Archivo de la categoría: Películas silentes mexicanas

Filmes mudos que fueron filmados en México, aún los dirigidos por extranjeros

Salvador Toscano, pionero del cine mexicano

Salvador Toscano, pionero del cine mexicano

            Salvador Toscano, empresario cinematográfico, fotógrafo y cineasta pionero del cine nacional, documentó la vida nacional desde 1897 cuando obtuvo su primera cámara, hasta finales de los años cuarenta.

Salvador Toscano
Salvador Toscano

Nacido en 1872 en Guadalajara, Jalisco, muere en la ciudad de México en 1947. Se tituló como ingeniero topógrafo e hidrógrafo, pero fue el cine lo que le animó toda su vida. Importó de Francia un proyector y un tomador de vistas en 1896 para instalarse en la calle Jesús María en la capital del país e inaugurar en 1898 la primera sala de cine: “El Cinematógrafo Lumière”. En esa primitiva sala acompañó las vistas de los hermanos Lumière con un fonógrafo Edison. También fue el introductor y exhibidor, junto con Carlos Mongrand, de los films de George Méliès en nuestro país. El cine fantástico del genio francés no fue ignorado por este empresario. Al empezar a escasear el material filmado,Toscano se convirtió en camarógrafo y comenzó a plasmar en película la vida cotidiana, así como a los políticos, artistas, militares, gente de la buena sociedad y peladitos del mercado . Combinar el aspecto administrativo y económico del negocio aunado con la parte artística que era tomar vistas, que más parecían noticieros.

Su biógrafo, Ángel Miquel en su premiada obra sobre este cineasta nos muestra un hombre con varias facetas: ingeniero y empresario, un apasionado del cine y su trabajo como servidor público. Ahondar en cada faceta es imposible en este espacio tan limitado.

De los cientos de eventos filmados por Salvador Toscano o sus colaboradores  enumeró algunos que considero más representativos de esa época: Fiestas del centenario de la Independencia compuesta por treinta partes; La toma de Ciudad Juárez y el viaje del héroe de la Revolución  D. Francisco I. Madero, dispuesta en cinco partes; La Decena Trágica en México (o Revolución felicista, o La caída del gobierno de Madero) obra que constaba de treinta y tres partes unitarias. Es necesario comentar que cada parte podía estar integrada por una, dos, tres o hasta una docena de escenas diferentes que mantenían una unidad temática o cronológica.  La primera obra corresponde a 1910, obvio, la segunda a 1911 y la tercera a 1913.

Se debe a él la creación de una película de argumento y para ello adaptó al cine Don Juan Tenorio en 1899 con el popular actor Paco Gavilanes.

En 1917 el Secretario de Fomento instruye una comisión para explorar el territorio de Quintana Roo y Toscano filma El territorio de Quintana Roo (o Las riquezas de Quintana Roo) compuesta por cuatro partes.

Su filmografía inicia en 1898 cuando filma El Zócalo, La Alameda y Llegada del “Tlacotalpan” a Veracruz y desde 1915 comenzó a editar el material que poseía para dar paso a varias versiones de la Revolución Mexicana que terminan  en 1950, tres años después de su muerte cuando su hija Carmen Toscano de Moreno Sánchez reúne y edita Memorias de un Mexicano, película de la cual hablaré en mi siguiente columna.

la obra póstuma de Salvador Toscano, producida y editada por su hija Carmen Toscano de Moreno Sánchez: Memorias de un mexicano.

Ya desde 1912 el ingeniero Toscano tiene la idea de hacer un largometraje donde se muestrara el conflicto revolucionario en su totalidad. Para ello compila y edita su trabajo hecho hasta esa fecha y que lleva  por título Historia completa de la Revolución de 1910 a 1912. Continua con Historia completa de la Revolución (1914); Historia completa de la Revolución de 1910 a 1915; un año después Historia completa de la Revolución de 1910 a 1916; y, en la década de los veinte Historia completa de la Revolución Mexicana de 1900 a 1927 (1927) para terminar con su Historia de la Revolución Mexicana (1935). En estas diferentes ediciones de su material, el Ing. Toscano, va conformando su muy particular visión de la gesta revolucionaria y, en la versión del 1927, hace una dura crítica a los gobiernos de Obregón y Calles.

Carmen Toscano comienza a catalogar el material filmado por su padre, Salvador Toscano, en 1942 y a escribir un guión. Con la narración de Manuel Bernal en 1950 finaliza el proyecto y el 24 de agosto de ese año es proyectada por primera vez. Es el primer largometraje documental del cine mexicano.

memorias_mex
Memorias de un mexicano

El film inicia mostrándonos una Ciudad de México donde la “paz porfiriana” impera. Vemos una ciudad próspera, los habitantes de la ciudad asisten a corridas de toros, desfiles, kermeses y bailes. Hoy en día, esas tomas de la ciudad, nos parecen bastante provincianas si las comparamos con lo que hoy es la megalópolis del Valle de México. Hay escenas de los tranvías de burritos, los canales que en esa época eran las vías para transportar los alimentos desde Xochimilco y La Viga, los trenes, que son parte imprescindible de la lucha armada y en ocasiones el símbolo de la lucha, los carruajes de la gente bien y los burros que usa el pueblo. Las rimbombantes fiestas del centenario en 1910 dan idea de la opulencia del régimen. Pero es la filmación de la Revolución Mexicana la que, sin la carga ideológica que trataron de imprimir los realizadores posteriores, nos ubica en un contexto donde la narración es lineal y sin falsas pretensiones estéticas. Es una sucesión de hechos épicos realizada por hombres comunes y corrientes. El glamur y fotogenia que luego se le impondría a la Revolución está ausente en la obra de este pionero. Memorias de un mexicano nos permite ver a los principales personajes de la Revolución, Madero, Carranza, Villa, Zapata, Obregón, Calles en los momentos cumbres del movimiento armado. Las movilizaciones militares de federales, constitucionalistas y convencionistas dejan ver a hombres que sin ser conscientes del hito histórico en el que estaban inmersos, actúan con total naturalidad. Los asesinatos de Madero, Carranza, Zapata y Villa; la reconstrucción nacional a partir del gobierno de Obregón; el “Maximato” con sus tres presidentes, Emilio Portes Gil, Pascual Ortiz Rubio y Abelardo L. Rodríguez; el sexenio de Cárdenas y la expropiación petrolera, para terminar con el gobierno de Ávila Camacho.

