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Un Chien Andalou par J. Bernard Brunius (1929)

Jacques Bernard Brunius
Jacques Bernard Brunius

La revista belga La Revue du Cinéma de octubre de 1929 (1er Série, No. 4, pp. 67-68) incluyó la siguiente breve reseña sobre la cinta de Luis Buñuel, Un perro andaluz. El autor, quien fuera asistente de dirección del propio Buñuel en su cinta La edad de oro, probablemente escribió una de las primeras críticas a la cinta surrealista Un perro andaluz. Jacques Bernard Brunius fue actor y director cinematográfico, así como guionista, escritor y hombre de la radio de quien Jean Renoir comentó en sus Écrits 1926-1971:

J’étais convaincu que Brunius était un grand acteur ; il l’était. Il est possible que son talent d’acteur soit venu du fait que, quoique professionnel, il ait réussi à garder dans son genre un côté improvisé, amateur, dilettante ; ce qu’il n’était pas.

UN CHIEN ANDALOU (1), par Louis Buñuel (Studio-Film)

Jacques Bernard Brunius

Lorsqu’il y a quelques années nous nous efforcions à prouver qu’un film pouvait se passer de sujet, il fallait justifier les documentaires, ou ces bandes qualifiées à tort et à travers de “films purs” (encore une fois, ce ne sont pas seulement des essais), il fallait entendre qu’un film peut n’être ni romancé, ni anecdotique.

En dépit d’un médecin musicographe qui élaborait maintes risibles confrontations symboliques, et une esthétique de la musique visuelle, quelques manifestations particulièrement abstraites de la poésie obtinrent d’être considerées comme une possibilité du cinéma. L’insolence des gens de théâtre et romanciers à l’affût d’adaptations valait, à cette époque, qu’on prît la peine d’une telle démonstration, vouée par la suite à un gros succés.

Parce que, depuis, sous prétexte de cinéma et pire, de cinéma pur, mots qui aujourd’hui menacent de devenir tabou à l’égal des autres dénominations artistiques, on propose comme chefs-d’oeuvre des acrobaties d’ordre purement technique, le moment est venu de revenir sur la question du scénario.

Je m’excuse beaucoup auprès des pauvres gens qui ont assimilé, seulement quatre ans en retard, ce qui, à ce moment, était une réaction de défense contre les pires traditions du cinéma dramatique déjà établies, et en ont désormais tiré un système bien commode qu’il va falloir reviser.

Je m’explique sur des exemples. Le Ballet mécanique, Jeux des reflets et de la Vitesse, Emak-Bakia, films sans histoire, n’en nécessitaient aucune. L’absence d’affabulation logique ne représente aucune abdication de l’esprit. Au contraire, la vulgarité du sujet est l’indice le plus sûr de la bêtise. Car c’est ici qu’il faut choisir. Si vous racontez une histoire, il est indispensable qu’elle soit belle. Ainsi, dans le Dernier des hommes, la technique propre du cinéma: découpage, prise de vue, montage, était poussée a l’extrême, dans le dessein pourtant bien simple de nous raconter une lamentable aventure de portier galonné. Ce film où, parmi quelques sentiments peu dignes d’attention, intervient notamment le goût de l’uniforme, où la douleur du portier défroqué est jetée en pâture aux attendrissements des gens de maison, n’a jamais pu intéresser que quelques cuistres pleurnichards.

Thème, thèse, sujet ou anecdote, je voulais en venir à l’importance du scenario et au Chien andalou.

Poster de Lauriel LeBlanc
Poster de Lauriel LeBlanc

Ce que confusément nous attendions, la confirmation qu’aucun échafaudage théorique ne peut remplacer, Louis Buñuel et Salvador Dalí, scénaristes, nous l’apportent avec un film d’une logique abasourdissante.

Le “siècle de l’oeil”, annoncé par certain littérateur avec ces allures de prophète qui sont bien le sommet du ridicule, a tout juste duré le temps d’une plaisanterie. Dans la première minute de son film, Bunuel d’un coup de rasoir enfonce dans les orbites leurs yeux luisants, aux voyeurs-de-belles-photos, aux amateurs-de-tableaux, aux chatouilleux-de-la-rétine. Aucune confusion possible d’ailleurs, la suite ne vise jamais à l’harmonie.

Louis Buñuel, tout pittoresque mis à part, possède ce qui peut nous séduire dans le caractère espagnol à travers la vérole de l’esprit latin, je veux dire une violence sans espoir, un enthousiasme à crever les barrières sans but, cette force vive qui entraîne les hommes véritables vers les problèmes les plus angoissants. De métamorphose en métamorphose, de disparition en disparition, il se sert de notre oeil pour nous mettre sans cesse en présence de lui-même et de nous-même.

