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Cintas mudas extranjeras sin relación alguna con México, salvo que se exhibieron en el país.

Un Chien Andalou par J. Bernard Brunius (1929)

Jacques Bernard Brunius
Jacques Bernard Brunius

La revista belga La Revue du Cinéma de octubre de 1929 (1er Série, No. 4, pp. 67-68) incluyó la siguiente breve reseña sobre la cinta de Luis Buñuel, Un perro andaluz. El autor, quien fuera asistente de dirección del propio Buñuel en su cinta La edad de oro, probablemente escribió una de las primeras críticas a la cinta surrealista Un perro andaluz. Jacques Bernard Brunius fue actor y director cinematográfico, así como guionista, escritor y hombre de la radio de quien Jean Renoir comentó en sus Écrits 1926-1971:

J’étais convaincu que Brunius était un grand acteur ; il l’était. Il est possible que son talent d’acteur soit venu du fait que, quoique professionnel, il ait réussi à garder dans son genre un côté improvisé, amateur, dilettante ; ce qu’il n’était pas.

UN CHIEN ANDALOU (1), par Louis Buñuel (Studio-Film)

Jacques Bernard Brunius

Lorsqu’il y a quelques années nous nous efforcions à prouver qu’un film pouvait se passer de sujet, il fallait justifier les documentaires, ou ces bandes qualifiées à tort et à travers de “films purs” (encore une fois, ce ne sont pas seulement des essais), il fallait entendre qu’un film peut n’être ni romancé, ni anecdotique.

En dépit d’un médecin musicographe qui élaborait maintes risibles confrontations symboliques, et une esthétique de la musique visuelle, quelques manifestations particulièrement abstraites de la poésie obtinrent d’être considerées comme une possibilité du cinéma. L’insolence des gens de théâtre et romanciers à l’affût d’adaptations valait, à cette époque, qu’on prît la peine d’une telle démonstration, vouée par la suite à un gros succés.

Parce que, depuis, sous prétexte de cinéma et pire, de cinéma pur, mots qui aujourd’hui menacent de devenir tabou à l’égal des autres dénominations artistiques, on propose comme chefs-d’oeuvre des acrobaties d’ordre purement technique, le moment est venu de revenir sur la question du scénario.

Je m’excuse beaucoup auprès des pauvres gens qui ont assimilé, seulement quatre ans en retard, ce qui, à ce moment, était une réaction de défense contre les pires traditions du cinéma dramatique déjà établies, et en ont désormais tiré un système bien commode qu’il va falloir reviser.

Je m’explique sur des exemples. Le Ballet mécanique, Jeux des reflets et de la Vitesse, Emak-Bakia, films sans histoire, n’en nécessitaient aucune. L’absence d’affabulation logique ne représente aucune abdication de l’esprit. Au contraire, la vulgarité du sujet est l’indice le plus sûr de la bêtise. Car c’est ici qu’il faut choisir. Si vous racontez une histoire, il est indispensable qu’elle soit belle. Ainsi, dans le Dernier des hommes, la technique propre du cinéma: découpage, prise de vue, montage, était poussée a l’extrême, dans le dessein pourtant bien simple de nous raconter une lamentable aventure de portier galonné. Ce film où, parmi quelques sentiments peu dignes d’attention, intervient notamment le goût de l’uniforme, où la douleur du portier défroqué est jetée en pâture aux attendrissements des gens de maison, n’a jamais pu intéresser que quelques cuistres pleurnichards.

Thème, thèse, sujet ou anecdote, je voulais en venir à l’importance du scenario et au Chien andalou.

Poster de Lauriel LeBlanc
Poster de Lauriel LeBlanc

Ce que confusément nous attendions, la confirmation qu’aucun échafaudage théorique ne peut remplacer, Louis Buñuel et Salvador Dalí, scénaristes, nous l’apportent avec un film d’une logique abasourdissante.

Le “siècle de l’oeil”, annoncé par certain littérateur avec ces allures de prophète qui sont bien le sommet du ridicule, a tout juste duré le temps d’une plaisanterie. Dans la première minute de son film, Bunuel d’un coup de rasoir enfonce dans les orbites leurs yeux luisants, aux voyeurs-de-belles-photos, aux amateurs-de-tableaux, aux chatouilleux-de-la-rétine. Aucune confusion possible d’ailleurs, la suite ne vise jamais à l’harmonie.

Louis Buñuel, tout pittoresque mis à part, possède ce qui peut nous séduire dans le caractère espagnol à travers la vérole de l’esprit latin, je veux dire une violence sans espoir, un enthousiasme à crever les barrières sans but, cette force vive qui entraîne les hommes véritables vers les problèmes les plus angoissants. De métamorphose en métamorphose, de disparition en disparition, il se sert de notre oeil pour nous mettre sans cesse en présence de lui-même et de nous-même.

On vantera son imagination et sa cocasserie. Ce sont toujours les mêmes qui s’y trompent. Il n’y a pas ici d’invention mais seulement la lucidité propre aux poètes qui permet de déceler sous les apparences quelques points de contact dramatiques entre l’esprit et le monde, quelques combinaisons insolites mais vraies. L’enchaînement des faits rappelle la nécessité absurde mais implacable du rêve, dans la mesure où l’association des idées et des images y paraît automatique.

Et si une force nouvelle de l’humour se manifeste, inconnue des humoristes professionnels, c’est autant qu’on peut ranger sous un vocable prostitué ce qu’il y a de commun dans Entr’acte, I’Armoire à glace un beau soir, Picratt chez les sirènes et Alice in Wonderland, c’est-à-dire un état d’esprit qui conditionne la poésie.

Ce qui précède me permet, en fin de compte, de noter que le travail cinématographique de Buñuel, rigoureusement subordonné au sujet, participe de l’esprit du film. Sa simplicité et la perfection qui régissent le décaupage, la photographie et le montage, la matrîse évidente de la mise en scène que dénotent les décors et les interprètes, la continuité de l’action, font figure non plus de métier, mais de style.

M. Pierre Batcheff, autrefois astreint à des rôles idiots, déjà révélé par René Clair dans Les deux timides, fait preuve ici d’une sensibilité et d’une intelligence qu’il est impardonnable d’avoir dissimulées si longtemps.

Pour qui connaît un peu les moeurs de salles specialisées et de spectateurs d’avant-garde, gens qui raffolent d’être violés, il est facile de prévoir à Bunuel un joli succés de snobisme. Puisse-t-il en profiter sans jamais en être dupe.

(1) Cahiers d’Art, 1929 – v.

Scénario de Un Chien Andalou (1929)

El siguiente guión de Un perro andaluz está tomado de La Revue du Cinéma (1a. serie, No. 5, noviembre 15, 1929, pp. 2-16) y está firmado por Luis Buñuel y Salvador Dalí. N.D.L.R. significa “nota de la redacción.” Todas las imágenes son las que acompañan el texto original.

Guión de El perro andalúz en La Revue de Cinéma
Guión de Un perro andaluz en La Revue du Cinéma

N. D. L. R. — Le texte que nous reproduisons ici est le scenario du Chien Andalou et non pas le deccupage, mouvement par mouvement, qui servit pendant la realisation du film et qui tiendrait environ 60 pages de notre revue. Les notations G. P. (gros plan), P. A. (plan américain), enchaîné, etc., que I’on va trouver au cours du récit, marquent seulement des détails de prise de vues prévus par les auteurs et fixés pour eux-mêmes.

larevued01gall_0216 - copia

Un Chien Andalou

Scénario de Louis Bunuel et Salvador Dali

Prologue

II etait une fois…

Un balcon dans la nuit. Un homme aiguise son rasoir près du balcon. L’homme regarde le ciel au travers des vitres et voit…

Un léger nuage avançant vers la lune qui est dans son plein.

