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Investigadores, escritores, críticos, historiadores, cronistas, periodistas, etc. cuyos ensayos, artículos o reseñas sean dignas de ser publicadas en este blog debido a su seriedad y aportación a la historiografía cinematográfica mexicana

El nacimiento del cine y las primeras vistas: El impacto social en la República Mexicana

Ponencia presentada en el Primer Coloquio Universitario de Análisis Cinematográfico organizado por Difusión Cultural, el CUEC, la Filmoteca, el Instituto de Investigaciones Estéticas y la Facultad de Filosofía y Letras; entidades, todas ellas, pertenecientes a la UNAM. El evento tuvo lugar del 15 al 18 de noviembre de 2011.

EL NACIMIENTO DEL CINE Y LAS PRIMERAS VISTAS: EL IMPACTO SOCIAL EN LA REPÚBLICA MEXICANA

Claudia Minelli Campos Guzmán 1

Para nuestro tiempo es común encontrarnos a lo largo de nuestro día con cientos de imágenes fijas y en movimiento por cada lugar al que vamos, o incluso a veces resulta necesario el solo sentarse frente a la televisión y ver desfilar ante nuestros ojos un sin número de secuencias de imágenes producto de una avanzada era digital. Estamos hoy acostumbrados a convivir a cada momento con filmaciones y grabaciones de imágenes reales y ficticias. Lo anterior puede ser en muchos casos una barrera que nos impide conocer la sorpresa que sintieron aquellos primeros mexicanos espectadores del cinematógrafo Lumière (traído por Ferdinand Bon Bernard y Gabriel Veyre) 2 en aquel 6 de agosto de 1896 en el Castillo de Chapultepec.

Propongo entonces, con la siguiente ponencia, un pequeño acercamiento hacia aquellos primeros años del cine en México para comprender el impacto que la sociedad porfiriana recibió a lo largo de 15 años del novedoso espectáculo de la imagen en movimiento.

CARACTERÍSTICAS GENERALES DE LOS ORÍGENES DEL CINE EN MÉXICO

Durante y después de la estancia de los enviados de los hermanos Lumière a México, la multiplicación de poseedores del aparato del cinematógrafo y de las vistas que lo complementaban fue en aumento; a tal grado que las giras por el interior de la república se hicieron realidad. Nacieron entonces compañías cinematográficas a gran, mediana y pequeña escala que hicieron posible la difusión de la imagen en movimiento aun y para las zonas más incomunicadas del país. Los teatros, los salones, jacalones, carpas, plazas públicas y las azoteas de las casonas fueron espacios predilectos para las proyecciones del cinematógrafo.

A la fecha en que llega el cinematógrafo a México, la doctrina científica del positivismo regía casi en su totalidad el campo de la ciencia y la cultura. 3 Debido al respaldo científico y tecnológico del invento de los franceses, la doctrina mencionada creó un discurso encaminado a destacar la utilidad y el aporte que el cinematógrafo podría dar al campo de la ciencia, ya que se podía usar como un testimonio confiable de lo verdadero. Es por tal motivo que desde las primeras vistas filmadas por Veyre, hasta las que hicieron los hermanos Becerril, Enrique Moulinié, Enrique Rosas, entre muchos otros, las principales temáticas hayan sido escenas costumbristas.

El Cinematógrafo Lumière

… Antes de anoche presenciamos las siguientes escenas: Llegada de un tren, Montañas rusas, Una carga de coraceros, Jugadores de ecarté, La comida del niño, Salida de los talleres Lumière en Lyon, El regador y el muchacho, Demolición de una pared y Los bañadores. Todas estas escenas son a cual más maravillosas… 4

Pero además de las escenas costumbristas que el cinematógrafo captaba en el país, también se fueron introduciendo poco a poco las vistas de ficción que apoyadas por elementos teatrales y de prestidigitación, rompían con la idea que habían construido los científicos mexicanos alrededor de la principal función del cinematógrafo, ser el confiable reflejo de la verdad.

Empresas productoras y distribuidoras como Pathé Frères, Star Films y Mutual Films Company alcanzaron fama internacional por el ingenioso montaje para filmar sus vistas. Las dos primeras, francesas, eran incluidas en las giras por la república de empresarios cinematográficos, mientras que la última, estadounidense, distribuía sus vistas, a veces de forma ilegal, a los estados del norte del país. 5

Comenzó también en esta época el registro cinematográfico de acontecimientos trascendentales para el país, es decir, un tipo de reportaje informativo acerca de temas de interés como desastres naturales, celebraciones patrióticas, filmaciones del presidente Díaz en su visita a diversos lugares del país, entre otros. 6

Este último género fue en aumento a medida de que los sucesos de la revolución fueron apareciendo, el cine aumentó su participación como un medio informativo por el cual la sociedad mexicana, además de informarse, se sorprendía y se sobresaltaba ante el caos que vivía el país, en lo que fue el fin de la era porfiriana.

Para los primeros años de desarrollo del cine era más común ver dentro de las carteleras títulos de vistas referentes a paseos públicos, personas realizando sus tareas cotidianas, paisajes naturales, al presidente Díaz, etcétera. En ellas se observaba a las personas vestidas elegantemente, las damas de la alta sociedad vistiendo sus mejores galas, los caballos, carruajes y calandrias paseando alrededor de las plazas públicas; los contingentes militares en los desfiles, la comitiva que acompañaba al Presidente en sus viajes para inaugurar obras públicas y monumentos conmemorativos.

Pero en años posteriores se anunciaban títulos como: La pasión del redentor, Alí Babá y los cuarenta ladrones, Contrabandistas en París, Un viaje a la Luna, Los salteadores del alto camino, La flora fantasma, Los Walton, Acróbatas chinos y Los siete pecados capitales. 7 Lo cual quiere decir que las empresas productoras comenzaron a hacer popular el montaje de piezas literarias en escenarios y estudios de grabación.

El sector popular era el público al que agradaban más las vistas de tipo narrativo, al igual que otras diversiones existentes para la época, el cinematógrafo resultaba ser el medio por el cual la gente del pueblo se distraía y se olvidaba al menos por un momento de las complicaciones del sobrevivir el día a día.

Por su parte, las clases alta y media encontraron en las funciones del cinematógrafo lo que también obtenía de espectáculos como el teatro, la ópera, las carreras de caballos, etcétera. Me refiero al medio idóneo para hacer resaltar su posición en la sociedad, uno de los tantos elementos necesarios para no descender en la escala social.

