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Entre la letra y la pantalla: crónica cinematográfica en el México de principios del siglo XX

Entre la letra y la pantalla: crónica cinematográfica en el México de principios del siglo XX 

Miriam Viviana Gárate (Unicamp)

El interés por el cine como objeto de estudio creció considerablemente durante las últimas décadas dando lugar a trabajos diversos: abordajes historiográficos que buscan reconstituir el paisaje social en el que surge el séptimo arte, análisis de las relaciones instituidas entre este nuevo lenguaje y prácticas preexistentes, ensayos sobre la adaptación de obras literarias. América Latina no ha permanecido ajena a este proceso y el número de títulos vinculados a estos temas continúa aumentando.

No obstante, el trabajo con fuentes primarias relativas al período de surgimiento y consolidación del espectáculo cinematográfico es aún incipiente con excepción del caso mexicano. En efecto, como en casi todo lo que concierne al cine es en este país donde más se ha avanzado en el levantamiento, compilación y selección de un rico material publicado en la prensa durante las primeras décadas del siglo XX, lo cual permite esbozar un mapa de las reacciones suscitadas por el nuevo espectáculo en los sectores letrados, del tipo de red conceptual empleada por dichos intelectuales para la aprehensión de lo fílmico, del modo de concebir la relación entre ese lenguaje emergente y el verbal. A continuación quisiera someter a examen ese conjunto de cuestiones a ser integrado futuramente en un mapa mayor de naturaleza tripartida, que lleve en cuenta otros dos polos culturales expresivos del continente: Argentina y Brasil. Antes de comenzar, sin embargo, considero oportuno subrayar la necesidad de concebir las relaciones letra/ pantalla como un camino de doble mano donde las influencias son recíprocas o, mejor aún, muchos de los procesos implicados son concomitantes, manifestándose simultáneamente en diversos lenguajes artísticos. En otras palabras: el hecho de privilegiar aquí por cuestiones de tiempo una de esas direcciones no debe hacernos olvidar de la contrapartida, en la que también vengo trabajando: el proceso de inscripción y diseminación de lo fílmico en la letra. 

1. Reacciones iniciales: Una de las primeras notas, de autoría del reconocido poeta Luis G. Urbina, permite percibir nítidamente la potencia celebrada en relación al aparato que se presenta como una de las grandes atracciones de la capital mexicana desde fines de 1895. Me refiero a “El cinematógrafo” (MÍQUEL, 1996, p. 53-58). Valiéndose de la personificación, ya que Urbina organiza su texto a la manera de un paseo de la “Fantasía”, se esboza una breve arqueología de los dispositivos ópticos previos al cinematógrafo. Así, desfilan ante el lector los “anteojos de Schnaps”, la “exposición imperial”, el “kinetoscopio” y finalmente el cinematógrafo. En el trayecto, la fijeza de las imágenes fotográficas cede lugar al movimiento y las figuras de reducidas dimensiones cobran un tamaño semejante al normal. Proyectadas sobre una pantalla o un muro, dichas imágenes son la duplicación casi perfecta de la realidad exterior, presentan “un fragmento de vida, clara y sincera, sin poses, sin fingimientos, sin artificios”. Este reconocimiento de la superioridad del cinematógrafo en lo concerniente a la duplicación de lo “real material externo” por comparación a otros dispositivos ópticos, pero también a la fuerza mimética de la representación verbal, puede leerse en varias crónicas de grandes nombres de las letras mexicanas: Nervo, Chávarri, José Juan Tablada. Es de éste último una definición que exigiría por si sola un estudio detallado: “El cinematógrafo es el Zolá de lo imposible” (El imparcial, 16/10/1896). 

Captar, registrar, proyectar, perpetuar: operaciones imbricadas que tornan al cinematógrafo una auténtica “maravilla técnica”, conforme una expresión de Urbina que manifiesta de manera elocuente la inflexión fantástico-cientificista de esta percepción inicial. En efecto, ilusión de vida y supresión de la muerte (cancelamiento de la irreversibilidad inherente a la movencia temporal, gracias a la posibilidad instaurada por la proyección repetida), constituyen dos caras de una misma moneda en esas primeras crónicas, en las cuales encontramos afirmaciones del siguiente orden:

El día en que se pueda unir el cinematógrafo con el fonógrafo los muertos resucitan, pueden ser evocados como en las sesiones espíritas, pueden ser llamados de la eternidad para ser obligados a hablar, a moverse […]. Cada hijo de vecino, puede tener a sus muertos queridos grabados en una película fotográfica sistema Lumière (GONZÁLEZ CASANOVA, 1995, p. 86-87).

Cito ahora una crónica de Nervo que vuelve a insistir sobre la ilusión de perpetuidad a ser lograda mediante la sincronización de sonido e imagen (colorida):

Todos los que asistimos desde hace ya algunos años a los éxitos del cinematógrafo nos hemos preguntado: ¿Cuándo podrá unirse en alguna forma a este admirable aparato otro más admirable aún: el fonógrafo? Pues bien, la otra noche pude asistir a los experimentos de perfección impecable hechos con un cinematógrafo y un gramófono […]. Escuchamos con los ojos y con los oídos. Añádase a esto las películas coloridas, y ahí tenéis la realidad, la vida que pasa frente a vosotros, tal cual es, tal cual fue, mejor dicho […]. ¡La muerte ha sido vencida! Seguiremos viendo y oyendo a los seres que amamos… Que el fantasma se mueva y hable gracias al sortilegio de una cinta y de un disco o gracias a ese otro sortilegio de la energía almacenada en un cuerpo y que constituye la vida…¡Qué más da! (1967, p. 122-123).