On vantera son imagination et sa cocasserie. Ce sont toujours les mêmes qui s’y trompent. Il n’y a pas ici d’invention mais seulement la lucidité propre aux poètes qui permet de déceler sous les apparences quelques points de contact dramatiques entre l’esprit et le monde, quelques combinaisons insolites mais vraies. L’enchaînement des faits rappelle la nécessité absurde mais implacable du rêve, dans la mesure où l’association des idées et des images y paraît automatique.

Et si une force nouvelle de l’humour se manifeste, inconnue des humoristes professionnels, c’est autant qu’on peut ranger sous un vocable prostitué ce qu’il y a de commun dans Entr’acte, I’Armoire à glace un beau soir, Picratt chez les sirènes et Alice in Wonderland, c’est-à-dire un état d’esprit qui conditionne la poésie.

Ce qui précède me permet, en fin de compte, de noter que le travail cinématographique de Buñuel, rigoureusement subordonné au sujet, participe de l’esprit du film. Sa simplicité et la perfection qui régissent le décaupage, la photographie et le montage, la matrîse évidente de la mise en scène que dénotent les décors et les interprètes, la continuité de l’action, font figure non plus de métier, mais de style.

M. Pierre Batcheff, autrefois astreint à des rôles idiots, déjà révélé par René Clair dans Les deux timides, fait preuve ici d’une sensibilité et d’une intelligence qu’il est impardonnable d’avoir dissimulées si longtemps.

Pour qui connaît un peu les moeurs de salles specialisées et de spectateurs d’avant-garde, gens qui raffolent d’être violés, il est facile de prévoir à Bunuel un joli succés de snobisme. Puisse-t-il en profiter sans jamais en être dupe.

(1) Cahiers d’Art, 1929 – v.

The Captive God (1916)

The Captive God (1916)

El cine mudo norteamericano dedicado a los pueblos prehispánicos es casi inexistente, salvo contadas excepciones. Una de ellas es la cinta de Charles Swickard y estelarizada por uno de los íconos del cine mudo: William S. Hart.

Hurgando en las bases de dato sobre cine mudo, en especial el norteamericano, descubrí esta joya silente. No tanto por su calidad cinematográfica, sino por el tema tratado: un enfrentamiento entre tehuanos y aztecas, situación que nunca sucedió.

the-captive-god-poster.jpg w=604La historia trata de un pequeño niño de origen español quien resulta ser el único sobreviviente de un naufragio y es recogido por Maya, una india tehuana. Es bautizado como Chiapa. William S. Hart interpreta al hispano-indio, el cual al crecer es considerado como un dios.

La película es engañosa ya que para el guionista los tehuanos están en guerra con los aztecas, evento históricamente incorrecto. Durante un ataque, el jefe de las fuerzas aztecas, Mexitli (P. D. Tabler) captura varios prisioneros para ser sacrificados. Chiapa sigue a los guerreros aztecas hasta su capital, pero es descubierto y herido por un arquero azteca.

Mientras tanto, el comandante victorioso, Mexitli tiene una audiencia con Moctezuma (Robert McKim). Moctezuma, sumamente satisfecho por la victoria obtenida durante el ataque, ofrece a Mexitli lo que quiera con tal de pagar su gran audacia y heroísmo. Mexitli pide la mano de la hija de Moctezuma, la princesa Lolomi (Enid Markey) para casarse con ella.

Lolomi confiesa a su padre que prefiere morir a casarse con ese hombre e inmediatamente sale corriendo al jardín del palacio. Es en ese lugar donde encuentra al herido Chiapa. Lolomi le tiene compasión y lo esconde en una casa alejada del bullicio de la ciudad. Mexitli sigue a la sirvienta de la princesa, cuando ésta lleva comida al herido Chiapa y descubre a Lolomi junto a él. En un ataque de celos, trata de matar a Chiapa, pero para salvar a Chiapa de las garras del guerrero azteca, Lolomi intercede y le explica que el prisionero es un guerrero tehuano cautivo y como tal, solo Moctezuma puede decidir sobre su futuro.

Photograph: http://www.nativeamericanfilms.org/
Photograph: http://www.nativeamericanfilms.org/

Chiapa es conducido ante Moctezuma y, sin sorpresa alguna, es sentenciado a ser sacrificado. Para sumar insulto a la herida, Chiapa será sacrificado durante la boda de Mexitli y Lolomi. La princesa logra sobornar al guardia que custodia a Chiapa para verlo por última vez antes del sacrificio. Chiapa toma la medalla que tiene alrededor del cuello, objeto que llevaba puesto cuando fue rescatado del naufragio, y le pide a Lolomi que trate de hacer llegar el recuerdo religioso a los mayas, para que de esa forma sepa su pueblo cual fue su final a manos de los aztecas.