Aunque en muchas de las funciones del cinematógrafo se lograba ver una conjunción de clases sociales, es cierto también, que debido a la temática de algunas de las vistas, muchos espectáculos fueron objeto de duras críticas, calificando a las funciones como poco dignas para un público culto y seguidor de las buenas costumbres. Basta con leer la siguiente nota que publicó El Diario del Hogar:

Cinematógrafo Pornográfico

Hay en esta ciudad, y por cierto en avenida céntrica, donde concurren gentes pertenecientes a todas las clases sociales, un cinematógrafo nada edificante, que atrae, noche a noche, una multitud de curiosos.

En el cinematógrafo que aludimos se ven cuadros que causan repulsión; tanto que varias familias decentes, que por curiosidad, se han detenido a verlos, se han visto obligadas a marcharse ruborizadas.

Entre esos cuadros hay uno que aparece el diablo con los siete pecados capitales en forma de mujeres, y a la consideración de los lectores dejamos suponer lo que pasará cuando se presente el tercer pecado.

Corresponde a la autoridad impedir esas exhibiciones, ya que se preocupa por la moralidad de las masas…” 8

IMPACTO DE LOS ORÍGENES DEL CINE EN LA SOCIEDAD MEXICANA

Los tres tipos de filmes mencionados causaron diversos fenómenos importantes dentro de la sociedad mexicana. Lograron interiorizar en las personas una nueva visión del mundo que los rodeaba, las vistas mostraban, muchas veces, mundos paralelos nunca antes imaginados por el espectador, a través de ellas conocían personajes, lugares y situaciones lejanas a su entorno.

Por otro lado, se dio paso a una nueva forma de distracción y entretenimiento, ya que el cinematógrafo hizo excelente mancuerna con otras diversiones como el circo, la zarzuela, el baile y la música.

Spectatorium

En el Spectatorium situado en la esquina de la avenida Juárez y Dolores se ofrecerá al público el martes 20, de cinco a once p. m., una grandiosa serie de vistas cinematográficas de paisajes impresionistas que irán combinados con música y canto, dando con esto una sorpresa a las respetables familias que a diario concurren a este salón. En estas semanas se exhibirán en vistas los funerales del inmortal Víctor Hugo.

Algunas vistas sirvieron también como medio publicitario de los avances del régimen político del porfiriato. Si observamos las vistas de la época y las comparamos con las filmadas en el inicio de la revolución, nos damos cuenta que los camarógrafos, influenciados por la idea del orden y progreso, hacían objeto de sus tomas a los espacios más hermosos de las ciudades que visitaban, mientras que en las vistas de la revolución es común encontrar verdaderos cúmulos de gente del pueblo en espacios contrastantes a los de las grandes ciudades del país. En las imágenes del porfiriato es icónico ver a los sectores “acomodados” de la sociedad, o dicho coloquialmente, a la “gente bonita” de la época. Tal elemento nos hace pensar si la realidad que los camarógrafos captaban en sus vistas, era seleccionada, atendiendo a las exigencias del régimen porfirista.

O bien, puede ser que los camarógrafos hayan querido transmitir a los espectadores la imagen de un país en estabilidad, pintando un México ideal donde todo es tranquilidad y prosperidad. Así los espectadores no tendrían de que quejarse, pues si hubieran mostrado imágenes decadentes de la sociedad, en dónde quedaría la alegría y la diversión que la gente esperaba del espectáculo. Los elementos trágicos quedaban solo en las cintas informativas, no había que plagar a las vistas de imágenes poco estéticas.

Por otra parte, dentro de las modificaciones que el cinematógrafo propició y que Aurelio de los Reyes comenta, es la multiplicación de los teatros y de diversos lugares dedicados a explotar el cinematógrafo, al grado que “hacia 1911 se llamó la ciudad de los cinematógrafos por que los había en todos lados aunque algunos no fueran precisamente bellos y cómodos.” 10 Lo anterior nos habla de la forma en que el cinematógrafo fue incluyéndose en la vida cotidiana del mexicano, haciéndose parte importante del día a día.

En cada región del país el cinematógrafo, a través de los hombres y mujeres que lo explotaban, aportó diversos elementos artísticos, culturales y sociales que hicieron de los orígenes del cine el inicio también de una nueva era en la cultura de la imagen.

CONCLUSIÓN

Expuesto lo anterior concluimos que México recibió del cinematógrafo un nuevo precepto cultural en donde pudo expresarse, divertirse, enfadarse y realizarse. También lo usó como medio de enlace para la convivencia social y como instrumento de conocimiento. Pero fuera de eso es difícil saber el impacto total que la sociedad porfiriana obtuvo del aparato y sus vistas. Encontrándonos lejanos en tiempo, resulta ser complicado medir exactamente tal fenómeno; solo nos queda valernos de fuentes escritas de la época y usándolas como testimonio podemos darnos al menos una pequeña idea de la maravilla de los primeros años del cine mexicano.

Siendo los primeros pasos de la cinematografía mexicana, es difícil descifrar todos los componentes que lograron conformar al cine como un elemento más en la vida cotidiana del mexicano, sin embargo resulta interesante inmiscuirse entre la gran maraña del pasado para lograr rescatar elementos nuevos que ayuden al entendimiento del nacimiento de la cultura de la imagen.

BIBLIOGRAFÍA

Garrido, Felipe, Luz y sombra. Los inicios del cine en la prensa de la ciudad de México, México, CONACULTA, 1996.

García Riera, Emilio, México visto por el cine extranjero (1894-1940), Tomo I, México, Ediciones Era / UDG, 1987.

Garner, Paul, Porfirio Díaz, del héroe al dictador. Una biografía política, México, Ed. Planeta, 2003.

Leal, Juan Felipe, et. al., 1903: El espacio urbano del cine, Colección Anales del cine en México (1895-1911), Ediciones y gráficos EÓN y VOYEUR, México, 2004.

Miquel, Ángel, Acercamiento al cine silente mexicano, Cuernavaca, Universidad Autónoma del Estado de Morelos, Facultad de Artes, 2005.

Reyes, Aurelio de los, “Como nacieron los cines” en Anales del Instituto de Investigaciones Estéticas, México, IIE-UNAM, 1982.

