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Los rollos del cine revolucionario

Cine Silente Mexicano está en deuda con el Dr. Juan Felipe Leal por su amablidad al haber compartido con este blog el extenso ensayo Los rollos del cine revolucionario, el cual llevó a cabo junto con Aleksandra Jablonska.

Para una mejor y más amigable navegación por este extenso ensayo se enumeran las diversas secciones en que está dividido y que corresponde a cada una de las 18 páginas electrónicas que lo componen (son los cuadros negros que aparecen al final):

1. Desarrollo y expansión. 2. La imagen del poder. 3. El cine como testimonio social. 4. Las tendencias realistas y formativas en el cine. 5. El cine de ficción de la Revolución mexicana. 6. Los noticieros cinematográficos. 7. Las revistas de cine. 8. Del “orden y progreso” a la batalla. 9. Camarógrafos mexicanos: Antonio F. Ocañas. 10. Camarógrafos mexicanos: Salvador Toscano. 11. Camarógrafos mexicanos: Los hermanos Alva. 12. Camarógrafos mexicanos: Enrique Rosas. 13. Camarógrafos mexicanos: La familia Becerril. 14. Camarógrafos mexicanos: Jesús H. Abitia. 15. La batalla y su sombra. 16. ¿Sólo la visión de los vencedores? 17. Identificación de imágenes. 18. Notas

Los rollos del cine revolucionario

Juan Felipe Leal y Aleksandra Jablonska 1

El cine, como todos los medios de expresión, está inserto en un contexto definido. Es, como escribió Antonio Costa, “lo que en una sociedad, en un periodo histórico, en una determinada coyuntura político-cultural o en un cierto grupo social, se decide que sea”. 2 Es, a la vez, un fenómeno complejo que se articula de distintas maneras con los diversos ámbitos de lo social y que, por tanto, puede ser estudiado desde diferentes perspectivas. El cine como industria tiene que ser analizado en sus determinaciones económicas, el cine como técnica debe verse como parte del desarrollo tecno-científico en una sociedad determinada y, finalmente, el cine como un sistema de representaciones puede ser estudiado como un fenómeno sociológico, psicológico y estético. En este último caso la reflexión gira en torno a los significados de su contenido, a las formas en que el cine, como un medio de expresión particular, logra comunicarlos, a las maneras como reelabora y expresa el imaginario colectivo. Esta última forma de aproximación al estudio de las películas en una época determinada es la que permite acercarme a la problemática de mi interés. De una manera crudamente empírica, si se quiere, podríamos plantearla de la siguiente manera: frente a los demás medios de expresión que abordaron el tema de la Revolución mexicana, ¿de qué manera dio cuenta el cine nacional de la gesta armada en el mismo momento en el que ésta estaba ocurriendo?, ¿cómo y a través de qué instrumentos representó e interpretó el conjunto de acontecimientos político-militares que se sucedieron entre 1910 y 1920?

Desarrollo y expansión

Si partimos de una visión histórica y social del cine debemos remontarnos a sus orígenes para destacar algunas características que acompañaron a la producción fílmica desde que dio sus primeros pasos a finales del siglo diecinueve.

Nacida como consecuencia de la revolución industrial —y de la consolidación de la burguesía en el poder— la producción cinematográfica fue sometida desde sus inicios a la lógica de la expansión industrial, a la lucha por los mercados, a la tendencia a la concentración industrial y a la dependencia de la banca.

El desarrollo de este proceso fue muy desigual en México: la exhibición creció rápida e ininterrumpidamente desde 1896, la distribución formalizó su red hacia 1906 y la producción cobró modalidades industriales sólo a partir de 1917. Durante el porfirismo las salas de cine estaban en manos de una miríada de pequeños empresarios nacionales; en la distribución predominaban las agencias Pathé y Edison, pero había también multitud de distribuidores independientes que explotaban películas de segunda mano; y en la producción abundaban las empresas familiares.