Como podrán constatar estamos muy cerca de la fantasía que fructificaría cuatro décadas más tarde en una de las ficciones más memorables de Bioy: La invención de Morel. 

2. Del mostrar al narrar: Transcurrida la etapa del maravillamiento ante un mecanismo reconocidamente superior a la letra en lo que atañe a la copia o reproducción de objetos y actos visibles — instancia coincidente con la concepción del cinematógrafo como máquina de “mostrar” —, comienzan a delinearse otras cuestiones determinadas por la rápida la transformación de ese aparato en una máquina de narrar. En esta fase — durante las dos primeras décadas, período en el que se formula una gramática cinematográfica clásica cuya paternidad podemos atribuir a Griffith —, las relaciones lenguaje fílmico/ verbal se ordenan básicamente en torno a tres ejes. Por un lado, puesto que el desarrollo hegemónicamente narrativo del cine implicó un intenso aprovechamiento de fuentes literarias, se instaura una discusión acerca del éxito o fracaso de esas transposiciones y de los géneros escritos que poseen hipotéticamente una afinidad mayor con la estética de la pantalla. Por otro, y a título desdoblamiento “técnico” de la problemática precedente, en la medida en que la expansión de la narrativa cinematográfica se vio asociada no pocas veces a la proliferación de los letreros se evalúa la función de ese tipo de escritura en el contexto de lo fílmico. Por último, se instaura una reflexión sobre las propiedades, potencialidades y límites “inherentes” a los lenguajes visual y verbal.

En lo que respecta a la primera cuestión es posible detectar el uso frecuente de géneros oriundos de la literatura para dirimir tanto el estatuto como la filiación del relato cinematográfico. Así, si por una parte la búsqueda de una especificidad de lo fílmico abre camino a un topos que se prolonga hasta el surgimiento del cine hablado, el de la diferencia entre teatro y cine; por otra, los mismos intelectuales que abogan a favor de la especificidad fílmica frente al lenguaje teatral adscriben el relato cinematográfico a la tradición novelesca. Con esto quiero decir que el gesto por el cual se separa a la representación cinematográfica de la teatral se ve contrabalanceado por el que hace del cine la continuación de la novela por otras vías. Más allá de la presencia de un repertorio literario a título de fuente argumental importa, pues, señalar la presencia de lo literario como red conceptual, como término de comparación ora contrastivo, ora analógico. 

En lo que atañe a la distinción cine/ teatro generalmente se da en el marco de consideraciones acerca de las formas y modos de actuación, de la condena a la gesticulación dramática — asociada al cine europeo —, por contraposición la “naturalidad”, “fisonomía” y “fotogenia” cinematográficas — asociadas al cine norteamericano. Textos que exploran esta cuestión son entre otros: “El cine y el teatro” (12/04/1916) de Fósforo (seudónimo de Reyes/ Guzmán); “El teatro y el cinematógrafo” (1924), de Jaime Torres Bodet; “La nueva orientación del cinematógrafo”, de Bermúdez Zataraín (24/10/1924).

La analogía entre lo novelesco y lo cinematográfico se despliega asimismo en numerosas crónicas. No pocas veces se da a través de la asociación con el universo del folletín y sus procedimientos, recurrentemente aprovechados por el cine, lo cual genera a su vez tensiones suscitadas por el origen popular del género. Es el caso de “El cine y el folletín” (25/11/1915), de Fósforo, nota donde se propone una “solución de compromiso” que permite condenar lo folletinesco en las letras y redimirlo en lo cinematográfico:

El cinematógrafo como entretenimiento popular no es comparable a ningún otro […]. Si queremos hallar algo cuya función se acerque en parte a la del cine, y que, como éste, tenga la virtud de producir estados de ánimos generales, hemos de buscarlo en el campo literario: lo encontraremos en el folletín, en que había, como en el cinematógrafo — aunque en cantidad mínima — ese elemento en que descansa toda obra de arte que remeda el vivir humano: la estética inherente a la acción… Hay, sin embargo, una diferencia esencial. En el folletín, la acción va acompañada de mala literatura; en el cine, al desaparecer el verbo, se aleja el problema de estilo y queda sola la acción (GONZÁLEZ CASANOVA, 2003, p. 135).

Otras veces, la homología prolifera postulando semejanzas entre varios subgéneros literarios y sus “correlatos” cinematográficos. Es el caso de “La historia y la literatura cinematográfica” (1921), comentario de Bodet en el que se postulan las correspondencias novela policíaca/ película de episodios, película histórica/ novela Dumasiana. En otras ocasiones, la literatura surge como “protocolo de lectura” llamado a auxiliar la comprensión del filme, como testimonia la nota de Fósforo sobre “El robo del millón de dólares” (28/10/1915), en la cual se sugiere al lector: “Para este género de investigaciones será fructuosa la lectura de algunos cuentos de Poe”. Asimismo, en numerosas notas aparece la idea del cine como novela de consumo facilitado.

3. La elocuencia del movimiento: La condena generalizada del “letrero” o inter-título resulta un corolario lógico del valor concedido a esa “estética de la acción”, que presupone la elocuencia de lo cinético en cuanto tal. Este rechazo a un procedimiento que se inmiscuye en lo que la imagen puede representar por sí misma de modo pleno, que congela la dinamicidad inherente a lo fílmico, es un lugar común presente en muchas notas entre las cuales cabe citar la de Fósforo sobre Corazón o la de Torres Bodet sobre La artesiana y se prolonga en no pocos escritos del período vanguardista. Con todo, el desprecio por la intromisión de una palabra que genera “cuentos ilustrados” en lugar de filmes no implica necesariamente un replanteo de esferas de incumbencia que, para no pocos letrados, poseen propiedades y fronteras bien definidas: por un lado, el cine y su supremacía incuestionable cuando lo que está en juego es del orden del mundo físico; por otro, la esfera de la interioridad, ámbito reservado a la palabra. Será necesario que se le reconozca a la cámara la capacidad de expresar una sicología, para que la cuestión del letrero adquiera otro estatuto; cambio de óptica que parece exigir tanto un desarrollo de los medios expresivos del lenguaje cinematográfico “mudo”, como una sensibilidad literaria más abierta a los recursos de la prosa experimental.

