de Televisión Educativa Cultural de la SEP en el año de 1985. La serie televisiva tuvo el infortunado nombre de Siglo XX: La vida en México. Y tal parece que fue uno de los primeros intentos de hacer una historia de México y de gran parte de los acontecimientos internacionales que influyeron en el acontecer mexicano, partiendo de un discurso visual antes que de uno escrito.

La técnica utilizada fue bastante sencilla. Consistía en reunir todos los materiales documentales disponibles — fotografías, dibujos o películas — correspondientes a determinado periodo, por lo general no mayor de dos años. Siguiendo la lógica que la imagen dictaba, se iban pegando los trozos de documental con un orden en el que sólo privaban ciertos criterios temáticos, preestablecidos, muy generales. Para enlazar las imágenes se buscaban puntos de contacto tanto visuales como conceptuales.

Una vez que se tenía la imagen reunida en una sola cinta, el realizador — que por cierto tenía una mínima preparación de cineasta y de historiador — la dejaba pasar en la pantalla mientras escribía lo que la imagen le mostraba o sugería. Así, la sincronía del texto con la imagen podía controlarse sin alterar demasiado la primera edición del material visual.

Lo que se había logrado era la inversión de la clásica forma de hacer un programa o un documental de tema histórico. Originalmente, lo que se hacía era escribir un guión y después ilustrarlo. En el caso de la serie descrita, lo primero fue armar la imagen y en seguida escribir el texto, finalmente apoyarse en música correspondiente a la época que se estaba tratando en el documental, intentando que imagen, texto y música formaran un todo interrelacionado.

Desde luego se partió de una exhaustiva investigación de imágenes — las más que se podían reunir con un presupuesto más o menos generoso y un equipo de cinco investigadores. Este trabajo trató de reunir lo que quedaba del material documental accesible en prácticamente todos aquellos acervos de México que se habían salvado de la quemazón de la Cineteca Nacional en 1982. Se pudo contar con la colaboración de toda clase de instituciones oficiales, embajadas, colecciones privadas, salvo de la Filmoteca de la UNAM. Reunido el material cinematográfico se complementó con fotografías, grabados, pinturas, objetos, grabaciones, pistas de películas ficción y una vasta discografía.

El resultado fue, quizás sin querer, una primera aproximación visual —si se quiere gráfica (1) — y auditiva de la historia de México y del mundo hasta la década de los años sesenta, en la que la imagen y la música imperaban sobre las palabras. Con cierto humor, esta serie pretendía salirse de los clásicos esquemas patrioteros de la historia de bronce que privaba en la televisión mexicana y, en general, en los documentales históricos de este país. Pero lo más rescatable de aquella experiencia fue, a mi entender, el haber experimentado primero con escribir la historia a través de la imagen y la música, y después con la palabra.

La recepción de esta experiencia que ha pasado en diversas ocasiones por las pantallas hogareñas es un tanto incierta. Fue hecha con el fin de apoyar las lecciones de historia en el proyecto cultural de la Televisión Educativa Mexicana y sus 26 capítulos deberían poderse consultar en las diversas videotecas de la sep. Sin embargo, su uso en la enseñanza — fundamentalmente a nivel de licenciatura — ha tenido un impacto interesante. En primer lugar, despierta el interés implícito en el cambio de lenguaje pedagógico. En segundo, apela a la multiplicidad de la relación de texto, imagen y música que desde luego plantea innumerables vetas para ser explotadas como recurso didáctico por el maestro. En tercer lugar, apela a la posibilidad de tratar al cine, a la música y a la misma palabra que los acompaña en una fuente. 

Escribir historia con imágenes

Gracias al intercambio con otras disciplinas — tanto en términos teóricos como a partir de técnicas específicas — la investigación y transmisión de la historia se ha enriquecido enormemente desde la aparición de los medios audiovisuales. Para los historiadores interesados en el siglo XIX y XX, hoy en día ya es prácticamente imprescindible hacer uso de las imágenes — fotografía o cine — en sus quehaceres profesionales. Incorporados al análisis aquellos elementos que por lo general sólo servían para ilustrar o para ejemplificar de manera superficial los acontecimientos históricos, la investigación en materia de imagen ha permitido una ampliación, e incluso una innovación, en la disciplina. Tanto en lo referente a la metodología como en la aparición de nuevos temas, hacer historia con imágenes, o si se quiere “escribir” historia con imágenes, se ha convertido en un reto fundamental para los historiadores contemporáneos.