Este sería el punto idóneo para dejar de leer la sinopsis del filme, pero dada la dificultad para ver la única copia existente del filme, la cual está en manos de la International Museum of Photography and Film en la George Eastman House, seguiré el relato del filme para los que no tienen la oportunidad de ver la cinta.

Chiapa es llevado a la cima de la pirámide y puesto sobre el altar de los sacrificios. Justo cuando el sacerdote está a punto de encajar la daga en el pecho de Chiapa, una horda de guerreros mayas ataca desde las colinas circundantes y evita el rito religioso. En la confusión, Chiapa toma la daga del sacerdote y baja corriendo la pirámide para ir al palacio. Encuentra a Lolomi y a Mexitli y una pelea a muerte se lleva a cabo entre los dos guerreros. Luego de una dura lucha, Chiapa logra tirar por una ventana a Mexitli quien muere al caer al piso del palacio. Toma a Lolomi para reunirse con los guerreros mayas, quienes lo reciben jubilosos. La cinta termina con los mayas marchando triunfantes “para alabar a los dioses sagrados, quienes son custodiados en sus templos de granito” como se lee en uno de los intertítulos.

Hart nunca habló de esta película. La consideraba por mucho la peor película en la que haya actuado. Hart nunca fue un actor de grandes emociones – para mayores datos, sus expresiones faciales eran casi imperceptibles, tenía unas expresiones que podían ser leídas como tiernas o sumamente amenazantes dependiendo del entorno y la actuación requerida.

Markey y Tabler dan una aceptable actuación, pero Hart se quedó a medias en este filme. Los personajes están muy mal delineados y sus actuaciones distan mucho de ser las mejores. El vestuario mantiene una autenticidad cuestionable. Chiapa está vestido como si fuera un caballero jaguar, mientras que Moctezuma utiliza un vestuario tomado del códice Mendoza. Respecto a la vestimenta de los extras, solo llevan taparrabos y poco más que valga la pena mencionar. Sin embargo para la época, 1916, se puede considerar adecuado.

Los escenarios tienen el inconveniente de haber sido construidos a escala. La pirámide, por ejemplo, existe solamente en secciones. Una, los escalones para ascender y otra, el altar en la cima de ella. No hay toma alguna que muestre la totalidad del conglomerado arquitectónico de la ciudad. Todas las tomas del palacio parece que fueron filmadas en el mismo cuarto, pero encuadrando diferentes esquinas del mismo y el famoso jardín del palacio no es más que una pared con algunas plantes al frente. Sin embargo, para los estándares de la Kay-Bee, productora del filme, el vestuario y la dirección artística son adecuadas para el filme.

Photograph: http://www.nativeamericanfilms.org/
Photograph: http://www.nativeamericanfilms.org/

A continuación les dejo la traducción de la presentación del filme durante la reunión de The Theodore Huff Memorial Film Society efectuada el 20 de octubre de 1959 en honor de William S. Hart:

“Estrenada en abril de 1916, entre las cintas The Apostole of Vengeance y Hell’s Hinges, The Captive God salió al mercado cuando Hart estaba en el pináculo de su creatividad. Su personaje en esta cinta resultó un miscast (Hart interpreta a un huérfano español criado por mayas) que el mismo actor nunca consideró digno de mencionar. Por algunos años se pensó que el concepto que tenía Hart de esta cinta se basaba más que nada en que no tuvo la dirección del filme, pero ahora resulta que es válida su opinión y juicio respecto a la película. Se ha estudiado el filme en sus negativos originales, buscando imprimir un original del filme, pero al analizar el filme en su totalidad, resultó francamente aburrido y repetitivo el tema siendo que fue el quinto rollo – el cual por méritos propios es mejor del filme, sin embargo continúa en mostrar la simpleza del guión y la pobre dirección, razón por la cual se pudo haber filmado esta cinta en tan solo dos rollos.”

The Captive God. Huff notes
Programa de The Theodore Huff Memorial Film Society del 20 de octubre de 1959

“En su época, Swickard, el director, estaba en la etapa menos productiva y creativa de su carrera, sin embargo la publicidad del filme era todo lo opuesto: ‘la más estupenda producción jamás hecha’, además de promocionar que utilizaba ‘miles de actores’ en las escenas de batalla. Algunos de los escenarios pueden impresionar, al menos desde el punto de vista de la Triangle, casa productora del filme y compañía que por cierto en un boletín respecto a la cinta hizo hincapié en la velocidad que requería la cinta para su proyección:

“Las dos grandes escenas de batalla – una al inicio del filme y la otra en el último rollo – deben ser aceleradas en su proyección de manera considerable. En la primera batalla, los guerreros son vistos descendiendo de los techos de sus viviendas. Aquí los movimientos son particularmente lentos, por lo que requieren una atmósfera de excitación y confusión. El proyector debe ser acelerado bastante. A continuación del intertítulo The Alarm, las escenas filmadas en interior deben ser proyectadas de manera más lenta.”