Puis une tête de jeune fille, les yeux grands ouverts. Vers l’un des yeux s’avance la lame d’un rasoir.

Le léger nuage passe maintenant devant la lune.

La lame de rasoir traverse L’oeil de la jeune fille en le sectionnant.

Fin du prologue

larevued01gall_0216Huit ans après

Une rue déserte. II pleut.

Un personnage, vêtu d’un costume gris obscur, paraît a bicyclette.

II a la tête, le dos et les reins entourés de mantelets de toile blanche.

Sur sa poitrine est assujettie, par des courroies, une boîte rectangulaire rayée en diagonale de noir et blanc. Le personnage pédale machinalement, le guidon libre, les mains posées sur les genoux.

Le personnage vu de dos jusqu’aux cuisses en P. A., surimpression en sens longitudinal de la rue dans laquelle ll circule de dos à l’appareil.

Le personnage avance vers l’appareil jusqu’a ce que la boîte rayée soit en G. P.

Une chambre quelconque à un troisième etage dans cette rue. Au milieu, est assise une jeune fille vêtue d’un costume aux couleurs vives, elle lit attentivement un livre. Elle tressaille tout à coup, elle écoute avec curiosité et se débarrasse du livre en le jetant sur un divan tout proche. Le livre reste ouvert. Sur une des pages on voit une gravure de “La Dentelliêre” de Vermeer. La jeune fille est convaincue maintenant qu’il se passe quelque chose: elle se lève, fait demi-tour et va vers la fenêtre d’un pas rapide.

larevued01gall_0218Le personnage de tantôt vient de s’arrêter, en bas, dans la rue. Sansopposer la moindre résistance, par inertie, il tombe dans le ruisseau avec la bicyclette, au milieu d’un tas de boue.

Geste de colère, de rancune, chez la jeune fille qui se précipite dans les escaliers pour descendre dans la rue.

G. P. du personnage étendu à terre, sans aucune expression, dans la position identique à celle du moment de sa chute.

La jeune fille sort de la maison en se précipitant sur le cycliste et l’embrasse frénétiquement sur la bouche, les yeux et le nez.

La pluie augmente jusqu’au point de faire disparaitre la scène précédente.

Enchaîné avec la boîte dont les raies obliques se superposent sur celles de la pluie. Des mains munies d’une petite clef ouvrent la boîte de laquelle elles retirent une cravate enveloppée dans du papier de soie. II faut tenir compte de ce que la pluie, la boîte, le papier de soie et la cravate doivent se présenter avec des raies obliques dont seule, la largeur varie.

La même chambre.

Debout à côté da lit, se trouve la jeune fille qui contemple les accessoires que portait le personnage — mantelets, boîte et col dur avec cravate foncée et unie — le tout disposé comme si ces objets étaient portés par une personne étendue sur le lit. La jeune fille se décide enfin à prendre en mains le col duquel elle enlève la cravate unie pour la remplacer par la rayée, qu’elle vient de retirer de la boîte. Elle la replace au même endroit, puis s’assied tout près du lit, dans l’attitude d’une personne qui veille un mort. (NOTA: Le lit, c’est-à-dire la couverture et l’oreiller sont légèrement froissés et creusés comme si réellement, un corps humain y reposait.)

larevued01gall_0219La femme a la sensation que quelqu’un se trouve derrière elle et se retourne pour voir qui c’est. Sans le moindre étonnement, elle voit le personnage, sans aucun accessoire cette fois, qui observe avec grande attention, quelque chose dans sa main droite. Dans cette grande attention, il entre assez d’angoisse.

La femme s’approche et regarde à son tour ce qu’il a dans la main.

G. P. de la main, au centre de laquelle grouillent des fourmis qui sortent d’un trou noir. Aucune de ces dernières ne tombe.

Enchaîné avec Ies poils axillaires d’une jeune fille étendue sur le sable ensoleillé d’une plage. Renchaîné avec un oursin dont les pointes mobiles oscillent légèrement. Renchaîné avec la tête d’une autre jeune fille prise en plongée très violente et cernée par l’iris. L’iris s’ouvre et laisse voir que cette jeune fille se trouve au milieu d’un groupe de personnes qui tentent de forcer un barrage d’ordre, établi par des agents.

Au centre du cercle, cette jeune fille essaye de ramasser, avec un bâton, une main coupée aux ongles colorés, qui se trouve à terre. Un  des agents s’approche d’elle et la semonce vertement; il se baisse et ramasse la main qu’il enveloppe soigneusement et qu’il met dans la boîte que portait le cycliste. II remet le tout à la jeune fille qu’il salue militairement lorsqu’elle le remercie.

larevued01gall_0220 - copiaIl faut tenir compte qu’au moment où l’agent lui remet la boîte, elle est envahie par une émotion extraordinaire qui l’isole complètement de tout. Elle est comme subjuguée par les échos d’une musique religieuse et lointaine; peut-être une musique entendue en sa plus tendre enfance.

Le public, sa cunosité satisfaite, commence à se disperser dans toutes les directions.

Cette scène aura été vue par les personnages que nous avons laissés dans la chambre du troisième etage. On les voit à travers les vitres du balcon d’où on peut voir la fin de la scène décrite ci-dessus. Quand l’agent remet la boîte a la jeune fille, les deux personnages du balcón paraissent, eux aussi, envahis par la même émotion, émotion qui en arrive jusqu’aux larmes. Leurs têtes se balancent comme si elles suivaient le rythme de cette musique impalpable.

larevued01gall_0221Le personnage regarde la jeune fille lui faisant un geste qui semble dire: “As-tu vu? Ne te l’avais-je pas dit?”

Elle regarde de nouveau, dans la rue, la jeune fille qui est seule maintenant comme clouée sur place, en un état d’inhibition absolue. Des autos passent à des allures vertigineuses. Tout à coup l’une d’elles lui passe dessus en la mutilant affreusement.

larevued01gall_0222 - copiaAlors, avec la décision d’un homme dans son plein droit, le personage s’approche de la jeune fille et, apres l’avoir regardée lascivement dans le blanc des yeux, il lui saisit les seins à travers l’etoffe. G. P. des mains lascives sur les seins. Ceux-ci émergent de dessous la robe. On voit alors une terrible expression d’angoisse, presque mortelle se refléter sur les traits du personnage. Une bave sanguinolente lui coule de la bouche sur la poitrine découverte de la jeune fille.

Les seins disparaissent pour se transformer en cuisses qui continuent d’être palpées par le personnage. L’expression de celui-ci a changé. Ses yeux brillent de méchanceté et de luxure.Sa bouche, grande ouverte, se referme minuscule comme resserrée par un sphincter.

La jeune fille recule vers l’intérieur de la chambre, suivie par le personnage toujours dans la même attitude.

larevued01gall_0222Subitement, elle a un geste énergique pour lui séparer les bras, se libérant ainsi du contact entreprenant.

La bouche du personnage se contracte de colère.

Elle se rend compte qu’une scène désagréable ou violente va commencer.

Elle recule, pas à pas, jusque dans un coin où elle se retranche derrière une petite table.

Geste de traître de mélodrame chez le personnage. Il regarde de tous côtés, cherchant quelque chose. A ses pieds, ll voit un bout de corde et le ramasse de la main droite. Sa main gauche cherche aussi et attrape une corde identique.

larevued01gall_0223 - copiaLa jeune fille collée au mur regarde, épouvantée, le manège de son agresseur.

Celui-ci avance vers elle en traînant d’un grand effort ce qui vient attaché à la suite des cordes.

On voit passer : d’abord un bouchon, puis un melon, deux frères des écoles chrétiennes et enfin deux magnifiques pianos à queue. Les pianos sont remplis par des charognes d’ânes dont les pattes, les queues, les croupes et les excréments débordent de la caisse d’harmonies. Quand un des pianos passe devant l’objectif, on voit une grande tête d’âne appuyée sur le clavier.