Los trabajos de Marc Ferro, de Kevin Brownlow, de Roland Barthes, de Giséle Freund o de Michael Hiley han propuesto el uso de la fotografía y del cine como documentos a partir de los cuales es posible ensayar esa nueva visión del acontecer humano. Esta visión que en vez de concebirse como historia ilustrada pretende una historia gráfica, capaz de mostrar en imágenes mucho más de lo que puede decir un texto, apenas se está experimentando en este país.

Aunque todavía estamos lejos de producir buenos materiales de divulgación de la historia a través del cine ya se puede hablar de algunos intentos importantes. Poco a poco los fondos cinematográficos documentales se empiezan a abrir al discurso de los historiadores, sin embargo, todavía es incierto el trabajo de documentalistas-historiadores.

La historia del cine mexicano afortunadamente ya cuenta con una buena cantidad de especialistas y simpatizantes. Su utilización como fuente documental también ya ha enriquecido trabajos sobre la historia del teatro, de la música, de la fotografía, y del arte mexicano en general. Pero también el cine ha permitido acercarse a un aspecto un tanto difícil de sujetar de la historia contemporánea mexicana. Se trata de los valores y de las representaciones, de los rasgos de identidad y de los patrones de comportamiento de determinados estratos sociales. Como medio de comunicación masiva por excelencia el cine ha transmitido y expresado una gran variedad de estereotipos y modelos que resumen, a veces intencionalmente y a veces sin querer, los parámetros morales o de identidad de clase imperantes en determinado tiempo y espacio y por determinado estrato social. Así es posible adentrarse en algunos valores de las clases medias de los años 30, 40, 50 o 60 a través de su representación cinematográfica, de la misma manera como es factible reconstruir un concepto completamente irreal y por lo tanto claramente mediatizado del campo mexicano o de las vecindades populares, a través de las películas de charros o los melodramas urbanos de la llamada época de oro del cine nacional. Pero a través del cine de ficción también es posible pulsar algunas de las preocupaciones más relevantes de ciertos sectores sociales mexicanos en determinados momentos. Por ejemplo: la reivindicación de las regiones folklóricas del país en el cine de los años 30 y 40 plantean la necesidad de un reconocimiento de los estereotipos nacionales y su fusión para lograr la unidad nacional; y las películas juveniles de los años sesenta presagian de alguna forma la confrontación generacional característica de aquella década.

Son varios los especialistas que se han ocupado de estos asuntos tanto a nivel nacional como regional. Entre los primeros habría que destacar los trabajos de Margarita de Orellana, Aurelio de los Reyes, Manuel González Casanova, Emilio García Riera, Jorge Ayala Blanco, Francisco Sánchez, Gustavo García, Nelson Carro, Paco Ignacio Taibo, David Ramón, Ángel Miquel y Andrés de Luna. (2) Y entre los segundos se deben mencionar las aportaciones de Julia Tuñón y su trabajo sobre el cine tapatío, Gabriel Ramírez y sus pesquisas sobre el cine yucateco y Ángel Martínez Juárez y su tesis inédita sobre el cine michoacano. (3)

Sin embargo, hay una vertiente relevante del cine mexicano que, a pesar de su riqueza, ha recibido muy poca atención de los estudiosos. Se trata de lo que llamamos cine documental.

A lo largo de toda su historia este cine documental ha intentado acercarse a la realidad a través de una mirada pretendidamente distinta a la del cine de ficción. Una mirada que más que apelar a la imaginación o a la recreación quisiera dar fe de hechos concretos, acontecimientos llamados verídicos y situaciones que en pantalla adquieren — por el hecho de ser documentales — una connotación de verdaderas. (4) El documental incluso ha servido como elemento de comprobación de acontecimientos históricos específicos y en términos generales ha estado más cerca del testimonio vivo o de la justificación discursiva de la historia que del recuento o la reconstrucción basados en ejercicios creativos.

De ahí quizá su estrecha relación con la historia como acto de conocimiento, como factor explicativo y como recurso de divulgación. (5)

Desde sus inicios el cine documental ha sido un espléndido captador de momentos. A veces voluntaria y a veces involuntariamente, lo que ha sucedido frente a una cámara ha servido como documento — aquello que da fe de una existencia. Esto es: lo que consideramos irrepetible — léase un hecho anodino o un hecho histórico — al ser captado por un aparato de cine puede volverse a ver, simulando un “tal como fue” cuando “fue” frente a la cámara. (6) Y la imagen en pantalla puede llegar a ser mucho más convincente que una interpretación escrita o que una inmóvil fotografía. Y ese acontecimiento impreso en el celuloide, por el hecho de aparecer como documental adquiere casi siempre connotaciones comprobatorias. Podemos no creerle al informe que tal o cual persona hizo sobre determinado acontecimiento. Podemos también dudar de la veracidad de una fotografía y apelar a las conocidas reconstrucciones ficticias de los fotomontajes. Pero difícilmente dejamos de identificar las imágenes en movimiento de un documental como algo querealmente sucedió” o, por lo menos, como testimonio “verídico” del acontecimiento que retratan.