Emilio García Riera en su obra México visto por el cine extranjero menciona en dos ocasiones el filme. De entrada hace hincapié en que

“Entre 1914 y 1925, Hart interpretó –y dirigió, muchas veces— unas 70 películas, en su gran mayoría westerns, y unas 50 de ellas fueron largometrajes. De esas 70 cintas, me consta que cuando menos en 26 hubo algo mexicano, e incluso en una, The Captive God (1916), Hart la hizo de azteca ersatz.” (p. 62)

Más adelante, García Riera comenta respecto a esta cinta que

“Otras damas de la más alta sociedad mexicana fueron aztecas del cine norteamericano. En The Captive God (1916), una hija del emperador Moctezuma, Lolomí, era salvada de un matrimonio forzado con el guerrero Mexitl por William S. Hart en persona. Alejado por una vez de las praderas y los saloons del far west, Hart era en la cinta un español del siglo XVI encontrado de niño ‘en algún lugar de la costa sur de California o del norte de México’ por los indios tehuanos, ‘moradores de lugares escarpados en el territorio ahora conocido como Arizona y Nuevo México’ (Variety, 7 de julio de 1916). Esos tehuanos, antes vencidos por los aztecas, acudían en auxilio de Lolomí y ella podía casarse con un Hart indigenizado y llamado Chiapa. Debió quedar claro, de cualquier modo, que la justicia impuesta a los aztecas – los mexicanos – llegaba del norte, y que la representaba sobre todo un hombre blanco de origen.” (p. 96)

Ficha filmográfica: The Captive God (El dios cautivo), (1916) Norteamericana. B & N: Cinco rollos. Productor: Thomas H. Ince para la New York Motion Picture Corporation. Distribución: Triangle Film Corporation [Kay-Bee]. Guión: Monte M. Katterjohn. Dirección artística: Martin J. Doner. Fotografía: Joseph H. August y Clyde De Vinna. Estrenada el 23 de julio de 1916. Título propuesta al momento de la filmación: The Castilian. Costo aproximado de producción: U.S. $ 50,000. Director: Charles Swickard. Intérpretes: William S. Hart [Chiapa], Enid Markey [Lolomi], P.D. Tabler [Mexitli], Dorothy Dalton [Tecolote], Robert McKim [Moctezuma], Dorcas Matthews [Maya], Herbert Farjeon [Cacama], Robert Kortman [Tuyos].

Motography del 18 de marzo de 1916 (Vol. XV, No. 16, p. 874)
Motography del 18 de marzo de 1916 (Vol. XV, No. 16, p. 874)

A continuación reproduzco las diferentes notas sobre la cinta publicadas en varias revistas de la época. Las notas van en orden cronológico e inicio con la primera mención de la cinta en The Moving Picture World del 1o de julio de 1916 (Vol. XXIX, No. 1, p. 116) donde se habla de la cinta durante su filmación:

William S. Hart soon will be seen in the long-awaited “Aztec story,” in which he has been working at Inceville, when he is presented by Thomas H. Ince in “The Captive God.” This Triangle-Kay Bee play is by Monte M. Katterjohn and offers Hart in a role that is totally unlike anything he ever has attempted since his desertion of the footlights for the film studio. The part is that of a stalwart Castilian who, shipwrecked in the early part of the sixteenth century, is adopted by the people of Tehuan and made their leader because of his superior wisdom. Hart is declared to have rendered another fascinating performance. He appears, it is true, sans chaps and sombrero and six-shooters, but his magnetism is expected to prove as powerful as ever. The cast that appears in support includes Enid Markey, P. D. Tabler, Dorothy Dalton, Robert McKim, Dorcas Matthews, Herbert Farjean and Robert Kortman, in addition to the large supporting cast.

Una semana después, en Variety del 7 de julio de 1916 (Vol. XLIII, No. 6, p. 24) se publica el reparto del filme junto con una breve sinopsis firmada por un tal Fred. García Riera se basa en este escrito para redactar su comentario antes mencionado.

The Captive God

William S. Hart (Chilapa); Enid Markey (Lolomi); P. D. Tabler (Mexitli); Dorothy Dalton (Tecolote); Robert McKim (Montezuma); Dorcas Matthews (Maya); Herbert Farjean (Cacama); Robert Kortman (Tuyos).