———-, Cine y sociedad en México. Vol. I: Vivir de sueños (1896-1920), México, IIE-UNAM, 1996.

NOTAS

  1. Licenciada en Historia por la Universidad Michoacana de San Nicolás de Hidalgo. Ha sido instructora en el Programa de Visitas guiadas y de Difusión Histórica en el Colegio Primitivo y Nacional de San Nicolás de Hidalgo y coordinadora en la realización del Primer ciclo de conferencias “Realidades y perspectivas de la Independencia de México” en la Facultad de Historia en la misma universidad.
  2. “C. Ferdinand Bon Bernard, director general y Gabriel Veyre, director técnico, concesionarios exclusivos para México, Venezuela, Cuba y las Antillas, llegaron a la ciudad de México en julio de 1896”. Reyes, Aurelio de los, Cine y Sociedad en México. Vol. I: Vivir de sueños (1896-1920), México, Instituto de Investigaciones Estéticas, UNAM, 1996, p. 21.
  3. “El positivismo mexicano adoptó las teorías de Henry, de Saint Simone y de Auguste Comte, que había gozado de una considerable aceptación en Europa después de la década de 1820, particularmente en Francia y España. La ideología positivista “científica” (razón por la que a cuyos adherentes en México, se les llamó después de 1893 “científicos”) defendía la aplicación del método científico, no solo para el análisis de las condiciones sociales, económicas y políticas, sino también para la formación de políticas que podrían remediar las deficiencias y, de este modo, asegurar el progreso material y científico.” Garner, Paul, Porfirio Díaz, del héroe al dictador. Una biografía política, México, Ed. Planeta, 2003, p. 78.
  4. El Monitor Republicano, 16 de agosto de 1896. Citado en: Garrido, Felipe, Luz y sombra. Los inicios del cine en la prensa de la ciudad de México, México, CONACULTA, 1996, p. 44.
  5. Véase: García Riera, Emilio, México visto por el cine extranjero (1894-1940), Tomo I, México, Ediciones Era / UDG, 1987, p. 18.
  6. “Los documentales satisficieron las necesidades de información en un país donde imperaba el analfabetismo y al mismo tiempo cumplieron con los requerimientos de propaganda de distintas causas, aunque a menudo disfrazados de reportajes objetivos.” Miquel, Ángel, Acercamiento al cine silente mexicano, Cuernavaca, Universidad Autónoma del Estado de Morelos, Facultad de Artes, 2005, p. 14.
  7. Leal, Juan Felipe, et. al., 1903: El espacio urbano del cine, Colección Anales del cine en México (1895-1911), Ediciones y gráficos Eón y Voyeur, México, 2004, p. 29.
  8. Diarios del Hogar, 10 de febrero de 1905. Citado en: Garrido, Felipe, op. cit., p. 89.
  9. Diarios del Hogar, 19 de noviembre de 1906. Citado en: Idem., p. 99.
  10. Reyes, Aurelio de los, “Como nacieron los cines” en Anales del Instituto de Investigaciones Estéticas, México, IIE-UNAM, 1982, p. 286.

“El documental de la Revolución, la aportación de México al mundo”: De los Reyes

Entrevista con el historiador Aurelio de los Reyes publicada por Paula Carrizosa en La Jornada de Oriente (27/I/14):

“El documental de la Revolución, la aportación de México al mundo”: De los Reyes

“El documental de la Revolución Mexicana es la aportación cinematográfica de México al mundo”, afirmó el reconocido investigador del cine Aurelio de los Reyes García Rojas (Aguascalientes, 1942) al explicar que la producción cinematográfica en las primeras décadas del siglo XX se mantuvo “impermeable” al desarrollo cinematográfico mundial.

De visita en Puebla para participar en el diplomado “Vanguardias y movimientos artísticos en el siglo XX en Europa y México, 1900–1968”, que organizó en pasadas fechas el Museo Amparo en colaboración con el Instituto de Investigaciones Estéticas de la UNAM, el autor del libro Orígenes del cine en México señaló que la fuerza del documental mexicano radicó en la credibilidad de la imagen mostrada ante el espectador.

Durante una entrevista el doctor en Historia habló sobre el proyecto de recuperación y revaloración de los materiales fílmicos  sobre la Revolución Mexicana, que comenzó hace dos años y que culminó en pasados meses con su presentación y proyección en Le Giornate del Cinema Muto, mejor conocida como La Jornada de Cine Mudo que se realiza en la ciudad de Pordenone, al noroeste de Italia.

En esa edición, Aurelio de los Reyes fue reconocido por sus pares con el máximo galardón que se le otorga a los expertos del cine mudo, el Premio Jean Mitry, un reconocimiento internacional instaurado en 1986 por la provincia de Pordenone, que reconoce a personas e instituciones que se han distinguido por el trabajo de restauración y mejora del cine mudo.

Sobre los materiales restaurados, De los Reyes García Rojas explicó que con el apoyo de la Filmoteca de la UNAM y de la Cineteca Nacional rescató una serie que localizó en los años 80 en los archivos del American Film Institute (AFI), en Estados Unidos.

Se trata de cuatro rollos de 35 milímetros que fueron rescatados por el equipo del Laboratorio de Restauración Digital Elena Sánchez Valenzuela y que constituyen los únicos materiales coloreados de la Revolución Mexicana. El archivo, que data de entre 1910 y 1920, fue donado por el AFI.

Asimismo, también se incluyen las imágenes que Aurelio de los Reyes ubicó en la colección de la Biblioteca del Congreso de Estados Unidos. Son vistas que un empleado de la Casa Edison tomó en México, en 1897.

Foto: Abraham Paredes para La Jornada de Oriente
Foto: Abraham Paredes para La Jornada de Oriente

Planos largos, relatos lentos

El investigador Aurelio de los Reyes detalló que la proyección de los materiales fílmicos en Italia tuvo varias lecturas, debido a los planos largos de las escenas que hacían que los relatos y su ritmo fueran lentos, en comparación con las narrativas cinematográficas actuales.

Contó que debido a eso muchos de los asistentes abandonaron la sala. “Fueron algunos los que se quedaron al final, ya que aunque los filmes chocan con el desarrollo de la narrativa actual quisimos respetar su sentido original”.

Señaló que paradójicamente expertos provenientes de la India y Japón fueron los que recibieron con agrado el resultado final de los materiales; “se les iluminaba el rostro: por fin habían conocido a Villa, se iban contentos”, dijo De los Reyes, también sonriente.

