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The Captive God (1916)

The Captive God (1916)

El cine mudo norteamericano dedicado a los pueblos prehispánicos es casi inexistente, salvo contadas excepciones. Una de ellas es la cinta de Charles Swickard y estelarizada por uno de los íconos del cine mudo: William S. Hart.

Hurgando en las bases de dato sobre cine mudo, en especial el norteamericano, descubrí esta joya silente. No tanto por su calidad cinematográfica, sino por el tema tratado: un enfrentamiento entre tehuanos y aztecas, situación que nunca sucedió.

the-captive-god-poster.jpg w=604La historia trata de un pequeño niño de origen español quien resulta ser el único sobreviviente de un naufragio y es recogido por Maya, una india tehuana. Es bautizado como Chiapa. William S. Hart interpreta al hispano-indio, el cual al crecer es considerado como un dios.

La película es engañosa ya que para el guionista los tehuanos están en guerra con los aztecas, evento históricamente incorrecto. Durante un ataque, el jefe de las fuerzas aztecas, Mexitli (P. D. Tabler) captura varios prisioneros para ser sacrificados. Chiapa sigue a los guerreros aztecas hasta su capital, pero es descubierto y herido por un arquero azteca.

Mientras tanto, el comandante victorioso, Mexitli tiene una audiencia con Moctezuma (Robert McKim). Moctezuma, sumamente satisfecho por la victoria obtenida durante el ataque, ofrece a Mexitli lo que quiera con tal de pagar su gran audacia y heroísmo. Mexitli pide la mano de la hija de Moctezuma, la princesa Lolomi (Enid Markey) para casarse con ella.

Lolomi confiesa a su padre que prefiere morir a casarse con ese hombre e inmediatamente sale corriendo al jardín del palacio. Es en ese lugar donde encuentra al herido Chiapa. Lolomi le tiene compasión y lo esconde en una casa alejada del bullicio de la ciudad. Mexitli sigue a la sirvienta de la princesa, cuando ésta lleva comida al herido Chiapa y descubre a Lolomi junto a él. En un ataque de celos, trata de matar a Chiapa, pero para salvar a Chiapa de las garras del guerrero azteca, Lolomi intercede y le explica que el prisionero es un guerrero tehuano cautivo y como tal, solo Moctezuma puede decidir sobre su futuro.

Photograph: http://www.nativeamericanfilms.org/
Photograph: http://www.nativeamericanfilms.org/

Chiapa es conducido ante Moctezuma y, sin sorpresa alguna, es sentenciado a ser sacrificado. Para sumar insulto a la herida, Chiapa será sacrificado durante la boda de Mexitli y Lolomi. La princesa logra sobornar al guardia que custodia a Chiapa para verlo por última vez antes del sacrificio. Chiapa toma la medalla que tiene alrededor del cuello, objeto que llevaba puesto cuando fue rescatado del naufragio, y le pide a Lolomi que trate de hacer llegar el recuerdo religioso a los mayas, para que de esa forma sepa su pueblo cual fue su final a manos de los aztecas.

Este sería el punto idóneo para dejar de leer la sinopsis del filme, pero dada la dificultad para ver la única copia existente del filme, la cual está en manos de la International Museum of Photography and Film en la George Eastman House, seguiré el relato del filme para los que no tienen la oportunidad de ver la cinta.

Chiapa es llevado a la cima de la pirámide y puesto sobre el altar de los sacrificios. Justo cuando el sacerdote está a punto de encajar la daga en el pecho de Chiapa, una horda de guerreros mayas ataca desde las colinas circundantes y evita el rito religioso. En la confusión, Chiapa toma la daga del sacerdote y baja corriendo la pirámide para ir al palacio. Encuentra a Lolomi y a Mexitli y una pelea a muerte se lleva a cabo entre los dos guerreros. Luego de una dura lucha, Chiapa logra tirar por una ventana a Mexitli quien muere al caer al piso del palacio. Toma a Lolomi para reunirse con los guerreros mayas, quienes lo reciben jubilosos. La cinta termina con los mayas marchando triunfantes “para alabar a los dioses sagrados, quienes son custodiados en sus templos de granito” como se lee en uno de los intertítulos.

Hart nunca habló de esta película. La consideraba por mucho la peor película en la que haya actuado. Hart nunca fue un actor de grandes emociones – para mayores datos, sus expresiones faciales eran casi imperceptibles, tenía unas expresiones que podían ser leídas como tiernas o sumamente amenazantes dependiendo del entorno y la actuación requerida.

Markey y Tabler dan una aceptable actuación, pero Hart se quedó a medias en este filme. Los personajes están muy mal delineados y sus actuaciones distan mucho de ser las mejores. El vestuario mantiene una autenticidad cuestionable. Chiapa está vestido como si fuera un caballero jaguar, mientras que Moctezuma utiliza un vestuario tomado del códice Mendoza. Respecto a la vestimenta de los extras, solo llevan taparrabos y poco más que valga la pena mencionar. Sin embargo para la época, 1916, se puede considerar adecuado.

