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Los rollos del cine revolucionario

Cine Silente Mexicano está en deuda con el Dr. Juan Felipe Leal por su amablidad al haber compartido con este blog el extenso ensayo Los rollos del cine revolucionario, el cual llevó a cabo junto con Aleksandra Jablonska.

Para una mejor y más amigable navegación por este extenso ensayo se enumeran las diversas secciones en que está dividido y que corresponde a cada una de las 18 páginas electrónicas que lo componen (son los cuadros negros que aparecen al final):

1. Desarrollo y expansión. 2. La imagen del poder. 3. El cine como testimonio social. 4. Las tendencias realistas y formativas en el cine. 5. El cine de ficción de la Revolución mexicana. 6. Los noticieros cinematográficos. 7. Las revistas de cine. 8. Del “orden y progreso” a la batalla. 9. Camarógrafos mexicanos: Antonio F. Ocañas. 10. Camarógrafos mexicanos: Salvador Toscano. 11. Camarógrafos mexicanos: Los hermanos Alva. 12. Camarógrafos mexicanos: Enrique Rosas. 13. Camarógrafos mexicanos: La familia Becerril. 14. Camarógrafos mexicanos: Jesús H. Abitia. 15. La batalla y su sombra. 16. ¿Sólo la visión de los vencedores? 17. Identificación de imágenes. 18. Notas

Los rollos del cine revolucionario

Juan Felipe Leal y Aleksandra Jablonska 1

El cine, como todos los medios de expresión, está inserto en un contexto definido. Es, como escribió Antonio Costa, “lo que en una sociedad, en un periodo histórico, en una determinada coyuntura político-cultural o en un cierto grupo social, se decide que sea”. 2 Es, a la vez, un fenómeno complejo que se articula de distintas maneras con los diversos ámbitos de lo social y que, por tanto, puede ser estudiado desde diferentes perspectivas. El cine como industria tiene que ser analizado en sus determinaciones económicas, el cine como técnica debe verse como parte del desarrollo tecno-científico en una sociedad determinada y, finalmente, el cine como un sistema de representaciones puede ser estudiado como un fenómeno sociológico, psicológico y estético. En este último caso la reflexión gira en torno a los significados de su contenido, a las formas en que el cine, como un medio de expresión particular, logra comunicarlos, a las maneras como reelabora y expresa el imaginario colectivo. Esta última forma de aproximación al estudio de las películas en una época determinada es la que permite acercarme a la problemática de mi interés. De una manera crudamente empírica, si se quiere, podríamos plantearla de la siguiente manera: frente a los demás medios de expresión que abordaron el tema de la Revolución mexicana, ¿de qué manera dio cuenta el cine nacional de la gesta armada en el mismo momento en el que ésta estaba ocurriendo?, ¿cómo y a través de qué instrumentos representó e interpretó el conjunto de acontecimientos político-militares que se sucedieron entre 1910 y 1920?

Desarrollo y expansión

Si partimos de una visión histórica y social del cine debemos remontarnos a sus orígenes para destacar algunas características que acompañaron a la producción fílmica desde que dio sus primeros pasos a finales del siglo diecinueve.

Nacida como consecuencia de la revolución industrial —y de la consolidación de la burguesía en el poder— la producción cinematográfica fue sometida desde sus inicios a la lógica de la expansión industrial, a la lucha por los mercados, a la tendencia a la concentración industrial y a la dependencia de la banca.

El desarrollo de este proceso fue muy desigual en México: la exhibición creció rápida e ininterrumpidamente desde 1896, la distribución formalizó su red hacia 1906 y la producción cobró modalidades industriales sólo a partir de 1917. Durante el porfirismo las salas de cine estaban en manos de una miríada de pequeños empresarios nacionales; en la distribución predominaban las agencias Pathé y Edison, pero había también multitud de distribuidores independientes que explotaban películas de segunda mano; y en la producción abundaban las empresas familiares.

Lo cierto es que la mayoría de las empresas cinematográficas eran familiares y operaban primordialmente en la exhibición —el ramo más rentable—, pero también se desempeñaban en la distribución —de cintas viejas y desgastadas— y ocasionalmente incursionaban en la producción. Ejemplos característicos son los de Carlos Mongrand o Enrique Moulinié, quienes viajaban con esposa e hijos a sus innumerables giras; el de los hermanos Alva y sus tíos, jovencitos emprendedores todos ellos; el de la viuda de Alcalde y su hijo, Jorge A. Alcalde, en sus primeros tiempos, o el de Salvador Toscano, su madre, doña Refugio, y su hermano Ricardo. En su evolución, estas empresas familiares tendían a romper la estructura de trabajo que las caracterizaba y a seguir procesos laborales más diferenciados. Contrataban, por ejemplo, ayudantes externos o se asociaban con otros empresarios para extender el campo de sus actividades, aunque no de manera sostenida y estable: ayudantes y socios cambiaban una y otra vez.

Henri Moulinié
Imagen No. 1: Henri Moulinié abandonó a su natal Francia por México y en nuestro país dejó un floreciente negocio de lechería por el cinematógrafo. Con mujer e hijos hizo la legua en el territorio nacional, sobre todo en el norte del país y, una vez establecido en la Ciudad de México, fundó un centro de diversiones llamado El Palacio Encantado. Posteriormente, con el concurso de Ernesto Pugibet y el firme apoyo de su esposa, organizó el cinematógrafo al aire libre de El Buen Tono. También fue promotor de la Unión Cinematográfica, S.A.