Para mi gusto, la última parte del documental desmerece respecto a la primera. Por ser un documental que abarca cincuenta años, desde 1897, cuando Salvador Toscano adquiere su primera cámara, hasta 1947, año de su muerte, la parte final no tiene la misma fuerza.

Al paso de los años la monumentalidad de la obra crece. El haber sido testigo privilegiado del acontecer nacional de la primera parte del siglo XX, confiere al autor de este documental una estatura difícil de alcanzar. Sin empacho alguno considero esta obra una joya de la cinematografía nacional. No por nada fue merecedora del premio Psique Award por la Asociación de Psiquiatría de Texas en 1950 al igual que el Ariel a la película de mayor interés nacional por la Academia Mexicana de Ciencias y Artes Cinematográficas. En 1967 el Instituto Nacional de Antropología e Historia la catalogó como monumento nacional. Utilizar el cine documental como documento historiográfico requiere de una lectura mucho más atenta. Ahora que estamos en todo el territorio nacional promoviendo las efemérides del centenario del inicio de la Revolución Mexicana no puedo dejar de recomendar a todo profesor o maestro mostrar a sus alumnos este documento cinematográfico único en su género.

Para aquel lector interesado en ver el documental lo invito a consultar la página de la Fundación Toscano donde podrán adquirirla en formatos VHS o DVD, amén de otros extraordinarios documentales o libros sobre el primer director mexicano de cine.

 

El automóvil gris (1919)

Compuesta por 24 rollos, este serial mudo de 12  episodios narra las fechorías de una banda de ladrones, que vestidos con atuendo militar, asolaron la ciudad de México durante el año de 1915 cuando la revolución estaba en pleno apogeo y las fuerzas beligerantes — villistas, carrancistas, convencionistas, obregonistas, constitucionalistas o zapatistas — ocupaban alternativamente la capital por breves períodos. La banda aterroriza a la burguesía capitalina mientras un detective les sigue la pista. Esta producción dirigida entre marzo y noviembre de 1919 por Enrique Rosas con la asistencia de Joaquín Coss y Juan Canals de Homs (estos dos últimos protagonistas de la película) y del jefe policiaco Juan Manuel Cabrera quien aportó documentación sobre la aprehensión de los malhechores y que se interpreta a si mismo en el filme, es considerada la mejor cinta muda del cine mexicano y nada le pide a los seriales de la época como la francesa Fantomás (1911) de Louis Feuillade o la norteamericana The million dollar mystery (1914) de  Howell Hansel. Sus virtudes son evidentes desde la calidad del argumento, su aire documental, las actuaciones, pero sobre todo al adecuado uso del lenguaje cinematográfico a través de los primeros planos, el acercamiento o los planos generales.

La serie fue un verdadero éxito desde que se estrenó en veinte cines de la capital en tres jornadas: jueves 11, viernes 12 y sábado 13 de diciembre de 1919. Entre las salas de cine que exhibieron la obra destacan el legendario Salón Rojo ubicado en la calle de Plateros (hoy Madero), famoso por sus espejos cóncavos y convexos, y el Olimpia, también ubicado en el centro histórico.

Que sea un hecho verídico que sucedió pocos años antes y del cual Enrique Rosas había filmado, con afán documentalista, el fusilamiento de algunos miembros de la llamada “banda del automóvil gris” el 24 de diciembre de 1915; que el detective inspector Cabrera, personaje de la película, haya sido interpretado por el propio policía Juan Manuel Cabrera, quien había logrado desmembrar a la banda algunos años antes; que el general carrancista Pablo González, poderoso e importante actor de la revolución, fuera acusado de ser el autor intelectual de las fechorías de la banda convirtió al serial en una especie de “cinéma vérité” que apasionó a los espectadores de la época. Así que entre mito y realidad el director optó por filmar la película en los lugares donde se escenificaron los atracos de la banda. El resultado nos permite admirar una ciudad de México que todavía respira un aire de provincia, pero donde se ve que esta vacía y sobreviviendo los lastres de la revolución. Enrique Rosas trata en la cinta de exculpar, por razones políticas al General González, ya que era de los líderes revolucionarios presidenciables.

A casi cien años de los acontecimientos, algunos de los aspectos más encantadores de la cinta se localizan en sus imágenes de una Ciudad de México empolvada y fantasmal, aún no recuperada por completo del ajetreo revolucionario. Las calles solitarias a pleno mediodía, las casas lastimadas por los enfrentamientos recientes, los rostros de aquellos mexicanos que aún usaban sombrero y bastón, integran un testimonial involuntario de una capital mexicana muy diferente a la que hoy conocemos.

La película por poco y no llega a nuestros días. Sin conocimiento sobre la importancia de preservar la historia fílmica del país la cinta fue mutilada para convertirla en un largometraje. En 1933, al hacerse una sonorización de la cinta, se redujo la serie a un largometraje convencional de 111 minutos. Con tal reducción, El automóvil gris sufrió mutilaciones irreparables, perdió su sentido original y varias escenas quedaron inconclusas o incomprensibles. La mutilación dejo una película donde hay momentos de franca confusión y los engranajes entre cada episodio desaparecieron. El resultado es francamente desalentador, sin embargo algo quedó para las generaciones venideras. Desafortunadamente Enrique Rosas falleció en 1920 y sus herederos no tuvieron el tino o tal vez el poder de impedir este atropello intelectual. Todavía en los años sesenta no era raro encontrarla en exhibición, y su frecuente paso por la televisión también contribuyó a mantenerla viva en la imaginación de los mexicanos.

No hay que confundir El automóvil gris con otra película dirigida por Ernesto Vollrath y  producida por Germán Camus que se tituló La banda del automóvil o La dama enlutada que se estrenó tres meses antes. Esta película constaba, al igual que la obra de Rosas, de doce episodios que fueron finalmente reducidos a ocho. Salta a la vista que la competencia entre productores y exhibidores de ese período provocaba muchas veces que se filmaran los mismos eventos o historias.