4. La cámara que piensa: Dos notas cronológicamente cercanas pero significativamente distintas ilustran estas dos actitudes. La primera es de Urbina, maravillado con la maravilla técnica pero reacio a conceder al cine facultades homologables a las de la palabra; la segunda es de Torres Bodet, un joven que nace y crece junto con el cine.

En “El cinematógrafo y la literatura” (24/6/1928) Urbina compara las potencialidades de la “descripción gráfica” (cinemato-gráfica) y de la “descripción verbal”: 

El cinematógrafo se ha impuesto… La descripción gráfica le lleva indiscutibles ventajas a la descripción literaria… La vida exterior, con sus luces y movimientos, se manifiesta sin esfuerzo, con absoluta fidelidad. No tiene la imaginación que hacer — como frente a un libro — trabajo alguno de reconstrucción. La retina se encarga de llevar al cerebro las imágenes recogidas en el lienzo donde se proyecta la cinta. Mas todo cuanto se aclara del mundo exterior, se desvanece y pierde en el mundo interior. El cinematógrafo no tiene psicología o la tiene muy embrionaria y difusa. El cinematógrafo es mudo. La naturaleza que reproduce, habla; pero nosotros no la oímos. Somos, ante ella, un público de sordos. La vida así, carece de una suprema fórmula de expresión: el sonido. La actividad de los ojos es grande, y al mismo tiempo, absoluta la inactividad de los oídos. De suerte que la imaginación, obligada a sustituir los materiales auditivos con los visuales, emprende una labor excitante. Es una tarea de atención, de penetración, mejor dicho de adivinación… Y con elementos externos trata de esbozar el universo espiritual (MIQUEL, 1996, p. 83-85). 

Dos modos de representación son correlacionados a otras tantas funciones: imagen/ acción/ objetividad, palabra/ pensamiento/ subjetividad. En un primer momento, aquello que se pone de relieve es la superioridad de lo visual, pero se trata de una supremacía resultante de la “inferioridad” del código visual en lo que se refiere a las operaciones intelectuales implicadas, del carácter inmediato y concreto de la imagen fílmica por comparación con el carácter abstracto e inmediatez del código escrito. Superioridad de “segunda clase”, por lo tanto, que cede su sitio a un verbo capaz de representar los más complejos estados de alma. De hecho, el tipo de subjetividad concebida por Urbina no es sólo discursiva y logocéntrica; es “verborrágica”, es una subjetividad que tiene el poder de representarlo todo y sobre todo de representarse a sí misma, de explicitarse sin intersticios en blanco. Esta capacidad otorgada a lo verbal constituye para el autor un bien incuestionable si se la coteja con la “mudez” de la imagen cinematográfica, si se la compara con un silencio que solicita del público un gran esfuerzo de “imaginación” o, más aún, de “adivinación” a fin de atribuir sentido a la película. Paradójicamente, en esta segunda instancia las “mismas operaciones” cambian su signo de valor. En efecto, si la economía de esfuerzos perceptivos que comanda la representación de las descripciones gráficas fue depreciada en nombre de la riqueza y complejidad de los estados de alma representados por la palabra, ahora es el trabajo imaginativo solicitado por el código visual aquello que se presenta como falta o déficit. A lo largo de esta argumentación sinuosa se opera subrepticiamente, por otro lado, un desplazamiento del plano de lo escrito al de lo oral: el cinematógrafo es “mudo” mientras que la naturaleza “habla”; por no lograr “oírla” el público se torna “sordo”. Si destaco este conjunto de expresiones es porque apuntan a lo que ya está por nacer, el cine hablado, lo cual reordenará otra vez los términos del debate. Pero también porque aquello que se define aquí como defecto o minusvalía de lo visual (la necesidad de “adivinar” lo no dicho a causa de la ausencia de palabras, de proponer sentidos), apunta como defecto precisamente lo que será considerado una lección a ser emulada por la letra: sugerir, “sin decir”, dejar lagunas y blancos a ser colmados por la colaboración del receptor.

Es en una nota de Torres Bodet acerca de La última risa de Murnau, con “ausencia absoluta de letreros”, que la problemática de la relación imagen/ palabra es formulada desde una perspectiva “inversa” a la de Urbina, ya que, aquí, la cámara (la imagen) “muda”, piensa, sueña, expresa una sicología. Cito:

Hace algunos días se anunció una película de Janning con el aliciente de esta novedad: la ausencia absoluta de títulos. El interés que ha tenido el cinematógrafo por lograr este triunfo no se ha inspirado en un pueril deseo de habilidad técnica […]. En tanto el cine haya menester de la literatura — de los letreros, no será sino un apéndice ilustrado de la novela.

La cámara que piensa

Al desaparecer el andamiaje de los letreros… ha nacido un nuevo compromiso para la cámara […]. ¿De qué servía todo ese fardo de las películas “habladas”? Alegrémonos de que el cinematógrafo haya aceptado las dificultades en que habrá de descubrir su tesoro […]. Las escenas más perfectas de La última risa son precisamente aquellas en que el personaje central… sueña reconquistar la honorable situación que ocupara en el hotel. Hay allí una fusión de lo subconsciente vivo y del sueño que es un admirable triunfo de exactitud y de psicología (SCHNEIDER, 1986, p. 175-177).