Le personnage traînant à grand peine cette charge, est tendu désespérément vers la jeune fille. Il renverse les chaises, les tables, une lampe à pied, etc. Les croupes des ânes s’accrochent à tout. La lumière suspendue au plafond bousculée, au passage, par un os décharné se balancera jusqu’a la fin de la scène.

Quand le personnage est sur le point d’atteindre la jeune fille, celle-ci l’esquive d’un bond et s’enfuit. Son agresseur, lâchant les cordes, se lance à sa poursuite. La jeune fille ouvre la porte de communication par où elle disparait dans la chambre contiguë, mais pas assez rapidement pour pouvoir s’enfermer. La main du personnage ayant réussi à passer par la jointure, y reste prisonnière, prise par le poignet.

A l’intérieur de la chambre, serrant la porte de plus en plus, la jeune fille regarde la main qui se contracte douloureusement au ralenti, et les fourmis qui reparaissent se répandent sur la porte. Immédiatement, elle tourne la tête vers l’intérieur de la nouvelle chambre qui est identique à la precedente mais a laquelle l’eclairage donnera un aspect different; la jeune fille voit…

larevued01gall_0225Vers trois heures du matin

Sur le palier, près de la porte d’entrée de l’appartement, un nouveau personnage vu de dos, vient de s’arrêter. Il presse sur le bouton de sonnene de la porte de l’appartement où se passent les événements. On ne voit ni le timbre ni le marteau électriques de la sonnette, mais, à la place qui leur correspondrait, par deux trous pratiqués au-dessus de la porte, on voit passer deux mains qui agitent un “shaker” en argent. Leur action est instantanée, comme dans les films ordinaires, quand on appuye sur le bouton de sonnerie.

larevued01gall_0224Le personnage alité tressaille.

La jeune fille va ouvrir la porte.

Le nouveau-venu va directement vers le lit et ordonne impériusement au personnage de se lever. Il obéit en rechignant à tel point que, l’autre se voit obligé de l’empoigner par les mantelets et l’oblige, de vive force, à se lever.

Après lui avoir arraché les mantelets un à un, il les jette par la fenêtre. La boîte suit le même chemin ainsi que les courroies que le patient tentait en vain de sauver de la catastrophe. Et cela conduit le nouveau venu à punir le personnage en l’envoyant se mettre debout contre un des murs de la chambre.

Le nouveau venu aura éxécute tous ses mouvements completement tourné de dos. Il se retourne alors pour la première fois pour aller chercher quelque chose de l’autre côté de la chambre.

larevued01gall_0226 - copiaSeize ans avant

A l’instant la photographie devient vaporeuse. Le nouveau venu se meut au ralenti et l’on voit ses traits, identiques à ceux de l’autre; ils ne font qu’un: seulement celui-ci a un air plus jeune et plus pathétique comme devait être celui-là, il y a nombre d’années.

Le nouveau venu va vers le fond de la chambre, précédé de l’appareil qu’il suit en P. A.

Un pupître, vers lequel se dirige notre individu, entre dans le champ. Deux livres, sur le pupître, ainsi que divers objets scolaires; leurs position et sens moral se détermineront avec soin.

Il prend les deux livres et se retourne pour aller rejoindre le personnage. A l’instant, tout revient à l’état normal, le flou et le ralenti cessent.

Arrivé près de lui, il lui ordonne de se mettre les bras en croix, lui pose un livre dans chaque main et lui ordonne de rester ainsi, comme punition.

larevued01gall_0226Le personnage puni a maintenant une expression aiguë et pleine de traîtrise. II se retourne vers le nouveau venu. Les livres, qu’il soutient toujours, se convertissent en revolvers.

Ce dernier le regarde avec tendresse, sentiment qui augmentera par moments.

Le personnage des mantelets, menaçant l’autre de ses armes, le forcé au “hands up!” et, malgré son obéissance, décharge sur lui les deux revolvers. En P. A. le nouveau venu tombe mortellement blessé, ses traits se contractant douloureusement (le flou revient et la chute en avant est en un ralenti plus prononcé que le précédent).

De loin, on voit tomber le blessé qui n’est plus cette fois dans la chambre, mais dans un parc. A ses côtés se trouve assise, immobile et vue de dos, une femme aux épaules nues, légèrement penchée en avant.

larevued01gall_0228En tombant, le blessé essaye de la saisir et caresser ses épaules; une de ses mains, tremblante, est tournée vers lui-même; l’autre effleure la peau des épaules nues. Il tombe enfin à terre.

Vue de loin. Quelques passants et quelques gardiens se précipitent pour lui prêter secours. Ils le soulèvent dans leurs bras et l’emportent à travers bois.

Faire intervenir le boiteux passionné.

Et l’on revient a la même chambre. Une porte, celle où la main était restée prisonnière, s’ouvre lentement. Paraît la jeune fille que nous connaissons. Elle referme la porte derrière elle et regarde très attentivement le mur contre lequel se trouvait l’assassin.

L’homme nest plus là. Le mur est intact sans un seul meuble ni décor.

La jeune fille a un geste d’impatience et de dépit.

On voit de nouveau le mur au milieu duquel il y a une petite tache noire.

Cette petite tache vue de plus près est un papillon tête-de-mort. Le papillon en G. P.

La tête de mort des ailes du papillon couvre tout l’écran…

larevued01gall_0229En P. A. paraît brusquement l’homme aux mantelets qui porte rapidement la main à la bouche comme quelqu’un qui perd ses dents. La jeune fille le regarde dédaigneusement.

Quand le personnage retire sa main, on voit que la bouche a disparu. La jeune fille semble lui dire: “Bien, et après?” et se fait un raccord aux lèvres avec son carmin.

On revoit la tête du personnage. A l’endroit où se trouvait la bouche commencent à pousser des poils.

La jeune fille, en s’en apercevant, étouffe un cri et se regarde vivement l’aisselle qui est complètement épilée. Méprisante, elle lui tire la langue, se jette un châle sur les épaules et, ouvrant la porte de communication qui est a côté d’elle, elle passe dans la chambre contiguë qui est une grande plage.

Près de l’eau attend un troisième personnage. lis se saluent très aimablement et se promènent en suivant la courbe des vagues.

Plan de leurs jambes et des vagues qui déferlent à leurs pieds.

L’appareil les suit en chariot. Les vagues rejettent doucement à leurs pieds d’abord les courroies, puis la boîte rayée, ensuite les mantelets et finalement la bicyclette. Cette vue continue encore un instant sans que la mer rejette quoi que ce soit.

Ils continuent leur promenade sur la plage en s’estompant peu à peu pendant que dans le ciel apparaissent ces mots:

Au Printemps

larevued01gall_0223Tout est changé. Maintenant, on voit un désert sans horizon. Plantés dans le centre, enterrés dans le sable jusqu’à la poitrine, on voit le personage principal et la jeune fille, aveugles, les vêtements déchirés, dévorés par les rayons du soleil et par un essaim d’insectes.

Fin

“Beau Geste” en el Cine “Olimpia” de México (1927)

Las siguientes críticas al filme Beau Geste son de Marco Aurelio Galindo de El Universal Ilustrado y de L de L crítico de Excélsior; ambas se publicaron juntas en el Mensajero Paramount de abril de 1927, pp. 18-19.

Fotografía publicada en Mensajero Paramount de junio de 1927
Fotografía publicada en Mensajero Paramount de junio de 1927

“Beau Geste” en el Cine “Olimpia” de México

Marco Aurelio Galindo, el conocido crítico cinematográfico de El Universal Ilustrado, popular revista semanal que se publica en la ciudad de México, después de calificar a Beau Geste de “la mejor película de la semana; la mejor dirección de la semana y la mejor interpretación de la semana,” escribe el siguiente interesante artículo que gustosos reproducimos:

“El Cinema Olimpia, el único cinema de la América Latina, según nos ha dado el gustazo de insistir una y otra vez, como insistimos sobre ser nuestro el mérito y que pueda concederse al descubrimiento de John Gilbert, nos abre nuevamente las puertas, esta vez bajo los auspicios, económicamente pródigos, de la Famous-Players Lasky, la que inicia su patrocinio con Beau Geste, de Herbert Brenon.