“Se trata de filmes no sólo del pasado y de una etapa importante del país, sino de un asunto histórico universal que devela que el documental mexicano de la Revolución tuvo su propio ritmo y lenguaje, siendo impermeable al desarrollo cinematográfico mundial en el que se gestaba la narrativa contemporánea”.

Agregó que una parte del proyecto estuvo enfocado en identificar y reconstruir el sentido de los materiales, por lo que se recurrieron a fuentes documentales y hemerográficas –como un par de periódicos del norte del país– para completar el discurso; asimismo, dijo que se reconstruyeron los carteles que van entre escena y escena, algunos de ellos con información aparecida en los diarios.

“Al final fueron seis horas de programación divididos en tres programas: el primero sobre los Lumière en 1896, pasando por las Fiestas del Centenario hasta la salida de Porfirio Díaz en 1910; el segundo sobre Madero en la toma de Ciudad Juárez, y el tercero sobre Victoriano Huerta, las manifestaciones y el asesinato de Francisco Villa”.

Por último, señaló que los programas que se vieron en Italia se verán de “forma paulatina” en México, en festivales y encuentros a los que él asista, por lo que espera ser invitado a Puebla.

El programa

En Pordenone se vio el México de 1900. El programa presentado comenzó con las vistas mexicanas que tomaron los enviados de los Hermanos Lumière cuando vinieron a México a mostrar el cinematógrafo en 1896 y las vistas mexicanas de Edison provenientes de la Biblioteca del Congreso.

Se aprecian las primeras películas filmadas por el ingeniero Salvador Toscano, con tres vistas del zócalo, en 1898, 1900 y 1905; La inauguración del tráfico por el Istmo de Tehuantepec (1907); en las escenas de Las fiestas del Centenario de la Independencia se aprecia el desfile histórico y el militar, así como las diversas inauguraciones que hizo Porfirio Díaz en esa época: la del manicomio de La Castañeda y la del Hemiciclo a Juárez. Termina con imágenes del presidente interino Francisco León de la Barra inaugurando el Sanatorio del doctor Aureliano Urrutia, en 1911.

En el programa dos se observa el triunfo de Francisco I. Madero; imágenes de él en Ciudad Juárez, junto a Francisco Villa y Pascual Orozco, su viaje triunfal de Ciudad Juárez a la Ciudad de México; a su llegada a la Ciudad de México y de lo ocurrido durante el sismo de 1911; su campaña electoral y la toma de posesión como presidente de la República en 1912; así como  imágenes de la Decena Trágica y de los funerales de Madero.

Por último, el programa tres incluye escenas de la revolución armada; de Huerta, Carranza, Zapata y Villa; de la militarización de la preparatoria por Victoriano Huerta en 1913; de la primera vez en que se conmemoró el Día del Trabajo en México (1913); de la entrada triunfal de Carranza a la Ciudad de México; de Emiliano Zapata, el caudillo del sur; de la entrada de los generales Villa y Zapata a la Ciudad de México (1914); de la revista de tropas villistas en Chihuahua; de Villa en la Convención de Aguascalientes; de la visita de Villa a la tumba de Madero, y de cuando Villa depone las armas, así como de su asesinato en 1923.

La batalla de las imágenes. Cinematografía antimexicana en América Latina (1914-1929)

El siguiente ensayo se publicó en el número 39 de la revista Historias, correspondiente a oct-mar, 1997-1998, pp. 87-93:

La batalla de las imágenes. Cinematografía antimexicana en América Latina (1914-1929)

Pablo Yankelevich

El estallido de la Revolución mexicana en 1910 y, sobre todo, la magnitud que adquirió el enfrentamiento armado a partir del asesinato del presidente Francisco I. Madero en 1913, fueron objeto de una especial observación por parte de la prensa de Estados Unidos. Las noticias de México pasaron a formar parte del conjunto de preocupaciones domésticas de empresarios, políticos y financieros norteamericanos debido a la vastedad de capitales e intereses invertidos en el país vecino. El desorden producto de la guerra, objetivamente era una amenaza, y mucho más si los revolucionarios levantaban banderas nacionalistas, en materia de riquezas naturales, de reparto agrario y de relaciones laborales. De esta forma, las agencias de noticias pronto articularon una fuerte campaña de desprestigio contra México y su revolución, con el claro objetivo de instalar en la opinión pública imágenes de un país presa de la anarquía, desbarrancado en un proceso de desorganización nacional que sólo podría contener una abierta política intervencionista norteamericana.

Esas imágenes contrarias a México se desparramaban de inmediato por el resto del continente debido a un ya fluido comercio de servicios informativos entre agencias estadounidenses y medios de prensa latinoamericanos. Esta situación no pasó inadvertida para los revolucionarios constitucionalistas, quienes desde muy temprano concentraron esfuerzos para contrarrestar las informaciones falsas o distorsionadas que propagaba el cable norteamericano. Con relativo éxito, los hombres de Carranza ganaron un lugar en la prensa de América Latina, ya sea a través de inserciones pagadas, venta de noticias y reparto de boletines informativos, tareas que fueron desarrolladas por los agentes del servicio exterior y a las que se sumaron propagandistas a sueldo, conferencistas, delegaciones de estudiantes, obreros e intelectuales. 1

Ahora bien, la facción constitucionalista primero y más tarde los subsecuentes gobiernos emanados del movimiento revolucionario, también debieron enfrentar a la más eficaz herramienta que, producida en Estados Unidos, sirvió para denigrar al país y su revolución: el cine. De una penetración ilimitada en diversidad de públicos, la industria cinematográfica de Hollywood se encargó de traducir en imágenes, reales o de ficción, las noticias que las agencias cablegráficas instalaron en las páginas de la prensa internacional. Escenas de la revolución alimentaron un sin fin de películas; donde predominaron mensajes profundamente racistas, transparentes en la certidumbre de la superioridad anglosajona norteamericana sobre la inferioridad latina de los habitantes de México. El greaser, personaje irresponsable, traidor, vengativo, un villano de una criminalidad sin límites y una sexualidad incontenible se convirtió en el estereotipo del mexicano, y como tal fue recreado y difundido en escala planetaria por el cine norteamericano. 2