Lo cierto es que la mayoría de las empresas cinematográficas eran familiares y operaban primordialmente en la exhibición —el ramo más rentable—, pero también se desempeñaban en la distribución —de cintas viejas y desgastadas— y ocasionalmente incursionaban en la producción. Ejemplos característicos son los de Carlos Mongrand o Enrique Moulinié, quienes viajaban con esposa e hijos a sus innumerables giras; el de los hermanos Alva y sus tíos, jovencitos emprendedores todos ellos; el de la viuda de Alcalde y su hijo, Jorge A. Alcalde, en sus primeros tiempos, o el de Salvador Toscano, su madre, doña Refugio, y su hermano Ricardo. En su evolución, estas empresas familiares tendían a romper la estructura de trabajo que las caracterizaba y a seguir procesos laborales más diferenciados. Contrataban, por ejemplo, ayudantes externos o se asociaban con otros empresarios para extender el campo de sus actividades, aunque no de manera sostenida y estable: ayudantes y socios cambiaban una y otra vez.

Henri Moulinié
Imagen No. 1: Henri Moulinié abandonó a su natal Francia por México y en nuestro país dejó un floreciente negocio de lechería por el cinematógrafo. Con mujer e hijos hizo la legua en el territorio nacional, sobre todo en el norte del país y, una vez establecido en la Ciudad de México, fundó un centro de diversiones llamado El Palacio Encantado. Posteriormente, con el concurso de Ernesto Pugibet y el firme apoyo de su esposa, organizó el cinematógrafo al aire libre de El Buen Tono. También fue promotor de la Unión Cinematográfica, S.A.

Pero en otros países —lugares de nacimiento del cine— la producción cinematográfica transitó aceleradamente de los mercados competitivos a los mercados monopólicos u oligopólicos. En Francia, los pequeños talleres familiares de los hermanos Lumière pronto sucumbieron ante el embate de Pathé Frères de Paris y de Léon Gaumont et Compagnie. Ambas, empresas que se expandieron —horizontal y verticalmente— y que florecieron más allá de las colonias que formaban parte del imperio francés. 3 Un proceso similar tuvo lugar en Estados Unidos, donde el monopolio organizado por Thomas Alva Edison —The Motion Picture Patents Company— subordinó desde 1909 y hasta 1915 a las demás empresas productoras, distribuidoras y exhibidoras de cine, fecha, esta última, en la que un fallo de la Suprema Corte de Justicia de los Estados Unidos determinó la disolución del trust. 4

Portadas de Cine-Mundial (1916-1918 y 1920)

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Miguel Contreras Torres, Esperanza Iris y El Gallo (1923)

La fotografía fue tomada en Veracruz y se publicó en Cine-Mundial de enero de 1923 (Vol. VIII, No. 1, p. 31). En ella aparecen tres figuras públicas mexicanas de los años 20 del siglo pasado: el director y actor Miguel Contreras Torres, la actriz de opereta Esperanza Iris y El Gallo, maestro del toreo.

Cine-Mundial de enero de 1923 (Vol. VIII, No. 1, p. 31)
Cine-Mundial de enero de 1923 (Vol. VIII, No. 1, p. 31)

Filman aspectos carcelarios en Mérida (1918)

Una noticia poco común publicó Cine-Mundial en su número correspondiente a febrero de 1918 (Vol. III, No. 2, p. 94) sobre cuestiones carcelarias llevadas a cabo en Yucatán bajo la administración del general Salvador Alvarado durante el gobierno de Venustiano Carranza:

General Salvador Alvarado (Archivo: INEHRM)
General Salvador Alvarado (Archivo: INEHRM)

Reforma penal en México

Interesante serie instructiva sobre las reformas implantadas en las cárceles y presidios de México

Las actualidades cinematográficas de la Universal, que aquí se exhiben bajo el No. 52, están despertando gran interés entre todos los públicos. La película describe con realismo absoluto los cambios radicales efectuados por el gobierno de Carranza en el sistema mexicano de prisiones, aboliendo la pena capital e impartiendo a las cárceles y presidios un sello correccional en vez de punitivo.