De las flamantes producciones que la Paramount corre ahora por los teatros neoyorquinos, ninguna de tan manifiestas y recias cualidades como la que ha querido poner en la pantalla del Olimpia el día de la reapertura. Nos hemos precipitado a verla con el entusiasmo, tan relativo como desconfiado, que hiciera nacer en nosotros la lectura de tres o cuatro críticos broadwayanos más o menos respetables y más o menos atendibles. Pero el entusiasmo con que nos llegáramos a nuestro cinema favorito, reflejo inexacto del entusiasmo de aquellos críticos de la Gran Vía Blanca, vióse, dichosamente, justificado en absoluto. Nos hemos embebido en Beau Geste como en muy contadas ocasiones nos embebiéramos en película alguna. Y es que Beau Geste constituye, primordialmente, una novela intensa, un fotodrama móvil y vivido. Lo hemos visto, del título al sello Paramount del final, con un interés que se acomoda sin esfuerzo y muellemente al adjetivo de creciente, por mucho que un temor a parecer reclamistas de una u otra naturaleza nos empujara, por un momento, a abstenernos de ponerlo allí.

 Beau Geste es un melodrama de aventuras, aunque alguien, Mr. Shean, quizás, fuera a tenerlo por otra cosa que él mismo ignorase cómo calificar; un melodrama de aventuras del mismo carácter, precisamente, que mostrara el Miguel Strogoff, de M. Tourjansky y Jules Verne. Solo que en Beau Geste tropezamos, para regocijo nuestro, con un asunto sensacionalmente original y, en ocasiones, abundante en la emotividad necesaria para elevarlo sobre el nivel común del melodrama. Tropezamos con algo más: con un grupo de personajes humanamente novelescos, que tienen mucho de héroes, pero no poco de hombres, vibrantes de simpatía y de valor, que tienen un bello gesto humanamente posible y no, como quisiera tenerlo el Miguel Strogoff de las admiraciones de Mr. Shean, irritantemente sobrehumano.

Fotograma que acompañó el artículo que publicó Mensajero Paramount en su número de abril de 1927
Fotograma que acompañó el artículo que publicó Mensajero Paramount en su número de abril de 1927.

A la verdad, ignoramos de qué punta coger esta producción de Herbert Breno, quien se hiciera acreedor a nuestra gratitud más alborozada por su Peter Pan, si hemos de dejar caer alguna acre palabra sobre uno u otro de los factores que contribuyeran realizarla. La encontramos demasiado bien para eso, demasiado acabada para que nuestro invariable despecho hallara aquí motivos de desahogo. Más no es por otra cosa que nos felicitamos, sinceros aficionados al cinema que somos en el fondo, Beau Geste es una preciosa película, una espléndida novela en imágenes móviles que ha de agregarse que la serie de buenas películas que la Paramount persiste, de unos dos años o poco más a esta parte, en traernos a las pantalla, con sus naturales y muy excusables excepciones.

Herbert Brenon halló, en el escenario de Paul Schofield de la novela de Mr. Wrent una oportunidad más de probar, a quien hubiera de detenerse a prestarle atención, que sabe ver y hablar con los ojos y la palabra del cinematografista: con el objetivo de la Bell & Howell. Nos ha enviado así una obrita en doce tambores excepcionalmente bien desarrollada, milagrosamente construída, no menos como película cinematográfico que como relato novelesco. Ha hecho, al propio tiempo, un trabajo más difícil : capturar, para llevarlo al lienzo blanco e inquietísimo, el sabor de su “lócale” así como el romántico empuje de los tres hermano Geste, por no decir más de la sabrosa movilidad del cuento. Nos ha conducido por los desiertos africanos, ardorosos y mudos, áridos y traidores, hasta el confort elegante de una vieja mansión inglesa; nos introdujo poniendo en nuestro ánimo buena parte de supersticioso terror que alentaran los cuatro o cinco “legionnaires” que hubieran de acompañar al Comandante de Beaujoláis, al fuerte Zinderneuf, cuidado de centinelas muertos y al mando de un jefe asesinados por uno de los propios . . . Muchas cosas supo hacer Mr. Brenon con su Beau Geste, muchas cosas que sabremos estimarle como le estimamos aún y aún le estimaremos por largo tiempo su Peter Pan. Le agrademos, sobre todo, muy íntimamente, el efecto general de su obra, tan sobresaltante, tan emotivo, como grato y amable resulta al espíritu el espectáculo de ese firme afecto fraternal que uniera uno al otro a Michael, a Beau, a Digby y a John Geste, tres sanos y nobilísimos muchachos ingleses.

Inútil resulta, en realidad, venir ahora, de lo anterior, a decir nada de los intérpretes, que quisieron colocarse a la altura de la nobleza o la ruindad de sus individuos, teniendo simplicidad de gesto, firmeza de la acción o intensidad de color, según el papeI que a cada uno se le diera a cuidar, en la tesis preciosa y exacta. Apenas si queremos citar, particularmente, a Noah Beery, que, no por la primera vez, cierto es, nos dé una caracterización tan sabrosa. Su sargento Lejaune, en su suntuosa crueldad y su inquieta actividad en la defensa del fuerte, se nos ha quedado más allá de los ojos tan reciamente como guardamos memoria de su propio cazador de infiles en La Horda Maldita.”

Mensajero Paramount, abril 1927OTRA OPINIÓN MEXICANA

‘L de L,” cronista cinematográfico de Excélsior, el gran rotativo de México, escribe:

“’La reapertura del cine Olimpia ha sido el gran suceso, no solamente por encontrar el público reformas y comodidades que antes no tenía sino también, porque hemos visto en él una de las películas más bellas, que se pueden filmar; me refiero a Beau Geste (Bello Gesto) quieran que no, los que traducen de otro modo el título, cuya traducción se vé confirmada por la fábula  desarrollada con admirable ingenio.

Difícil es encontrar novedad en los argumentos de películas, en ésta se ha encontrado. Me dicen que se trata de una conocida novela inglesa; no lo niego; de todas suertes, hay tanta pasión en todas las escenas, tanto verismo en los momentos más culminantes, tanto ambiente trágico en la obra, que el espectador se extasía diciendo: ¡qué nuevo!… ¡qué bello!… ¡qué interesante, es todo esto!…

El talento de Herbert Brenon se ha puesto de manifiesto dándonos una película tan superior. Aquellos panoramas en las inmensidades del desierto de Sahara ; aquel prólogo lleno de emotividad, rodeado de misterio, excitando la fantasía del que lo contempla ; aquel fuerte perdido en aquellas soledades, y que ha de servir de tumba al protagonista, al valiente y heroico Geste, aquellas serias escenas en la mansión señorial de Lady Brandon, a donde se verifica el robo del zafiro, que todos creemos bueno, y que es el fondo de la fábula, el que da lugar a que los tres hermanos se acusen como ladrones, y huyan de la casa a la Legión Extranjera a pelear por Francia, con ánimos de no volver jamás, castigo que se imponen los temerosos de caer en las garras del Código Penal. Y, luego aquellos combates, aquellas miserias, aquellos castigos del feroz sargento Lejaune magnífico tipo del talentoso Noah Beery, aquel cuadro, en que se coloca en cada tronera del fuerte, un cadáver para que crean los árabes que hay numeroso ejército encerrado y dispuesto a combatir; todo ello parece página arrancada a un poema clásico de inmortales héroes.