The latest Thomas Ince production under the title of “The Captive God” with William S. Hart as the star proves a veritable triumph for the star, the author, and above all the director. It is also a distinct triumph for the technical director of the production and for the photographer. The story is one of the type that has long held sway in the popular fiction magazines, it is at once thrilling and carries an air of mystic romance that is compelling. Monte M. Ketterjohn is the author who chose as his subject principals the Aztecs of early Mexico and the Indian tribes that were the cliff dwellers of the territory now known as Arizona and New Mexico. The filmed version of the author’s writing tells the story effectively and the picture is one that should attract money to the box office. Chilapa (William S. Hart) born of Spanish parentage, is washed ashore somewhere along the coast of lower California or Mexico and adopted and brought up by the more peaceful cliff dwellers. The picture jumps a number of years and Chilapa has grown to manhood’s estate and is practically the chief of the tribe. The Aztecs attack and capture a greater part of the wealth of the tribe and all of the women and children. Chilapa escapes with some of his warriors and in time manages to obtain the assistance of a number of tribes and a war on the Aztecs is planned. Chilapa scouting in advance is captured. Montezuma’s daughter Lolomi, falls in love with him and although her hand is promised to Mexitli, the Aztec warrior who conquered the more peaceful tribes, she wishes to wed Chilapa. Her pleas in his behalf are in vain and he is to be offered as a religious sacrifice to the Gods of the Aztecs. Lolomi bribes one of her countrymen to inform Chilapa’s tribe of the death that is to be dealt out to their chieftain and they arrive in time to rescue him. The picture abounds with action and some of the battle scenes are most effective. The feature is one of the best the Triangle has released in some time. The film reportedly ends with “thrilling scenes and a smashing finish.” “The Captive God” was praised for its elaborate, realistic stage sets that brought the Aztec world to life. The extras were played by Pueblo Indians.

Photograph: http://www.nativeamericanfilms.org/
Photograph: http://www.nativeamericanfilms.org/

A continuación dos notas publicadas el mismo día, 15 de julio de 1916. Una en Motography (Vol. XVI, No. 3, p. 136):

Hart in Aztec Story

William S. Hart, America’s favorite “western hero,” soon will be seen in the long-awaited “Aztec story,” in which he has been working at Inceville, when he is presented by Thomas H. Ince in “The Captive God.” This Triangle-Kay Bee play is from the pen of Monte M. Katterjohn and offers Hart in a role that is totally unlike anything he ever has attempted since his desertion of the footlights for the film studio. The part is that of a stalwart Castilian who, shipwrecked in the early part of the sixteenth century, is adopted by the people of Tehuan and made their leader because of his superior wisdom.

Otra en The Moving Picture World (Vol. XXIX, No. 3, p. 459):

“The Captive God” at the Rialto

William S. Hart was the star of the feature photoplay at the Rialto Theater. It is a Triangle product—”The Captive God”—and Mr. Hart was supported by Enid Markey, Dorothy Dalton, Dorcas Matthews and Robert McKim.  “The Captive God” is a spectacular production of the Montezumas at the dawn of the sixteenth century, and is an original work by Monte J. Katterjohn. In it Mr. Hart has a role adapted to his peculiar personal characteristics. Wrecked as a cabin boy at the age of ten, and the only survivor of a Spanish armada he is picked up on the ocean’s shore by the people of Tehuan and, because of his white skin and mysterious antecedents and advent, regarded by them as a god. Thus it is that he becomes the ruler of a community rivaling in wealth and power that of the mighty Montezuma.

Para fines de ese mes, The Moving Picture World del 29 de julio de 1916 (Vol. XXIX, No. 5, p. 843) publica la nota más extensa sobre esta cinta:

THE CAPTIVE GOD (Ince—Five Parts—July 23).—The cast: .Chiapa (William S. Hart); Lolomi (Enid Markey) ; Mexitli (P. D. Tabler) ; Tecolote (Dorothy Dalton) ; Montezuma (Robert McKim) ; Maya (Dorcas Matthews) ; Cacama (Herbert Farjean) ; Tuyos (Robert Kortman).

The picture tells the story of a little Spanish boy who is cast upon the shore of the east coast of Mexico early in the sixteenth century, when Mexico was dominated by the Aztec Indians. Never having seen a white person before, the local natives, a tribe called Tehuans, bring him up as a god and call him Chiapa.

When he reaches manhood, Chiapa is given authority over his entire tribe. He falls in love with the priestess, Tecolote, and she yields to his advances although she is quite unworthy of him, and encourages other suitors.

Then the Aztecs hear that under the white god the Tehuans are very prosperous, and start forth to conquer them. The Aztec army is under command of Mexitli, the chief general of Montezuma, the Emperor; and having conquered the Tehuans, he carried off Tecolote as his personal slave.

Chiapa follows as a spy. In the garden of Montezuma, he is wounded by a guard; but Lolomi, the beautiful daughter of the Emperor, saves him. They fall in love. Meanwhile Mexitli has tired of Tecolote, and now seeks the hand of the Princess Lolomi, who would rather die than have him. As the Emperor gives Mexitli his consent, he tries to get the princess by force, and in doing so discovers Chiapa.