Los escenarios tienen el inconveniente de haber sido construidos a escala. La pirámide, por ejemplo, existe solamente en secciones. Una, los escalones para ascender y otra, el altar en la cima de ella. No hay toma alguna que muestre la totalidad del conglomerado arquitectónico de la ciudad. Todas las tomas del palacio parece que fueron filmadas en el mismo cuarto, pero encuadrando diferentes esquinas del mismo y el famoso jardín del palacio no es más que una pared con algunas plantes al frente. Sin embargo, para los estándares de la Kay-Bee, productora del filme, el vestuario y la dirección artística son adecuadas para el filme.

Photograph: http://www.nativeamericanfilms.org/
Photograph: http://www.nativeamericanfilms.org/

A continuación les dejo la traducción de la presentación del filme durante la reunión de The Theodore Huff Memorial Film Society efectuada el 20 de octubre de 1959 en honor de William S. Hart:

“Estrenada en abril de 1916, entre las cintas The Apostole of Vengeance y Hell’s Hinges, The Captive God salió al mercado cuando Hart estaba en el pináculo de su creatividad. Su personaje en esta cinta resultó un miscast (Hart interpreta a un huérfano español criado por mayas) que el mismo actor nunca consideró digno de mencionar. Por algunos años se pensó que el concepto que tenía Hart de esta cinta se basaba más que nada en que no tuvo la dirección del filme, pero ahora resulta que es válida su opinión y juicio respecto a la película. Se ha estudiado el filme en sus negativos originales, buscando imprimir un original del filme, pero al analizar el filme en su totalidad, resultó francamente aburrido y repetitivo el tema siendo que fue el quinto rollo – el cual por méritos propios es mejor del filme, sin embargo continúa en mostrar la simpleza del guión y la pobre dirección, razón por la cual se pudo haber filmado esta cinta en tan solo dos rollos.”

The Captive God. Huff notes
Programa de The Theodore Huff Memorial Film Society del 20 de octubre de 1959

“En su época, Swickard, el director, estaba en la etapa menos productiva y creativa de su carrera, sin embargo la publicidad del filme era todo lo opuesto: ‘la más estupenda producción jamás hecha’, además de promocionar que utilizaba ‘miles de actores’ en las escenas de batalla. Algunos de los escenarios pueden impresionar, al menos desde el punto de vista de la Triangle, casa productora del filme y compañía que por cierto en un boletín respecto a la cinta hizo hincapié en la velocidad que requería la cinta para su proyección:

“Las dos grandes escenas de batalla – una al inicio del filme y la otra en el último rollo – deben ser aceleradas en su proyección de manera considerable. En la primera batalla, los guerreros son vistos descendiendo de los techos de sus viviendas. Aquí los movimientos son particularmente lentos, por lo que requieren una atmósfera de excitación y confusión. El proyector debe ser acelerado bastante. A continuación del intertítulo The Alarm, las escenas filmadas en interior deben ser proyectadas de manera más lenta.”

Emilio García Riera en su obra México visto por el cine extranjero menciona en dos ocasiones el filme. De entrada hace hincapié en que

“Entre 1914 y 1925, Hart interpretó –y dirigió, muchas veces— unas 70 películas, en su gran mayoría westerns, y unas 50 de ellas fueron largometrajes. De esas 70 cintas, me consta que cuando menos en 26 hubo algo mexicano, e incluso en una, The Captive God (1916), Hart la hizo de azteca ersatz.” (p. 62)

Más adelante, García Riera comenta respecto a esta cinta que

“Otras damas de la más alta sociedad mexicana fueron aztecas del cine norteamericano. En The Captive God (1916), una hija del emperador Moctezuma, Lolomí, era salvada de un matrimonio forzado con el guerrero Mexitl por William S. Hart en persona. Alejado por una vez de las praderas y los saloons del far west, Hart era en la cinta un español del siglo XVI encontrado de niño ‘en algún lugar de la costa sur de California o del norte de México’ por los indios tehuanos, ‘moradores de lugares escarpados en el territorio ahora conocido como Arizona y Nuevo México’ (Variety, 7 de julio de 1916). Esos tehuanos, antes vencidos por los aztecas, acudían en auxilio de Lolomí y ella podía casarse con un Hart indigenizado y llamado Chiapa. Debió quedar claro, de cualquier modo, que la justicia impuesta a los aztecas – los mexicanos – llegaba del norte, y que la representaba sobre todo un hombre blanco de origen.” (p. 96)

Ficha filmográfica: The Captive God (El dios cautivo), (1916) Norteamericana. B & N: Cinco rollos. Productor: Thomas H. Ince para la New York Motion Picture Corporation. Distribución: Triangle Film Corporation [Kay-Bee]. Guión: Monte M. Katterjohn. Dirección artística: Martin J. Doner. Fotografía: Joseph H. August y Clyde De Vinna. Estrenada el 23 de julio de 1916. Título propuesta al momento de la filmación: The Castilian. Costo aproximado de producción: U.S. $ 50,000. Director: Charles Swickard. Intérpretes: William S. Hart [Chiapa], Enid Markey [Lolomi], P.D. Tabler [Mexitli], Dorothy Dalton [Tecolote], Robert McKim [Moctezuma], Dorcas Matthews [Maya], Herbert Farjeon [Cacama], Robert Kortman [Tuyos].