Ficha filmográfica: P. Azteca Films y Rosas y Cía. 24 rollos, serial de 12 episodios; 117 min. en versión editada y sonorizada en 1933. D. Enrique Rosas, Joaquín Coss y Juan Canals de Homs. Guión: José Manuel Ramos sobre una historia de Enrique Rosas y Miguel Necoechea, con la colaboración documental del Juan Manuel Cabrera. Fotografía: Enrique Rosas. Edición: Miguel Vigueras y Enrique Rosas. Música: Miguel Vigueras (agregada en 1933). Intérpretes: Juan Canals de Homs (Higinio Granda), Joaquín Coss (don Vicente González), Juan Manuel Cabrera (detective inspector Cabrera), Ángel Esquivel (Francisco Oviedo), Manuel de los Ríos (Ángel García Chao), Miguel Ángel Ferriz, Sr. (Rafael Mercadante), Valentín Asperó (Luis Hernández), Enrique Cantalaúba (Rubio Navarrete), Gerardo López del Castillo (Luis León), Ernesto Finance (Bernardo Quintero), María Mercedes Ferriz (Carmen), Dora Vila (Ernestina), María Tereza Montoya (mujer de Risco), Russo Conde (el Plegado), Francisco Pesado (José Fernández), Carlos E. González (Santiago Risco), Jesús Ojeda (Ángel Fernández), Alfonso Vallejo (el Español), Antonio Galé (el millonario Mancera), José Torres Ovando (Quiñonez), Carlos Obregón (padre de Ernestina).

Según la página cine mexicano del ITESM la cinta fue estrenada el 11 de diciembre de 1919 en veinte salas de la capital del país, El automóvil gris se convirtió en la película más importante del cine silente mexicano. Su magnitud, popularidad y calidad provocaron que esta cinta se mantuviese vigente a lo largo de varias décadas. Todavía en los años sesenta no era raro encontrarla en exhibición, y su frecuente paso por la televisión también contribuyó a mantenerla viva en la imaginación de los mexicanos.

Filmada originalmente como una serie de doce episodios, la cinta de Enrique Rosas fue una verdadera superproducción que superó las expectativas del público y la crítica de su tiempo. Basada en una serie de crímenes que sacudieron a la sociedad capitalina de 1915, El automóvil gris trajo por primera vez al cine mexicano la experiencia histórica inmediata. En este sentido, la cinta es una de la más contemporáneas de su tiempo, un enorme trabajo de “cinéma vérité” que incluye dos elementos totalmente reales: el inspector Juan Manuel Cabrera interpretándose a sí mismo y la famosa escena final del fusilamiento real de los ladrones, filmada en 1915 por el propio Rosas.

A nuestros ojos, algunos de los aspectos más encantadores de El automóvil gris se localizan en sus imágenes de una Ciudad de México empolvada y fantasmal, aún no recuperada por completo del ajetreo revolucionario. Las calles solitarias a pleno mediodía, las casas lastimadas por los enfrentamientos recientes, los rostros de aquellos mexicanos que aún usaban sombrero y bastón, integran un testimonial involuntario de una capital mexicana muy diferente a la que hoy conocemos.

A pesar de su fama, El automóvil gris estuvo a punto de no llegar hasta nuestros días. En un tonto pero comprensible afán por modernizarla, la serie fue reeditada y sonorizada en 1933. La prematura muerte de Rosas (ocurrida en 1920) y la poca conciencia que existía en aquella época sobre la importancia de preservar el patrimonio fílmico hicieron que la serie sufriera pérdidas irreparables. Ausentes están hoy las conexiones entre los diferentes segmentos que la integraban, quedando solamente un esbozo de la complicada trama que ideó su director. Sin embargo, lo que existe de El automóvil gris es suficiente para emocionarnos ante sus imágenes. En la cinta aún vibra el espíritu del intrépido Rosas buscando entretener a los espectadores de aquel lejano 1919.

Algunos miembros de la verdadera banda frente al paredón.

Federico Dávalos en su obra Albores del cine mexicano, editorial Clío subraya que:

El automóvil gris dirigida por Enrique Rosas entre marzo y noviembre de 1919, es la película más ambiciosa y tal vez la más importante del cine mudo mexicano. Era una serie de doce episodios en tres jornadas con pretenciones documentales. Narraba los atracos cometidos desde 1915 en residencias de familias adineradas por unos asaltantes con uniformes militares. La serie se divide claramente en dos partes: La primera muestra los diversos robos cometidos por la banda y, la segunda, las pesquisas ejecutadas por la policía y las sucesivas detenciones de los bandidos.

La idea de la película partió de las escenas documentales del fusilamiento ‑el 24 de diciembre de 1915‑ de algunos miembros de la llamada banda del automóvil gris rodadas por Enrique Rosas (incluidas en Documentación histórica nacional 1915-1916, 1916). El proyecto tardó largo tiempo en cristalizar.

La impunidad de la banda tenía varias causas: por un lado, la confusi n reinante en la capital que permitió a los dirigentes de la banda incrustarse en los destacamentos de las diversas fuerzas de seguridad (militares, policíacas, “reservada”), de las diferentes facciones revolucionarias que se sucedieron en el dominio de la capital (convencionistas, villistas, zapatistas, carrancistas) y, por otro, la connivencia con algunos jefes de tales destacamentos. No cometió todos los delitos que le imputaron, pero el rumor y la voz popular deformaron los hechos y se los atribuyó a la “banda del autom vil gris”, señalando de paso al general carrancista Pablo González de ser el autor intelectual de los delitos.

La cinta, a pesar de la intención documental y verista, confunde historia y leyenda. Rosas intenta reivindicar, dignificar y limpiar la imagen de los militares carrancistas y exaltar, además, al presidenciable general Pablo González, como responsable de la aprehensión y ejemplar castigo de los malhechores; exculparlo de su vinculación en la banda.

Enrique Rosas fue asesorado en la dirección por Joaquín Coss y Juan Canals de Homs. El señor Juan Manuel Cabrera, jefe policíaco responsable de la aprehensión de los criminales, proporcionó documentación y actuó también en la película representándose a sí mismo.

Ya desde su estreno, la cinta no pudo apreciarse cabalmente, pues la censura impidió la exhibición de algunos episodios. En 1933, al hacerse una sonorización de la cinta, se redujo la serie a un largometraje convencional de 111 minutos. Con tal reducción, El automóvil gris sufrió mutilaciones irreparables, perdió su sentido original y varias escenas quedaron inconclusas o incomprensibles.