Algo no muy diferente había sostenido años antes Carlos Noriega Hope, al comentar uno de los tantos intentos de sonorización: 

Los periódicos han gritado la gran noticia: en Berlín ya existen salones donde se representan comedias habladas… Sinceramente creo que todas las artes deben ser independientes y alejarse de toda parodia artística. ¿No es ridículo imitar a un teatro con voces y sombras, acabando con un arte original y distinto? El cinematógrafo, para mí, es superior muchas veces al drama, precisamente porque deja al espectador un margen de fantasía […]. El cinematógrafo era, pues, un divino arte imperfecto. Nosotros — por un raro fenómeno de sustitución — podíamos pensar como los personajes… Hoy desgraciadamente, la CIENCIA terminará con todo esto… La ciencia matará al cinematógrafo (MIQUEL, 1992, p. 177-178). 

Llegados a este punto se diría que hemos dado “la vuelta completa” y que varios tópicos presentes en las tempranas crónicas de Nervo, Tablada, Urbina, pero que van mucho más allá de esos autores, reaparecen invertidos, cargados de un valor opuesto al inicial: la “maravilla técnica”, motivo presente en los textos sobre las primeras proyecciones y que solía augurar el perfeccionamiento de la ilusión realista, ahora amenaza “matar” al cinematógrafo en lo que éste tiene de “imaginativo”, de “artístico”, obligándolo a “hablar”; lo que se cuenta “a medias”, por dar un “margen de fantasía” resulta un estímulo para la imaginación y colaboración del espectador, da forma a un “divino arte imperfecto” (y lo “divino” radica en la incompletud); la “obsesión por el desarrollo sucesivo”, típica de una conciencia concebida en términos tradicionales, es lo que ahora resulta obsoleto y cede su lugar a la “fusión de lo subconsciente y del sueño”, medio de alcanzar a través de puras imágenes un “triunfo de exactitud y de psicología”; el expurgo de “la literatura” en su doble manifestación de letra/ letrero y novela realista/ relato lineal, ha devenido una virtud de lo cinematográfico; la “mayoridad artística” ha golpeado finalmente las puertas del cine.

Referencias 

GONZÁLEZ CASANOVA, Manuel (Org.). Los escritores mexicanos y los inicios del cine, 1896-1907. México D. F./ Culiacán: Unam/ El Colegio de Sinaola, 1995.

______. El cine que vio Fósforo. Alfonso Reyes y Martín Luis Guzmán. México: FCE, 2003.

MIQUEL, Ángel (Ed.). Los exaltados. Antología de escritos sobre cine en periódicos y revistas de la ciudad de México 1896-1929. Guadalajara: Universidad de Guadalajara, 1992.

______. El nacimiento de una pasión: Luis G Urbina, primer cronista mexicano de cine. México: Universidad Pedagógica Nacional, 1996.

______. Por las pantallas. Periodistas del cine mudo. Guadalajara: Universidad de Guadalajara, 1996.

NERVO, Amado. Un admirable sincronismo. In: Obras completas. México: Aguilar, 1967. p. 122-123.

TORRES BODET, Jaime. La cinta de Plata. Recopilación y estudio de Luis Mario Schneider. México: UNAM, 1986.

Cine mudo y poesía en México

 Cine mudo y poesía en México* 

Ángel Miquel**

Este breve acercamiento a las relaciones entre la poesía y el cine mudo en México es uno de los productos secundarios que surgieron en una investigación más amplia; la de los escritos periodísticos sobre el cine en las tres primeras décadas del siglo, que realicé en los años precedentes. Mientras recopilaba los datos de esa investigación fui encontrando en el camino algunos poemas y cuando tuve tiempo decidí sistematizar la búsqueda de más obras, de este tipo en bibliotecas especializadas, (1) pensando que este nuevo material podría darme una nueva perspectiva de cómo los sectores ilustrados de la sociedad habían recibido y asimilado la experiencia del cine. 

En su forma final, la recopilación incluye poco más de cien obras de escritores mexicanos en el período de ochenta años, que va de 1915 a 1995, pero aquí, me refiero sólo a las directamente relacionadas con el cine mudo durante su etapa natural de exhibiciones, es decir, hasta al rededor de 1930.

Los poetas modernistas, introdujeron al español el término spleen, que significaba al tedio vital, el aburrimiento que producían las ciudades finiseculares. Ni las artes consagradas, ni los espectáculos populares, ni las borracheras consuetudinarias en las casas de perdición, alcanzaban a diluir por completo ese spleen, que en México se tradujo hacia fines del siglo, en una alarmante ola de suicidios. (2) Como confirmaba Rubén Darío, en un poema fechado en 1894, hacían falta entretenimientos en esas ciudades ordenadas, progresistas y aburridas:

Amado Nervo
Amado Nervo

¡Oh Dios, eterno Dios siempre soñado,

siempre soñado, que jamás te vimos!

¿no te duele el estado

fatal en que vivimos?

El spleen nos invade, nos sofoca,

esta tu humanidad se vuelve loca,

a fuerza de sufrir tantos reveses

y tanto desengaño.