Motography del 18 de marzo de 1916 (Vol. XV, No. 16, p. 874)
Motography del 18 de marzo de 1916 (Vol. XV, No. 16, p. 874)

A continuación reproduzco las diferentes notas sobre la cinta publicadas en varias revistas de la época. Las notas van en orden cronológico e inicio con la primera mención de la cinta en The Moving Picture World del 1o de julio de 1916 (Vol. XXIX, No. 1, p. 116) donde se habla de la cinta durante su filmación:

William S. Hart soon will be seen in the long-awaited “Aztec story,” in which he has been working at Inceville, when he is presented by Thomas H. Ince in “The Captive God.” This Triangle-Kay Bee play is by Monte M. Katterjohn and offers Hart in a role that is totally unlike anything he ever has attempted since his desertion of the footlights for the film studio. The part is that of a stalwart Castilian who, shipwrecked in the early part of the sixteenth century, is adopted by the people of Tehuan and made their leader because of his superior wisdom. Hart is declared to have rendered another fascinating performance. He appears, it is true, sans chaps and sombrero and six-shooters, but his magnetism is expected to prove as powerful as ever. The cast that appears in support includes Enid Markey, P. D. Tabler, Dorothy Dalton, Robert McKim, Dorcas Matthews, Herbert Farjean and Robert Kortman, in addition to the large supporting cast.

Una semana después, en Variety del 7 de julio de 1916 (Vol. XLIII, No. 6, p. 24) se publica el reparto del filme junto con una breve sinopsis firmada por un tal Fred. García Riera se basa en este escrito para redactar su comentario antes mencionado.

The Captive God

William S. Hart (Chilapa); Enid Markey (Lolomi); P. D. Tabler (Mexitli); Dorothy Dalton (Tecolote); Robert McKim (Montezuma); Dorcas Matthews (Maya); Herbert Farjean (Cacama); Robert Kortman (Tuyos).

The latest Thomas Ince production under the title of “The Captive God” with William S. Hart as the star proves a veritable triumph for the star, the author, and above all the director. It is also a distinct triumph for the technical director of the production and for the photographer. The story is one of the type that has long held sway in the popular fiction magazines, it is at once thrilling and carries an air of mystic romance that is compelling. Monte M. Ketterjohn is the author who chose as his subject principals the Aztecs of early Mexico and the Indian tribes that were the cliff dwellers of the territory now known as Arizona and New Mexico. The filmed version of the author’s writing tells the story effectively and the picture is one that should attract money to the box office. Chilapa (William S. Hart) born of Spanish parentage, is washed ashore somewhere along the coast of lower California or Mexico and adopted and brought up by the more peaceful cliff dwellers. The picture jumps a number of years and Chilapa has grown to manhood’s estate and is practically the chief of the tribe. The Aztecs attack and capture a greater part of the wealth of the tribe and all of the women and children. Chilapa escapes with some of his warriors and in time manages to obtain the assistance of a number of tribes and a war on the Aztecs is planned. Chilapa scouting in advance is captured. Montezuma’s daughter Lolomi, falls in love with him and although her hand is promised to Mexitli, the Aztec warrior who conquered the more peaceful tribes, she wishes to wed Chilapa. Her pleas in his behalf are in vain and he is to be offered as a religious sacrifice to the Gods of the Aztecs. Lolomi bribes one of her countrymen to inform Chilapa’s tribe of the death that is to be dealt out to their chieftain and they arrive in time to rescue him. The picture abounds with action and some of the battle scenes are most effective. The feature is one of the best the Triangle has released in some time. The film reportedly ends with “thrilling scenes and a smashing finish.” “The Captive God” was praised for its elaborate, realistic stage sets that brought the Aztec world to life. The extras were played by Pueblo Indians.

Photograph: http://www.nativeamericanfilms.org/
Photograph: http://www.nativeamericanfilms.org/

A continuación dos notas publicadas el mismo día, 15 de julio de 1916. Una en Motography (Vol. XVI, No. 3, p. 136):

Hart in Aztec Story

William S. Hart, America’s favorite “western hero,” soon will be seen in the long-awaited “Aztec story,” in which he has been working at Inceville, when he is presented by Thomas H. Ince in “The Captive God.” This Triangle-Kay Bee play is from the pen of Monte M. Katterjohn and offers Hart in a role that is totally unlike anything he ever has attempted since his desertion of the footlights for the film studio. The part is that of a stalwart Castilian who, shipwrecked in the early part of the sixteenth century, is adopted by the people of Tehuan and made their leader because of his superior wisdom.