La cinematografía rescató esta valoración, presente desde mediados del siglo pasado en  la literatura, el ensayo, la crónica de viajes, e instalada en el “sentido común” de los miembros del ejército y los hombres de frontera norteamericanos. 3 El estallido revolucionario, con su permanente trasegar de ejércitos enfrentados, potenció aquel estereotipo haciéndolo extensivo a un país gobernado por bandidos, un lugar donde la impunidad reinaba otorgando asilo y protección a cualquier responsable de fechorías, desórdenes y caos. 4

El poder político descubrió el valor propagandístico del cine desde su introducción en México. Porfirio Díaz y Francisco I. Madero fueron los primeros presidentes que posaron frente a las cámaras. 5 Después del cuartelazo de Huerta, una legión de camarógrafos se incorporó a los ejércitos revolucionarios. Álvaro Obregón se hacía acompañar por Jesús H. Abitia, para ese entonces, experimentado cineasta, 6 aunque el caso más espectacular fue el de Pancho Villa, quien firmó un contrato de exclusividad con una empresa cinematográfica estadounidense, con el claro objetivo de publicitar su imagen y financiar su ejército. 7

Carranza no fue la excepción, 8 pero además, preocupado por el deterioro de la imagen de México en el exterior, su administración fue la responsable de imprimir al naciente cine mexicano un sello nacionalista, de clara intención propagandística, tratando de neutralizar las imágenes denigrantes trasmitidas por la industria de Hollywood. 9

A partir de 1916 hizo su aparición el cine documental y la edición de noticieros, mostrando diferentes aspectos de la realidad mexicana: paisajes, paseos, bailes y vestuarios tradicionales, y escenas con el Primer Jefe en diversos actos gubernativos. 10 Junto a ello, cobró fuerzas un movimiento para prohibir la importación y exhibición de películas que atacaran a México. En esta dirección, en octubre de 1919, el gobierno emitió un decreto, pero su aplicación resultó problemática al poner en tela de juicio el lucrativo negocio de la distribución. México, gobernado por Carranza, no pudo hacer mucho más para enfrentar aquella campaña; sin embargo, dio los primeros pasos para que, años más tarde, se operara cierto cambio de actitud en los productores y directores de las imágenes cinematográficas estadounidenses, y en ello mucho tuvo que ver la solidaridad despertada en Latinoamérica.

El servicio exterior mexicano fue el responsable de articular un movimiento de condena hacia esa filmografía, así como, en la medida de lo posible, proyectar en el continente los primeros productos de la cinematografía “nacionalista”. En el fomento de actitudes de condena no tardaron en sumarse ciudadanos mexicanos residentes en diferentes países latinoamericanos. En septiembre de 1919, un periódico brasileño daba cuenta de esta situación:

No es posible que se esté exhibiendo una cinta en que aparece un tipo inmundo, físicamente repugnante, uniformado de coronel del ejército mexicano, con el pecho adornado de medallas oficiales y practicando toda especie de ignominias. El coronel se embriaga en toda la película, viola mujeres, mata niños, afila espadones, roba relojes de las personas a quienes se aproxima y se convierte en la última palabra de la abyección humana […]. Queremos que los mexicanos residentes en el Brasil sepan que los brasileños no pueden estar de acuerdo con esta innoble campaña. 11

Luis Vega, desde Argentina, protestó ante Frederic Stimson, embajador norteamericano en Buenos Aires, solicitando que el presidente Wilson ordenara poner fin a ese “repugnante aluvión de films sobre imaginados asuntos de México, […] en los que no hay escena repelente de bandidaje, de traición, de miseria física y moral que no se suponga y se atribuya a México”. 12 Ya en 1914, este mismo reclamo fue sostenido por el Comité Pro México, bajo la conducción de Manuel Ugarte, cuando dirigió una solicitud a los dueños y empresarios de cinematógrafos con el fin de no exhibir “cintas de origen norteamericano, donde el papel de traidores lo representa siempre un actor disfrazado de mexicano”. 13 En forma permanente, los diplomáticos mexicanos reportaban la proyección de “películas denigrantes para nuestro gobierno y nuestro pueblo”. 14 Frente a ello, la estrategia mexicana apuntó hacia dos vertientes. La primera, intentar que los gobiernos respectivos censuraran una filmografía – como explicó Aarón Sáenz al canciller brasileño—”altamente ofensiva para México”. 15 La segunda, distribuir entre las legaciones películas mexicanas en el entendimiento de ser “éste el mejor modo de llevar al público el conocimiento de que México es un país muy diferente de lo que sugieren las copiosas informaciones de Estados Unidos”. 16

Desde las capitales latinoamericanas, la diplomacia mexicana incrementó la solicitud de películas. Este material, por escaso, viajó profusamente a lo largo de la geografía continental. En 1920 desde México se informaba a Buenos Aires “que en Brasil, en manos del ministro Aarón Sáenz, se encuentra la película Aspectos típicos de México, que en breve será remitida a Argentina para llevar a cabo una amplia labor de propaganda nacionalista”. 17

Desde el ascenso a la presidencia de Álvaro Obregón, la presión estadounidense negando el reconocimiento diplomático al gobierno mexicano estuvo acompañada del incremento de películas que recreaban imágenes de un país degradado y bárbaro. Al comenzar 1922, Obregón respondió con un decreto que prohibía la entrada al país y la exhibición de todas las cintas producidas por empresas cinematográficas extranjeras, “que persistieren en su malévolo intento de seguir denigrando a México: 18

Un eventual cierre del mercado mexicano puso en serios aprietos a los empresarios estadounidenses, quienes se apresuraron a suscribir acuerdos comprometiéndose “a no producir películas que en lo sucesivo puedan ser consideradas ofensivas para el pueblo, usos, costumbres y cosas de México”. 19 La industria cinematográfica abandonó entonces referencias directas a México, para instalar los argumentos en países latinoamericanos imaginarios (Ruritania, Centralia, Paradiso, entre muchos otros). En estos “nuevos” escenarios la alusión a México se diluía en una grotesca mirada hacia el conjunto del mundo latinoamericano. 20