Chiapa is sentenced to die at the end of the year on the sacrificial stone. But Lolomi, finding her pleas to her father of no avail, sends word to the Tehuans that their god is captive. An avenging army sweeps down, and there is brought about a sequence of thrilling scenes with a smashing finish.

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Enid Markey como Lolomi y William S. Hart en el papel de Chilapa

Para el mes siguiente, The Moving Picture World del 12 de agosto de 1916 (Vol. XXIX, No. 7, p. 1096) publica la invitación que se hizo para una exhibición “para la fuente”. Resulta extraño que la invitación para la prensa se hiciera a posteriori al estreno para el público en general:

One night this week Los Angeles photoplay circles were treated to their first photoplay smoker, which was staged at the Palace Theater for newspaper men and their friends. The occasion was the pre-view of “The Captive God,” Ince’s latest spectacle of primitive passions, in which William S. Hart and an all-star cast takes part, and which is to run at the Palace.

Para fines del mes, Motography del 26 de agosto de 1916 (Vol. XVI, No. 9, p. 522) hace un recuento de la importancia del trabajo escultórico en los sets cinematográficos. De alguna forma es un reconocimiento a los “directores artísticos” de esa época, donde pone de ejemplo el trabajo hecho en The Captive God:

Sculptor a Studio Necessity

Several years ago, when the business of making photo-dramas was struggling for a happier existence, the sculptor was unheard-of as an adjunct of a producing plant. He was privileged to command such an astonishing salary that it was little short of impossible to engage him. And aside from that fact, the products of his skill were not in demand. It was a simple matter to make a picture play without the services of statuary. But today, the sculptor enjoys an important place in the industry. His work is doing much to embellish otherwise unpretentious productions and he appears to be becoming more firmly established as a necessity.

The use of a sculptoring department in the modern motion picture plant is declared to compel attention in a recent subject from Inceville, “The Captive God,” the Triangle Kay Bee play in which William S. Hart is presented as star by Thomas H. Ince. This is an Aztec story and being illustrative of the customs and architecture of the Aztec Indians was severe in its demands on the art department.

An inkling of the importance of the sculptoring department to this play is evident from the fact that nearly 300 tons of plaster were employed in the making of settings. Practically all the settings were made of plaster plaques, approximately 1,800 of which were used in one setting alone. Six men are permanently employed in the Ince sculpturing department and they were all busy for nearly six weeks creating the settings for the production.

En 2007 el Museum of the Moving Image organizó la primera retrospectiva de William S. Hart en Nueva York y para la función inaugural del 21 de abril se exhibió entre varias cintas, The Captive God de la cual los curadores, Diane y Richard Koszarski comentaron sobre la cinta que “en 54 minutos, el director Charles Swickard crea una bizarra combinación de Tarzán y Apocalypto, donde Hart encuentra romance mientras le hace la guerra a los ejércitos aztecas”. Después de 97 años, el tiempo puso en su lugar a Hart y su aventura prehispánica.

A Mexican Tragedy (1913)

Aparte de ser el debut del sonorense Guillermo Willy Calles en el cine mudo norteamericano, de esta cinta existe muy poca información, sin embargo en Guillermo Calles: A Biography of the Actor and Mexican Cinema Pioneer, Rogelio Agrasánchez, Jr. rescata del anuncio en un periódico de Utah de la época la sinopsis del argumento, misma que aparece en The Moving Picture World del 20 de septiembre de 1913 (Vol. XVII, No. 12, p. 1308):

Manuel Terrizar, innkeeper in a small Mexican town, professes to be in sympathy with the revolution; his son, Miguel, joins the insurrectos. Teresa, Terrizar’s daughter, and Gen. Laredo, leader of the revolutionists, are sweethearts. The federal government sends an agent, Sancho, to Terrizar, offering a large reward if he will accomplish the secret assassination of Laredo. Terrizar’s greed for gold triumphs and he agrees to try the scheme. Terrizar invites Gen. Laredo to the inn that night for Teresa’s betrothal feast. Laredo, accompanied only by Miguel as a guard, arrives for the feast. Miguel is plied with wine to get him out of the way. Then the boy is carried upstairs and dumped into the room at the right of the landing. Miguel, aroused, later staggers into the hallway as if to go downstairs, then changes his mind and, entering the room at the left of the landing, falls across the bed in a stupor. The feast is over. Terrizar persuades Laredo to spend the rest of the night at the inn and conducts him to and sees him enter the room at the left of the landing. In the left room Laredo finds Miguel, tries in vain to arouse him, then decides to find another bed. He goes into the hallway, finds the opposite door open and retires in the empty room at the right of the landing. The plot to kill Laredo falls on Terrizar. He draws his knife, ascends the stairs, and blowing out the hall lamp, enters the room at the left of the landing. A moment later he returns to the drinking room, announcing that he has killed Laredo. In the morning, Laredo, ignorant of events, descends the stairs to the room where the conspirators are sleeping at the tables. The conspirators are terrified, believing that Laredo’s ghost is walking. When he speaks to them they realize there has been a slip. Wildly, Terrizar rushes upstairs and in to the left room, where he finds that he has killed his son.