Otra en The Moving Picture World (Vol. XXIX, No. 3, p. 459):

“The Captive God” at the Rialto

William S. Hart was the star of the feature photoplay at the Rialto Theater. It is a Triangle product—”The Captive God”—and Mr. Hart was supported by Enid Markey, Dorothy Dalton, Dorcas Matthews and Robert McKim.  “The Captive God” is a spectacular production of the Montezumas at the dawn of the sixteenth century, and is an original work by Monte J. Katterjohn. In it Mr. Hart has a role adapted to his peculiar personal characteristics. Wrecked as a cabin boy at the age of ten, and the only survivor of a Spanish armada he is picked up on the ocean’s shore by the people of Tehuan and, because of his white skin and mysterious antecedents and advent, regarded by them as a god. Thus it is that he becomes the ruler of a community rivaling in wealth and power that of the mighty Montezuma.

Para fines de ese mes, The Moving Picture World del 29 de julio de 1916 (Vol. XXIX, No. 5, p. 843) publica la nota más extensa sobre esta cinta:

THE CAPTIVE GOD (Ince—Five Parts—July 23).—The cast: .Chiapa (William S. Hart); Lolomi (Enid Markey) ; Mexitli (P. D. Tabler) ; Tecolote (Dorothy Dalton) ; Montezuma (Robert McKim) ; Maya (Dorcas Matthews) ; Cacama (Herbert Farjean) ; Tuyos (Robert Kortman).

The picture tells the story of a little Spanish boy who is cast upon the shore of the east coast of Mexico early in the sixteenth century, when Mexico was dominated by the Aztec Indians. Never having seen a white person before, the local natives, a tribe called Tehuans, bring him up as a god and call him Chiapa.

When he reaches manhood, Chiapa is given authority over his entire tribe. He falls in love with the priestess, Tecolote, and she yields to his advances although she is quite unworthy of him, and encourages other suitors.

Then the Aztecs hear that under the white god the Tehuans are very prosperous, and start forth to conquer them. The Aztec army is under command of Mexitli, the chief general of Montezuma, the Emperor; and having conquered the Tehuans, he carried off Tecolote as his personal slave.

Chiapa follows as a spy. In the garden of Montezuma, he is wounded by a guard; but Lolomi, the beautiful daughter of the Emperor, saves him. They fall in love. Meanwhile Mexitli has tired of Tecolote, and now seeks the hand of the Princess Lolomi, who would rather die than have him. As the Emperor gives Mexitli his consent, he tries to get the princess by force, and in doing so discovers Chiapa.

Chiapa is sentenced to die at the end of the year on the sacrificial stone. But Lolomi, finding her pleas to her father of no avail, sends word to the Tehuans that their god is captive. An avenging army sweeps down, and there is brought about a sequence of thrilling scenes with a smashing finish.

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Enid Markey como Lolomi y William S. Hart en el papel de Chilapa

Para el mes siguiente, The Moving Picture World del 12 de agosto de 1916 (Vol. XXIX, No. 7, p. 1096) publica la invitación que se hizo para una exhibición “para la fuente”. Resulta extraño que la invitación para la prensa se hiciera a posteriori al estreno para el público en general:

One night this week Los Angeles photoplay circles were treated to their first photoplay smoker, which was staged at the Palace Theater for newspaper men and their friends. The occasion was the pre-view of “The Captive God,” Ince’s latest spectacle of primitive passions, in which William S. Hart and an all-star cast takes part, and which is to run at the Palace.

Para fines del mes, Motography del 26 de agosto de 1916 (Vol. XVI, No. 9, p. 522) hace un recuento de la importancia del trabajo escultórico en los sets cinematográficos. De alguna forma es un reconocimiento a los “directores artísticos” de esa época, donde pone de ejemplo el trabajo hecho en The Captive God:

Sculptor a Studio Necessity

Several years ago, when the business of making photo-dramas was struggling for a happier existence, the sculptor was unheard-of as an adjunct of a producing plant. He was privileged to command such an astonishing salary that it was little short of impossible to engage him. And aside from that fact, the products of his skill were not in demand. It was a simple matter to make a picture play without the services of statuary. But today, the sculptor enjoys an important place in the industry. His work is doing much to embellish otherwise unpretentious productions and he appears to be becoming more firmly established as a necessity.

The use of a sculptoring department in the modern motion picture plant is declared to compel attention in a recent subject from Inceville, “The Captive God,” the Triangle Kay Bee play in which William S. Hart is presented as star by Thomas H. Ince. This is an Aztec story and being illustrative of the customs and architecture of the Aztec Indians was severe in its demands on the art department.

An inkling of the importance of the sculptoring department to this play is evident from the fact that nearly 300 tons of plaster were employed in the making of settings. Practically all the settings were made of plaster plaques, approximately 1,800 of which were used in one setting alone. Six men are permanently employed in the Ince sculpturing department and they were all busy for nearly six weeks creating the settings for the production.

En 2007 el Museum of the Moving Image organizó la primera retrospectiva de William S. Hart en Nueva York y para la función inaugural del 21 de abril se exhibió entre varias cintas, The Captive God de la cual los curadores, Diane y Richard Koszarski comentaron sobre la cinta que “en 54 minutos, el director Charles Swickard crea una bizarra combinación de Tarzán y Apocalypto, donde Hart encuentra romance mientras le hace la guerra a los ejércitos aztecas”. Después de 97 años, el tiempo puso en su lugar a Hart y su aventura prehispánica.