Señor, entra en razón y seamos lógicos:

siquiera cada seis meses,

o al comenzar cada año,

danos un espectáculo. (3)

El espectáculo que vino a disipar al spleen fue el cinematógrafo, que en México comenzó a exhibirse en 1896. Poetas como Luis G. Urbina y José Juan Tablada, quienes oficiaban también como periodistas culturales, le dieron aquí la bienvenida, en crónicas publicadas apenas días después de las primeras proyecciones. Otro poeta, Amado Nervo, escribió en 1898, después de ver la gran lucha pugilista entre Corbett y Fitszimmons proyectada por el kinetoscopio de Edison “este espectáculo me ha sugerido lo que será la historia en el futuro: no más libros.” (4) Nervo jugaba con la idea de que las imágenes del cine, junto con los sonidos conservados por el fonógrafo, podían convertirse en una fuente histórica más fiel que los textos escritos, pero de alguna manera intuía también el reto que la naciente cultura de la imagen imponía a la de la palabra impresa. 

Cuando murió Rubén Darío en 1916, fue una opinión común que el más grande poeta vivo del mundo hispánico era Nervo. Fuera esto verdad o no, lo cierto es que este era un autor muy popular y que uno de sus libros Plenitud; fue, junto con Santa de Federico Gamboa, de los primeros best-sellers mexicanos. (5) Cuando Nervo murió, en 1919, en misión diplomática en Uruguay, fue honrado casi como un estadista, y cuando su féretro llegó a México lo acompañaron a la Rotonda de los Hombres Ilustres más de trescientas mil personas, aproximadamente la mitad de los habitantes de la Capital. (6) Un poeta era, pues, la más alta figura cultural del momento.

Ninguno de los posmodernistas mexicanos, Ramón López Velarde, Enrique González Martínez o José Juan Tablada, alcanzaron alturas de popularidad comparables a las de Nervo. De hecho no había en México un escritor que cubriera el vacío que éste había dejado, y no tanto como poeta, sino como figura pública. Esto se debía en parte a que la esfera de la cultura se transformaba sometida a la acción modeladora de dos fuerzas.

Por un lado estaba la fuerza interna de la Revolución iniciada en 1910. En varios años de lucha se había puesto en circulación un conjunto tan excepcional de historias y personajes que hubiera sido extraño que no diera origen a un movimiento narrativo; éste en efecto surgió y tuvo su primera gran novela en Los de abajo de Mariano Azuela, publicada en 1916. Pocos años después, entre 1920 y 1925, el mismo fermento produjo lo que Jean Charlot llamo “el renacimiento del muralismo mexicano”, con las conocidas obras de Montenegro, Enciso, Orozco, Rivera, Sequeiros y otros. (7)

Y estaba, por otro lado, la fuerza externa del cine, que desde 1915 había irrumpido como un espectáculo entero con la popularización de los largometrajes, posibilitando que se afirmara en la imaginación popular el universo de las estrellas ,y creando el clima de interés en el que varias compañías echaron a andar a partir 1917 una pequeña industria fílmica. 

Esta exaltación de la narrativa, la pintura y el cine creaba un nuevo territorio cultural, en el que la figura del poeta romántico o modernista casi no tenía cabida.

Uno de los episodios documentados de este cambio fue el concurso-encuesta que hizo a fines de marzo de 1920 la revista El Universal Ilustrado para saber cual era la estrella preferida por sus lectores. La copiosa votación demostró, como dijo el director de la revista, que “mucha gente seria y culta y erudita” pensaba ya con frecuencia en el cine,(8) es decir, que éste había alcanzado el reconocimiento de la clase encargada de sancionar la validez o invalidez de las manifestaciones culturales.

Film d'Art (pasionsilente.blogspot.com)
Film d'Art (pasionsilente.blogspot.com)

 Este reconocimiento no sólo se dio en el nivel pragmático de una creciente aceptación del espectáculo silencioso, sino también en el nivel discursivo de la crítica, que a partir de 1916 postuló indudablemente al cine como un arte. Como demuestra la diferencia de fechas en que esta postulación fue hecha en otros países (por ejemplo, en Estados Unidos las palabras cine y arte comenzaron a asociarse en una fecha tan temprana como 1909), (9) esto no dependía de que las películas exhibidas en México a partir de 1916 fueran más artísticas que las que habían exhibido previamente (es decir, no dependía de la evolución propia del cine), sino de una determinada correlación de fuerzas culturales.

Esta correlación podría esquematizarse diciendo que el periodo del cine mudo hubo dos principales generaciones que escribieron sobre el espectáculo de la pantalla. La primera fue la de los nacidos antes de 1880, que se encontraron con el nuevo entretenimiento cuando ya había concluido su formación intelectual. Para ellos, el cine nunca llego a ser un arte a pesar de que algunos vivieron hasta la época de los talkies. En consecuencia, abordaban las películas de la misma manera en que abordaban otros espectáculos, haciendo una descripción (una crónica) de las impresiones que habían despertado en ellos. La otra generación fue la de los nacidos después de 1880, que lucharon contra la influencia de sus predecesores para declarar al cine un arte, emprendieron cruzadas culturales para prestigiar al espectáculo entre los lectores y crearon los instrumentos de la crítica con los que se podían enfrentar de manera especializada y objetiva a las películas. Pues bien, hasta antes de la Revolución los medios impresos estaban dominados aquí por la primera generación de periodistas y solo a partir de 1916, con el éxito de muchos de ellos y el surgimiento de nuevos diarios y revistas revolucionarios, fue posible que la segunda generación alcanzara la hegemonía. Esta es la principal razón por la que hasta esta fecha el cine comenzó a ser tratado en México con las consideraciones con que se trataba a las demás artes. 