Motography del 20 de septiembre de 1913 (Vol. 10, No. 6, p. 3)
Motography del 20 de septiembre de 1913 (Vol. X, No. 6, p. 3)

A Mexican Tragedy fue escogida para la inauguración del Lyric Theater de Lima, Ohio,  en septiembre de 1913. Seguros del atractivo que significaba para el espectador, el anuncio de un periódico simplemente mencionaba que “trata sobre la actual revolución mexicana”.

Ficha filmográfica de A Mexican Tragedy, (1913) Norteamericana. B&N: Un rollo. Director: Wilbert Melville. Actores: Henry King (General Laredo), Velma Whitman, Ray Gallagher, William Ryno, Guillermo Calles (Miguel). Producción: Lubin Manufacturing Company.  Distribución: The General Film Company, Incorporated. Estrenada el 23 de septiembre de 1913. Drama. La película se considerada desaparecida. Según A Guide to Silent Westerns de Larry Langman en la cinta actuó junto con Broncho Billy Anderson, Reina Valdéz.

Por su parte, Emilio García Riera en su obra México visto por el cine extranjero (vol. 1, p. 50) comenta sobre el filme que:

Abundaron entre 1911 y 1914 las cintas norteamericanas que se pretendieron benévolas con los revolucionarios mexicanos, como The Clod, The Mexican Filibusterers y The Mexican Joan of Arc en 1911, The Mexican Revolutionist y The Revolutionist en 1912, A Girl Spy in Mexico y A Mexican Tragedy en 1913 y The Eternal Duel en 1914. (La trama de A Mexican Tragedy, por cierto, pareció inspirar, o adelantarse, a las de dos películas mexicanas dirigidas en 1933 por Fernando de Fuentes: El prisionero trece y El compadre Mendoza.)

Emilio García Riera en la obra antes citada da un ficha filmográfica y una breve sinopsis (vol. 2, p. 35):

Manuel Terrízar, dueño de un hotel en un pueblecito mexicano, y simpatizante de la revolución, tiene dos hijos: Miguel, que se une a los insurrectos, y Teresa, novia del general revolucionario Laredo. Sancho, agente del gobierno federal, ofrece a Manuel una recompensa por matar a Laredo. Manuel acepta e invita a Laredo a una cena. En ésta, Miguel se emborracha y es llevado a una cama, pero cambia de cuarto al despertar por un momento; eso hace que el asesinado sea él y no Laredo, quien es tomado por un fantasma al aparecer vivo al día siguiente. Enloquecido, Manuel comprueba que ha hecho matar a su propio hijo.

México en The Educational Screen (1922)

Lista de cintas educativas referentes a México o a lo mexicano que se reseñaron en la revista The Educational Screen, publicación de corte educativo, durante 1922. Según se desprende del editorial aparecido en el primer número, la finalidad de la publicación que editaba 10 números anualmente (durante julio y agosto no se imprimía) consistía en que:

This magazine intends to get at the truth about visual education – in all its phases and in its broadest aspects – and serve it up in a form palatable to thinking Americans.

La mayoría fueron filmadas por Burton Holmes (1870-1958), creador de los travelogues. Las historias de viajes, las proyecciones de imágenes fijas y las películas ya existían antes de que Holmes las combinara para crear sus documentales y usarlos en sus presentaciones de viajes.

A continuación los documentales sobre México que fueron comentados en The Educational Screen:

educationalscree01chicrich_0005The Educational Screen, Vol. 1, No. 1, enero de 1922, p. 23:

Mexican Oil Fields. Burton Holmes (Famous Players-Lasky) – A trip with this most indefatigable of guides to see the oil regions, to watch oil “struck,” tanked, piped, and shipped, in the latest and greatest oil fields in the world.

The Educational Screen, Vol. 1, No. 2, febrero de 1922, p. 23:

A Cruise to Vera Cruz. Burton Holmes (Famous Players-Lasky) – Leaving New York, the voyage takes you through long days on topic seas, with glimpses of Havana harbor en route, to the medieval fortress which guards the Gulf gate to the Mexican republic – the “City of the True Cross.”

Torid Tampico. Burton Holmes (Famous Players-Lasky) – “The Dawson City of tropical Klondike,” where a wealth of oil gushes forth in seemingly inexhaustible floods. A strange bit of modern atmosphere in the heart of old-time Mexico.