Beau Geste tiene a su favor la excelente interpretación de Ronald Colman, cuya sobriedad, cuyo talento escénico, ha llegado a gran altura en esta obra. Aquella cara, aquel aspecto, aquel modo de vivir el tipo, son de un actorazo. Neil Hamilton y Ralph Forbes en los otros dos hermanos, trabajan como pocas veces los hemos visto, ya que la película es un cántico hermoso al cariño de la fraternidad de tres jóvenes, que en la vida y en la muerte se aman, y son inseparables.

Uno solo regresa a Londres; el mayor, el héroe muere en el combate en el fondo del fuerte. El que le sigue le hace los funerales de un héroe, y cubierto con la bandera inglesa prende fuego a la fortaleza, y allí quedan carbonizados los restos del valiente. El que esto hace, cumpliendo sagrado juramento, fallece en las inmensidades del desierto, víctima de la sed, y junto a su camello muerto, y el tercero llega al hogar, para referir tragedia tan homérica.

La adaptación musical, muy bella y muy gráfica, retratando las escenas culminantes con verdadera inspiración, y por si algo faltara, Alice Joyce nos da el tinte romántico de la gran dama inglesa, educando a sus tres sobrinos con intensos sacrificios, por el abandono de su esposo, que la niega todo recurso.”

Blancanieves (2012) de Pablo Berger

A raíz del éxito que obtuvo la cinta francesa The Artist el año pasado, España no se ha quedado atrás y bajo la dirección de Pablo Berger nos muestra una visión cinematográfica con aire español del famoso cuento de los hermanos Grimm: Blancanieves. Igual que la cinta francesa, esta adaptación al mundo de los toros en la España de los años veinte se filmó en blanco y negro y carece de diálogo, el cual se suple con música. Además el actor Daniel Jiménez Cacho tiene un papel protagónico en el filme. A continuación dos escritos sobre el filme: uno español publicado en El País y otro mexicano publicado en Milenio. El primero es un reportaje y el segundo una entrevista el director.

Daniel Jiménez Cacho vestido de torero interpreta al padre. Foto: El País

Reportaje de Gregorio Belinchón publicado en El País el 2 de septiembre de 2012:

Blancanieves oscura

La España de los años veinte, con sus corridas y sus mantillas, ambienta una nueva versión cinematográfica del cuento clásico. El director Pablo Berger tardó cinco años en dar vida a esta obra silente y en blanco y negro con Maribel Verdú como madrastra

La caja es negra, no muy grande, y aparecía como recipiente de sueños, como promesa de tesoros. Pablo Berger (Bilbao, 1963) hizo unas pocas, las suficientes para atraer a la gente a su proyecto. En ellas hay 10 fotos, y junto a cada una de ellas, una frase. Así se presentaba Blancanieves:

  1. Blancanieves es una experiencia sensorial (junto a una foto de una sala de cine).
  2. Blancanieves es un viaje en el tiempo (que acompañaba a un retrato de dos mujeres con sombreros de los años veinte).
  3. Blancanieves es un cuento en imágenes (al lado de una fotografía de enanos toreros realizada por Cristina García Rodero).
  4. Blancanieves es emoción (junto a un retrato de la mítica actriz Gloria Swanson).
  5. Blancanieves es un homenaje al cine (y una fotografía de un rodaje).
  6. Blancanieves es un musical (que acompañaba a una foto de una bailaora flamenca y una guitarra daliniana).
  7. Blancanieves es un melodrama gótico (a su lado, una calavera).
  8. Blancanieves es una historia de amor (con un retrato de otra leyenda del cine, Rodolfo Valentino).
  9. Blancanieves es una coproducción europea (y una fotografía de un hombre de espaldas con un sombrero de copa).
  10. Blancanieves es el personaje de cuento más popular de la historia (con un retrato de Dolores del Río con peineta).
Carruaje de Blancanieves y Los Enanitos Toreros. Foto: El País

Junto a cada frase, una párrafo explicativo, y al final, unos títulos de crédito del futuro proyecto y el currículo del director. Con esa caja, Pablo Berger se reunió hace cinco años con Maribel Verdú: “A mí me encantan los paquetes regalo, no te voy a engañar, y me pareció una presentación increíble”. Berger le pidió ese encuentro antes de que la actriz leyera el guion, para explicarle las sensaciones que quería transmitirle al público en una apuesta más allá de lo arriesgado. Igual que Michel Hazanavicius estuvo casi diez años dándole vueltas en la cabeza a The artist, Berger ha rumiado su Blancanieves ocho años, y los últimos cinco ha luchado por sacar adelante la producción. Así que el día del encuentro entre el director y quien iba a ser su madrastra, hace un lustro, parecía imposible que un filme silente (mudo y con música) y en blanco y negro pudiera llegar a ganar el Oscar y triunfar en taquilla.

Porque Blancanieves es una panoplia de riesgos: silente, en blanco y negro, desarrollada a finales de los años veinte en España, en un mundo de matadores, flamenco y enanos toreros. “Nunca he sido aficionado a los toros”, confiesa su director, “pero poco a poco fui encajando las ideas: Blancanieves debía ser en blanco y negro y muda, y si la hacía así, tenía que transcurrir en los años veinte [la época gloriosa del cine mudo]; y si era en España, el auténtico mundo de la realeza era el de los toros, con sus reyes matadores, su corte cuadrilla, su cortijo castillo de cuento… Además tenía en la cabeza las fotos de España oculta, de Cristina García Rodero, con esa España profunda y visceral, con sus enanos toreros… Y todo eso me llevó al flamenco. El padre de Blancanieves es un torero de ficción inspirado en Belmonte. En la película hay secuencias de toros, pero no es un filme taurino. No soy taurino. Tampoco mi padre me llevó a los toros de niño. Sí es cierto que mi padre veía las corridas por televisión y que yo vi muchas de pequeño con él, en aquel blanco y negro televisivo. Siempre he pensado que los toros son muy cinematográficos. Tienen movimiento y conflicto. Ceremonia narrativa”. Y de flamenco, ¿cómo andamos? “Tampoco soy flamenquito. Aunque hay algo en los sentimientos que transmite el flamenco que no se da en ningún otro tipo de música: su ritmo, su guitarra, sus palmas tribales… lo hacen único e identificable”. Más aún: Berger ha compuesto la letra del tanguillo que se escucha en la película y que con su voz especial desgarra Sílvia Pérez Cruz.

Maribel Verdú es la madrastra. Foto: El País

Blancanieves es un puñetazo. Brutal, contundente. Berger inventa y lee cuentos por las noches a su hija; con esas sensaciones que nacen del asombro infantil, fue madurando el proyecto. “Es mi versión libre del cuento, aunque están sus elementos característicos: la niña huérfana de madre, la madrastra, los enanos, la manzana… y algo parecido al espejo”. Y Cristina García Rodero, e Ignacio Zuloaga, y Julio Romero de Torres, y la guía musical del guitarrista Chicuelo. Para quienes busquen comparaciones con The Artist, más allá de ese blanco y negro y de ser muda, no hay paralelismos. “Con su estreno, pasé algo de miedo. Cuando la vi, me di cuenta de que no se parecían en nada. The Artist es una película deliciosa, aunque alejada de lo que yo he rodado. Eso sí, ha servido como rompehielos en las salas, ha derrotado muchos prejuicios sobre este formato cinematográfico”. Su Blancanieves es racial –con rostros perfectos para ese tono como los de Ángela Molina (la abuela con la que se cría la protagonista), Inma Cuesta (la madre), Daniel Giménez Cacho (el padre torero) o Maribel Verdú (la madrastra) –, es gótica –al estilo de los hermanos Grimm, refundadores de la leyenda germana original– y a su vez es Carmen como la de la ópera de Georges Bizet: tanto que en el filme Blancanieves en realidad se llama Carmen.