Esta nueva situación permitió al gobierno mexicano apelar a la solidaridad continental. La cancillería de México, con el argumento de que los países latinoamericanos “no han salido bien librados […] al ser escogidos para películas denigrantes”, instruyó a sus diplomáticos en América Latina para que iniciaran gestiones ante los gobiernos respectivos con el objetivo de conseguir un accionar coordinado, en el entendimiento de “que si todas las naciones de Latinoamérica actúan en consecuencia con la actitud de México, muyen breve quedará completamente exterminada la labor de propaganda calumniosa que se les hace por medio del cinematógrafo”. 21

Un poco por solidaridad y otro por ofensa, la propuesta mexicana, de manera desigual, alcanzó cierta materialización. Los gobiernos de Perú y Colombia se comprometieron a prohibir la exhibición de películas denigrantes para México. 22 En otros países se consiguió que la censura alcanzara a determinado material; fue el caso, entre otros, de la comedia Why Worry?, prohibida por las autoridades de Argentina, Brasil, Colombia, Panamá, Perú y Uruguay. 23

El comportamiento del gobierno argentino, cuidadoso en la atención del reclamo mexicano, fue selectivo en la censura. En marzo de 1921, el encargado de negocios de México gestionó-la prohibición del film Río Grande o frente a frente, “por el alarde de piratería de toda una aldea mexicana contra otra limítrofe norteamericana”. La película no fue retirada, pero en cambio se procedió a “cortar varias escenas con el objeto de evitar las molestias que ellas pudieran producir a naciones amigas”. 24

Mientras tanto, y después de ser proyectada en Santiago de Chile, la película mexicana En la hacienda fue exhibida en Buenos Aires. Con un argumento que denunciaba condiciones de vida de los peones mexicanos, esta película “ha gustado y causado buena impresión, sobre todo la fotografía y el correcto trabajo de los actores”, reseñó el poeta Enrique González Martínez, a la sazón ministro de México en la capital argentina. Sin embargo, el representante mexicano pasó a recordar que “el ambiente europeo reinante, se vuelve un poco desdeñoso para todo lo autóctono y lo pintoresco”, por tanto, y aunque reconociendo la importancia de la presentación de los verdaderos tipos nacionales “tan falseados por la cinematografía yanqui”, el diplomático anotó:

me permito sugerirla conveniencia de aprovechar el cinematógrafo como una propaganda metódica en favor […] de hacer entrar en el espíritu del público argentino el concepto que realmente merece nuestra patria […]. La mejor forma de representar lo que México tiene de interesante es mostrar sus variados aspectos de país minero, agrícola, industrial, sin descuidar sus magníficos paisajes, obras de ingeniería en las vías férreas, y otros detalles […]como ruinas arqueológicas, calles de la ciudad, monumentos de arte colonial, ciudades, paseos, etcétera. 25

González Martínez proponía un intenso programa de trabajo filmográfico, pero la respuesta de la cancillería resultó poco alentadora. El canciller Alberto J. Pani argumentó “el alto costo y lo poco rentable” de este tipo de propaganda. La cancillería había insistido en financiar esta actividad a partir de contratar publicidad de casas comerciales, pero los industriales y comerciantes “dicen que no es costeable, a esto se debe que se haya suspendido la compra y remisión de películas mexicanas”. 26

Ante este panorama, no quedó más que insistir para que el gobierno argentino censurara la filmografía estadounidense. González Martínez actuó en consecuencia. Una vez expedida la prohibición mexicana, informó de ella a la cancillería rioplatense; tiempo después, remitió una copia del convenio suscrito entre el gobierno mexicano y la organización de productores y distribuidores norteamericanos. 27 Cuando las compañías respondieron con el camuflaje de las referencias a México, el diplomático reiteró su solicitud de cancelar las proyecciones; sin embargo, las autoridades, en el mejor de los casos y previa evaluación de inspectores calificadores, ordenaban recortar escenas “denigrantes para la nación mexicana”. De manera excepcional, alguna película fue prohibida; en general los inspectores argumentaban desconocer “el ambiente político de la nación mexicana para poder precisar, a pesar de no darse nombres propios ni exhibir la bandera, que se trata de ella”. 28

La tolerancia y laxitud de estas observaciones contrastaron con la opinión de la crítica cinematográfica, espacio en el que González Martínez encontró siempre apoyo solidario. Así, por ejemplo, cuando se estrenó en Buenos Aires Valor y temeridad, con la actuación de Tom Mix, la Inspección de Teatros levantó un acta en la que indicaba:

que los nombres que se dan son imaginarios, como el de República de la Debacle y general Palurdo, que los trajes que usan los combatientes son imaginarios, salvo el caso que se probara haber alguno del ejército mexicano [. ..]. En consecuencia se cree que esta cinta no afecta el decoro de la República de México. 29

Publican de manera póstuma libro de Gustavo García

Con información de la agencia Notimex y publicada en El Universal:

Publican de manera póstuma libro de Gustavo García

En Viendo la luz el crítico reunió microhistorias sobre los cines de la Ciudad de México, de autores como Salvador Novo y Sergio Pitol

Viendo la luz, Gustavo GarcíaUna serie de microhistorias sobre los cines de la Ciudad de México, contadas por autores como Martín Luis Guzmán, Salvador Novo, Jorge Ibargüengoitia y Sergio Pitol, entre otros, fueron recopiladas por el investigador y crítico de cine Gustavo García (1954-2013) en el libro Viendo la luz… Salas de cine en la literatura mexicana .

El ejemplar fue publicado de manera póstuma y será presentado el 13 de enero próximo en la Cineteca Nacional por la escritora Guadalupe Loaeza, el crítico de cine Rafael Aviña, y la hija de Gustavo, Alejandra García.

En entrevista, Jorge García-Robles, director de la editorial Uva Tinta, explicó que Viendo la luz forma parte de la colección “Microhistorias mexicanas” , integrada por ocho volúmenes en los que se recuperan diversos temas relacionados con el Distrito Federal.

Fue a finales de 2012 cuando García-Robles habló con Gustavo García para proponerle la realización de un libro dedicado a las salas cinematográficas, “desde un principio le entusiasmó la idea de hacer una antología de autores que hayan escrito sobre las salas de cine en México” , recordó.

Con el apoyo del Consejo Nacional para la Cultura y las Artes (Conaculta) el proyecto fue tomando forma, y luego de más de un año de investigación, Gustavo fue entregando los capítulos del libro, hasta que tuvo que ser hospitalizado de emergencia.

Todos los textos incluidos en el libro fueron elegidos por García, entre los que destacan los ensayos, crónicas, artículos y fragmentos de obras literarias escritas por autores como Luis G. Urbina, Ramón López Velarde, Amado Nervo y Federico Gamboa.