Sin pretender entrar en una barroca discusión sobre la verdad histórica o sobre la capacidad de las ciencias sociales de comprobar científicamente sus conclusiones o presupuestos, es posible estar de acuerdo en que la historia ha buscado descubrir, documentar, explicar y entender el pasado. Para ello se ha valido de múltiples artimañas y métodos: desde las referencias más materiales y concretas hasta las más espirituales y etéreas. El cine documental ha hecho algo parecido aunque no solamente con el pasado, sino más bien con todo aquello que cabe dentro de la realidad fotografiable.

Pero detengámonos un momento en la relación que guardan el cine documental y la historia de este país. Desde los iniciales encuadres realizados para lograr las primeras vistas mexicanas es posible hablar de la existencia de cine documental en la historia nacional. Registrar cómo era México, cómo era su geografía y cómo eran sus habitantes fue una preocupación que acompañó a las primeras incursiones cinematográficas mexicanas de fines del siglo pasado. Y esta preocupación ha sido una de las más claras constantes en la historia de los documentales del país.

Ya sea por el afán noticioso, por el simple gusto de registrar, por la avalancha de los acontecimientos, por las posibilidades que ha brindado su uso político o porque responde a una necesidad básica — la de la supervivencia (los documentales también han dado de comer a muchas familias mexicanas) — el cine documental ha estado presente a lo largo de todo el siglo XX mexicano.

Desde los viajes de don Porfirio a la península de Yucatán hasta los recientes procesos electorales en tierras michoacanas o potosinas, los documentalistas mexicanos y extranjeros han podido dar cuenta de gran parte del acontecer nacional, de tal manera que es posible afirmar que pocos acontecimientos relevantes del siglo XX mexicano se han privado de cuando menos una referencia fílmica. Casera o profesional, de amateur o de conocedor, la factura de estos registros es muy variable. Sin embargo, no creo aventurado afirmar que ahí están, esperando a que alguien los descubra y los emparente con la historia explicativa — o simplemente visual — del país.

Afortunadamente, ya se cuenta en México con algunos depósitos dedicados a resguardar documentales: la Filmoteca de la UNAM, la Cineteca Nacional, el Centro de Cortometraje del Imcine, la Unidad de Televisión Educativa de la SEP e incluso algunas colecciones privadas importantes como la de Televisa. Sin embargo, poco se ha hecho a favor de su catalogación rigurosa y mucho menos en cuanto a su incorporación al mundo de la investigación y la divulgación históricas.

El mundo de los documentales inexplicablemente parece ajeno al de los historiadores. Más bien son los cineastas, los comunicólogos, los periodistas y alguno que otro antropólogo, los que de vez en cuando incursionan en el laberinto del celuloide histórico. Como ya se ha dicho, existen varias y buenas historias del cine de ficción en nuestro país. Pero no existe una sola referencia sobre el cine documental y los documentalistas mexicanos del siglo XX. Se les menciona ocasionalmente, pero tal parece que no forman parte de nuestra historia reciente, a pesar de que muchos de ellos la han sabido documentar de manera ejemplar. Figuras de la talla de Antonio Reynoso, Rafael Corkidi, Fabián Arnaud Jr., Xavier Rojas L., Gloria Ortega, Horacio Alba, Jesús Moreno, Guillermo Romero, o Ignacio López, no son muy conocidas por sus aportaciones documentales a la historia mexicana. Quien se acerque a los noticieros fílmicos de los años 30, 40, 50 y 60 no podrá olvidar los nombres de estos extraordinarios cronistas visuales del México contemporáneo.

Pero el cine documental no es solamente el registro visual de los acontecimientos. Es también la interpretación de esos mismos acontecimientos, de la misma manera como la historia no es sólo la enumeración de los hechos. Se trata más bien del sentido que estos hechos adquieren en la conciencia de la gente o si se quiere simplemente en el recuento del historiador. El documentalista ordena sus tomas como cree factible la explicación o por lo menos, como le resulta viable su propia concepción del fenómeno retratado. En ese orden van implícitas sus emociones, sus compromisos o sus ideas. El documentalista, como el historiador, presenta sus datos con uno o varios fines determinados: mostrar cómo fueron o cómo son las cosas según su punto de vista.