Y es un constante goteo de referencias para cinéfilos: “A mediados de los ochenta, en San Sebastián, vi una proyección de Avaricia, el gran clásico del cine mudo de Erich von Stroheim, con una orquesta sinfónica en directo. Me creó unas sensaciones como pocas veces he tenido en una sala. Quiero recrear en el público todas esas emociones, que se sien­tan como cuando le leo el cuento a mi hija de siete años. Y para eso vuelvo a los orígenes, a su aspecto gótico, aunque a una época diferente, a los años en los que surgieron obras maestras como Napoleón, de Abel Gance, o La pasión de Juana de Arco, de Carl Theodor Dreyer, cuando comenzaba la Universal a filmar sus clásicos del cine de terror”. Berger se emociona hablando de cine, de planos de Juana de Arco, de Dreyer, con su intérprete protagonista, María Falconetti; del cineasta Victor Sjöström; de poder estrenar su película en alguna ciudad con orquesta en directo… “Antes que director soy cuentista, así que elijo crear sensaciones”. Que nacen en este drama de los rostros ajados y marcados de los años veinte, de esos caretos de pueblo sin dientes que lo mismo estallan en risotadas histéricas que se retuercen ante el sufrimiento de la niña protagonista. Era la España de hace 90 años y aún sigue ahí, porque es parte de lo que somos.

Macarena García y Los Enanitos Toreros. Foto: El País

Si en los ochenta una proyección de Avaricia desarmó a Berger, a inicios de los noventa España oculta, la serie de fotografías de Cristina García Rodero, le empujó en la misma dirección: “Hay una mirada muy humana y a la vez muy esteta en García Rodero. Ahí estaban los enanos toreros, y todo empezó a encajar”. El caldo de cultivo bullía, pero se cruzaron por el camino muchas otras cosas: sus años como profesor, el rodaje y el estreno de Torremolinos 73 (2003), su primer largometraje. “Escribí el guion de Blancanieves, y cuando me llamó el productor Ibon Cormenzana para ver qué proyectos tenía, se lo pasé con un ‘a ver qué te parece’. Al día siguiente me dijo: ‘Es el mejor guion que he leído en mi vida’. Pero también intuimos lo complicado que iba a ser el puzle financiero, que teníamos que defender su esencia silente y en blanco y negro. Vamos, que nos iba a costar”.

Retroceso al primer encuentro con Maribel Verdú. “Siempre me ha preocupado e interesado más el recorrido que el resultado: los rodajes, los ensayos”, dice la actriz madrileña. “Y este sonaba apasionante. Porque además dejaba un poco de lado las mujeres sufrientes que me ofrecen habitualmente por una mala malísima, que lo es sin ningún miramiento, porque sí. Me apunté de inmediato, a sabiendas de que costaría”. Berger: “Con ella al lado teníamos una baza de calidad y popularidad, y el rostro perfecto para Encarna, ese demonio”. Si sirve para hacerse una idea, los hermanos Grimm la definieron así: “Una mujer hermosa, aunque arrogante y presumida, que no podía soportar que alguien la superase en belleza”. Y un personajazo para alguien como Verdú que asegura no tener sentimientos maternales: “Cuidado, que no quiere decir que no me gusten. Yo creo que les caigo bien porque les hablo de tú a tú. Con los niños me hago su amiga; pero como con el resto de la gente, porque creo en tender puentes, en colaborar, en que para la vida la inteligencia emocional se nota. Para trabajar desde luego en esta profesión es fundamental”. Hay otro empaque añadido que aporta la actriz: ese rostro angulado, fascinante, cinematográfico, que tan bien encaja con toda la colección de sombreros lujuriosos, trajes desmelenados, galgos estilizados y miradas dramáticas que le adornan en la película. “Era maravilloso. Pocas veces he tenido un surtido así de vestuario. Me lo pasé bomba con tanto maquillaje”. Aunque el rodaje fuera en verano, aunque en la plaza de toros de Aranjuez –trasunto de un majestuoso coso sevillano– hiciera un calor infernal: allí estaba Verdú feliz con su triple capa de maquillaje, vestido negro y velo. Entre risas, recordando el momento, Verdú apostilla: “No quiero hacer cualquier cosa, como sí hice en el pasado… Pero si se tuerce el futuro, por supuesto, hay que vivir. Espero que la gente vea una de mis películas y entienda por qué escogí el proyecto”.

¿No será en el fondo Blancanieves una bilbainada? Tanto Cormenzana como Berger nacieron allí. “Es como de chulos y de crecidos”, bromea el director. “Puede, y con el tiempo me ha ido creciendo la duda”. En cambio, otros no lo creen así. Tras rechazar una oferta del Festival de Cannes, Blancanieves participará a concurso en el de San Sebastián el próximo 22 de septiembre, antes de su estreno comercial el siguiente viernes, 28 de septiembre. Su proyección ha creado inmensas expectativas, porque algunos ya la consideran la película española del año. Verdú guarda una frase final que aplica a su vida y a Berger: “Creo en la honradez y la honestidad”. A su guionista y director se le escapa una mirada de satisfacción antes de confesar “nervios y miedos”. “Aunque, al final, ha salido lo que quería”.

Macarena García como Blancanieves en su ataúd de cristal. Foto: El País

Entrevista publicada en la columna El Ángel Exterminador del diario Milenio el 19 de septiembre de 2012 por Isabel Cárdenas

La Blancanieves ibérica

Daniel Giménez Cacho roba cámara con su actuación en la cinta del director español Pablo Berger (Bilbao, 1963), en el Festival Internacional de Cine de Toronto (TIFF) 2012. Blancanieves es un tributo a la cinematografía silente, la trama sucede en el sur de España en los años veinte y ha corrido el rumor en la ciudad canadiense de que tal vez sea nominada al Oscar como mejor película extranjera

Blancanievesmezcla varios géneros a le vez: es un cuento de hadas, un musical, un melodrama, una historia de amor, una comedia y una farsa; un viaje sensorial que te transporta a la infancia; te lleva a través de la maravillosa música del compositor Alfonso de Villalonga y las hermosas imágenes en blanco y negro a la España de los años veinte y, por supuesto, a uno de los cuentos más populares del mundo: Blanca Nieves. Pablo Berger, su director, nos habla al respecto:

Inma Cuesta, la madre y Ángela Molina, la abuela. Foto: El País

¿Por qué escogiste a Daniel Giménez Cacho, un actor mexicano, para interpretar al torero Antonio Villalta, el padre de Blancanieves, y cómo surge la relación con él?

Yo conocí a Daniel por Profundo Carmesí, de Arturo Ripstein, una película maravillosa que me marcó, en la que Daniel está excepcional. A partir de ahí vi que empezó a salir en algunas películas españolas: trabajó con Agustín Díaz Yanez, con Vicente Aranda y me pareció un actor carismático y de una gran fuerza.

Cuando estábamos preparando el casting para el personaje del padre, Antonio Villalta, una especie de Belmonte ficcionalizado (fue el gran torero de la historia de todos los tiempos), la directora de casting puso el nombre de Giménez Cacho sobre la mesa; y como yo soy muy amigo de Agustín Díaz Yanez, quien es posiblemente la persona que más sabe de cine y toros, y además es amigo de Giménez Cacho, me dijo: “Pablo, ni lo dudes, este papel está hecho para Daniel Giménez Cacho, es el único actor en el mundo que va a poder reflejar lo que es una matador de toros. Cómo anda, esa mirada, esa presencia, ese perfil”. Hay algo físico en Daniel que es perfecto para representar a la mayor figura del toreo.

Yo diría que es el Robert De Niro mexicano; es un actor que prepara los papeles a fondo: para este papel vino a España para tomar clases de toreo durante un mes; todos los días, con el traje de luces, en la plaza, en verano, a cuarenta grados, desde que salía el sol hasta que se acababa; para poder sentirse como un torero. También pasó mucho tiempo viendo corridas de toros y preparándose.