A Mexican Tragedy (1913)

Aparte de ser el debut del sonorense Guillermo Willy Calles en el cine mudo norteamericano, de esta cinta existe muy poca información, sin embargo en Guillermo Calles: A Biography of the Actor and Mexican Cinema Pioneer, Rogelio Agrasánchez, Jr. rescata del anuncio en un periódico de Utah de la época la sinopsis del argumento, misma que aparece en The Moving Picture World del 20 de septiembre de 1913 (Vol. XVII, No. 12, p. 1308):

Manuel Terrizar, innkeeper in a small Mexican town, professes to be in sympathy with the revolution; his son, Miguel, joins the insurrectos. Teresa, Terrizar’s daughter, and Gen. Laredo, leader of the revolutionists, are sweethearts. The federal government sends an agent, Sancho, to Terrizar, offering a large reward if he will accomplish the secret assassination of Laredo. Terrizar’s greed for gold triumphs and he agrees to try the scheme. Terrizar invites Gen. Laredo to the inn that night for Teresa’s betrothal feast. Laredo, accompanied only by Miguel as a guard, arrives for the feast. Miguel is plied with wine to get him out of the way. Then the boy is carried upstairs and dumped into the room at the right of the landing. Miguel, aroused, later staggers into the hallway as if to go downstairs, then changes his mind and, entering the room at the left of the landing, falls across the bed in a stupor. The feast is over. Terrizar persuades Laredo to spend the rest of the night at the inn and conducts him to and sees him enter the room at the left of the landing. In the left room Laredo finds Miguel, tries in vain to arouse him, then decides to find another bed. He goes into the hallway, finds the opposite door open and retires in the empty room at the right of the landing. The plot to kill Laredo falls on Terrizar. He draws his knife, ascends the stairs, and blowing out the hall lamp, enters the room at the left of the landing. A moment later he returns to the drinking room, announcing that he has killed Laredo. In the morning, Laredo, ignorant of events, descends the stairs to the room where the conspirators are sleeping at the tables. The conspirators are terrified, believing that Laredo’s ghost is walking. When he speaks to them they realize there has been a slip. Wildly, Terrizar rushes upstairs and in to the left room, where he finds that he has killed his son.

Motography del 20 de septiembre de 1913 (Vol. 10, No. 6, p. 3)
Motography del 20 de septiembre de 1913 (Vol. X, No. 6, p. 3)

A Mexican Tragedy fue escogida para la inauguración del Lyric Theater de Lima, Ohio,  en septiembre de 1913. Seguros del atractivo que significaba para el espectador, el anuncio de un periódico simplemente mencionaba que “trata sobre la actual revolución mexicana”.

Ficha filmográfica de A Mexican Tragedy, (1913) Norteamericana. B&N: Un rollo. Director: Wilbert Melville. Actores: Henry King (General Laredo), Velma Whitman, Ray Gallagher, William Ryno, Guillermo Calles (Miguel). Producción: Lubin Manufacturing Company.  Distribución: The General Film Company, Incorporated. Estrenada el 23 de septiembre de 1913. Drama. La película se considerada desaparecida. Según A Guide to Silent Westerns de Larry Langman en la cinta actuó junto con Broncho Billy Anderson, Reina Valdéz.

Por su parte, Emilio García Riera en su obra México visto por el cine extranjero (vol. 1, p. 50) comenta sobre el filme que:

Abundaron entre 1911 y 1914 las cintas norteamericanas que se pretendieron benévolas con los revolucionarios mexicanos, como The Clod, The Mexican Filibusterers y The Mexican Joan of Arc en 1911, The Mexican Revolutionist y The Revolutionist en 1912, A Girl Spy in Mexico y A Mexican Tragedy en 1913 y The Eternal Duel en 1914. (La trama de A Mexican Tragedy, por cierto, pareció inspirar, o adelantarse, a las de dos películas mexicanas dirigidas en 1933 por Fernando de Fuentes: El prisionero trece y El compadre Mendoza.)

Emilio García Riera en la obra antes citada da un ficha filmográfica y una breve sinopsis (vol. 2, p. 35):

Manuel Terrízar, dueño de un hotel en un pueblecito mexicano, y simpatizante de la revolución, tiene dos hijos: Miguel, que se une a los insurrectos, y Teresa, novia del general revolucionario Laredo. Sancho, agente del gobierno federal, ofrece a Manuel una recompensa por matar a Laredo. Manuel acepta e invita a Laredo a una cena. En ésta, Miguel se emborracha y es llevado a una cama, pero cambia de cuarto al despertar por un momento; eso hace que el asesinado sea él y no Laredo, quien es tomado por un fantasma al aparecer vivo al día siguiente. Enloquecido, Manuel comprueba que ha hecho matar a su propio hijo.