Como la época de oro de los muralistas y de los novelistas de la Revolución aún estaban por venir, yo diría que las estrellas de cine llenaron, en el imaginario colectivo cultural, el vacío dejado por los poetas, Si esto fue así, quien sustituyó a Nervo como ídolo popular fue la actriz italiana Francesca Bertini, triunfadora por un amplio margen en el concurso de El Universal lustrado. Aunque desde 1916 los públicos capitalinos se habían familiarizado con los largometrajes norteamericanos, hasta mediados de 1920 los melodramas italianos gustaron más y esta fue una de las razones por las que la ganadora  fue la Bertini y no, por ejemplo, Mary Pickford, quien por esas mismas fechas triunfó en un concurso semejante en Argentina. Pero el dominio de Hollywood se consolidó cada vez con mayor fuerza y a partir de 1921 o 1922 las estrellas de las cintas americanas impusieron las reglas del juego sobre las que habrían de dirimirse las nuevas costumbres, la nueva moral y la nueva moda nacionales. (10) Como la cinematografía muda mexicana no fue capaz de impulsar un sistema de estrellas, solo cuando Ramón Novaro, Lupe Vélez y Dolores del Río triunfaron en Hollywood  Nervo tuvo sucesores mexicanos en el hit parade local. 

José Juan Tablada
José Juan Tablada

José Juan Tablada, que vivía en Nueva York, atestiguó mejor que nadie este proceso de sustitución. Hacia el final de la década de los veinte, cuando ya las estrellas mexicanas habían ganado las primeras páginas de diarios y revista, escribió que encontraba lamentable que las divas publicaran en ellas “conceptos a la vez ingenuos y deletéreos, a un tiempo pueriles y dañinos, fofos pero destructores”, (11) pues le parecía que esas opiniones eran leídas por los miles de fanáticos del cine como si hubieran sido pronunciadas por un oráculo. Bajo esta opinión de Tablada no es difícil percibir el resentimiento gremial de haber sido desplazado, junto con los demás poetas, de la esfera de influencia cultural.

De cualquier forma, las preferencias por estrellas pueden rastrearse en los poemas del periodo, pues si el cine contribuyó a relegar la figura pública de los poetas, también actuó sobre ellos como sobre la mayor parte de la sociedad: deslumbrándolos. Los primeros de esos textos que conocemos están dedicados a exaltar la belleza de las actrices italiana Pina Menichelli y Francesca Bertini, y fueron escritos alrededor de 1917 por oscuros admiradores de las divas reclutados de entre las filas de la bohemia y el periodismo. Al mismo tiempo, el fenómeno de la identificación de los admiradores con las estrellas fue tematizado por Enrique Fernández Ledesma, cuando describió en un poema de 1916 a una pareja en un jardín: 

Estoy seguro que ella piensa: “-¿Cómo

no está ante mí la cámara propicia,

si soy como una copia

de Susana Grandais…?”

él fuma y calla.

Recuerda la apostura negligente

de Gustavo Serena

y piensa en la oportuna

impresión de una cinta ultra romántica. (12) 

Como es claro, las estrellas de las películas europeas eran las que despertaban en ese primer momento la admiración de los poetas, aunque es probable que otros escritores, como Mariano Azuela y Martín Luis Guzmán, fueran impactados desde algunos años antes por estrellas menos glamorosas, las que aparecían en los documentales de la Revolución, lo que se revelaría en distintas formas en sus obras narrativas posteriores.(13)

Otra de las vertientes iniciales de los poemas sobre el cine fue la expresión de lo que los escritores encontraban de peculiar en el espectáculo: por ejemplo, la combinación de imágenes silenciosas con música en vivo, la mezcla de espectadores, edades y condiciones sociales, y, sobre todo, la oscuridad, esa “sombra cómplice / en que se desvanecen los sonrojos / y se buscan con fiebre de lascivia / los trágicos carbunclos de unos ojos”, como escribió José de Jesús Núñez y Domínguez en 1915; (14) a partir de entonces, se escribieron versos en los que se tematizaba la experiencia del amor en los cines. 

Ramón López Velarde, cirquero (hilus.wordpress.com)
Ramón López Velarde, cirquero (hilus.wordpress.com)

Alguien muy avezado en estos asuntos, Ramón López Velarde, fue de todos los escritores posmodernistas quien más gusto tuvo por el séptimo arte: había nacido en 1888 y pertenecía a la primera generación de espectadores atrapados por las imágenes en movimiento. Sin embargo su poesía no muestra influencias temáticas del cine, aunque no es descabellado pensar que la densa imaginería de su obra tenga alguna raíz fílmica. 

Poco después de la prematura muerte de López Velarde en 1921 surgió el estridentismo, un movimiento de vanguardia que incluyó al cine en su programa no ya como pretexto para cantar la belleza femenina ni para describir los azarosos movimientos de los amantes en la oscuridad, sino como un elemento fundamental de la vida urbana moderna. Los poemas de Manuel Maples Arce, Germán List Arzubide, Luis Quintanilla y otros, escritos entre 1922 y 1926, hablaban fundamentalmente de la nueva ciudad, transformada en un monstruo en el que convivían tranvías, silbatos, teléfonos, telégrafos, fonógrafos y, en fin, el cine. Pero a diferencia de los modernistas, para los que la ciudad era, sobre todo, el lugar del aburrimiento y el vicio, a los estridentistas les resultaba divertido este espacio maquinizado donde vibraba la música de los cabarets, donde sonaban las sirenas de las fábricas, donde las marquesinas de los cines alargaban el día y donde corrían veloces los coches impregnando el aire de olor a gasolina; también, en consecuencia, aceptaban de buen grado la influencia norteamericana sobre ese mundo y la reflejaban utilizando palabras como klacson, jazz, band, knock-out y close-up. En muchos de sus poemas aparecen referencias al cinematógrafo y podría hacerse un amplio estudio sobre las derivaciones estilísticas que algunos de los recursos de1 cine (por ejemplo el juego de diferentes planos) tuvieron en su obra. Es extraño que dado el aprecio que sentían por el séptimo arte, estos jóvenes rebeldes no intentaran participar en la manufacturación de películas. Lo cierto es que después de un periodo de cinco años de existencia, hacia 1926 desapareció de la escena pública este grupo ruidoso, estridente, que fue una de las aportaciones mexicanas a la vanguardia internacional. (15)