Autores como Salvador Novo, Jorge Ibargüengoitia, Eraclio Zepeda y Sergio Pitol también son incluidos en esta serie de relatos que narran cómo los cines en la Ciudad de México se fueron convirtiendo en parte de la cotidianidad del mexicano, y se fue creando todo un fenómeno social alrededor de estos espacios arquitectónicos.

“Conocí a Gustavo en la Facultad de Ciencias Políticas de la UNAM hace más de 20 años, siempre fue un hombre comprometido con su mayor pasión: el cine, así que desde el día que le propuse realizar el libro mostró gran entusiasmo” , recordó García-Robles.

En su oportunidad, Claudia Elena Hernández Ojesto-Martínez, viuda de Gustavo García, señaló que concluir Viendo la luz no fue nada fácil para el también catedrático, debido a sus problemas de salud, “recuerdo que Gustavo se sentía muy mal pero nunca dejó un trabajo abandonado” .

Indicó que hasta tres días antes de ingresar al hospital continuó dando clases de cine a mujeres de la tercera edad y trabajando en los textos del libro, “fue difícil para él porque trabajó en él incluso cuando ya estaba enfermo, porque deseaba verlo publicado” .

Comentó que antes de enfermar, Gustavo trabajaba en otros proyectos, entre ellos, el libro El desnudo femenino en el cine nacional , en colaboración con Mauricio Hammer y Roberto Fiesco, así como un guión cinematográfico con Ismael Rodríguez hijo, y un texto de memorias de Ismael Rodríguez.

Gustavo García, quien falleció el 7 de noviembre pasado debido a una complicación respiratoria tras una cirugía de abdomen, fue licenciado en Periodismo y Comunicación Colectiva por la UNAM, profesor de Historia del Cine Mexicano en el CUEC (1980-1990) y de Géneros Periodísticos, Guión de Radio e Historia del Cine en la carrera de Comunicación Social en la UAM-Xochimilco.

Uncovering the Truth Behind the Myth of Pancho Villa, Movie Star

Cine Silente Mexicano is in debt with Mike Dash and his blog, A Blast from the Past where this essay was first published.

Uncovering the Truth Behind the Myth of Pancho Villa, the Actor

Mike Dash

The first casualty of war is truth, they say, and nowhere was that more true than in Mexico during the revolutionary period between 1910 and 1920. In all the blood and chaos that followed the overthrow of Porfirio Diaz, who had been dictator of Mexico since 1876, what was left of the central government in Mexico City found itself fighting several contending rebel forces—most notably the Liberation Army of the South, commanded by Emiliano Zapata, and the Chihuahua-based División del Norte, led by the even more celebrated bandit-rebel Pancho Villa–and the three-cornered civil war that followed was notable for its unrelenting savagery, its unending confusion and (north of the Rio Grande, at least) its unusual film deals. Specifically, it is remembered for the contract Villa was supposed to have signed with a leading American newsreel company in January 1914. Under the terms of this agreement, it is said, the rebels undertook to fight their revolution for the benefit of the movie cameras in exchange for a large advance, payable in gold.

Pancho Villa pictured shortly after the Battle of Ojinaga, in January 1914 – an engagement he delayed for the benefit of American newsreel cameras. The still comes from Mutual Film’s exclusive footage.
Pancho Villa pictured shortly after the Battle of Ojinaga, in January 1914 – an engagement he delayed for the benefit of American newsreel cameras. The still comes from Mutual Film’s exclusive footage.

Even at this early date, there was nothing especially surprising about Pancho Villa (or anyone else) inking a deal that allowed cameras access to the areas that they controlled. Newsreels were a coming force. Cinema was growing rapidly in popularity; attendance at nickelodeons had doubled since 1908, and an estimated 49 million tickets were sold each week in the U.S. by 1914. Those customers expected to see some news alongside the melodramas and comedy shorts that were the staples of early cinema. And there were obvious advantages in controlling the way in which the newsreel men chose to portray the Revolution, particularly for Villa, whose main bases were close to the U.S. border.

What made Villa’s contract so odd, though, was its terms, or at least the terms it was said to have contained. Here’s how the agreement he reached with the Mutual Film Company is usually described:

In 1914, a Hollywood motion picture company signed a contract with Mexican revolutionary leader Pancho Villa in which he agreed to fight his revolution according to the studio’s scenario in return for $25,000. The Hollywood crew went down to Mexico and joined Villa’s guerrilla force. The director told Pancho Villa where and how to fight his battles. The cameraman, since he could only shoot in daylight, made Pancho Villa start fighting every day at 9:00 a.m. and stop at 4:00 p.m.—sometimes forcing Villa to cease his real warring until the cameras could be moved to a new angle.

It sounds outlandish—not to say impractical. But the story quickly became common currency, and indeed, the tale of Pancho Villa’s brief Hollywood career has been turned into a movie of its own. [Rocha] Accounts sometimes include elaborations; it is said that Villa agreed that no other film company would be permitted to send representatives to the battlefield, and that, if the cameraman did not secure the shots he needed, the División del Norte would re-enact its battles later. And while the idea that there was a strict ban on fighting outside daylight hours is always mentioned [De los Reyes p. 113] in these secondary accounts, that prohibition is sometimes extended; in another, semi-fictional, re-imagining, recounted by Leslie Bethel, Villa tells Raoul Walsh, the early Hollywood director: “Don’t worry, Don Raúl. If you say the light at four in the morning is not right for your little machine, well, no problem. The executions will take place at six. But no later. Afterward we march and fight. Understand?” [Bethell p. 459] Whatever the variations in accounts of Pancho’s film deal, though, it ends the same way. There’s always this sting in the tale:

When the completed film was brought back to Hollywood, it was found too unbelievable to be released—and most of it had to be reshot on the studio lot.

Today’s post is an attempt to uncover the truth about this little-known incident–and, as it turns out, it’s a story that is well worth telling, not least because, researching it, I found that tale of Villa and his movie contract informs the broader question how just how accurate other early newsreels were. So this is also a post about the borderlands where truth meets fiction, and the problematic lure of the entertaining story. Finally, it deals in passing with the odd way that fictions can become real, if they are rooted in the truth and enough people believe them.