El prurito realista y documental de Rosas se explicaba por la necesidad de armonizar las partes filmadas con base en el guión con el material documental del fusilamiento. Esto lo llevó a filmar la cinta en los lugares reales de los acontecimientos.

El éxito de El automóvil gris se debió no sólo a la resonancia de los acontecimientos referidos, sino también a sus virtudes cinematográficas. Destacan en la película el eficaz empleo de la mascarilla, el acercamiento, el plano general y otros recursos del lenguaje cinematográfico.

Simultáneamente a El automóvil gris, Germán Camus produjo otra película de 12 episodios de tema similar: La banda del automóvil o La dama enlutada (Ernesto Vollrath, 1919) que se estrenó tres meses antes. Los doce episodios originales fueron reducidos a ocho. Era el resultado de la competencia entre los exhibidores por explotar el asunto del auto gris, aunque con más libertad.

Parece que El automóvil gris ha tenido dos sonorizaciones: la ya mencionada, en 1933, y la que se conoce hoy, que data de 1937 y que se realizó en los estudios García Moreno.

Los 12 episodios de El automóvil gris, en tres “jornadas”: Primera Jornada: 1. “El rapto”; 2. “Cara a cara”; 3. “El exfoliador”; 4. “La esquela de defunción”. Segunda Jornada (“La garra de la policía”): 5. 1r. episodio: “La estratagema”; 6. 2o. episodio: “!Sálvese el que pueda!”; 7. 3r. episodio: “Un papel insignificante”; 8. 4o. episodio: “El hombre de la cicatriz”; 9. 5o. episodio: “En la chapa del alma”. Tercera Jornada (“Un patíbulo y un misterio”): 10. 1r. episodio: “Josés, Franciscos y Bernardos”; 11. 2o. episodio: “Un patíbulo”; 12. 3r. episodio: “Un misterio”.

Las tres jornadas que formaban El automóvil gris se estrenaron, sucesivamente, el jueves 11, viernes 12 y sábado 13 de diciembre de 1919, en las salas Casino, Teatro Colón, Parisiana, San Juan de Letrán, San Hipólito, Venecia, Trianón Palace, Royal, Salón Rojo, Granat, Olimpia, Alarcón, Santa María la Ribera, Las Flores, Garibaldi, Progreso, Vicente Guerrero y Alcázar.

Los doce episodios de La banda del automóvil, la competidora de Rosas son los siguientes: 1. La dama enlutada. 2. El robo a la casa del banquero. 3. El detective Maclovio. 4. El misterio de doña Victoria. 5. La aprehensión. 6. La historia de Ricardo. 7. El buen juez. 8. Una evasión sensacional. 9. El gran descubrimiento de Maclovio. 10. Hijo por hijo. 11. El corralón trágico. 12. El triunfo del amor.

Ya hacia 1908, el francés Jasset había creado al personaje Nick Carter en las primeras cintas de episodios. En Francia, René Navarre, fue protagonista de la serie Fantomás (1911) y de Judex ( 1916-1917) dirigidas por Louis Feuillade. La última se estrenó en México en febrero de 1918. Entre las primeras series norteamericanas se encuentran The adventures of Kathlyn (1913) con Kathlyn Williams y; antes What happened to Mary? con Mary Fuller. Entre las series más populares estuvieron The perils of Pauline (1914) con Pearl White y The million dollar mystery (1914) de 23 episodios.

El coloso de mármol (1928)

La monumental obra (879 páginas) de Antonio Avitia Hernández que es su tesis doctoral para obtener el grado de Doctor en Humanidades, con especialidad en Historia titulada La narrativa de las Cristiadas. Novela, cuento, teatro, cine y corrido de las rebeliones Cristeras publicada por la  Universidad Autónoma Metropolitana Unidad Iztapalapa en 2006 dedica el capítulo V. La Cristiada en celuloide al evento histórico tratado en el cine (pp. 565-624). Reproduzco las pp. 574-577.

El coloso de Mármol, de Manuel R. Ojeda (1928)

En tiempos del Maximato, el patrocinio y línea ideológica al contenido de las películas no se ocultaba y bajo estas circunstancias, en 1928, el director Manuel R. Ojeda realizaba El coloso de mármol, una cinta de ficción y de propaganda política, primera de tema cristero, que ponderaba los logros de los gobiernos emanados de la Revolución, especialmente las administraciones de Álvaro Obregón y Plutarco Elías Calles. En el filme, los logros del gobierno eran evidentes en un grupo de vigorosos atletas, representantes de la nueva generación de hombres mexicanos, orgullosamente forjada durante el último periodo de la evolución del país. En El coloso de mármol, al tiempo en que se convocaba a la unidad de todos los mexicanos, se hacía énfasis en que los esfuerzos del régimen estaban enfocados a acabar con los últimos lastres sociales y con las políticas de la vieja generación tradicionalista y retardataria, específicamente de las facciones conspiradoras e instigadoras de la Rebelión Cristera. El título de El coloso de mármol era una referencia directa al entonces inconcluso Palacio de Bellas Artes, edificio representante de la inventada grandeza mexicana a la que el pueblo y gobierno de México accederían merced a las gestiones de sus gobernantes. En la cinta, que mezclaba romance e intriga, al final, los opositores al régimen, calificados de reaccionarios, son derrotados. 1 De acuerdo con las características mencionadas, se puede enmarcar a El coloso de mármol, en la corriente estética del Realismo Socialista.

Con respecto al filme El coloso de mármol, el investigador Aurelio de los Reyes, quien tuvo acceso al argumento original de la cinta, 2 comenta y cita:

Los párrafos del argumento se encargan de descubrirnos la tónica de la película:

Fernando se encuentra en un Campo Deportivo en actitud de lanzar por los espacios “la bala”. Su musculatura es igual a la del indígena.

Después de lanzar el disco se sonríe con satisfacción al ser felicitado por sus compañeros. Uno de ellos exclama: “Ya sois un buen grupo de atletas”, y Fernando responde: “Gracias a la revolución que forjó hombres que han sabido regir los destinos de la Patria; y que además, se han preocupado mucho por el desarrollo físico o intelectual de la Juventud estudiantil.