Otro personaje que es fundamental y entrañable es el de Ángela Molina, que no está en el cuento de los hermanos Grimm. ¿Cómo decides introducirlo?

Mi filme es una versión libre inspirada en el cuento; el cuento es de tres páginas y un guión son noventa. Hay que crear un mundo de secuencias y de situaciones que no aparecen en el cuento original. Lo único que mantenemos son los personajes principales: hay una madrastra, hay dos Blancanieves (la niña y la adolescente); hay enanitos y hay manzana. Yo me he creado personajes nuevos como el de la abuela de Blancanieves, que es uno de los más importantes. Para este papel conté con la gran Ángela Molina, una de las mejores actrices no solo de España, sino a nivel mundial. Ha trabajado con grandes directores, Buñuel por ejemplo. Es una actriz que en cada toma es diferente, la emoción la tiene a flor de piel.

Nuestra película trabajaba con un concepto que yo llamo “Hollywood ibérico”; necesitaba grandes estrellas del cine español; y como es una película muda, podían ser grandes estrellas del cine de habla hispana, como es el caso de Daniel. Tenían que ser grandes actores: Imma Cuesta, Daniel Giménez Cacho, Pere Ponce, José María Pou, Maribel Verdú.

Daniel Jiménez Cacho en Blancanieves. Foto: Milenio

Cuéntame del personaje de Blancanieves niña y la adolescente.

Como soy muy ambicioso quería que el personaje de la niña fuera un poco como el caso de Lo que el viento se llevó para buscar a Scarlett O’Hara. Hicimos un llamado a nivel nacional, en el que cualquier niña se pudiese presentar, hicimos castings en Madrid, Barcelona y Sevilla; también a través de Facebook e internet. Las posibles candidatas podían mandar sus videos y sus fotos; grabamos y vimos a miles. Curiosamente, la niña que hace de Blancanieves de niña no había ido un casting en su vida, no es una niña actriz, si que era del grupo de teatro de su colegio, pero era su primer casting. Al verla entrar por la puerta, su cara y sus ojos nos hablaban. Cuando dijimos acción y ella empezó hacer su prueba era como una bombilla que se iluminaba y no podías quitar tu mirada de ella…

La Blancanieves adolescente es una joven actriz, Macarena García, ella ha trabajado mucho en televisión, pero Blancanieves es su primera película. Estoy convencido de que va a ser una de las grandes estrellas de nuestro cine. También tomó clases de toreo durante un mes y lo sorprendente es que nuestro asesor taurino, un matador de toros (José Luis Seseña), me dijo que tanto Daniel como Macarena eran muy buenos estudiantes y que estaba impresionado en que poquito tiempo habían conseguido aprender el arte del toreo.

¿Por qué escogiste el Festival de Cine de Toronto para la première mundial de tu película?

Los festivales son como las mujeres, ellos te eligen a ti (dice riéndose)… Yo creo que sí, que las mujeres lo eligen a uno, por lo menos en mi caso. Un director cuando hace una película quiere la mejor plataforma para presentarla. Mi primera opción obviamente era Toronto, porque es la gran puerta al mercado americano que todos sabemos es la gran industria; pero no solamente el mercado americano, porque hay compradores de todos el mundo: de Japón, de Francia, de Alemania, de Venezuela, de México, de Australia…

Los habitantes de Toronto aman el cine; hay cines en todas las esquinas, unas pantallas gigantescas, una calidad de proyecciones increíble, se forman unas colas inmensas y, sobre todo, el público quiere descubrir nuevos talentos, nuevas películas. Yo me siento muy afortunado de que Blancanieves ha sido muy bien recibida.

Muy altas probabilidades tiene Blancanieves de representar a España en los premios Oscar como mejor película extranjera y en los Ariel mexicanos.

Los Juegos Olímpicos en el cine mudo. La Calle de julio 30, 2012

Toda la información vertida en esta semblanza olímpica proviene del blog The Bioscope.

Atenas, 1896:

Los primeros Juegos Olímpicos de la edad moderna, los de Atenas 1896 no fueron filmados. Los juegos escenificados en Atenas del 6 al 15 con la asistencia de 241 atletas de catorce naciones tuvieron algo de noticioso alrededor del mundo, sobre todo para los clasicistas y atletas, pero la industria cinematográfica estaba en sus inicios y no tenía los medios para recrear las noticias mundiales. El cine todavía no llegaba a Grecia, ya que fue en abril 23 cuando Edison en Estados Unidos presentó su “vitascopio”, y los hermanos Lumière, únicos candidatos posibles, no consideraron enviar operadores a Atenas. Cuando se ven en la televisión escenas adjudicadas a los juegos atenienses, estas imágenes son de los juegos de 1906 y no de los primeros en 1896. En el archivo de Burton Holmes se consignan en los Travelogues imágenes coloreadas a mano del evento bajo el título The Olympic Games in Athens.

París, 1900:

Los Juegos Olímpicos de 1900 fueron casi un desastre, después del modesto triunfo de Atenas. Organizados de forma simultánea a la Exposición Universal de París, los juegos fueron vistos de forma marginal, y al ser organizados de forma harto caótica y pobremente promovidos muchos de los atletas ni si quiera sabían que competían en Juegos Olímpicos. No resulto sorpresivo, por ello, que ninguna película se filmara del evento (varias se filmaron de la Exposición Universal de París, pero ninguna muestra competencias atléticas).

Sin embargo, breves escenas existen filmadas por Etienne-Jules Marey quien con su invento de la “cronofotografía” decidió comparar los métodos de algunos deportistas americanos y franceses. Alvin Kraenzlein (oro en atletismo), Richard Sheldon (oro en atletismo) y Ray Ewry (saltador) fueron algunos de los atletas filmados. Las películas son una sucesión de fotogramas que no duran más de unos pocos segundos. Estas imágenes mostraron la superioridad de la dinámica en la técnica americana sobre la corrección militar de los atletas franceses. Estas breves escenas sobreviven hoy –hay copia de ellas en el National Media Museum.

St. Louis, 1904:

Si París fue un desastre para los nacientes Juegos Olímpicos, San Luis fue peor. Otra vez los juegos se empalmaron con la Exposición Universal de San Luis, y otra vez se errores de inicio a fin, con poco sentido de identidad de los juegos, además de la distancia que alejó muchos atletas de viajar a América. No hubo filmación alguna del evento deportivo.

Atenas, 1906:

Estos juegos intercalados de 1906 fueron organizados para compensar a Grecia que se sentía  defraudada porque los Juegos Olímpicos no se celebraban permanentemente en Atenas. Fueron un relativo éxito y lograron poner la idea de ellos de manera seria en la palestra internacional. También atrajo a las compañías cinematográficas. Gaumont y Pathé de Francia, The Warwick Trading Company de Gran Bretaña y Burton Holmes de Estados Unidos filmaron breves vistas de los juegos. Tres filmes de un rollo sobreviven. El filmado por la Gaumont y en custodia del British Film Institute, BFI se concentra en la inauguración y gimnasia; un segmento filmado por la Pathé y descubierto en The Corrick Collection en Australia incluye las ceremonias de inauguración y clausura, lucha, ciclismo, gimnasia y entrega de medallas; y el segmento anónimo en el BFI muestra el salto de altura.