We should begin by noting that the Mexican Revolution was an early example of a 20th-century “media war”: a conflict in which opposing generals duked it out not only on the battlefield, but also in the newspapers and in cinema “scenarios.” At stake were the hearts and minds of the government and people of the United States—who could, if they wished, intervene decisively on one side or another. Because of this, the Revolution saw propaganda evolve from the crude publication of rival “official” claims into more subtle attempts to control the views of the journalists and cameramen who flooded into Mexico. Most of them were inexperienced, monoglot Americans, and almost all were as interested in making a name for themselves as they were in untangling the half-baked policies and shifting allegiances that distinguished the Federales from the Villistas from the Zapatistas. The result was a rich stew of truth, falsity and reconstruction.

There was plenty of bias: A contemporary cartoon from the New York Times. Read more: http://blogs.smithsonianmag.com/history/2012/11/uncovering-the-truth-behind-the-myth-of-pancho-villa-movie-star/#ixzz2ntby007o Follow us: @SmithsonianMag on Twitter
There was plenty of bias: A contemporary cartoon from the New York Times.

There was plenty of bias, most of it in the form of prejudice against Mexican “greasers.” There were conflicts of interest as well. Several American media owners had extensive commercial interests in Mexico; William Randolph Hearst, who controlled vast tracts in northern Mexico, wasted no time in pressing for U.S. intervention when Villa plundered his estates, appropriating 60,000 head of cattle. [De Orellana pp. 17, 80] And there was eagerness to file ticket-selling, circulation-boosting sensation, too; Villa himself was frequently portrayed as “a monster of brutality and cruelty,” particularly later in the war, when he crossed the border and raided the town of Columbus, New Mexico.

Much was exaggerated. The Literary Digest noted, with a jaundiced eye:

“Battles” innumerable have been fought, scores of armies have been annihilated, wiped out, blown up, massacred and wholly destroyed according to the glowing reports of commanders on either side, but the supply of cannon fodder does not appear to have diminished appreciably…. Never was there a war in which more gunpowder went off with less harm to the opposing forces.
[Literary Digest, 16 May 1914; Katz p. 323]

What is certain is that fierce competition for “news” produced a situation ripe for exploitation. All three of the principal leaders of the period—Villa, Zapata and the Federal generalissimo Victoriano Huerta—sold access and eventually themselves to U.S. newsmen, trading inconvenience for the chance to position themselves as worthy recipients of foreign aid.

Pancho Villa (seated, in the presidential chair) and Emiliano Zapata (seated, right, behind sombrero) in the national palace in Mexico City, November 1914. Read more: http://blogs.smithsonianmag.com/history/2012/11/uncovering-the-truth-behind-the-myth-of-pancho-villa-movie-star/#ixzz2ntcmdAgQ Follow us: @SmithsonianMag on Twitter
Pancho Villa (seated, in the presidential chair) and Emiliano Zapata (seated, right, behind sombrero) in the national palace in Mexico City, November 1914.

Huerta got things off and running, compelling the cameramen who filmed his campaigns to screen their footage for him so he could censor it. [De Orellana pp. 22-24] But Villa was the one who maximized his opportunities. The upshot, four years into the war, was the rebel general’s acceptance of the Mutual Film contract.

The New York Times broke the news on January 7, 1914:

Pancho Villa, General in Command of the Constitutionalist Army in Northern Mexico, will in future carry on his warfare against President Huerta as a full partner in a moving-picture venture with [Mutual’s] Harry E. Aitken…. The business of Gen. Villa will be to provide moving picture thrillers in any way that is consistent with his plans to depose and drive Huerta out of Mexico, and the business of Mr. Aitken, the other partner, will be to distribute the resulting films throughout the peaceable sections of Mexico and to the United States and Canada.

Pancho Villa wearing the special general’s uniform provided for him by Mutual Films.
Pancho Villa wearing the special general’s uniform provided for him by Mutual Films.

Nothing in this first report suggests that the contract was anything more than a broad agreement guaranteeing privileged access for Mutual’s cameramen. A few weeks later, though, came word of the Battle of Ojinaga, a northern town defended by a force of 5,000 Federales, and for the first time there were hints that the contract included special clauses. Several newspapers reported that Villa had captured Ojinaga only after a short delay while Mutual’s cameramen moved into position.  [De Orellana pp. 47-48]

The rebel was certainly willing to accommodate Mutual in unusual ways. The New York Times reported that, at the film company’s request, he had replaced  his casual battle dress with a custom-made comic opera general’s uniform to make him look more imposing. The uniform remained the property of Mutual, and Villa was forbidden to wear it in front of any other cameramen. [New York Times, 14 February 1914] There is also decent evidence that elements of the División del Norte were pressed into service to stage re-enactments for the cameras. Raoul Walsh recalled Villa gamely doing take after take of a scene “of him coming towards the camera. We’d set up at the head of the street, and he’d hit that horse with a whip and his spurs and go by at ninety miles an hour. I don’t know how many times we said ‘Despacio, despacio,‘—Slow, señor, please!’ [Brownlow, War pp. 101-102]

But the contract between the rebel leader and Mutual Films proves to have been a good deal less proscriptive than popularly supposed. The only surviving copy, unearthed in a Mexico City archive by Villa’s biographer Friedrich Katz, lacks all the eye-opening clauses that have made it famous: “There was absolutely no mention of reenactment of battle scenes or of Villa providing good lighting,” Katz explained. “What the contract did specify was that the Mutual Film Company was granted exclusive rights to film Villa’s troops in battle, and that Villa would receive 20% of all revenues that the films produced.” [Katz p. 325]

A contemporary newspaper speculates on the likely consequences of the appearance of newsreel cameras at the front. New York Times, 11 January 1914.
A contemporary newspaper speculates on the likely consequences of the appearance of newsreel cameras at the front. New York Times, 11 January 1914.

The notion of a contract that called for war to be fought Hollywood-style, in short, is myth–though they did not stop The New York Times from hazarding, on January 8, 1914, that “if Villa wants to be a good business partner… he will have to make a great effort so that the cameramen can carry out their work successfully. He will have to make sure that the interesting attacks take place when the light is good and the killings are in good focus. This might interfere with military operations that, in theory, have other objectives.” [New York Times, 8 January 1914]  A Spanish-language newspaper, similarly, condemned Villa for “speculating with the blood of Mexicans.” [De Orellana p. 46]