The Woman in the Box (1915)

La primera noticia de The Woman in the Box es una breve nota publicada en The Moving Picture World del 16 de octubre de 1915 (Vol. XXVI, No. 3, p. 473) donde nos informa sobre la filmación que se lleva a cabo:

Harry Morey and L. Rogers Lytton are actively engaged in enacting the principals in the Vitagraph Broadway Star Feature, “The Woman in the Box,” now being produced under the direction of Harry Davenport.

Una semana después, el 23 de octubre, se publica un anuncio de The Vitagraph Company of America en The Moving Picture World (Vol. XXVI, No. 4, p. 583):

The Moving Picture World del 23 de octubre de 1915 (Vol. XXVI, No. 4, p. 583)
“THE WOMAN IN THE BOX.” Two-Part Drama. SATURDAY, OCT. 23. United States Secret Service man secures valuable information of daring plan against the United States from wife of foreign official. A powerful drama of the Secret Service with a happy ending. HARRY MOREY and L. ROGERS LYTTON are the principals. The Moving Picture World del 23 de octubre de 1915 (Vol. XXVI, No. 4, p. 583)

En el número extraordinario que sacó The Moving Picture World correspondiente a octubre 30a, 1915 (Vol. XXVI, No. 6) se publicaron dos artículos sobre la cinta; el primero (p. 968):

THE WOMAN IN THE BOX (Vitagraph), Oct. 23.—High-pressure romance, with scenes in Mexico and a U. S. Secret Service officer in love with the wife of a Mexican official, who is plotting against the United States, is found in this two-reel drama, written by Edward Wm. Fowler. The story is engrossing, the local color realistic, and the photoplay is vividly acted by Harry Morey, Peggy Blake, L. Rogers Lytton and George Cooper.

La segunda nota sobre la película (p. 987) ahonda un poco más en la trama y en el título se hace hincapié en las “escenas mexicanas”:

MEXICAN SCENES IN “THE WOMAN IN THE BOX”

A story of Mexico, during the days when intrigue and war alarms were threatening the precipitation of the present struggle in our sister country, is vividly told in the Vitagraph Feature production, “The Woman in the Box,” now nearing completion under the direction of Harry Davenport. Typical Mexican street scenes showing the Peon in his home life and pursuits, scenes that picture high officials of the War Department and the men of authority, who represent the wealth of Mexico, are graphically pictured, introducing the inner workings of the secret service and showing the palace of society members, whose vast estates are the beauty spots of the land.

The action of the story revolves around Milton Asheton, of the United States Secret Service, and Señora Vallantino, the American wife of the Secretary of War for Mexico. “The Woman in the Box” is thoroughly Mexican and is of unusual interest because of its visualization of scenes in a country that has been prominent in the newspapers for the past four years. The players enacting the principal roles include Harry Morey, L. Rogers Lytton, George Cooper and Peggy Blake.

Moving Picture World del 30 de octubre de 1915 (Vol. XXVI, No. 6, p. 987)
Moving Picture World del 30 de octubre de 1915 (Vol. XXVI, No. 6, p. 987)

Lo interesante de esta película es que el personaje mexicano no es “greaser”, revolucionario o bandido, sino el mismísimo Secretario de Guerra mexicano, su esposa estadounidense y el amante, agente del servicio secreto norteamericano. La infidelidad de la esposa se justifica “moralmente” pues el esposo planea atentar contra la integridad de Estados Unidos. La nota menciona que se “muestran los palacios de los miembros de la sociedad cuyas vastas tierras son los puntos hermosas de la tierra.”

The Colonel’s Escape (1912)

Ficha Filmográfica: Producción: Kalem. Director: George Melford. Intérpretes: Carlyle Blackwell, Carl Rhys Price, Alice Joyce, Karl Formes, Jr., Knute Rahm. Existe una copia en el Nederlands Filmmuseum, Amsterdam (35 mm., 273 metros) y se puede ver en línea en Thought Equity.

The Moving Picture World (Vol. XII, No 11, p. 1002)
The Colonel’s Escape. Featuring General C. Rhys Pryce, an insurgent officer, for whom the Mexican Government has offered a reward of $25,000, dead or alive. General Pryce was especially engaged by the Kalem Company for this production. The Moving Picture World del 15 de junio de 1912 (Vol. XII, No 11, p. 1002)

The Moving Picture World del 22 de junio de 1912 (Vol. XII, No. 12, p. 1154) publicó la siguiente sinopsis:

THE COLONEL’S ESCAPE (June 24).–Rhys Pryce, a soldier of fortune, finds James Boyd, a Mexican Custom officer, who has been thrown into a cave by a band of smugglers. A few days later Boyd receives word to intercept arms and ammunition that are being smuggled across the border into Mexico by the insurrectos, whom Pryce has incited to fight for the freedom of their country. Pryce, being hard pressed by the Federals, seeks shelter in Boyd’s house. Boyd readily recognizes the fugitive as the man who befriended him while in distress, and in gratitude he helps Pryce to escape. Boyd’s action, however, has been witnessed by a Federal spy, who reports the affair to the commanding officer. He is court-martialed and sentenced to be shot. Before the execution can take place, however, Boyd’s sister rides with all speed to the insurrecto camp and urges Pryce to save her brother. In answer to her entreaty, Pryce, at the head of a strong part of insurrectos, arrives just in time to save Boyd and defeat the Federals.