The Educational Screen, Vol. 1, No. 6, junio de 1922, pp. 190-191:

Mexico – Historical and Architectural (Education Film Corporation) – Relics, dating from the prehistoric age in which an unknown people built vast pyramids in the Mexican valleys, are to be seen along with the monuments of the Aztecs which are today the only remnants of the architecture of that extinct race. Modern architecture is represented by the church edifices of Mexico City.

An Indian Villages in Mexico (Education Film Corporation) – This reel shows a town as primitive as were the Indian settlement common in the days of the Spanish conquests 400 years ago – the nearest approximation today to the conditions of that bygone time.

Along the Rio Grande. Burton Holmes (N.N.T.) – Acquainting us with the picturesque sights of this historic region. Here we may see the descendants of the aboriginal Americans, living their primitive life full of gay color, among the remains of ancient Spanish occupancy. We also visit Albuquerque, the metropolis of New Mexico, at the time when the Mexican population is celebrating the famous fiesta, “Los Matachines.”

The Educational Screen, Vol. 1, No. 7, septiembre de 1922, p. 233:

The Heart of Mexico (Education Film Corporation) – Quite naturally found in and around its capital, Mexico City, situated high on the plateau and distinguished by the grandeur of its surroundings. Holiday crowds are always to be found in a pleasure-loving Spanish country, and a typical small boy circus proves that children – Spanish or otherwise – are the same the world over.

The Woman in the Box (1915)

La primera noticia de The Woman in the Box es una breve nota publicada en The Moving Picture World del 16 de octubre de 1915 (Vol. XXVI, No. 3, p. 473) donde nos informa sobre la filmación que se lleva a cabo:

Harry Morey and L. Rogers Lytton are actively engaged in enacting the principals in the Vitagraph Broadway Star Feature, “The Woman in the Box,” now being produced under the direction of Harry Davenport.

Una semana después, el 23 de octubre, se publica un anuncio de The Vitagraph Company of America en The Moving Picture World (Vol. XXVI, No. 4, p. 583):

The Moving Picture World del 23 de octubre de 1915 (Vol. XXVI, No. 4, p. 583)
“THE WOMAN IN THE BOX.” Two-Part Drama. SATURDAY, OCT. 23. United States Secret Service man secures valuable information of daring plan against the United States from wife of foreign official. A powerful drama of the Secret Service with a happy ending. HARRY MOREY and L. ROGERS LYTTON are the principals. The Moving Picture World del 23 de octubre de 1915 (Vol. XXVI, No. 4, p. 583)

En el número extraordinario que sacó The Moving Picture World correspondiente a octubre 30a, 1915 (Vol. XXVI, No. 6) se publicaron dos artículos sobre la cinta; el primero (p. 968):

THE WOMAN IN THE BOX (Vitagraph), Oct. 23.—High-pressure romance, with scenes in Mexico and a U. S. Secret Service officer in love with the wife of a Mexican official, who is plotting against the United States, is found in this two-reel drama, written by Edward Wm. Fowler. The story is engrossing, the local color realistic, and the photoplay is vividly acted by Harry Morey, Peggy Blake, L. Rogers Lytton and George Cooper.

La segunda nota sobre la película (p. 987) ahonda un poco más en la trama y en el título se hace hincapié en las “escenas mexicanas”:

MEXICAN SCENES IN “THE WOMAN IN THE BOX”

A story of Mexico, during the days when intrigue and war alarms were threatening the precipitation of the present struggle in our sister country, is vividly told in the Vitagraph Feature production, “The Woman in the Box,” now nearing completion under the direction of Harry Davenport. Typical Mexican street scenes showing the Peon in his home life and pursuits, scenes that picture high officials of the War Department and the men of authority, who represent the wealth of Mexico, are graphically pictured, introducing the inner workings of the secret service and showing the palace of society members, whose vast estates are the beauty spots of the land.

The action of the story revolves around Milton Asheton, of the United States Secret Service, and Señora Vallantino, the American wife of the Secretary of War for Mexico. “The Woman in the Box” is thoroughly Mexican and is of unusual interest because of its visualization of scenes in a country that has been prominent in the newspapers for the past four years. The players enacting the principal roles include Harry Morey, L. Rogers Lytton, George Cooper and Peggy Blake.

Moving Picture World del 30 de octubre de 1915 (Vol. XXVI, No. 6, p. 987)
Moving Picture World del 30 de octubre de 1915 (Vol. XXVI, No. 6, p. 987)

Lo interesante de esta película es que el personaje mexicano no es “greaser”, revolucionario o bandido, sino el mismísimo Secretario de Guerra mexicano, su esposa estadounidense y el amante, agente del servicio secreto norteamericano. La infidelidad de la esposa se justifica “moralmente” pues el esposo planea atentar contra la integridad de Estados Unidos. La nota menciona que se “muestran los palacios de los miembros de la sociedad cuyas vastas tierras son los puntos hermosas de la tierra.”