La parte más interesante de la cinta se refiere al presidio de Juárez, en Mérida de Yucatán, que se ha convertido en, un reformatorio modelo bajo los auspicios del Gobernador Alvarado. Según autoridades competentes en la materia, en la época de Porfirio Díaz llegaron a encerrarse en este edificio unos 3,000 penados y en ocasiones hubo celdas donde se hacinaban diez personas. En la actualidad sólo hay noventa y ocho hombres recluidos, cuyo trabajo vende el gobierno y destina las ganancias al sostén de sus familias.

La prisión de Juárez cuenta además con escuela, donde los penados reciben instrucción que más tarde les permite ganarse la vida honradamente al quedar libres, y una enfermería dotada de todos los adelantos modernos.

El pianista del cine (1920)

Tomado del ejemplar de febrero de 1920 de la revista Cine-Mundial (Vol. V. No. 2, p. 226):

El pianista del cine

Luciano Olartechea

Grabado de Cine-Mundial de febrero de 1920 (Vol. V. No. 2, p. 226)
Grabado de Cine-Mundial de febrero de 1920 (Vol. V. No. 2, p. 226)

Hay cines y cines. Algunos tienen el aspecto de palacetes y están construidos a base de mármoles, estucos, butacas de lujo, frescos en el “foyer” y capacidad para un millar de personas. Generalmente, esos grandes templos de la cinematografía, se hallan en lo mejorcito de la capital y lucen al frente, un rótulo luminoso de esos que se apagan y se iluminan como si fueran inmenso aleteo de una irisada mariposa. En la taquilla, los precios dan escalofrío y dentro hay una orquesta, invariablemente compuesta de “profesores” y, si a mano tiene, hasta cuatro números de variedades.

Con esos cines, o “templos”, o lo que sea, no me meto.

Pero existen, además, y en inmensa mayoría, lo que pudiéramos llamar el cine democrático, a donde acuden esas personas que integran lo que se ha convenido en llamar “el público en general” y entre las cuales tengo el honor de contarme.

En esos salones, que a veces ni siquiera tal nombre merecen, no hay estucos de mármoles, ni nada que con el lujo o la comodidad tenga que ver. La pantalla, la máquina (con mucho chirriar, mucho ruido de latas y mucho declararse en huelga los carbones) y, por música, un piano desastrado y una persona encargada de tocarlo.

En resumidas cuentas, si se hace abstracción de los mármoles y demás detalles de que hablé antes, eso, mondo y lirondo, es lo que integra un cine: pantalla, máquina y un poco de música… aparte del público, naturalmente, y del empresario que no aparece sino a la hora del corte de caja. Y, ya que otros han hablado de la pantalla y de la máquina, del público y del empresario, justo es que alguien se ocupe del pianista.

Sumido en la más completa de las obscuridades y en el más desastroso de los anónimos, este ser, que en los Estados Unidos en la mayoría de los casos pertenece al sexo femenino, trabaja y suda sin que nadie se ocupe de él, ni se dé cuenta de sus esfuerzos. Su presencia sólo se manifiesta cuando deja de tocar. Ocupada la gente en ver lo que pasa en el lienzo, escucha la música con rara inconsciencia y sólo que cese, reconoce que la estaba oyendo.

En los entreactos (todavía hay cines, sobre todo en España, en que el entreacto es de rigor) los que se quedan en las butacas, no teniendo en frente más que la blanca vacuidad de la pantalla, contemplan la espalda del artista, pero, a lo mejor, éste se ha escabullido antes de que enciendan las luces, y si es mujer y fea, sabe Dios dónde se mete.

Los que no conocen las interioridades psicológicas del pianista de cine, creen que ha de ser un empleo envidiable, ya que se pasa la vida tecleando sin ver el piano y contemplando cuanto drama, comedia o serie pasa por aquel salón. Pero lo cierto es que, pegado casi a la pantalla y obligado a destrozarse la nuca si quiere enterarse de la escena, el pianista no ve, ni quiere ver, a no ser que la necesidad lo obligue.