The Motion Picture Story Magazine de julio de 1912 (Vol. III, p. 141)
THE COLONEL’S ESCAPE. An incident of the recent Mexican revolution featuring General C. Rhys Pryce, for whose body, dead or alive, the Mexican Government offers a reward of $25,000. The Motion Picture Story Magazine de julio de 1912 (Vol. III, p. 141)

Los dos anuncios que se reproducen arriba mencionan que el protagonista de la cinta, Carl Rhys Pryce, es buscado por el gobierno mexicano, vivo o muerto, además de ofrecer una recompensa de $25,000.

Otro comentario aparece en The Short Films of Alice Joyce:

Another Mexican war film from Kalem. C. Rhys Pryce (apparently playing himself) is a soldier who is on the side of the Mexican rebels. He rescues Carlyle Blackwell, apparently on the side of the Federales, and takes him to a house where Alice Joyce gives him some water. When the rebel man is chased and hides in Alice’s house, Blackwell recognizes him and lets him go (with an interesting shot of them watching the escape through a window. Unfortunately the federales arrest Blackwell and are about to execute him for treason when Alice rides to the rebel camp and informs the man, who leads the rebels in an attack on the federales, in a large confusing battle with lots of men and gunpowder. Apparently Blackwell then changes sides and they go back to Alice’s house. Interesting that Kalem films sided with the rebels in the Mexican war and that this film stars a soldier of fortune appearing under his own name.

Margarita de Orellana en La mirada circular (p. 147) menciona que:

En El escape del coronel (1912), el comercio ilegal de armas a través de la frontera vuelve a ser patriótico porque los contrabandistas han sido influenciados por un buen norteamericano que los convence de luchar por la libertad de su país.

Por su parte, Emilio García Riera en México visto por el cine extranjero (Vol. 1, p. 49) comenta:

Más común en las películas de la Kalem fue la expresión de un whishful thinking -ilusión voluntariosa- alentado por el viejo Destino Manifiesto: en 1911, otras tres cintas de la Kalem -una de abril, The Insurrecto, y dos de noviembre, A Prisoner of Mexico y The American Insurrecto– propusieron a héroes norteamericanos como cabecillas de revolucionarios mexicanos. Esa suerte de inversión imaginaria en heroísmo y capacidad de liderazgo (leadership), previsora de futuros beneficios políticos y económicos, también fue hecha en The Colonel’s Escape, cinta presentada por la Kalem en junio de 1912.

Las razones por las cuales Carl Rhys Pryce era buscado por la justicia mexicana son explicadas por Doralicia Carmona en Memoria Política de México donde documenta la toma de Tijuana por fuerzas magonistas:

Carl Ap Rhys Price
El “soldado de fortuna” Carl Rhys Price en Tijuana

Carl Rhys Pryce y J. L. Hopkins marchan de Mexicali, B. C. N., a Tijuana, para expropiar tierras, industrias y demás medios de trabajo, para entregarlos al pueblo. La acción se enmarca dentro de la expedición floresmagonista a Baja California.

Los grupos armados que combatieron en Baja California por la causa magonista, bajo la dirección política de los liberales de Los Ángeles, eran extranjeros, la mayoría: norteamericanos o europeos que se solidarizaron con los liberales; algunos con convicciones como Jack Mosby; otros, resultaron ser simples aventureros como Carl Rhys Price, que desapareció con los fondos recaudados.

El 9 de mayo los revolucionarios al mando de Sam Wood y Sam Pryce tomarán Tijuana, después de un día de combate; controlarán Tecate, Los Algodones y Tijuana, pero no podrán tomar Ensenada.

Los rollos del cine revolucionario

Cine Silente Mexicano está en deuda con el Dr. Juan Felipe Leal por su amablidad al haber compartido con este blog el extenso ensayo Los rollos del cine revolucionario, el cual llevó a cabo junto con Aleksandra Jablonska.

Para una mejor y más amigable navegación por este extenso ensayo se enumeran las diversas secciones en que está dividido y que corresponde a cada una de las 18 páginas electrónicas que lo componen (son los cuadros negros que aparecen al final):

1. Desarrollo y expansión. 2. La imagen del poder. 3. El cine como testimonio social. 4. Las tendencias realistas y formativas en el cine. 5. El cine de ficción de la Revolución mexicana. 6. Los noticieros cinematográficos. 7. Las revistas de cine. 8. Del “orden y progreso” a la batalla. 9. Camarógrafos mexicanos: Antonio F. Ocañas. 10. Camarógrafos mexicanos: Salvador Toscano. 11. Camarógrafos mexicanos: Los hermanos Alva. 12. Camarógrafos mexicanos: Enrique Rosas. 13. Camarógrafos mexicanos: La familia Becerril. 14. Camarógrafos mexicanos: Jesús H. Abitia. 15. La batalla y su sombra. 16. ¿Sólo la visión de los vencedores? 17. Identificación de imágenes. 18. Notas