Pero en otros países —lugares de nacimiento del cine— la producción cinematográfica transitó aceleradamente de los mercados competitivos a los mercados monopólicos u oligopólicos. En Francia, los pequeños talleres familiares de los hermanos Lumière pronto sucumbieron ante el embate de Pathé Frères de Paris y de Léon Gaumont et Compagnie. Ambas, empresas que se expandieron —horizontal y verticalmente— y que florecieron más allá de las colonias que formaban parte del imperio francés. 3 Un proceso similar tuvo lugar en Estados Unidos, donde el monopolio organizado por Thomas Alva Edison —The Motion Picture Patents Company— subordinó desde 1909 y hasta 1915 a las demás empresas productoras, distribuidoras y exhibidoras de cine, fecha, esta última, en la que un fallo de la Suprema Corte de Justicia de los Estados Unidos determinó la disolución del trust. 4

Arma Filmoteca de la UNAM cinta sobre la Revolución

Tomado de Milenio (30/X/10).

Arma Filmoteca de la UNAM cinta sobre la Revolución

Verónica Díaz

La Filmoteca de la UNAM prepara una película hecha con imágenes originales, tomadas durante la Revolución Mexicana. La cinta se proyectará como parte de las celebraciones por los primeros cien años el suceso histórico.

En entrevista con Milenio, el subdirector de la institución, Francisco Gaytán, señaló que este material, denominado Cine testimonial de la Revolución Mexicana, aproximadamente suma siete horas y media (cuatro de ellas son de los hermanos Alva) y abarca una etapa que va de  1906 a 1917.

“Fueron filmados – añadió – por todos aquellos realizadores famosos de la época, como los hermanos Alva, Jesús H. Abitia y Salvador Toscano, todos ellos realizadores y camarógrafos de la época.”

A propósito de las celebraciones del centenario de la Revolución, la Filmoteca de la Universidad Nacional Autónoma de México (UNAM) inició la recuperación de únicamente dos horas del total e filmaciones; con ello se está armando una película en 35 mm., que será exhibida la segunda quincena de noviembre próximo.

A decir de Francisco Gaytán, “con este material vamos a hacer una película que no es histórica ni documental tradicional, con una voz en off y narración. Estamos haciendo una nueva cinta a partir de esos materiales restaurados, con música profesional, especialmente escrita para ello.”

“Además, no se van a exhibir en el formato original de la pantalla para cine silente, sino que se va a exhibir en un formato similar al cinemascope, en una pantalla muy ancha y recortada de abajo y arriba.”

El responsable de la cinta es el cineasta mexicano José Ramón Mikelajáuregui, quien fue asistente de dirección de Arturo Ripstein y de José Luis García Agraz. Este director además ha realizado cine documental y de ficción, acumulando premios como dos Ariel y el Premio Coral por Mejor Documental en el Festival de Cine de La Habana.

El presupuesto

Las imágenes en movimiento de la gesta revolucionaria fueron restauradas mediante métodos foto-químicos con un presupuesto de cinco millones de pesos, aportados por el Instituto Nacional de Antropología e Historia (INAH).

“Utilizamos un dinero que nos fue proporcionado por el INAH, porque la UNAM no nos dio un presupuesto especial para esto, ni (la Secretaría de) Gobernación, ni Imcine (Instituto Mexicano de Cinematografía), ni ninguna otra institución”, abundó el subdirector de la Filmoteca de la UNAM.

Para Gaytán, especialista en restauración dedicado desde hace varios años a dicha labor, lo más importante es poner el material en condiciones tales que permitan su difusión posterior: “Sí haremos un grandioso estreno, pero después funcionará para muchas otras circunstancias, para televisión, cineclubes, cinetecas, casas de la cultura, me parece que es lo más importante de acuerdo con el compromiso de esta institución.”

Este nuevo producto contendrá algunas escenas inéditas de Porfirio Díaz, Venustiano Carranza, Pascual Orozco, Francisco Villa y Emiliano Zapata, así como del fundador de la UNAM, Justa Sierra. Son imágenes totalmente novedosas para los jóvenes, porque no han sido vistas por lo menos en 50 años.

La película iniciará entre 1908 y 1909 con imágenes del presidente Porfirio Díaz y los festejos por el centenario de la Independencia de México, y finalizará en 1917.

Lugares y personajes

En las casi ocho horas de material se encuentran las altas clases de la sociedad porfiriana e integrantes de las clases dominantes.

Igualmente aparecen monumentos y edificios como el Hemiciclo a Juárez, la Columna de la Independencia, Lecumberri y La Castañeda. Además un discurso del padre don Agustín Rivera en las celebraciones del Grito de Dolores, explica Francisco Gaytán.

“También vemos los aspectos políticos más álgidos, como el momento cuando Porfirio Díaz se va del país, decisión que el pueblo mexicano aclama; cuando León de la Barra es elegido presidente; cuando Madero llega a la capital y el pueblo se vuelca a celebrarlo en la calle; cuando tiembla en la Ciudad de México terriblemente, con muertos y heridos.”

En las imágenes se ven ciertas batallas militares en el norte de México, zapatistas, villistas, orozquistas, diversos grupos de combatientes de la Revolución Mexicana. Se ve a las tropas marchando, desfilando en la ciudad o las tropas entrando a alguna otra ciudad y aspectos similares.

“Hay un material sobre la inauguración del tráfico internacional por el Istmo de Tehuantepec. Lo mandó filmar (Frederick Stark) Pearson, este personaje que siendo inglés asentado en México financió estos trabajos y es el que intervino en la construcción de la presa Necaxa, que dio luz eléctrica a la Ciudad de México y todavía está funcionando.”

Finalmente, contiene la entrevista de Díaz con William Howard Taft, el primer encuentro entre mandatarios de México y Estados Unidos.