Esa necesidad es la de ajustar la música a la escena. Si se trata de un acto sentimental, es regla que suelte una serenata o algo por el estilo. Si es una escena de persecución, se imponen las galopas, o como se llamen. Si se trata de un espectáculo de emoción, como un asesinato o cosa así, viene como anillo al dedo un trozo de ópera trágica o algo fúnebre. Y así sucesivamente.

Pero lo curioso es que el público, a pesar de eso, confunde en una sola impresión el sonido de las notas y el paso de las imágenes, y como si no oyera…

Mas no es de estas psicologías de lo que se trata, sino del punto de vista meramente humano del pianista de cine.

Precisamente porque hay que tocar de todo, si el pianista es concienzudo, debe también ser hábil y poder eslabonar una alegre danza (cuando la escena muestra, por ejemplo, una feria) con una marcha fúnebre si aparecen a renglón seguido dos tíos dándose de puñaladas. Esto es lo esencial.

Los empresarios están convencidos (porque, aunque parezca mentira, en el comercio también entra un poco la psicología) de que mucha parte del éxito de una película nueva, depende de la música que la acompañe. Hay empresas que hacen un estudio especial de las notas que deben ir con tales o cuales escenas. Y hasta los mismos productores llevan en sus prospectos de reclame, indicaciones musicales.

Se necesita estudiar el trabajo de un pianista de cine, para comprender el esfuerzo mental y el desgaste nervioso que su labor implica. Es un empleo de los más tristes. Y a veces, el público ingrato no sólo no estima ese esfuerzo sino que lo toma a chacota.

Recuerdo que en un cine de barrio a donde me Uevó mi inclinación hacia cierta trigueña que lo frecuentaba, por poco linchan a un infeliz que se puso a tocar una escala cuando comenzó la función y estaba tocando la misma escala al terminar el primer acto. Aquello era atroz. La gente se puso a patear, a sisear y a dar toda clase de manifestaciones de descontento. El operador, creyendo que la cosa iba con él, nos dejó a obscuras. Y el pianista siguió con su escala, con lo cual sobrevino un escándalo que iba a acabar a palos.

Es interesante notar que la mayoría de los pianistas de cine gusta mejor de los trozos clásicos que de música popular. Esto tiene su origen en la circunstancia de que, por regla general, los tales pianistas, son personas que se dedicaron a la música por inclinación, que han estudiado mucho y que, sin haber logrado el éxito que esperaban en la carrera artística, han abdicado de sus ilusiones y doblado la cerviz ante aquella ocupación anónima y melancólica, si se quiere, pero que produce un poco.

No pocas veces ocurre que el operador tiene la culpa de que la música no armonice con la película porque va demasiado lenta o rápidamente y el del piano tiene que prolongar sus notas y echarlo todo a perder. Pero casi todos esos abnegados artistas de las tinieblas son hábiles en la adaptación de sus melodías a los cambios escénicos.

Hace poco, en un cine popular de Nueva York, un pianista de larga melena y nerviosos movimientos, cansado sin duda de torcer el pescuezo para ver la película, se lanzó por los intrincados vericuetos musicales de una de las rapsodias de Liszt, que iban muy bien con la escena en el momento en que comenzó a tocar, pues según recuerdo, se trataba de carreras de caballos. Pero, llegado a la mitad de la rapsodia, olvidó parte de ella y con gran naturalidad enlazó sus notas con las de uno de esos “jazz” africanos que martirizan los oídos de los concurrentes a los
café-conciertos…

¡La que se armó! Mientras el músico “jazzeaba” en el instrumento, la protagonista estaba dando las últimas boqueadas!

Entre el segundo y el tercer acto de la película deben haber despedido al pobre hombre, porque el resto del programa lo exhibieron en el seno del más significativo de los silencios.