Manuel Maples Arce por Leopoldo Méndez
Manuel Maples Arce por Leopoldo Méndez

Con el estridentismo desapareció también al acercamiento poético al cine en otros términos que no fueran los de la celebración de las actrices o la descripción de lo que ocurría en los salones. Y así, estos temas revivieron, aunque reflejaban ya el predominio hollywoodense. En 1926 el poeta José D. Frías, conmovido por la muerte de Bárbara La Marr, le dedicó una elegía, mientras que José Juan Tablada comparó en un poema de 1930 a la actriz nadadora Anette Kellerman con la misma Afrodita. Mención aparte aparece Chaplin, cuyo personaje, sin duda de los más populares en la historia del cine, atrapó el interés de varios poetas mexicanos, entre ellos Renato Leduc, hacia el fin de la década; y es más bien extraño que esto no ocurriera antes, pues hay testimonios periodísticos de que Chaplin era muy admirado en México, por lo menos desde que se exhibió La calle de la paz (Easy street) en 1917. Es significativo, en fin, que los primeros poemas dedicados a las divas mexicanas no daten de la época de su encumbramiento en Hollywood en la segunda mitad de la década de los veinte, sino de los años cuarenta, cuando por fin la industria en México tuvo la fuerza suficiente como para promover un sistema de estrellas.

Por otra parte, revivió el tema del interior de los cines. Xavier Villaurrutia habló en 1926 de la penumbra de los salones, donde “el hollín / unta las caras, / y sólo así mi corazón se atreve”, (16) mientras que Salvador Novo contó en verso una breve historia en la que dos personajes ven una película de la Paramount y uno de ellos reflexiona que:

Xavier Villaurrutia por Manuel Álvarez Bravo
Xavier Villaurrutia por Manuel Álvarez Bravo

 

Asistimos al cine

como quien no sabe el papel

y va a verlo ensayar por profesores. (17)

 

Novo y Villaurrutia, junto con Jaime Torres Bodet, Bernardo Ortiz de Montellano, Gilberto Owen y otros, echaron a andar entre 1928 y 1931 el proyecto de la revista cultural Contemporáneos. Esta generación de escritores tuvo el más grande aprecio por el cine, como se deja ver en los artículos y traducciones sobre el séptimo arte que aparecieron en esa revista, en diversas obras de ficción (18) y en la dedicación de algunos, como Torres Bodet, Villaurrutia, Owen, Ortiz de Montellano y Novo, a la crítica, la difusión, el argumentismo y hasta la dirección cinematográficas. (19) Así como los estridentistas enfatizaron las cualidades modernas, eléctricas, diurnas del cine, hubiera podido esperarse que los Contemporáneos lo incorporaran a sus temas preferidos, entre los que estaban el sueño, la noche y la muerte, todos claramente emparentados con el arte mudo. Sin embargo no lo hicieron y su poesía relativa al mundo de la pantalla fue escasa. De cualquier forma podemos pensar que la depuración expresiva de su obra en general fue decantada, como escribió Owen, por “una afinación del estilo a que obliga el escritor el nacimiento de un arte nuevo, el cinematógrafo, por sus superioridad en el dominio del movimiento y de la imagen visual inmediata”. (20) En competencia, pues, con la fuerza visual del cine, los Contemporáneos bien pudieron revisar sus recursos e internarse por nuevos territorios. 

Así que desde 1915, cuando se popularizaron los largometrajes, hasta poco después de 1930, cuando la proyección de cintas mudas fue definitivamente remplazada por las películas sonoras, hubo en México varias generaciones de poetas que se inspiraron de distintas maneras en el espectáculo. A unos los deslumbró la belleza de las actrices o la profunda humanidad de Chaplin, a otros los divirtió lo que ocurría entre los espectadores y a otros más les interesó el papel de los cines en el contexto de la agitada vida en la urbe moderna. En cuanto a las influencias de los recursos del nuevo arte (el movimiento de las imágenes, el montaje, los diferentes planos, etc.) sobre las viejas técnicas de versificación y revolucionaria. 

Todos los poetas interesados por el cine en este periodo fueron hombres. No conozco escritoras que dedicaron, por ejemplo, versos a la figura de Rodolfo Valentino, como tampoco he podido localizar, para un periodo posterior, a la poeta de Jorge Negrete o de Pedro Infante, aunque hay numerosos poemas dedicado por fieles admiradores a María Félix y a Dolores del Río. Parece claro que, por lo menos para este caso especial de espectadores que son los y las poetas, el fenómeno de las estrellas produce afectos distintos de acuerdo con el género. Por lo demás, en ese periodo había pocas escritoras de primera línea. En el grupo modernistas podríamos destacar a María Enriqueta, pero entre los posmodernistas, los estridentistas y los contemporáneos no hubo mujeres. La poesía mexicana de las tres primeras décadas del siglo, fue eminentemente masculina. 