Así como hemos tenido oportunidad de gozar intensamente, al contemplar a la nueva y vigorosa generación mexicana, que se ha forjado en el último periodo de nuestra franca Evolución, con tristeza nos daremos cuenta de que el espíritu fatídico de la Reacción se desliza macabramente, cual si fuese una figura apocalíptica, en todas las actividades de la vida nacional tratando de obstruccionar todas las buenas obras cristalizadas por la Revolución…

Se trataba de la conspiración de un grupo opositor al gobierno y que, aunque se evita su nombre, claramente se deduce que son los cristeros.

Era pues, una película de propaganda oficial. El escenario la presa Calles, “maravillosa y elocuente expresión del progreso” y el Palacio de Bellas Artes, del que deriva el título.

El Coloso de Mármol se desarrollaba como película de aventuras y en la que, por supuesto, hay el “romance” y la intriga”, ingredientes sempiternos para mantener el interés. A lo largo de ella desfilan los “logros” de los gobiernos de la Revolución y termina con la derrota de la reacción. Era una especie de balance de los gobiernos de Obregón y Calles, puesto que se hacía hincapié en la cultura física, la educación, las presas y la incorporación del indio a la cultura, aunque solo fuese al nivel de “ideal de belleza”. A juzgar por el argumento suponemos que la película resultó aburrida. 3 

El coloso de mármol está entre las diez películas perdidas más buscadas del cine mexicano y fue producida en 1928 por Oswald Schafler, jefe de propaganda del Instituto de Geografía Nacional, dirigida por Manuel R. Ojeda, con un argumento de Gregorio López y Fuentes sobre una historia de Manuel R. Ojeda, el fotógrafo de la cinta fue Ezequiel Carrasco, la partitura anexa a la cinta fue escrita por el maestro Bermejo e interpretada por el Cuarteto Yucatán. Los intérpretes de los roles de actuación del filme fueron: Carlos Villatoro (Fernando, el estudiante), Anita Ruiz (La novia) y Manuel R. Ojeda. De acuerdo con Aurelio de los Reyes, El estreno de El coloso de mármol tuvo lugar en el Teatro Nacional, el 20 de abril de 1929. 4

El director, escritor, actor, productor, editor y camarógrafo de cine Manuel R. Ojeda nació en 1898, en Morelia, Michoacán y desde muy joven laboró como extra en películas silentes estadounidenses, posteriormente, formado como cineasta empírico, en México trabajó en la actuación y realización de una buena cantidad de filmes silentes y algunos sonoros de ficción como: Conspiración, 1927. El coloso de mármol, 1928. Águilas de América, 1933. Judas, 1936. El circo trágico, 1938. La canción del huérfano, 1939. La última aventura del Chaflán, 1942. De New York a Huipanguillo, 1943 y Bailando en las nubes, 1945, entre otras. Se desconoce el lugar y la fecha del fallecimiento de Manuel R. Ojeda. 5

Ficha filmográfica: El coloso de mármol (México, 1928). Producción: Oswald Schafler, Jefe de Propaganda del Instituto de Geografía Nacional. Dirección: Manuel R. Ojeda. Argumento: Gregorio López y Fuentes, sobre una historia de Manuel R. Ojeda. Fotografía: Ezequiel Carrasco (blanco y negro). Música: Maestro Bermejo. Intérpretes: Carlos Villatoro (Fernando, el estudiante), Anita Ruiz (La novia), Manuel R. Ojeda.

1 Ramírez, Grabriel. Crónica del cine mudo mexicano, México, Cineteca Nacional, 1989, pp. 244 y 278. Ver también: Dávalos Orozco, Federico. Albores del cine mexicano, México, Editorial Clío, 1996, p.49. www.imdb.com . Vázquez Bernal, Esperanza y Federico Dávalos Orozco. El colosode mármol, en: Memoria Cemos, Revista mensual de política y cultura, número 192, http://www.memoria.com.mx/192/vazquez.htm , febrero de 2005.

2 Aurelio de los Reyes localizó el argumento de El coloso de mármol en el Archivo de la Dirección General del Derecho de Autor con el número de registro 5 488. Ver: Reyes, Aurelio de los. El cine en México, 1896–1930, en: 80 años de cine en México, México, UNAM / Difusión Cultural, Serie Imágenes # 2, 1977, p. 92.

3 Reyes, Aurelio de los. El cine en México, 1896–1930, en: 80 años de cine en México, México, UNAM / Difusión Cultural, Serie Imágenes # 2, 1977, pp. 85 a 86. Ver también: Reyes, Aurelio de los. Filmografía del cine mudo mexicano, Volumen III, 1924-1931, México, UNAM, 2000, pp. 100 a 101. Dávalos Orozco, Ferderico y Esperanza Vázquez Bernal. Filmografía general del cine mexicano (1906–1931), México, Universidad Autonoma de Puebla, 1985, pp. 125 a 126.

4 Reyes, Aurelio de los. Filmografía del cine mudo mexicano, Volumen III, 1924-1931, México, UNAM, 2000, pp. 100 a 101.

5 Ciuk, Perla. Diccionario de directores del cine mexicano. 530 realizadores: Biografías, testimonios y fotografías, México, CONACULTA/ Cineteca Nacional, 2000, pp. 454 a 455. Ver también: Dávalos Orozco, Federico. Albores del cine mexicano, México, Editorial Clío, 1996, pp. 48 a 49. García Riera, Emilio. Breve historia del cine mexicano, Primer siglo 1897-1997, México, Ediciones Mapa / CONACULTA / Canal 22 / Universidad de Guadalajara, 1998, p. 58.

Tepeyac (1917) en la FCPyS de la UNAM

Tepeyac (1917) en la FCPyS de la UNAM

Compañía productora: Films Colonial.

Distribución: Germán Camus y Compañía.

Dirección artística: José Manuel Ramos y Carlos E. González.

Dirección técnica: Fernando Sáyago.

Fuente original: La tradición sobre las apariciones de la Virgen de Guadalupe.

Adaptación: José Manuel Ramos y Carlos E. González.

Títulos y subtítulos: Rafael Bermúdez Zataraín.

Fotografía: Julio Lamadrid.

Intérpretes y personajes: Beatriz de Córdova (la Virgen de Guadalupe), Gabriel Montiel (Juan Diego), Pilar L. Cota (Lupita), Emilia Otazo, Roberto Arroyo Carrillo (Carlos Fernández), Feliciano Gutiérrez (Juan Bernardino).

Longitud: 1691 ft. en la copia de 16 mm. (Filmoteca de la UNAM), equivalente a 4,230 ft. en 35 mm.