Londres, 1908:

Estos juegos se empalmaron con la Franco-British Exhibition para la cual se construyeron White City y varios estadios. Esta vez los juegos fueron bien acogidos por los organizadores. Los juegos fueron filmados por la Pathé, en lo que parece fue un trato de exclusividad. The Charles Urban Trading Company filmó eventos afuera de los estadios, incluyendo la maratón, pero dentro de los estadios era la Pathé, hecho que presagiaba arreglos futuros. Sobreviven unos diez minutos de filmación en la base de datos de la British Pathé, y con copia en el BFI. Se filmó el salto de garrocha, wáter polo y arco femenil sin mencionar a los deportistas. La mitad del pietaje se concentra en la maratón, en especial en el corredor italiano Dorando Pietri, quien lo ganó, para ser descalificado por haber recibido ayuda al desplomarse frente a la línea de meta. Estas escenas las captó de forma muy clara el filme. Por primera vez en pantalla nos emocionamos frente a la enjundia Olímpica.

Estocolmo, 1912:

Los juegos de 1912 fueron los más exitosos hasta la fecha. Veintiocho naciones, 2,407 atletas (sólo 48 mujeres), un triunfo la organización y un evento seguido de forma regular alrededor del mundo como nunca antes. La responsabilidad de filmar los juegos fue A. B. Svensk, Ameridanska Film Kompanient quien comisionó a la Pathé en exclusiva, sin controversia de por medio, la filmación de breves cortos noticiosos. La totalidad de lo filmado se resguarda en el archivo de Sveriges Television. Ahora, sí se nombra a los atletas y se trasmite un sentido de competencia y logros deportivos. En los primeros dos rollos resguardados en el BFI National Archive se ven gimnasia de exhibición femenina (la gimnasia femenina como deporte olímpico inicia en 1928). Siguen escenas de gimnasia masculina por equipo e individual; el lanzador de jabalina sueco Eric Lemming, ganador con el primer lanzamiento de más de 60 metros; esgrima, caminata de 10,000 metros y el lanzamiento de bala, ganado por al norteamericano Harry Babcock. El segundo rollo muestra dobles masculinos de tenis, futbol (Gran Bretaña gana a Dinamarca, 4-2), lucha greco-romana, lanzamiento de martillo, salto de altura y la maratón, corrido en un día muy caluroso que orilló a la mitad de los corredores a abandonar la carrera. Filmado con extremo detalle, el drama de la maratón se crece, la tensión de la competencia deportiva empuja el filme a encapsular esta sensación. La carrera la ganó Kenneth McArthur de Sudáfrica.

Amberes, 1920:

Los VI Juegos Olímpicos debieron ser escenificados en Berlín. Los juegos se cancelaron sin sorpresa alguna, sin embargo existen filmaciones de los atletas alemanes entrenando para los juegos. Después de la Primera Guerra Mundial (1914-1918), los juegos fueron otorgados a Bélgica, que probablemente no estaba preparada para organizarlos después de todo lo que pasó durante la guerra, por lo que los juegos de 1920 fueron organizados de forma apresurada y barata. A pesar de ello, el creciente interés a nivel mundial que despertaban no dejaba de incrementarse, además de la asistencia de varios atletas que dejaron huella en el olimpismo: El volador finlandés Paavo Nurmi, el norteamericano Charley Paddock, ganador de los 100 metros y la tenista francesa Suzanne Lenglen. Según un artículo publicado en The New York Times (28/XI/1923), del cual no hay confirmación ni información sobre las compañías involucradas, se habla de una concesión en exclusividad para Amberes, desdeñada por las protestas de otros productores cinematográficos, sin embargo ello confirma el interés norteamericano por filmar los juegos, y por ende mayor interés de los medios de comunicación. Desafortunadamente, pocos rollos noticiosos sobreviven que muestran algunos de los eventos deportivos.

Paris y Chamonix, 1924:

Los segundos juegos llevados a cabo en París son más conocidos por el público moderno gracias a la película Chariots of Fire (1981). Existe un aliciente en seguir las peripecias de los corredores británicos que recrea el filme ganador de un Oscar, Eric Liddell y Harold Abrahams, que son muy realistas por los detalles. Estos fueron los primeros juegos en ser seguidos y cubiertos a profundidad en filmes. La exclusividad le fue otorgada a Rapid-Film of France. Como se reportó en 1920, existía una controversia sobre otorgar la exclusividad de los derechos de filmación, con los norteamericanos siendo los más agraviados, al grado de amenazar con retirar a su equipo de rugby del juego contra Francia a menos que se les permitiera filmar. Al final se les concedió el permiso (el equipo norteamericano ganó de forma sorpresiva), pero el episodio sacó a relucir que el comité organizador en su ansiosa necesidad de allegarse más ganancias, consideró la venta de derechos de exclusividad, pero eso hizo aflorar los sentimientos de aquellos que consideraban que los juegos no podían ser exclusividad de nadie.

Aunque parezca hecha como una obra unitaria, Les Jeux Olympiques Paris 1924 de la Rapid-Film fue editada en tres partes en Francia (recreación de los Antiguos Juegos, Juegos de Verano y Juegos de Invierno en Chamonix); en Gran Bretaña en 2 rollos dedicados a varios deportes. Recién restauró el Comité Olímpico Internacional a su forma original tres horas y media de película. Mucho de lo filmado es rutina, pero eventos individuales son adecuadamente mostrados y en ocasiones de forma formidable. En particular es emocionante el futbol, donde el ganador de la medalla de oro, Uruguay muestra un acompañamiento técnico años luz en comparación con los robustos jugadores de los equipos europeos. Los 100 metros, ganados por Abrahams, es de lo más destacado, con detalles como los atletas escarbando para acomodar el tacón. Se usa la cámara lenta de manera magistral (en especial en los 3,000 metros steeplechase). La maratón es un tour de force, un verdadero drama, con bien observados detalles como las ansiosas miradas de los oficiales en el stand de las bebidas (donde se ve la gracia de las autoridades francesas que ofrecen junto agua, vino).

Se muestran varios de los atletas estrellas: Nurmi y su gran rival finlandés Ville Ritola, los norteamericanos Jackson Scholz (sprinter) y Helen Wills (tenista), pero desafortunadamente del futuro Tarzán, Johnny Weismuller, sólo podemos ver su larga figura sumergirse en long shots. Les Jeux Olympiques Paris 1924 producido por Jean de Rovera no es una obra de arte, pero como un documento deportivo, captura mucha grandeza.

Amsterdam y St. Moritz, 1928:

Los últimos Juegos Olímpicos de la época del cine mudo se llevaron a cabo en Amsterdam (verano) y St. Moritz (invierno) en 1928. Los juegos ya estaban firmemente arraigados en el público a nivel mundial. La idea de un filme dedicado a los juegos ya se había establecido como una regla. A una compañía alemana, Olympia-Film Ag, se le adjudicó originalmente el contrato, pero fuertes objeciones se levantaron, la OFA se retiro por razones financieras y el comité organizador termino firmando un contrato con la compañía italiana, Istituto Luce. Por primera vez se escogió un director con una “casa de arte” con pedigree (Leni Riefenstahl y su Olimpia de 1936 no es la primera filmación de unos Juegos Olímpicos, ni la primera con un director de renombre como comúnmente se cree). El director fue el alemán Wilhem Prager, quien tuvo un notable éxito en 1925 con su documental deportivo de la Kulturefilme, Wege zu Kraft und Schönheit (Formas para endurecer y embellecer), filme donde Riefenstahl hace un breve rol.

La película de Prager (preservada en  el EYE, Film Institute in the Netherlands) es bastante eficiente, además de tener algunas innovaciones, tales como marcar junto a los corredores de distancia su nombre mientras se desplazan. El filme muestra a Nurmi y Ritola otra vez; a Boughera El Ouafi, el nativo de Argelia (pero corriendo para Francia), ganador de la maratón; el bullicioso Lord Burghley (interpretado por Nigel Havers en Chariots of Fire) quien ganó los 200 metros con vallas; y el primer asiático en ganar una medalla de oro, el japonés Mikio Oda, quien ganó en salto triple. Pero debido al pésimo manejo que el comité organizador hizo, los empresarios holandeses boicotearon el filme oficial y pocos lograron verlo.