Salvador Novo por Manuel Rodríguez Lozano
Salvador Novo por Manuel Rodríguez Lozano

Finalmente, aunque la contemplación de películas mudas inspiró la escritura de versos, muy pocos escritores se sintieron tentados a filmar. (21) Esta reticencia no resulta extraña si recordamos el desplazamiento cultural que sufrió la figura del poeta con la popularización de las estrellas de cine. Pero también es posible que los poetas reconocieran, como algunos críticos de la época, que algunas de las vertientes artísticas más vigorosas del cine silente (Chaplin, Murnau, Eisentein) parecían oponerse de manera esencial al mundo de la palabra. Esto explicaría que sólo la generación de Contemporáneos se involucrara decididamente en la industria fílmica a partir de los primeros años treinta, cuando nacía aquí el cine sonoro. Por último, la debilidad de las empresas mexicanas impidió que se intentaran aquí películas “poéticas”, como sí ocurrió en países donde había una gran producción (pienso, por ejemplo, en Un perro andaluz de Buñuel) y donde había por consiguiente un mayor interés por la experimentación; en México a lo más que se llegó fue a poner en escena algunos poemas narrativos, como Tabaré de Zorrilla de San Martín o Fray Juan de López Velarde, que dieron origen a películas sin mayor trascendencia. (22)

Notas: 

 (1) Mis principales centros de búsqueda fueron las bibliotecas: Samuel Ramos y Central de la UNAM, Biblioteca de la Casa del Poeta, donde están las colecciones de Efraín Huerta y Salvador Novo; bibliotecas particulares y diversas librerías de viejo y de nuevo.

(2) Véase Aurelio de los Reyes, Los orígenes del cine en México (1896-1900), SEP, México, 1984, pp. 72 y ss.

(3) Rubén Darío, Ecce homo, en Poesías completas, FCE, México, 1984, p. 68.

(4) Amado Nervo, La Semana, El mundo, 20 de marzo de 1898, p. 1.

(5) Véase Engracia Loyo, La lectura en México, 1920-1940, en Historia de la lectura en México, El Colegio de México/El Ermitaño, México, 1988, p, 253, Plenitud, de 1918, era un libro de reflexiones en prosa, no de poemas.

(6) Véase la introducción de Alfonso Méndez Plancarte a Nervo, en Obras Completas, Tomo 11, Aguilar, Madrid, 1972. pp.1235 y ss.

(7) Véase Jean Charlot, El renacimiento del muralismo mexicano, Editorial Domés, México, 1985, pp. 121 y ss.

(8) Nuestro Concurso, El Universal Ilustrado. 27 de mayo de 1920, p. 3.

(9) Frank Woods, en The New York Dramatíc Mirror,  fue uno de los primeros en hacerlo; poco después lo siguieron Louis Reeves Harrison, W. Sthepen Bush y otros (véase mi artículo Orígenes de la crítica cinematográfica en los Estados Unidos, en Dicíne, n. 62, mayo-junio de 1995. pp. 6-11).

(10) Esto se muestra, por ejemplo, en Bajo el cielo de México, (volumen II de Cine y sociedad en México 1896-1930, UNAM, México, 1995) de Aurelio de los Reyes.

(11) José Juan Tablada, Nueva York de Día y de Noche, El Universal, 10 de noviembre de 1929. p. 3.

(12) Película Retórica, en Con la sed en los labios, Ediciones México Moderno,

México, 1919. pp. 37-41. Apareció en el diario El Nacional el 28 de julio de 1918. p. 3. Otra versión (le falta una estrofa y cambian algunas líneas), en la revista Pegaso, 31 de mayo de 1917, p. 7.

(13) Véase J. Patrick Duffey, De la pantalla al texto. La influencia del cine en la narrativa mexicana del siglo veinte, UNAM, 1996, pp. 13 y ss.

(14) José de Jesús Núñez y Domínguez, Cinematógrafos de barrio, en Holocaustos (s.p.i.).

(15) Véase Schneider, Prólogo, en El estridentismo. Antología, UNAM, México, p. 5.

(16) Xavier Villaurrutia, Cinematógrafo, en Reflejos, Cultura, México, 1926.

(17) Salvador Novo, Cine, en XX Poemas, Talleres Gráficos de la Nación, México, 1925.

(18) “Experimentaron recursos cinematográficos como elementos de apoyo en su prosa poética (…) como (…) hacer que el narrador asuma la función de una cámara cinematográfica que registra los acontecimientos, o al equipararlo (…) como un espectador que observa sus propios actos en (…) la pantalla […) o al hacer de él un proyector que con sus palabras emite imágenes y las proyecta en la pantalla de la imaginación del lector-espectador.” (Aurelio de los Reyes, Los Contemporáneos y el cine, en Anales del Instituto de Investigaciones Estéticas, n. 52, p. 175.) También véase Duffey, op. cit., pp. 31 y ss.

(19) Owen y Novo intentaron filmar en Estados Unidos; en tiempos del cine sonoro, Novo y Villaurrutia escribieron algunos guiones para películas; Ortíz de Montellano organizó uno de los primeros cine-club mexicanos y Torres Bodet y Villaurrutia fueron críticos de cine en diferentes momentos (Véase De los Reyes, Los Contemporáneos…,  pp. 175 y ss.)

(20) Gilberto Owen, Poesía -¿pura?- plena, en Obras, FCE, México, 1979, p. 227 (ídem., p. 177).

(21) Una excepción fue Efrén Rebolledo, quien en 1917 participó en la Azteca Film de Mimí Derba y Enrique Rosas (supongo que como redactor de títulos).

(22) Las cintas fueron Tabaré (1918) y Confesión trágica (1919). En 1921 se filmó Amnesia, basada en un poema de Amado Nervo.

* Este ensayo se publicó en la revista de la Universidad Autónoma Metropolitana – Xochimilco: Versión. Estudios de comunicación y política, no. 8, 1998, pp. 213-224. 

** Facultad de Filosofía y Letras, UNAM.