Longitud: 516 m. en la copia de 16 mm. (Filmoteca de la UNAM), equivalente a 1289 m. en 35 mm.

Duración: 47 minutos.

Forma: Ficción.

Tiempo de la acción: Presente / Histórico: Conquista, Colonia, 1531.

Lugar de la acción: ciudad de México, Tulpetlac, México, Tlatelolco / rural / urbano.

Género: drama, religioso.

Sinopsis tomada de Federico Dávalos Orozco, Summa fílmica mexicana : hacia una filmografía crítica del cine mexicano, México, edición del autor, 1989. (Tesis para obtener la licenciatura en sociología) UNAM, FCPS.

“El argumento constaba de dos partes principales. Una se desarrollaba en la poca actual, y la otra ocurría en los primeros años de la conquista de México.”

“Al principio de la cinta, Carlos Fernández recibe del presidente de la republica una comisión para el extranjero, y, antes de partir, se despide de Lupita, su novia. Pero el barco que lo conduce a Europa es hundido por un submarino, y la noticia llega a la novia por medio de la ‘extra’ de un periódico. La relación de la catástrofe aleja el sueño de los ojos de Lupita, que, para disipar su insomnio, esa noche toma un libro que hay sobre el buró, y que refiere la historia de las apariciones de la Virgen de Guadalupe.”

1917 Tepeyac
Pilar L. Cota (Lupita) y Roberto Arroyo Carrillo (Carlos) en Tepeyac (1917)

“…El desarrollo de las escenas de la segunda parte se llevó a cabo lo más apegado posible a la tradición histórica. En el cerro del Tepeyac, en una cueva o templo clandestino, destinada al culto de Tonatzin, ‘la madre de los dioses’, concurren los indios de las comarcas cercanas. Es de noche. Un piquete de soldados españoles, acompañados de un fraile, se encaminan al pueblo de Tolpetlac. Uno de los soldados se rezaga, y dos indios lo toman prisionero y lo llevan a la cueva para sacrificarlo. Los compañeros del desaparecido descubren, tras larga búsqueda, su paradero, y se disponen a matar a los indios; pero el fraile, perteneciente a aquella pléyade de abnegados defensores de la raza conquistada, que contó con hombres tan ilustres como Gante, Sahagún y Las Casas, se interpone entre unos y otros, salva a los indios y predica el Evangelio en el mismo templo de Tonatzin.”

“Después hay escenas de bautizo y conversión de los naturales. Una de ellas fue inspirada en el hermoso cuadro mural que existe en la basílica de Guadalupe. También se tomó una escena muy característica de predicación de la doctrina cristiana en el atrio de la parroquia de Santiago Tlatelolco. De entre los concurrentes a esa ceremonia surge el indio Juan Diego protagonista del milagro.”

“No es necesario narrar al lector como ocurrieron las escenas de la aparición de María, con las consiguientes visitas de Juan Diego al Arzobispo de México. El hecho es muy conocido, y en la película se siguió fielmente la tradición.”

“Al volver la historia a la poca actual, Lupita aparece dormida, como fatigada por la lectura. A la mañana siguiente, un telegrama inalámbrico, le anuncia que su novio ha sido recogido por un buque y que regresa a México.”

“El novio llega sano y salvo, y el 12 de diciembre, aniversario del día en que la virgen quiso dejar su imagen en la tilma de Juan Diego, los enamorados hacen un paseo a la cercana ‘villa’ y recorren felices los puestos de feria, presencian las danzas de los naturales y suben al cerro donde la virgen se apareció por primer vez. Mientras suben, Lupita habla de su devoción a la patria. Cuando Carlos y Lupita llegan a la cima del cerro, contemplan el hermoso panorama del Valle de México, y conmovidos y enamorados unen sus labios en un beso.”

Tepeyac de Juan Manuel Ramos y Carlos E. González
Tepeyac de Juan Manuel Ramos y Carlos E. González

 

Presentación de la película Tepeyac por Federico Dávalos Orozco el 17 de marzo de 1993 en el Museo Casa de Carranza del Instituto Nacional de Estudios Históricos de la Revolución Mexicana

Tepeyac es uno de los casos en que se refleja nítidamente el carácter informal de la producción de aquel periodo, dificultando la asignación de créditos tal como los conocemos en la actualidad. Mientras que José María Sánchez García afirma que la dirección y el argumento fueron obra conjunta de José Manuel Ramos y Carlos E. González, en una entrevista Julio Lamadrid atribuye la dirección exclusivamente a José Manuel Ramos y dice que González participó como intérprete. [1] Por su parte, Silvestre Bonnard (Carlos Noriega Hope), en un artículo se refiere al trío de entusiastas cineastas que formaban José Manuel Ramos, Carlos E. González y Julio Lamadrid y dice acerca del segundo:

“Hizo también varias películas con eclecticismo cinematográfico encomiable, puesto que tan pronto “dirigía” una escena como “actuaba” frente a la lente o bien “manipulaba” sustituyendo al rollizo Lamadrid que, frecuentemente, hacía gesticulaciones a un metro del objetivo.” [2]

Tepeyac fue el primer proyecto realizado por la Film Colonial y contó para la parte correspondiente al recuento de la leyenda de la Guadalupana con numerosos colaboradores anónimos. Por ejemplo, se afirmó que el papel de Juan Bernardino lo desempeño Feliciano Gutiérrez, “un indígena auténtico”. Los productores, sin recursos para promover la cinta, la vendieron a la empresa de Germán Camus proporcionando a sus autores -descontados los gastos- una utilidad neta de diez pesos. Esta cinta es una de las poquísimas que aun se conservan de la era muda. Se encuentra depositada en la Filmoteca de la UNAM.

La cinta está filmada con unas deficiencias pavorosas. Es notorio y evidente el descuido y el apresuramiento. Los abundantes y conceptuosos intertítulos reiteran en exceso lo que las imágenes nos relatan, a la manera de las cintas italianas de la época. Los actores miran insistentemente a la cámara.

Los textos y las imágenes no nos informan nada acerca de alguna transformación espiritual de aquellos elaboraron la cinta. Estamos en 1917, han transcurrido 7 años de guerra fraticida y revolución, pero parece que estuviéramos aún en pleno porfiriato. Esto se percibe en el tono paternal y conmiserativo con que se refieren al indígena. Se le llama la “Raza conquistada”, son los “infelices conquistados”. 