Los rollos del cine revolucionario

Juan Felipe Leal y Aleksandra Jablonska 1

El cine, como todos los medios de expresión, está inserto en un contexto definido. Es, como escribió Antonio Costa, “lo que en una sociedad, en un periodo histórico, en una determinada coyuntura político-cultural o en un cierto grupo social, se decide que sea”. 2 Es, a la vez, un fenómeno complejo que se articula de distintas maneras con los diversos ámbitos de lo social y que, por tanto, puede ser estudiado desde diferentes perspectivas. El cine como industria tiene que ser analizado en sus determinaciones económicas, el cine como técnica debe verse como parte del desarrollo tecno-científico en una sociedad determinada y, finalmente, el cine como un sistema de representaciones puede ser estudiado como un fenómeno sociológico, psicológico y estético. En este último caso la reflexión gira en torno a los significados de su contenido, a las formas en que el cine, como un medio de expresión particular, logra comunicarlos, a las maneras como reelabora y expresa el imaginario colectivo. Esta última forma de aproximación al estudio de las películas en una época determinada es la que permite acercarme a la problemática de mi interés. De una manera crudamente empírica, si se quiere, podríamos plantearla de la siguiente manera: frente a los demás medios de expresión que abordaron el tema de la Revolución mexicana, ¿de qué manera dio cuenta el cine nacional de la gesta armada en el mismo momento en el que ésta estaba ocurriendo?, ¿cómo y a través de qué instrumentos representó e interpretó el conjunto de acontecimientos político-militares que se sucedieron entre 1910 y 1920?

Desarrollo y expansión

Si partimos de una visión histórica y social del cine debemos remontarnos a sus orígenes para destacar algunas características que acompañaron a la producción fílmica desde que dio sus primeros pasos a finales del siglo diecinueve.

Nacida como consecuencia de la revolución industrial —y de la consolidación de la burguesía en el poder— la producción cinematográfica fue sometida desde sus inicios a la lógica de la expansión industrial, a la lucha por los mercados, a la tendencia a la concentración industrial y a la dependencia de la banca.

El desarrollo de este proceso fue muy desigual en México: la exhibición creció rápida e ininterrumpidamente desde 1896, la distribución formalizó su red hacia 1906 y la producción cobró modalidades industriales sólo a partir de 1917. Durante el porfirismo las salas de cine estaban en manos de una miríada de pequeños empresarios nacionales; en la distribución predominaban las agencias Pathé y Edison, pero había también multitud de distribuidores independientes que explotaban películas de segunda mano; y en la producción abundaban las empresas familiares.

Lo cierto es que la mayoría de las empresas cinematográficas eran familiares y operaban primordialmente en la exhibición —el ramo más rentable—, pero también se desempeñaban en la distribución —de cintas viejas y desgastadas— y ocasionalmente incursionaban en la producción. Ejemplos característicos son los de Carlos Mongrand o Enrique Moulinié, quienes viajaban con esposa e hijos a sus innumerables giras; el de los hermanos Alva y sus tíos, jovencitos emprendedores todos ellos; el de la viuda de Alcalde y su hijo, Jorge A. Alcalde, en sus primeros tiempos, o el de Salvador Toscano, su madre, doña Refugio, y su hermano Ricardo. En su evolución, estas empresas familiares tendían a romper la estructura de trabajo que las caracterizaba y a seguir procesos laborales más diferenciados. Contrataban, por ejemplo, ayudantes externos o se asociaban con otros empresarios para extender el campo de sus actividades, aunque no de manera sostenida y estable: ayudantes y socios cambiaban una y otra vez.

Henri Moulinié
Imagen No. 1: Henri Moulinié abandonó a su natal Francia por México y en nuestro país dejó un floreciente negocio de lechería por el cinematógrafo. Con mujer e hijos hizo la legua en el territorio nacional, sobre todo en el norte del país y, una vez establecido en la Ciudad de México, fundó un centro de diversiones llamado El Palacio Encantado. Posteriormente, con el concurso de Ernesto Pugibet y el firme apoyo de su esposa, organizó el cinematógrafo al aire libre de El Buen Tono. También fue promotor de la Unión Cinematográfica, S.A.

Pero en otros países —lugares de nacimiento del cine— la producción cinematográfica transitó aceleradamente de los mercados competitivos a los mercados monopólicos u oligopólicos. En Francia, los pequeños talleres familiares de los hermanos Lumière pronto sucumbieron ante el embate de Pathé Frères de Paris y de Léon Gaumont et Compagnie. Ambas, empresas que se expandieron —horizontal y verticalmente— y que florecieron más allá de las colonias que formaban parte del imperio francés. 3 Un proceso similar tuvo lugar en Estados Unidos, donde el monopolio organizado por Thomas Alva Edison —The Motion Picture Patents Company— subordinó desde 1909 y hasta 1915 a las demás empresas productoras, distribuidoras y exhibidoras de cine, fecha, esta última, en la que un fallo de la Suprema Corte de Justicia de los Estados Unidos determinó la disolución del trust. 4