Y con los documentales sucede igual que con cualquier otra fuente: puede venir otro sujeto y ver lo mismo, pero reinterpretarlo, quizá reordenarlo y eventualmente reexplicarlo. Sin embargo al inicio de este proceso siempre es necesario tener una pista de la fuente o del documental.

Me temo que los historiadores mexicanos del siglo XX apenas nos estamos acercando a estos materiales y bien a bien no sabemos todavía qué hacer con ellos. Por lo pronto quizás habría que verlos y darles algún sentido menos inmediatista. Ahí están, en las bodegas de la Filmoteca, de la SEP o de Televisa, miles de miles de rollos y de en espera de un paciente historiador-comunicólogo capaz de valorar su condición de fuentes primarias para el estudio de la historia contemporánea de México.

En materia de enseñanza, desafortunadamente también, todavía son pocos los intentos de sistematizar la relación entre cine documental y pedagogía. Hasta la fecha las referencias apelan fundamentalmente a la intuición de los maestros, quienes la mayoría de las veces tienen que luchar para conseguir primero los trabajos de ficción y mucho más para acercarse a los documentales que de por sí no abundan ni en las escuelas ni en los centros especializados. Las instituciones capaces de financiar y prestar los servicios audiovisuales en general son, en México, escasas y sus alcances bastante limitados. De ahí que no nos queda más que apelar a la esperanza para que tanto autoridades como historiadores y maestros se sensibilicen sobre el enorme valor de enseñar con aquellos materiales que sirven para escribir historia con imágenes. 

Notas: 

(1) La discusión sobre qué es historia ilustrada y qué historia gráfica es larga y barroca. Para simplificar dicha discusión sin mayor afán que un principio de claridad, se puede afirmar que historia ilustrada es aquella que se escribe primero y luego se ilustra e historia gráfica es aquella en la que se utiliza la imagen como fuente de investigación y la ocupa como parte de su discurso — a veces como hilo conductor, a veces como complemento de lo expresado en su texto.

(2) Son dignos de mención los siguientes trabajos: Aurelio De los Reyes, Los orígenes del cine mexicano 1896-1900, México, UNAM, 1972; Emilio Garcia Riera, Historia documental del cine Mexicano, 9 vols., México, Ed. ERA, 1969-1976; Jorge Ayala Blanco, La aventura del cine mexicano México, Ed. Posada, 1985; Margarita de Orellana, La mirada circular. El cine norteamericano de la Revolución Mexicana 1911-1917, México, Joaquín Mortiz, 1991; Manuel González Casanova, Las vistas. Una época del cine en México, México, INEHRM 1992; Aurelio De los Reyes, Medio siglo de cine mexicano (1896-1947), México, Trillas, 1988; Emilio García Riera, México visto por el cine extranjero, 5 vols., México, Ed. ERA y Universidad de Guadalajara, 1987; Francisco Sánchez, Crónica antisolemne del cine mexicano, México, Universidad Veracruzana, 1989; Gustavo García, El cine mudo mexicano, México, Martín Casillas Editores y SEP, 1982; Andrés de Luna, La batalla y su sombra (La revolución en el cine mexicano), México, UAM, 1984; David Ramón, Sensualidad. Las películas de Ninón Sevilla, México UNAM, 1989; Paco Ignacio Taibo, El indio Fernández, El Cine por mis pistolas, México, Joaquín Mortiz, 1986.

(3) vid.- Julia Tuñón, Historia de un sueño. El Hollywood Tapatio, México, UNAM y Universidad de Guadalajara, 1986; Gabriel Ramírez, El cine yucateco, México, UNAM, 1980. 

(4) vid.- Margarita de Orellana, Imágenes del pasado. El cine y la historia: una antología. México, Premiá Editores, 1983. 

(5) vid.- MarcFerro, Cine e historia, España, Gustavo Gili, 1980. 

(6) Una crítica severa a esta premisa puede consultarse en Edgar Morin, El cine o el hombre imaginario, España, Seix Barral, 1972.

* Publicado en Correo del Maestro, número 37, junio 1999.

** Profesor/investigador del CIESAS. Entre sus escritos destacan: Oaxaca en el cine: el caso del mexicanismo de “El Indio” Fernández y los afanes paisajistas de Ánimas Trujano de Ismael Rodríguez, Acervos , t/v 7, 2005, otoño-invierno, México y Sobre cine científico, video documental, internet y otras variantes modernas, Desacatos: lo visual en Antropologia , t/v 8, 2002, México. También fue responsable de la cátedra doctoral Apreciacion cinematográfica: géneros del cine mexicano en el Centro de investigación y docencia en humanidades del Estado de Morelos.