Se afirma que “los naturales, sin templos y sin ídolos, se hacían bautizar humildemente, siguiendo los consejos de los frailes, sus protectores”. Juan Diego, con su tío Juan Bernardino y su esposa María Lucía llevaba “una vida miserable y tranquila”; Fray Bernardino de Sahagún fue “un padre amoroso de los vencidos y civilizador de los hijos de Anáhuac”. Se comenta el “pensamiento infantil” de Juan Diego por querer evadir la presencia milagrosa de la Guadalupana y se enfatiza constantemente que Juan Diego es un “indio”.

Los realizadores parecen querer exorcizar sus temores de que la revolución derribe los valores tan firmemente establecidos del profiriato en su expresión ideológica más clara: la religión. Simultáneamente hacen propaganda y una advertencia. Para ellos la Virgen de Guadalupe es la esencia de la mexicanidad, es el símbolo de la “Tradición”, es la “Imagen Mexicana”. Si los revolucionarios atentan contra la religión, contra la Iglesia (ferviente defensora e ideóloga del porfirismo), atentan contra la Virgen Morena, es decir contra la “nacionalidad mexicana”.

En la cinta podemos apreciar escenas del 12 de diciembre en La Villa: un tianguis, breves escenas de danzantes y una multitud de campesinos que miran desconcertados a la cámara en medio de la cual los protagonistas, con elegantes trajes de ciudad, se encuentran desubicados e incómodos, sufriendo con resignación un “baño de pueblo”.

[1] Escalante V., Esteban. “Nuestros técnicos y el porvenir de la cinematografía mexicana.” Revista de Revistas, 8 de octubre 1933.

 [2] Silvestre Bonnard (Carlos Noriega Hope). “Los precursores del cine en México. Tres retratos. La cinematografía Nacional. ‘Una partida ganada’ que pudo ser una partida perdida.” El Universal, 16 de mayo 1920.

 

Carlos E. González*

Pintor, decorador y escenógrafo. Con José Manuel Ramos dirige Tepeyac (1917) y Confesión trágica (1919), bajo el sello de la empresa Film Colonial. La primera, en la vena del nacionalismo hispano-católico se inspira en la tradición de las apariciones de la virgen de Guadalupe, con Beatriz de Córdova como la Guadalupana, el pintor Gabriel Montiel, como Juan Diego y un “indígena auténtico”, Feliciano Gutiérrez como Juan Bernardino y, la segunda, expresa cinematográficamente las ideas del poema del español José Velarde, cuyos versos forman los intertítulos de la película y se filma en el convento de Tepotzotlán.

En ambas cintas, el fotógrafo Fernando Sáyago indica los temas y los encuadres, que la cámara de Julio Lamadrid registra; además, los realizadores González y Ramos actúan en pequeños papeles. También en 1919 desempeña el rol del maleante Santiago Risco en la afamada El Automóvil Gris de Enrique Rosas, Joaquín Coss y Juan Canals de Homs. Después, diseña los vestuarios y escenarios del argumento para cine Tlahuicole (1919) de Manuel Gamio y, más tarde, en 1925, los de su adaptación teatral. Es responsable de la decoración de la obra teatral Quetzacóatl, letra de Rubén M. Campos y música de Alberto Flacheba. En los treinta trabaja para el Teatro Orientación, en particular para las temporadas del actor Alfredo Gómez de la Vega. En todas estas labores, expresión del nacionalismo cultural, destaca su interés por la recuperación del pasado prehispánico. 

*Tomado del Diccionario de directores del cine mexicano de Perla Ciuk, México, CONACULTA, 2000.  

 

José Manuel Ramos* 

josemanuel_ramos
José Manuel Ramos

Poeta, periodista, argumentista y director artístico. Entusiasta aficionado del cine, escribe sobre la materia para el semanario Mefistófeles con el seudónimo de “Salustiano”; escribe o adapta numerosos argumentos filmados entre 1917 y 1921: Alma de Sacrificio (1917) de Joaquín Coss, Partida Ganada (1920) de Enrique Castilla, así como las cintas dirigidas por Ernesto Vollrath Hasta Después de la Muerte (1920), En la Hacienda (1921), Amnesia (Dos Almas en Una) (1921) y La Parcela (1921). Con Carlos E. González dirige Tepeyac (1917) y Confesión trágica (1919). 

La primera, en la vena del nacionalismo hispano-católico se inspira en la tradición de las apariciones de la virgen de Guadalupe, que interpreta Beatriz de Córdova, el pintor Gabriel Montiel, como Juan Diego y un “indígena auténtico”, Feliciano Gutiérrez como Juan Bernardino; la segunda, expresa cinematográficamente las ideas del poema del español José Velarde, cuyos versos forman los intertítulos de la película que se filma en el convento de Tepotzotlán. 

En Viaje redondo (1919), adaptación de un argumento de Carlos Noriega Hope que cuenta los apuros de un fuereño en la capital, traslada a la pantalla los “tipos mexicanos” del teatro de revista encarnados por Leopoldo ‘Cautezón’ Beristain, Lucina Joya, Alicia Pérez y el debutante Joaquín Pardavé. En El Zarco o Plateados (1920), sobre la novela costumbrista de Ignacio Manuel Altamirano, debuta como productor y actor Miguel Contreras Torres. Cuando se inician en nuestro país los ensayos de sonorización fílmica dirige el corto Cautiva (1929), producción del impresor Fernando M. Campos con música de Agustín Lara.

*Tomado del Diccionario de directores del cine mexicano de Perla Ciuk, México, CONACULTA, 2000.

Tepeyac en el San Francisco Silent Film Festival

Durante la escenificación del San Francisco Silent Film Festival de 2003 se proyectaron un par de películas mudas mexicanas: Tepeyac (1917) de José Manuel Ramos, Carlos E. González y Fernando Sáyago(1) y El aniversario del fallecimiento de la suegra de Enhart (1912) de los hermanos Alva.(2) La proyección de Tepeyac estuvo acompañada con la música del grupo folklórico mexicano Trío cascada de flores. El festival se llevó a cabo en el Castro Theatre de San Francisco. La información está tomada de la página http://www.silentera.com/info/articles/heiss-SFSFF2003.html donde también se incluyen varias películas más: un tributo a Virginia Davis McGhee y las Alice ComediesCarmen (1915) de Cecil B. DeMille, The Crowd (1928) de King Vidor, dos filmes de Germaine Dulac, La souriant Madame Beudet (1922) y La Coquille et le Clergyman (1928) entre otras. Resulta interesante el título dado al festival de ese año. A continuación la traducción del programa relativa a estos dos filmes mudos mexicanos. La información, así como las opiniones son de Lokke Heiss.

Tepeyac (1917) en el San Francisco Silent Film Festival

El-aniversario-delf
El aniversario del fallecimiento de la suegra de Enhart (1912)

De pecadores a santos, la siguiente presentación en el programa fue Tepeyac (1917) una película mexicana sobre las apariciones de la virgen de Guadalupe en México durante 1531 que contribuyeron a la construcción de una basílica cerca de la ciudad de México. Previo a este filme se proyectó un cortometraje cómico, El aniversario del fallecimiento de la suegra de Enhart (1912). Esta película esta incompleta, pues faltan los créditos y posiblemente algunas escenas estén fuera de secuencia. Siendo que esto no es algo definitivo, El aniversario… parece ser una comedia corta filmada sin cuidado alguno. Errores en el movimiento de la cámara o en el desplazamiento de los actores se deben tomar por sentados tal como están, en lugar de volver a filmar las escenas. Lo más importante de ella es que Vicente Enhart y Antonio Alegría esperan que el público se ría sólo por el hecho de ser ellos, no por su actuación. Los dos cómicos atacan la cámara y payasean a su alrededor, buscando una comicidad inexistente. Su actuación parece más un ensayo que una película terminada, cual si estuvieran improvisando sobre la marcha esperando que el resultado inicial sea lo suficientemente bueno. Se concluye que en 1912, el cine mexicano esta bastante descapitalizado, al menos comparado con los productos fílmicos americanos. El aniversario del  fallecimiento de la suegra de Enhart permite aprecia las ventajas que los directores hollywoodenses capitalizan: dinero, facilidades y lo más importante, una férrea competencia que repercute en elevados niveles de calidad.

Tepeyac es un tipo de película completamente diferente. Tepeyac es un esfuerzo consciente de usar el cine como una fuerza unificadora del nacionalismo similar a El nacimiento de una nación de D.W. Griffith. Para lograr este propósito, Tepeyac utiliza un recurso ajeno probablemente a la mayoría de los espectadores actuales, los tableaux vivants.

Los tableaux vivants, algunas veces llamados “películas vivientes”, presentan a los actores inmóviles recreando eventos históricos o culturales. El énfasis en los tableaux es la grandilocuencia de su composición y diseño, por lo que el movimiento de los actores es mínimo. Los tableaux vivants han sido comunes por miles de años. Las pinturas y fotografías son versiones modernas de esta forma de arte, por lo que estas encarnaciones modernas se encuentran en los cientos de carteleras, revistas y paredes de las cuales estamos rodeados a diario. Aún más, propiamente hablando los tableaux vivants utilizan personas. Los americanos son más proclives a experimentar versiones de tableaux vivants al asistir a desfiles y admirar a la gente que sobre los carros alegóricos saludan y posan mientras desfila. Otra versión moderna de los tableaux vivants se puede admirar durante las fiestas navideñas con la escenificación de las pastorelas.

Tepeyac (1917)
Tepeyac (1917)

Los tableaux han sido por largo tiempo relacionados con significativos eventos sagrados e históricos, por lo cual su utilización en Tepeyac tiene bastante sentido, tanto por razones estéticas como culturales. El filme inicia con una serie de artísticas tomas, cuidadosamente compuestas, donde los actores hacen una mínima cantidad de movimientos en escena. A continuación tenemos un intertítulo que funciona como explicación de las escenas previas y posteriores. De esta forma Tepeyac se convierte en la versión fílmica de un manuscrito iluminado, que conlleva a la tradición medieval de ilustrar un texto con pinturas.

Creo que el uso de los tableaux ha sido una de las desafortunadas pérdidas en la industria fílmica. D.W. Griffith y John Ford entendieron los momentos de gran dramatismo requieren de tiempo para que el espectador las digiera y comprenda lo que sucede y lo que está en juego. Pero supeditar la totalidad de una película en este artificio tiene un costo exorbitante, dado que los filmes se sustentan en el movimiento. En un momento del filme, los indígenas rodean a los conquistadores tratando de iniciar una pelea. Cuando este tableaux se desintegra, da entrada a la escena donde Tepeyac cobra vida y los actores comienzan a moverse y a actuar. ¡La película comienza a surgir y a cobrar vida propia! Desafortunadamente la rebelión en ciernes en ambas, la historia y la forma de contarla, no dura mucho ya que los clérigos disuaden a los indígenas de utilizar la violencia; y regresamos al formato del tableaux por el resto de la película.

Tepeyac de Juan Manuel Ramos
Tepeyac de Juan Manuel Ramos

A Tepeyac la refuerza el acompañamiento de la música, una partitura que es combinación de sonidos mexicanos y aztecas, dando la pauta para que la virgen de Guadalupe sea vista como una fuerza unificadora en la historia mexicana. Espectadores con tienen una conexión personal con el mito tienen la habilidad de integrar su conocimiento cultural a esta experiencia visual, como al entrar a una iglesia sabiendo el significado de los murales. El resto de nosotros miraremos Tepeyac desde un punto de vista mucho más distante, como una obra de arte difícil de apreciar.

(1) La ficha filmográfica, al igual que una sinopsis de este filme se encuentran en la obra de Federico Dávalos Orozco y Esperanza Vázquez Bernal, Filmografía general el cine mexicano (1906-1931), Universidad Autónoma e Puebla, Colección difusión cultural 4, serie cine, 1985, pp. 41-42. También en la página oficial del San Francisco Silent Film Festival http://www.silentera.com/PSFL/data/T/Tepeyac1917.html y la página http://hyperlab.politicas.unam.mx/ccc/proyecciones/Ciclo2003-1/cinta4.htm

(2) Para mayor información consultar la página donde se encuentra la ficha filmográfica, una sinopsis del filme así como comentarios respecto a ella. http://cinemexicano.mty.itesm.mx/peliculas/suegra.html

Traducción: Luis Recillas Enecoiz